美国电影文化论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇美国电影文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

每一届奥斯卡奖评选既是对上年度美国电影业绩的总结，并预示来年美国电影的趋向；又颇能显示出美国电影在社会思潮和大众趣味影响下艺术类型、流派、技巧的演变和技术的精进。

纵观奥斯卡奖的历史，它不啻是美国电影的“晴雨表”。每一届评选既是对上年度美国电影业绩的总结，并预示来年美国电影的趋向；又颇能显示出美国电影在社会思潮和大众趣味影响下艺术类型、流派、技巧的演变和技术的精进。特别是从上世纪60年代中期开始，由于美国社会矛盾加剧，以暴露黑暗现象为主的“新好莱坞电影”不胫而走，其代表作《午夜牛郎》《法国贩毒网》《教父》《骗中骗》《飞越疯人院》等社会片、警匪片均登上了奥斯卡授奖台。这标志着美国电影的总体风格从浪漫主义演变为现实主义。进入80年代，美国家庭危机日趋严重，《克雷默夫妇》《普通人》《母女情深》等片切中时弊而捧得金像。此后美国经济持续景气，电影业日益繁荣，影片题材、类型、风格更加多样化，传记片《莫扎特》、怀旧片《走出非洲》、越战片《野战排》、励志片《雨人》、西部片《与狼共舞》、惊悚片《沉默的羔羊》、二战片《辛德勒的名单》、历史片《末代皇帝》等相继夺魁。90年代后期适逢世纪之交，一些奥斯卡奖最佳影片都缅怀、追溯昔日黄金岁月，如《阿甘正传》褒扬美国传统的价值观，《英国病人》等则把个人命运放在广阔的历史背景中展开。此时美国电影技术取得了突飞猛进的发展，获9项奥斯卡奖的《泰坦尼克号》利用电脑特技，极其逼真地再现了20世纪初那场灭顶之灾。《角斗士》也借助电脑的合成和复制功能，让现代观众置身于古罗马的竞技场。然而好景不长，美国国内枪杀、、吸毒等肆虐，大制作让位于写实的小制作。《美国佳丽》《交易》等捧走多项奥斯卡奖。“9·11”事件发生后，美国整个社会遭受到极大冲击，民众恐惧与逃避现实的心理在《哈利·波特》、《指环王》系列里找到了慰藉，魔幻电影大热，《指》第一集囊括13项奥斯卡奖提名，第二集又获得两座金像，第三集更是赢得大满贯，11项提名全部中鹄。去年第77届，奥斯卡的“反罗曼蒂克”(antiromanti c，《纽约时报》语)定律又应验了：获7项提名、呈现美国社会阴暗面的《百万宝贝》居然击败了获11项提名、呈现美国黄金时代的《飞行家》。今年第78届正值后“9·11”时代，入围的政治性和争议性题材影片甚多。它们顺应了当今美国民众反思和反伊战的心理。

随着经济全球化，当代世界电影也渐趋全球化，如跨国企业购并电影公司，多国集合资金、技术和人员拍国际性题材，许多名导明星纷纷出走到他国拍戏等等。奥斯卡奖从第29届增设最佳外语片，到现在是越来越国际化了。首先，本来只是小奖的最佳外语片由于报名参赛的国家和地区越来越多，现已成为一项相当引人注目的重要奖，不亚于各大A级电影节的最佳影片。其次，最佳外语片以外的各项奖、尤其是最佳影片等一些主要奖都已向非英语国家影片和影人开放。例如2000年，《卧虎藏龙》获得了最佳影片、最佳导演等9项奖提名，最后也中了最佳艺术指导、最佳原创音乐、最佳摄影外加最佳外语片4项奖。好莱坞一直觊觎中国这个全球潜力最大的电影市场，近年来哥伦比亚等公司资助拍中国片，米拉麦克斯等公司为报名参赛的中国片造势，奥斯卡小金人更是多次邀请中国影人如成龙、周润发、章子怡等出任颁奖人。某种程度上说明奥斯卡奖也是电影全球化的“风向标”。

两极评价毁誉参半

“近20年来，奥斯卡奖越来越讲排场，砸金搞宣传。‘营销’活动升级到前所未有的地步……但有一样未变，亦即好莱坞一直处于‘涨潮’：摄制和营销成本不断上涨。而主流电影的质量持续下滑，投票人难以找出值得褒奖的影片。”

好莱坞不再一统天下

当代世界影坛不再是好莱坞一统天下，各国民族电影蓬勃兴起，已出现了“亚莱坞”(东亚)、“高莱坞”(法国)、“孟莱坞”(印度孟买)、“尼莱坞”(尼日利亚)等多极。世界电影的多元化，电影节和电影奖的多元化，使得我们没有必要对奥奖太当真。

既然奥斯卡奖是剖析美国电影发展轨迹的最佳切入点，其70多年的历史恰也是美国电影70多年发展的缩影，那么我们不妨把它作为一门学问或一个重要课题来研究。

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论文出处(作者):

“金球奖是娱乐；奥斯卡奖是商业。”曾获奥斯卡奖最佳导演的著名影星兼导演沃伦·比蒂如是说。的确，奥斯卡奖的商业味十足，且不说每届颁奖典礼要耗资数千万美元，电视转播每30秒钟广告费高达百万美元，就连报名参加后要获提名，也必须投入巨资，在报上登大幅广告，给5798名投票人寄礼品和DVD，设宴款待他们等。一些小公司的小制作因无钱公关，落选是必然的。当年《大红灯笼高高挂》竞逐最佳外语片失败就是因为忽略了造势与公关。

许多国家和地区把获奥斯卡奖作为进军全球最大电影市场——北美的跳板。要获奥斯卡奖，首先要了解奥斯卡奖的评选标准。否则，再砸巨金拍大片，再造势炒作，也会误打乱撞而败北。万一不成，也应该像福尔曼所说的“别当真”，因为奥斯卡奖毕竟是美国的电影奖，它有美国文化的意涵，而投票人又有美国文化的背景。越来越多的研究者指出，奥奖是美国对其他民族的一种“文化侵略”。近几年美国银幕上掀起的“东方热”，其实仍然是原先的东方主义，以猎取东方奇异、神秘的东西为乐。现在这个“东方”主要是指日本。好莱坞正是在对日本文化的浓厚兴趣下拍了《艺伎回忆录》。该片以好莱坞的思维模式把三种不同的文化硬凑在一起，结果在日本也招来了批评声，难怪只得了6项奥斯卡小奖提名。

当代世界影坛不再是好莱坞一统天下，各国民族电影蓬勃兴起，已出现了“亚莱坞”(东亚)、“高莱坞”(法国)、“孟莱坞”(印度孟买)、“尼莱坞”(尼日利亚)等多极。世界电影的多元化，电影节和电影奖的多元化，使得我们没有必要对奥奖太当真。电影虽说是一种可比的国际艺术，但只有“民族”的才能是“国际”的。而“民族”的随时展也获有新的涵义。当代中国民族电影应该无愧于改革开放带来翻天覆地变化的伟大时代。

篇(2)

论文摘要：美国电影的商业成功，无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展，还是美国电影的全球化影响，文化传播的博弈渗透，均在电影学界和经济领域得到广泛的认可，分析其背后的根源对国产电影有一定启示。首先是国产电影不能一味的模仿；其次，应注重中国电影品牌经营的必要性；再者，中国电影应该注重后电影市场发展战略。

近期好莱坞大片又开始集中上映了，如：《碟中谍4》、《猩球崛起》等等，几乎所有的好莱坞影片似乎都有十分鲜明的特色，宏大的制作阵容、超级明星、火爆的画面和震撼人心的视听效果，虽然好莱坞电影一直以他太过商业化的运作受到诟病，但是其出品的影视大片少有投资效益倒挂的作品，足以说明其商业营销模式的成功。下面通过对影片《2012》分析，探索好莱坞大片的营销方式。

《2012》一部灾难影片，为什么能引起轰动效应呢?重要的是它引发了人们一度曾经十分关注的蛊惑人心的“玛雅预言”中关于“世界末日”的许多不安与猜测。在影片《2012》中，中国元素破天荒的成为好莱坞电影中的强大正面力量，显现出好莱坞开始谋划新的市场策略，并以此展开一系列的工作，从影片剧本撰写、取景拍摄、目标人群文化展现等，都无不体现其良苦用心。环顾《2012》播映前后，国内媒体自发式铺天盖地的宣传，不断刺激了大众的期望，可以看出《2012》确切的中了中国人的内心需求，而这更进一步地验证了好莱坞在关注人们心理的需求方面的高明。在电影上映前，还通过各种各样的线上活动为影片造势，利用此机会宣扬“2012年是世界末日”，还有一些一直想红的科幻作家、危言耸听的作家都听到了这部电影的“召唤”，纷纷成为这部电影的最佳推手，帮影片在网络上拼命写一些信息。

这就是美国好莱坞电影的整合营销运营体系。美国电影的商业成功，无论是从单纯的票房价值、产业的规范良性发展，还是美国电影的全球化影响，文化传播的博弈渗透，均在电影学界和经济领域得到广泛的认可，分析其背后的根源，宏观经济稳定、产业化结构合理、商业环境活跃等固然是其重要的因素，但是，在美国电影的商业运营中，营销像在其他商业经营领域一样，起到了激活全局、攸关成败的关键作用。

整合营销传播的中心思想是：以通过企业与消费者的沟通满足消费者需要的价值为取向，确定企业统一的营销策略，协调使用各种不同的传播手段，发挥不同传播工具的优势，使企业达到低成本、高收益的战略目的。所以好莱坞电影的成功之处就在于：他们知道如何分析观众，了解电影观众需要，通过大量的市场调研和制定战略，认真剖析观众心理。例如，根据市场调查，结论是轻松电影和严肃型电影分别占据该调查的76.7%和60.6%。而美国各大电影公司正式按照这种比例来决定拍摄影片类型的，这样保证了影片有良好的潜在市场，而这个市场正是营销传播的基础和舞台。

中国电影在发展的过程中是否需要借鉴好莱坞成功电影的营销策略，以实现产业化经营获得较大的市场份额呢？抑或是在发展中不断探索自己新的出路，走具有中国特色的电影营销之路？在不断地了解中国电影营销并且结合美国好莱坞电影的营销策略后，我自己产生了一些关于中国电影营销的一些思考。

首先，中国电影在营销策略上不能一味地追求打造中国电影的“大片”。以好莱坞为典型代表的一种大投入、大制作、大营销、大市场的“四大”商业电影模式固然是值得我们借鉴的，它本身取得的巨大成功也促使我们去模仿，但是我们还应时刻记得我们自己的中国国情，盲目模仿好莱坞“大片”模式、走资源耗费型电影生产与消费模式会使得电影的发展走上一个一味跟风的道路，所以应时刻立足于国情，走中国自己特色的电影营销发展之路，带动中国电影产业的发展。 转贴于 　其次，应注重中国电影品牌经营的必要性。电影品牌同其他商业品牌一样，就是一个可以依赖的，而且被观众所确认的、电影产品的标志。一个正常的消费市场，是由不同的品牌商品来带动的，不同商品的不同功能定位、价格定位、消费者定位组合成了一个丰富多样的消费市场。电影市场也不例外。电影进入市场后，在某种意义上说，电影就变成了一种商品，观众就是消费者。而要培养观众一种成熟稳定的电影消费习惯，就要树立品牌。好莱坞的环球电影公司把拍摄场地变成了主题公园，接着电影的魔幻技术，魔幻般地把主题公园开到了世界各个角落，并且凭着对电影明星的包装，还开发出一系列的附加产品引领消费的潮流，这种潮流既带动了观众对电影的消费热情，也会引发其他消费行为的发生，这样，两者相互促进，给美国电影产业带来了巨大的经济效益。所以，好莱坞电影市场的繁荣，很大程度上就是电影品牌的繁荣。而中国电影就应该努力打造自己的品牌，形成具有品牌优势的电影。

再者，中国电影应该注重后电影市场发展战略。后电影市场是指非电影票房收入的，由电影而产生并与其密切相关的所有的产业市场，它包括电影品牌、玩具、电子游戏、主题公园等衍生产品市场，电影书、DVD、CD等市场。在好莱坞电影王国中，一部电影的票房收入可以只占到这部电影总体收入的1/3左右，其他收入主要是靠着后电影市场的开发。而目前中国电影在后电影市场开发上还处于不成熟阶段。在后电影市场开发上，中国电影可以整合非娱乐企业资源（联合促销、贴片广告、相关产品开发和特许经营），也可以对纪录片、电玩、游戏等多元化市场全面出击，以取得较好效果。形象产品开发，利用影片剧照制作海报、T恤、图书等产品。还有，与企业做贴片广告，获得巨额利润；在影片中加入软广告，为企业宣传产品。总之，充分利用影片资源，做好后产品开发。

最后，中国电影还应注重良好的口碑效应，整合营销配套。酒香也怕巷子深，卖电影重吆喝已经成为营销重戏。中国电影营销显然已经度过单一票房营销模式为主的初级阶段，迈入以票房营销为主、以非票房营销为辅的营销模式的进入市场完善期，和好莱坞的银幕营销和非银幕营销齐头并进、互为支持的连锁式营销方法，相距甚远。美国电影业总收入中约20%是从影院的票房收入中获得的，而有约80%则是由非银幕营销所得。也就意味着非银幕营销的成功更能决定电影营销的成功与否。而中国现状恰恰相反，中国电影营销还有要经历以票房营销和非票房营销并重的营销模式（发展期）———以非票房营销为主、以票房营销为辅的营销模式（成熟期）两个阶段。20%票房对比80%的非银幕营销时候，我们的电影才形成真正的文化产业。

就在刚刚过去的2011年，全国电影票房迎来了130亿元的好成绩，比起2010年票房突破“百亿大关”再度大幅提升，不过在这个让人欢欣鼓舞数字里国产片特别是大片的成绩却有些令人失望，因为在去年国产影片数量明显占优势的情况下获得的票房却难达到总票房的一半，同时截止2011年12月25日统计数字显示去年国内票房前三甲分别为《变形金刚3》、《功夫熊猫2》、《加勒比海盗4》，而国产片却无却无缘前三强。尽管去年保持了电影市场飞速发展的势头，不过隐忧不断的国产电影能否在在2012年迈向更高的目标就需要更多的中国电影人共同努力了。

参考文献：

篇(3)

例如中国与美国的两种“无间道”《无间道（三部曲）》（犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊2002-2003）/《无间道风云》（犜犺犲犇犲狆犪狉狋犲犱2006），韩国与美国的两种《触不到的恋人》（犐犾犕犪狉犲2000）/（犜犺犲犔犪犽犲犎狅狌狊犲2006）；如德国电影《罗拉快跑》（犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀1998），英国电影《滑动门》（犛犾犻犱犻狀犵犇狅狅狉狊1998）；再如美国电影《黑客帝国》（三部曲）（犜犺犲犕犪狋狉犻狓1999—2003）、《记忆碎片》（犕犲犿犲狀狋狅2000）、《源代码》（犛狅狌狉犮犲犆狅犱犲2011）、《少年派的奇幻漂流》（犔犻犳犲狅犳犘犻2012）……各国谜题电影源源不断涌向全球各大影院，叫好又叫座，票房与评论双赢双佳，风潮日盛。

无怪乎各国电影学者纷纷关注，试图理解之。于是，一场新的论争正在形成。争论的焦点是：究竟谜题电影是好莱坞经典叙述模式的延伸，还是一种全新的电影体裁？更进一步说：究竟谜题电影的叙述方式是亚里斯多德情节理论的新发展，还是形成了一种全新的电影美学？

笔者在本文中将介绍这场讨论中一些重要文献，但是在结束时将提出自己的看法：华语谜题电影是东亚思维方式的产物。不仅华语谜题电影已经取得了令人瞩目的成就，更重要的是，在电影这种“21世纪的全球艺术”中，从本质上讲，谜题电影所承载的是东方传统文化的精神，而这种精神将进一步引领谜题电影，开掘更迷人的领域。

一

美国当代电影理论家大卫·波德维尔（DavidBordwell）率先以puzzle film即“谜题电影”命名这类形式特殊、复杂叙述的电影。他在《好莱坞的叙事方法》（2006）、《电影诗学》（2007）和《电影艺术：形式与风格》（2008）等著作及讨论谜题电影的代表性论文《电影的未来》中讨论之，并认为其“复杂叙述”为以亚里士多德情节理论为基础的好莱坞经典叙述传统的延伸。此后西方学界纷纷对“谜题电影”加以研究，但根本观点与波德维尔相左，认为谜题电影与好莱坞经典叙述传统相悖，为当代电影复杂叙述的独特典型。

美国电影学家珍妮特·施泰格（JanetStaiger）编辑《电影批评》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位学者的文章，专刊讨论包括谜题电影、实验电影、独立电影等在内的复杂叙述电影。印第安纳大学布鲁明顿分校，电影与传媒系教授芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）把谜题电影视为一种“超类型”（supergenre）加以研究[2]，强调其“边缘趣味”与好莱坞大众观赏模式相异，并由此建构起一种“亚文化形态”。美国加州大学圣塔芭芭拉分校教授爱德华·布兰尼根（EdwardBranigan）在著作中讨论谜题电影，还曾专开课程“谜题电影：当代的复杂叙述”[3]。

应时之需，牛津布鲁克斯大学艺术学院电影学教授（Reader）沃伦·巴克兰（WarrenBuckland）[4]编辑了这本《谜题电影：当代电影的复杂讲述》，2009年由国际知名学术出版机构威利—布莱克威尔出版有限公司出版。该书汇集西方学者研究各国谜题电影的多篇论文，通过考察当代各部电影中谜题情节结构的复杂讲述趋势，证明谜题电影的特殊叙述的确独立于、相异于好莱坞叙述传统，作者声称将于2014年出版该书的后续部分。

二

《谜题电影：当代电影的复杂叙述》为学界第一本谜题电影论文集，该书汇集包括绪言在内的12篇西方电影学者的文章，通过考察北美、欧洲和东亚三个区域的谜题电影，发现谜题电影复杂叙述的独特风采。除理论概说性论文《绪言：谜题情节》，及《智力游戏电影》[5]从心理学、精神病理学、历史、政治乃至本体论高度全面探析谜题电影外，其余文章均从叙述学角度，对东西方谜题个案电影展开具体、翔实、细致的文本解析。《绪言：谜题情节》是全书理论总纲，后面10篇论文均围绕总纲展开具体讨论，为之提供理论佐证。

《绪言：谜题情节》，反对波德维尔将“谜题电影”视为以亚里士多德摹仿论为基础的、好莱坞经典叙述方式的延伸和附庸，确立“谜题电影”作为当代电影复杂叙述方式的独特地位和重要意义。

亚里士多德古典主义情节论奠定了西方文艺理论长达两千多年的叙述理论基石。波德维尔将其作为好莱坞经典叙述的理论基础，认为由于谜题电影的“分叉情节”等谜题情节从属于该情节论的“复合情节”理论，因而从属于好莱坞经典叙述体系，谜题电影自身并无独立意义可言[6]。

巴克兰坚决反对之，认为亚里士多德情节论中所谓的“复合情节”应情节布局之需而生。即为在单一情节中加入“突转”与“发现”的又一情节因果线，使情节突变，结尾时两条情节线再次整合为“单一情节”。通过这样的情节布局使观众对英雄人物产生怜悯和恐惧，达到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲剧效果。[7]

但是，谜题电影从根本上讲与之相距甚远。谜题电影由非古典的行动、非古典的事件和非古典主人公构成，由此建构起一整套独特的电影表现形式和经验的后经典模式。非线性叙述、环状时间、时空破碎性、各种层面的“真实”、不可靠叙述、叙述空白、欺骗性诡计、迷宫结构、歧义和明显巧合等等，与为“卡塔西斯”为目的的情节布局无关，与好莱坞叙述传统迥然相异。仅就情节问题而言，这一模式也远超越于亚里士多德“复合情节”理论，更不用说“分叉情节”对此理论的背离。

为探究谜题电影究竟走了多远，巴克兰邀请了全球的电影学者讨论各国的谜题电影。其中讨论欧美电影和东亚电影的论文各占5篇。

欧美谜题电影的5篇论文包括：巴克兰的《理解〈妖夜慌踪〉》[8]，丹尼尔·巴勒特的《〈灵异第六感〉之“扭曲叙述的盲点”：角色的优先性，启动性，计划性及首次观影的记忆重构》[9]，斯特法诺·吉斯洛蒂的《叙述理解的难题：〈记忆碎片〉中的电影形式与记忆机制》[10]，克里斯·兹阿洛的《“失意的时间”叙述：查理·考夫曼的电影剧本》[11]，米歇尔·威德尔的《强劲节奏与重复叠合：〈罗拉快跑〉中的时间，空间及角色主体性》[12]。

本书结集的另外5篇东亚电影论文（下文详述），不仅显示了东亚谜题卓越的叙述风采，与欧美谜题电影并驾齐驱，融汇而成当今国际影坛谜题电影新潮流，更重要的是，东亚谜题电影推动我们从东方文化、东方思维来重新审视、思考我们的幻想能力，从而发现一个新的电影美学课题———谜题电影的东方美学意蕴。

三

格里·贝帝森的《春光乍泄？〈2046〉与〈花样年华〉中的混杂叙述策略》[13]，逐一对比了《2046》（2004）和《花样年华》（2000）中王家卫对影片风格与叙述规则的掌控力。《花样年华》紧密缝合剧情片和侦探片的体裁特征，创造出由空白、不可靠暗示和延宕等组成的叙述风格；《2046》则结合剧情片与科幻小说的体裁特征，并代之以文本叙述欺骗来误导观众。

在《复兴惊悚风格：娄烨的〈苏州河〉与〈紫蝴蝶〉》[14]中，作者冯运达论证了娄烨以《苏州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003），复兴希区柯克的惊悚兼复杂叙述风格。《苏州河》故意模糊隐身人物叙述者与该片导演的身份界限，而《紫蝴蝶》则故意对情节交待不清，激励观众自己去理解叙述、填补剧情空白，积极参与到影片的故事重构中。

马歇尔·德托本在《洪尚秀的实用主义诗学：猪堕井那天》[15]一文中，考察了洪尚秀处女作，多情节、多人物电影《猪堕井那天》（1996）。该片由四位剧作家分别讲述不同主人公一天内的经历的四部剧本，连缀而成。导演改编剧本时并未将四个故事简化为单独的、连贯的、模拟式情节，而是以惊人的技巧创造出一个整一的、将所有主人公全部串连在一起的剧本。

爱莱芙塞莉娅·撒诺莉的《寻找复杂叙述之径：〈老男孩〉中的新与旧》[16]，运用波德维尔的认知理论分析朴赞郁的《老男孩》（2003）。与书中诸多作者一样，她认为只有通过反复观看电影才能从“被扭曲的故事”到“被扭曲的叙述”中体察角色间的相互关系。然而她又自相矛盾地提出，该片也为首次观影者保留了清晰可解的情节叙述，并试图揭示这种自相矛盾的观影体验。

此处，笔者只介绍港片《无间道》（2002）的讨论，因为作者的分析，点出了华语谜题电影与全世界谜题电影不同的特点。论文《〈无间道〉与复杂叙述的伦理学》由艾伦·喀麦隆与西恩·科比特合著而成[17]。论文从讨论《无间道》（刘伟强）三部曲所涉及的，斯科特·布坎特曼“终极屏幕”概念的语境问题入手，然后设立出两种对立的道德观，深入分析电影的道德观如何通过复杂叙述加以传达。通过两位男主角对真实性问题的否认，作者揭示电影如何向观众表达叙述者的深层意旨及其道德判断。

论文讨论了《无间道》围绕主人公陈永仁和刘建明为中心建立的三组次要人物关系。即警匪双方的六位人物的镜像关系：掌控者，黄警司/韩琛老大；拯救者，李心儿/MARY；保护者，傻强/助手阿巴。

笔者认为，从符号叙述学角度分析，上述人物镜像关系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保护者”与主人公的关系可分别视为“父子关系”“兄弟关系”“恋人关系”。因此，主角与配角建立起文本外层的三角关系，即“父子———兄弟———恋人”。以主人公为中心，此关系恰好表现出稳固的家庭伦常结构。

文本内层呈现出中心人物陈永仁和刘建明的镜像关系，表现二者互为卧底、互为警匪的“身份-自我”的动态易位关系，即格雷马斯符号方阵的四角对应关系。

柏格森认为，“深度自我”与“表演角色”之间具有张力，[18]电影中这种张力体现在主人公陈、刘二人“身份-自我”的深刻焦虑中。刘建明常年以警察身份掩盖黑帮自我，反之，陈永仁常年以黑帮身份掩盖警察自我，彼此“身份-自我”完全处于同构镜像状态。所以彼此既是最为熟悉对方的“敌人/朋友”，但更是知己知彼的“自我”，随时处于可易位的动态关系中。

《无间道》的成功，正是得益于如此严谨工整的内外两层镜像结构模式，外层结构给予内层结构极大压力，传递到内层结构中，成为主人公之间对“身份-自我”的殊死争夺。内外结构形成多重张力，使得电影情节紧张、节奏紧凑、迭起。

《无间道》拥有如此精致严谨的剧本，无怪乎该片上映后掀起“无间道”国际热潮。马丁·斯科塞斯翻拍的《无间道风云》，不仅包揽2007年奥斯卡五项大奖，还获得金球奖、英国电影学院奖、芝加哥影评人协会奖等无数荣誉。

四

《谜题电影：当代电影的复杂叙述》追寻了电影各种编织谜题的叙述机制，这些特殊的叙述机制，迥异于常规的叙述策略和叙述技巧，使得谜题电影的复杂叙述达至新高度。该类叙述完全超越波德维尔所谓的“好莱坞经典叙述传统”，使得叙述本身成为一种艺术。谜题电影的特殊叙述方式———视角并置与交叠、各种层面的真实、乱码情节结构、歧义与巧合、纷乱的纵横跨层、叙述欺骗、叙述漩涡、结局翻转、平行宇宙———无一不颠覆传统叙述学理论中作为技巧而存在的叙述，转而证明了叙述作为艺术而存在。

笔者认为谜题电影鲜活、热情的叙述机制，解除当代大行其道的好莱坞大众文化的全球话语霸权，从而将当代人的观影体验引领入后经典的东方式体悟模式中，并由此建立起新的电影美学———“谜题电影的东方美学特征”。

以东方文化为旨归，谜题电影通过复杂的叙述来超越叙述游戏本身，因而具有传统东方文化中道家、释家的精神意蕴。道家、释家都以“反智”而非“主智”为其特性，其“反智”精神引领当代人回归自性。

道家“为学日增为道日损”，讲做学问需要日日揣摩研习，日积月累必然使学业增上；但是以此方法来修道，只会离道越来越远。为道需要的是“损之又损，以至于无”。因为每个人的思想、心智都受其个体欲望的限制，极为有限。如何逐渐将自己的欲望“减损”，乃至有任何限制与执著，那就成道了。而宇宙的本体“道”，正是这无形无相无所限制的“道”。

佛教以“解脱”“觉悟”为旨归，禅宗不提倡对“人智”的追求，唯识宗则以思辨智慧归于“觉悟”。禅宗强调观照“当下一念”，不执著于境，妙有自然现前，自性功夫开显，谓之“开悟”。依止真心，恢复本来的清净面目。唯识宗以二元对立回归一元，通达“唯识无境”。即经由繁复的“识变论”来论证“唯识无境”“一切唯识”的命题———“万物都是‘识’所变现，若离开心识，本来无一‘物’”。[19]也就是说整个“外境”都是众生的心识———阿赖耶识的变现，因此“万法唯识”“转识成智”。

从东方文化来观审，谜题电影正是从侦探和科幻电影的“主智”出发，走向“超越智性”。当代人在形式和内容的无限复杂中游走玩乐，玩味谜题电影里各种复杂的叙述和复杂的故事，深陷其间并与文本设置的谜题斗智斗勇。而一旦这种“复杂”和“困难”走向极致，观者绞尽脑汁，终于厘清电影中的逻辑推理、因果关系、人物角色时才幡然醒悟，发现电影所讲述的一切都不可靠。此时，当代人才终于能够真正“放下”谜题电影的“智力游戏”，使纷乱的心智暂时休歇，获得当下一刻的宁静。

似乎这正是当代人的悖论。我们要经由最复杂、最困难的路线，才能返璞归真，才能理解从“主智”走向“反智”“无智”的东方智慧，达到对人类“智性的超越”。进一步讲，谜题电影的东方文化意蕴正在于，它将现代人从“主智”的解构游戏中解放出来，引向“无智”的元初，引领回心灵的家园———虚静，恬然，清净，觉悟。因此，谜题电影的东方美学特性，证明了“慧”在东方的当代文化旨归，可以在当今引领人类，建立崭新的精神家园。

[本文为教育部人文社会科学研究一般项目规划基金项目“手机文化产业研究”（项目编号：10YJAZH037），重庆市哲学社会科学规划项目“当代电影复杂叙述研究”（项目编号：2013SKZ1310），重庆邮电大学博士启动基金项目“华语谜题电影研究”（项目编号：K2013-01）阶段性成果。]

注释

[1]Staiger，Janet（ed.），犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Meadville：AlleghenyCollege，September22，2006.

[2]Klinger，Barbara，犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪，狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊，犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲，BerkeleyandLosAngles：Universityof CaliforniaPress，2006，p.157.

[3]“谜题电影：当代的复杂叙述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative），爱德华·布兰尼根去年6月退休之前一直为学生讲授该课程。

[4]巴克兰教授，主要研究电影理论、当代好莱坞电影和电影叙述学等。现已出版著作《电影旁观者》（1995）、《“电影研究”自学成才》（1998）、《认知电影符号学》（2000）、《当代美国电影研究：当代电影分析指南》（与托马斯·艾尔塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮尔伯格执导：当代好莱坞大片的诗性》（2006）和《电影理论：理性的重建》（2012）等。巴克兰编辑出版的著作包括《电影理论与当代好莱坞电影》（2009）和《谜题电影：当代电影的复杂叙述（2009）》。同时他负责编辑杂志《影视研究新评论》，与爱德华·布兰尼根合著的《电影理论百科全书》今年即将出版。

[5]托马斯·艾尔塞瑟（ThomasElsaesser），荷兰当代电影批评家、国际电影史专家、阿姆斯特丹影视研究系退休教授，该文原名：“TheMindGameFilm”。

[6]Bordwell，David，“FilmFutures”，犛狌犫犛狋犪狀犮犲，Issue97（Volume31，Number1），2002，p.92.

[7]Buckland，Warren，“Introduction：PuzzlePlots”，InBuckland，Warren（ed.），犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪，Malden：Blackwell PublishingLtd，2009，p.5.

[8]该文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”。

[9]丹尼尔·巴勒特（DanielBarratt），目前为丹麦哥本哈根大学视觉认知中心博士后研究员，该文原名：“‘TwistBlindness’：The RoleofPrimacy，Priming，Schemas，andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewing of犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”。

[10]斯特法诺·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti），意大利贝加莫大学教师，主讲电影史课程，该文原名：“NarrativeComprehension MadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”。

[11]克里斯·兹阿洛（ChrisDzialo），美国加州大学圣巴巴拉分校电影与传媒研究系博士研究生，该文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”。

[12]米歇尔·威德尔（MichaelWedel），荷兰阿姆斯特丹大学媒介研究系助理教授，该文原名：“BackbeatandOverlap：Time，Place，andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”。

[13]格里·贝帝森（GaryBettinson），英国兰开斯特大学电影学讲师，该文原名：“HappyTogether？GenericHybridityin2046 and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”。

[14]冯运达（YundaEddieFeng），该文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”。

[15]马歇尔·德托本（MarshallDeutelbaum），美国印第安州纳普渡大学英语系退休教授，主要研究电影叙述学与视觉逻辑，该文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”。

[16]爱莱芙塞莉娅·撒诺莉（Eleftheria Thanouli），在希腊塞萨洛尼基亚里士多德大学教授电影学，该文原名：“LookingforAccessin NarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”。

[17]艾伦·喀麦隆（AllanCameron），墨尔本大学澳大利亚广播影视研究学院讲师，荣誉研究员。西恩·科比特（andSeanCubitt），墨尔本大学传媒与传播系教授和项目主任，英国邓迪大学约旦斯通邓肯学院名誉教授，该文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andthe EthicsofComplexNarrative”。

[18]转引自Shroeder，Ralph，William，犆狅狀狋犻狀犲狀狋犪犾犘犺犻犾狅狊狅狆犺狔：犃犆狉犻狋犻犮犪犾犃狆狆狉狅犪犮犺，Oxford：Blackwell，2004，p.456.

篇(4)

关键词：文化全球化；《功夫熊猫2》；启示

中图分类号：J90 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）07-0174-02

在经济全球化日益繁盛的当今社会，文化全球化也是大势所趋，不同地域间的文化交流与融正推动者全人类文化的多元化发展。电影作为大众文化传播的载体，是文化全球化影响下最直观的文化符号。在2011年，美国梦工厂继08年的《功夫熊猫》之后又推出了《功夫熊猫2》3D版，熊猫阿宝又在全世界掀起了观影热潮。这只让国人既熟悉又陌生的“功夫熊猫”卷土重来，给大家带来的不仅是好莱坞的豪华视觉冲击，也是中国文化的盛宴。影片讲述“神龙大侠”阿宝和朋友们一起保卫中原、捍卫功夫的地位并完成心灵的自我追寻的故事。梦工厂借鉴中国传统文化元素，融合美式英雄主义价值观，加工出了有跨文化意义的有世界认同的文化产品。

一、文化全球化

文化全球化是“各民族文化通过交流、融合、互渗和互补，不断突破本民族文化的地域和模式的局限性而走向世界，不断超越本民族文化的国界并在人类评价和取舍中获得文化认同，不断将本民族文化区域的资源转变为人类共享、共有的资源。”(高永晨，1999)在文化全球化过程中，虽然各民族文化交流融合，超越国界实现资源共享，但并不是意味着本族文化的消失，而是衍生出某种共通的全球性文化。得益于科技进步和经济全球化，各国人可以及时共享新鲜资讯，自由体验不同文化风情，不同地域间的文化边界日渐瓦解。文化全球化的影响在生活中可见一斑。不同国家的人可以在网络上为电影《功夫熊猫2》评分，追念迈克尔?杰克逊的粉丝遍布全球，还有遍地开花的麦当劳、星巴克……由于欧美经济的发达，其文化的影响力也在全世界文化中占据主导地位。

好莱坞发达的电影产业作为美国文化输出的一支生力军，将美国人生活方式和价值观传播到世界各地，各地区的本民族传统价值观受到冲击，本土文化符号在全球化大潮中风雨飘摇。西方主流文化大量扩散影响着全球之时，保护本民族传统文化的生生不息是文化全球化背景下刻不容缓的历史使命。

二、文化全球化与《功夫熊猫2》

文化全球化背景下，世界各国人打破文化边界，交流、共享文化资源。美国电影人大胆创新，在影片中既加入了中国传统文化元素，又融合美式价值观，将《功夫熊猫2》制作成了优秀的跨文化产品。

（一）影片中的中国元素

整部影片真诚地引入中国传统文化元素，画面中处处充满着中国元素，在故事情节上体现出中华民族保家卫国的精神。其中对中国古代哲学思想的渗透更是引起观众的共鸣。电影一开场的皮影艺术交代了大反派孔雀沈王爷的来龙去脉，并为阿宝的身世之谜埋下伏笔。阿宝与敌人打斗时的配乐是都是中国传统乐器的精彩和鸣，为武打场面增色不少。凤凰城的建筑风格有着平遥古镇和四川青城山的影子。在阿宝和众豺狼追逐打斗的过程中，出现了搞怪的舞狮技艺、四川鸡公车和宽窄巷子。影片中的最后一战是沈公子的火炮对阵阿宝的太极功夫……这种种的中国传统意象成功地给影片赢得了中国影迷的青睐。

当然，除了视觉上的中国元素的铺设之外，故事人物的思想上也显露出中国古代哲学思想。浣熊师傅在阿宝临行前，教诲他功夫的最高境界是“静下心来”（Inner Peace）。阿宝始终难以参透其中之义直到劫后余生之时。”静下心来”是中国古代禅学中的经典教义。强调修行之时保持内心平静，才能获得智慧，获得功德，获得解脱。在纷扰的现实生活中，只有当一个人内心平和，宠辱不惊时，他才能认清自己，明确方向。“静下心来”是每个人都需要的自我调整方式，影片将这一思想融入其中，呈现出震撼的生命力，似乎在告诉我们，真正的强大不是枪炮，而是在禅定之中找回自己的位置，“静下心来”把握住自己与世界的真实联系。

（二）影片中的美式价值观

好莱坞运用中国元素的外壳巧妙地阐释了西方成功学的精要之义，阿宝在第一部中实现了自己的“美国梦”，成为万人敬仰的神龙大侠；在第二部中，阿宝开始了对心灵的自我追寻并成长为真正的英雄。影片中他得知自己是被遗弃的孤儿，便不断问自己“我是谁？”“我从哪里来？”这样的追问我们在西方哲学史中可以找到源头。二十世纪文学史中，西方小说人物所表现的对自我的追寻正印证出阿宝的心灵的成长历程，从最初的自我迷恋到自我确认，最后自我消解，解开心结，勇敢乐观面对人生。影片的台词也充满了美国式的励志至理。阿宝劫后余生，羊仙姑鼓励他：“也许你的故事并不是从快乐开始，可这并不能决定你的一生，你想要变成什么样子，全看你自己的选择……”美国人不相信天命。认为，事在人为，没有不可能的事。美国人最瞧不起不思进取、对前途失去信心或哀叹“命该如此”的人。自己是自己命运的主人。面对童年的遭遇，阿宝选择勇敢拾忆，坦然面对自己的过去；面对仇恨，阿宝选择宽恕，想给沈王爷一个选择命运的机会……他领悟到了“静下心来”的真意，完成了对心灵的自我追寻。由此可见，影片深深嵌入了西方式的故事内核与精神内核

一些抵制者认为好莱坞是在利用中国元素传播美国文化，是一种文化侵略。阿宝的价值观是美式英雄主义，而这种拿来主义的杂糅会误导观众，导致中国文化的丧失。另外，《功夫熊猫2》中对“静下心来”这一思想的升华也有些生搬硬套、隔靴搔痒，充当了美式英雄主义的配角。但是网络调查中，大多数人并不认同抵制行为。有网友质疑这样的抵制言论在保护中国传统文化的外表下影射了中国文化人的自卑。

的确，好莱坞如此用心地将中国元素借鉴并加工，试图从文化的探寻对中国文化的理解，难免会出现偏差，引来非议。影片在吸收了许多中国传统审美、功夫及哲学方式的特点的同时也深深打上了西方理解的烙印。而作为本土文化的传承者，盲目地排斥外来文化的交流和融合是极其不理智的。

三、影片带来的启示

《功夫熊猫》系列动画电影在中国的大热让中国本土电影业陷入尴尬境地。人们会问：“为什么中国拍不出这样有传统文化色彩的影片？为什么国宝大熊猫在美国就能摇身一变成为世界明星？”人们在震撼于美国电影的发达之余更多是对本国电影产业和本国传统文化传承现状的深思。

中国传统文化的传承和发展缺少动力，人们对本族文化的文化自觉程度较低。文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”。不是要“复归”，也不是主张“全盘西化”或“全盘他化”。自知之明是为了加强对文化转型的自主能力。取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。（，1998）对中国传统文化的做到“自知之明”，首先要“知”。遗憾的是，在实用主义思想泛滥的当今社会，人们对中国传统文化的理解片面又肤浅，甚至以古代哲学思想不合时宜为由怠于发扬。许多人被功夫熊猫制作团队对中国传统文化的真诚态度多触动，愧于身为中国人却没有发现中国传统文化之美。因此，当务之急就是端正人们对待传统文化的态度，积极提高人们的传统文化修养，将瑰丽的中华文化传承发扬于全世界。其次，文化自觉的另一方面是“变”。文化交流本是无国界的，文化应该跟随时代的脚步，具备转型能力。这就要求人们在坚定自己本族民族文化认同的同时，打破文化边界，借鉴并吸纳外来优秀文化，发展更具民族特色并且适应时展的本土文化。在这一点上，抵制外来文化进入中国的呼吁者们就显得不够豁达，文化已经变得没有国界，任何国家的文化想要求得发展就必须承认不同文化、不同民族之间的对话交流，避免狭隘的民族主义心态，积极应对文化全球化的冲击，寻找本土文化健康灵活开放的发展道路。

此外，相比于好莱坞电影产业的发达，中国电影产业缺乏创新精神和想象力。电影市场的商业化气息浓重，置身其中的电影人难以静下心来深层挖掘中国优秀的传统文化资源，制作具有民族特点、时代特色的优秀电影。归根到底还是人们对待传统文化的态度不再虔诚。快节奏的生活，模式化的思维让中国的文化产业失去活力。中国这一个历史悠久的文化大国，在跨文化传播过程中更大程度上处于文化接受端，成为本土文化处于弱势地位的文化影响小国了。

四、结语

文化全球化是全球文化发展进步的必然趋势，正如陈韬文所说：“异质文化之间的交流与传播史文化发展的动力。”（陈韬文，2000）在文化的全球化进程中，每个民族都要思考如何更好地坚定本民族特色的基础之上顺应时代潮流。《功夫熊猫》系列电影是好莱坞奉献给世界的优秀文化产品，它借力于文化全球化之势，汲取了中国传统文化元素，升华了美式英雄主义价值观，赋予了影片深刻的跨文化交际意义。而对于影片是否是文化侵略上的争议，我们应该静下心来理智面对。不应该一味追捧西方价值观，也不该盲目拒绝东西方文化的交流与渗透。文化是共通的，不同文化间有共享的普世价值观，不同文化间的文化认同也是普遍存在的。因此，提高对本土文化的文化自觉性迫在眉睫。只有深入了解，领悟中国传统文化的真谛，才能更好的继承弘扬，并且通过合理地交流借鉴外来文化的先进要素来发展完善本土文化，才能使本土文化在文化全球化中坚持自己的特色，顺应时代潮流，大放异彩！

参考文献：

［1］Albrow,Martin.“Traveling beyond Local Cultures”［A］.from john Eade(ed.),Living the GlobalCity：Globalization as A Local Process［M］.London：Routledge,1997.

［2］Malcolm waters.Globalization［M］.London：Routledge,1995.

［3］Martin,Judith N.& Nakyama,Thomas,K.Intercultural Communication in Contexts［M］.London：Mayfield publishing company,2000.

［4］陈刚,李林河.对文化全球化与文化本土化的辩证思考［M］.江淮论坛,2000,(5).

［5］陈洁.从《功夫熊猫》看中国形象的构建［J］.南京航空航天大学学报(社会科学版)，2009,(6).

［6］陈韬文.文化转换：中国花木兰传说的迪斯尼化与全球化［A］.传播学论文选粹(Ⅲ)［M］.南京：南京师范大学出版社,2000.

［7］陈爽.从花木兰到功夫熊猫-解析文化全球化背景下的文化转换现象［J］.新疆教育学院学报,2010,(9).

［8］高永晨.文化全球化与跨文化交际研究［J］.苏州大学学报,1999,(4).

［9］.乡土中国［M］.上海：上海人民出版社,2006.

篇(5)

《赖婚》的启示

1922年10月的一天,位于北京闹市区王府井附近的两家电影院隔空打起了擂台。一家是美国人丢付1905年在东长安街63号创建的老牌平安影院,另一家则是原北京大学毕业生罗明佑在东华门大街完全仿造西式建筑兴建的真光电影剧场。罗氏曾于1920年租赁东安市场的丹桂茶园放映电影,未曾想次年影院竟毁于一场大火,此番斥巨资营造新式影院,显然饱含着收复失地的意图。然而,真光最初的营业并不理想,亏损现象严重,“(罗)乃聘请名旦尚小云等于星期六、星期日演中剧以资补救,但仍亏累不赀”,“而平安影院营业兴盛如前,不受影响。真光亏累不堪,乃减低票价,以图起色,但每场仍不过百人。于是不得不作最后挣扎,向银行借款7万元,做孤注之一掷,还清欠债,以5000元租《赖婚》影片一部,3000元租《二孤女》一部,以3000元为宣传费,尽量宣传,达两月之久,始开映,并订特别票价,楼下1.5元,楼上2元,包箱2.5元。遂轰动市民,累告满座,前后续映三次,得票价1.3万余元,从此真光复兴”。[3]

罗明佑的发迹史,暗含着中国影院业从嘈杂无序的开放天地(茶园)走向黑暗私密的公共空间(现代影院)的历程。这既是中国早期视觉文化的现代性转变,同时伴随着的,是电影文本系统从初创时期注重杂耍效果的震惊体验向封闭、复杂、引导观众窥视需求的叙事电影的过渡。按照罗伯特・艾伦的观点,这一“内向化”(interiorization)的进程在西方早于1910年代后期业已完成[4],但由于中国本土工业发展的滞后性,直至20年代初期“明星”公司拍摄的滑稽短片和随后的“长篇正剧”才系统地呈现出了这种趋势(此前,也有中国影戏研究社拍摄过诸如《阎瑞生》一类的叙事电影,但尚不成气候)。随后,中国电影又经历了一轮杂糅并置的“回潮”(武侠神怪片),及至30年代初这种转变才最终完成。因此,就叙事电影而言,中国电影与美国电影错开了一个长达十余年的留白期。这个留白期被美国叙事电影充分占据,由此深刻影响了中国观众最初的观影趣味、明星崇拜和公共生活。

真光影院的起死回生,得益于两部美国电影《赖婚》(Way Down East,1920)和《二孤女》(Orphans of the Storm,1921,又名《乱世孤雏》)的商业成功。通过资本和现代媒介的成功运作,罗明佑高价租来的“异域风情”令他一鸣惊人,也为此后逐渐形成的华北地区电影托拉斯打下了夯实的一步。恰巧,这两部电影均为叙事电影的鼻祖格里菲斯导演,并由他御用的女明星莉莲・吉许担纲主演。这从一个方面反映了明星与叙事电影之间的不可分割性,同时亦如保罗・麦克唐纳(Paul Mcdonald)所言:“明星在电影业的地位既是劳工,也是资本。明星是资本,因为在商业电影产业中,对制片公司来说,他或她就是一项有价资产。明星是一种投资,用在电影里或许可以避免赔钱。”[5]拍摄《赖婚》时,莉莲・吉许已不算年轻,时年27岁的她已经在65部电影中饰演了多种角色。然而与同时期的玛丽・毕克馥(Mary Pickford)相仿,她天然生就了一张纯真无邪的脸庞,一副如孩童般娇弱的身躯。这种天真、脆弱、易受伤害的“错觉”不仅型塑了她作为悲剧女旦的身体标志,同时也强化了观众的心理认同与欲望投射,由此产生的明星与类型的相互定义,对中国电影制片厂初兴时代的发展影响尤大。

《赖婚》是一部典型的家庭情节剧(melodrama),更具体地说,是一部目标定位明确(女性受众)的“女人电影”。影片讲述了莉莲・吉许饰演的农村姑娘,如何一步步走进奢靡堕落的都市,历经情感摧残和精神打击,最终有情人终成眷属的曲折故事。今天看来,即便当时的电影语言多少有些呆板(全片几乎都以固定机位为主),但它仍然具备了摧枯拉朽般的感人力量,特别是村姑为垂死的婴儿做洗礼的段落以及片尾风雪夜冰河上的“最后一分钟营救”,都堪称电影史上的奇绝之笔。不仅如此,格里菲斯还通过气氛的营造、细节的拿捏和隐喻蒙太奇的使用,时不时地在“催泪弹式”的总体铺陈中点上几笔浪漫、优雅甚至幽默的调子。琳达・威廉姆斯曾指出该片凸现出的几个情节剧重要表征:“乡村―城市”二元对立结构、悲剧性女主人公、对现实主义手法的借用、激情与动作的辩证互动、单一扁平的人物形象以及最老套却也最可靠的“大团圆”结局(happy ending)。[6]这种高度技巧化的叙事在女性观众掬一把辛酸泪的同时,附带地完成了商业上的隐晦目的,以70万美元的投资,换来了超过450万美元的国内票房,并在大洋彼岸的中国引发了长时间的轰动。程步高后来撰文指出:“葛氏出世,电影渐由幼稚时代而入于成人时代,竟进而为美国的第五种大实业,又进而为世人的普通嗜好,更进而为高深的艺术,想发明者爱迭生氏,亦所不料。自《赖婚》一片到上海后,葛氏之名遂大噪于沪滨,而其导演的手腕,遂为大多数所崇拜,故其作品如《残花泪》、《乱世孤雏》、《重见光明》、《不幸之婚姻》、《专制毒》(即《党同伐异》)、《孝女沉舟》等片,络续开映。而观众有若疯狂以欢迎之……”[7]而女星莉莲・吉许的名字(当时多译为“丽琳甘煦”)也火借风势,很快为上海观众所熟知。1925年9月的《影戏世界》杂志还专为她发行了铜板印刷的明星专刊,并自称开创了“电影出版界之新纪元”。[8]

《赖婚》的成功与美片对华输入的强化密不可分。虽然中国拥有广阔的市场,但是由于经济极端落后,影院少得可怜,1918年之前中国并非美片的主要输出目标,而法资的百代公司此时在华拥有绝对优势。随着中国沿海港口城市影院业的兴起,美片不仅数量逐年增加,片源更新也迅速提高。《赖婚》的时候,美片还以国内下线的二手拷贝为主,片上多有英文字幕,常需要翻译员现场辅助。逐渐地,这些二手影片越发遭到观众冷落,与美本土市场几乎同步的新片开始大批运往中国。1910年的中国电影市场,美片只占进口片份额的7.5%,1913年为8.5%,而到了1926年,进口的450部影片中美片已蹿升至90%,几乎独霸中国市场。[9]影星胡蝶后来到欧洲游历时也感慨:“美国的片子,到中国来的算最快。我到欧洲各处,各影院所映的所有美国新片,大部分都是在中国时早已看过的。”[10]

此外,《赖婚》的成功也彰显出中国观众对于奇观性和叙事性的共同偏爱,电影的“吸引力元素”和“叙事元素”并未割裂开来,而是长久地交错在一起,相互支撑。那时成功的影片,要么是“狂风暴雨急流孱岩以震骇观者”,抑或是“奇情异事以渲染剧情”,因为“凡赴电影园者,多具消闲潜兴之心理,鲜抱研究之挚诚,故见骇怪之事,不论其合乎情理与否,莫不手舞足蹈,啧啧称扬。及睹细密静穆之作品,则反昏昏欲睡矣”[11]。这种现象也影响了后来的中国电影业一度完全走向商业本位,电影人为求生存、争利润,尽可能地利用这新媒介的魔力讨好普罗观众。柯灵曾撰文分析为什么在知识分子界产生巨大影响的“五四”冲击波没有波及电影圈,他把早期中国电影的商业竞争看做是“一切向钱看,出门不认货的市侩主义表现”[12]。不过回到历史的既定语境中,今天我们用“市侩主义”来定义早期中国电影业并不是完全贬义的,它至少很好地体现出电影原初的商业本质、舶来文化的“乾坤挪移”(dislocation)以及创作者与受众需求之间的积极互动。总的说来,初始期的中国电影还没有担当起彰显民族国家身份的作用,更没有从民族叙述的层面进入到民族意识形态的层面,但它对大众日常生活的深刻影响成为了日后民族主义知识分子进入电影界的必要条件。

谁是中国的莉莲・吉许?

对于《赖婚》,精英知识分子看到的多是社会意义,诸如“安得有数十百种与Way Down East同一主义之影片,来导我国无量数之无知女子至光明之途也”云云[13];生意人看到的则是电影类型中所蕴含着的无限商机。以张石川和郑正秋为主脑的“明星”公司正是这方面开风气先的龙头企业。他们坚信,“彼美利坚素以商业首富之国蜚声于全球,乃影戏事业竟居第五等位置,可见东方之影戏事业,必且去蓬蓬勃勃、非常发达之期不远矣”。有了这种信念,他们“一面托人往欧美实地调查,一面物色有戏剧经验之造意人才,并物色有戏剧经验之导演人才,更向美国聘请近时著名摄片技师,并鉴定美国最新式摄影器具及一切制片机械”[14]。公司于1922年3月成立后,除了几部过渡形态的滑稽短片外,一律走起了《赖婚》和苦情女星的路数,并以《孤儿救祖记》商业上的大获全胜宣告了中国社会伦理情节剧模式的定型。

张石川是个绝顶聪明的电影人,通过仔细地研究了格里菲斯创立的镜头语言,如“淡出法”、“大写法”(特写)、“回写法”(闪回)、“远摄”、“雾摄”、“反峰极法”(反)等等,他创立了个人的一套“三镜”结构:以固定的基准镜头介绍环境与布景;以中景镜头表现社会/家庭环境中的矛盾冲突;以特写镜头表现人物剧烈的表情变化。[15]另一方面,张石川参照走红沪上的莉莲・吉许,打造了属于自己的悲剧女旦。《孤儿救祖记》的女主演王汉伦便是这其中的第一人。她思想开化、又善于钻研,对悲剧催泪技巧颇有心得。[16]由于她的表演“表情细腻”、“哀绝动人”,王汉伦很快蹿红,有评论认为她是未来中国电影界最有希望成为大明星的人,[17]不过她演艺生涯的黄金阶段后来并没有延续太久。

由于《孤儿救祖记》尝到了甜头,明星公司在短短四年间开始不断“复制”此类催泪影片,相继推出《玉梨魂》、《苦儿弱女》、《盲孤女》、《空谷兰》等约二十部作品。“这些影片中描写了寡妇、童养媳、婢女、乃至随母改嫁的‘拖油瓶’的不幸遭遇。当时郑正秋有改良主义思想,相信教育万能,认为一切社会问题都可以由劝善、教化、激发良心得到圆满解决。……(石川)导演的片子都是一开头苦得来!能惹心软的妇女观众哭湿几条手帕,到后面来一个急转弯,忽然柳暗花明,皆大欢喜。”[18]在“明星”早期的情节剧创作中,此种简单化、公式化的“大团圆结局”可谓屡试不爽,而商业上的持续成功也催生了“明星”公司持续的搬迁扩张。1925年,公司添置了水银炭精灯、弧光灯,改建了玻璃摄影棚,更聘入毕业于哈佛大学的洪深做编导,由此间接提升了电影业整体的社会地位;1927年,“明星”建造了第二摄影场,可以同时开拍两部电影,至此一个仿美式的现代化制片企业便已初具雏形了。

有意味的是,当1931年这个制片厂作为“角色”被采撷入影片《银幕艳史》(程步高导演,至今仍保留残片)中的时候,现实与虚构的双重指涉,挥发出都市现代性暧昧而惊人的魔力。片中的主人公王凤珍曾是一位电影明星,由于感情生活的牵扯一度暂停工作,当她数年后以一位“漫游者”(flaneur)的姿态旧地重游时,科技带来的进步完全更新了她过往的个人记忆和视觉经验。基于她的目光,同时也是一种貌似客观纪录的全知视点,《银幕艳史》向我们展示了一个中国现代化制片厂忙碌而有序的工作流程(40辆卡车接送临时演员、排队领取服装、统一化妆等)、《钱魔》、《红泪影》、《火烧红莲寺》、《啼笑因缘》等四部影片的拍摄花絮或视觉特效(这些花絮和特效由于被摄影片的不复存在,在今天更显得弥足珍贵)以及导演张石川、摄影师董克毅难得一见的活动影像。除此以外,主客观双重指涉的特点也突出地体现在女主人公王凤珍身上,这个角色由同样擅长悲剧角色的女星宣景琳饰演。

宣景琳原名田金玲[19],因家庭贫苦自幼委身青楼,受尽屈辱,幸亏“明星”公司不计她卑微的出身,助她脱离苦海。“宣景琳”这个艺名由郑正秋所起,据说正是用来暗指她是明星公司继王汉伦后的下一位“丽琳甘煦”(名字读音相似);而在片中,王凤珍原亦为,有次还被客人侮辱嘲讽道:“既然你这么能哭,怎么不到银幕上做个中国的丽琳甘煦呢?”[20]这种戏里戏外的“巧合”无疑加重了《银幕艳史》“个人志”的色彩,张真就此指出:“《银幕艳史》吸引人之处在于个人罗曼史与制片厂的制作宣传、女性传记与电影技术史之间的相互交织。在虚构与纪实的有限空间,影片沉溺于渲染电影既钟情现实,又陶醉于梦幻的潜力――或者说电影能够神奇地将两者融合起来,创造一种对现实的新的感知体验。……通过《银幕艳史》中女演员惊奇的目光,新的制片厂如同一个虚拟现实的梦幻工厂呈现在观众眼前。当女演员为华丽的布景、高科技的布光和先进的特效营造而叹为观止时,主导影片第一部分的爱情故事退居到幕后。取而代之的,是一种展现早期电影特性和表演技巧的强烈冲动。女演员和她不忠的伴侣之间的罗曼史,如今也被她和电影奇观之间的罗曼史所取代。”[21]

这种对情节剧机制的“越俎代庖”,某种程度上透露出“明星”掌舵者对未来中国电影产业的自信与野心。就在《银幕艳史》1931年8月尚在公映的时候,张石川派出的“秘密采购团”已经在洪深的率领下乘船回到上海,随他而来的还有精通摄影、录音、染色、制片等技能的好莱坞技师15人[22]。及至十月,“全部声机陆续运回,所有摄片制片大批机件,和许多灯头,一切附属用品,完全都是美国最新式最完美的出品,共计费银几二十余万”[23]。“明星”此番花费在片上发音设备的大投入,既出于对此前《歌女红牡丹》(1931)蜡盘发声方式的摒弃,更是对新锐的“华光”、“天一”等有声片竞争对手的高度警觉。

有声片的出现,对宣景琳等女明星的国语台词水平提出了严酷的要求。她后来回忆说:“那时公司里有人笑我,说什么‘苏州人不会打官腔’,意思说有声电影一来,像我宣景琳不会说普通话的,必然要被淘汰了。我要争一口气,所以那年我一面替明星公司拍无声片《玉人永别》,另一面又答应了天一影片公司的聘请,担任中国第一部片上发声影片《歌场春色》的主角。为了拍这部片子,我拼命练习普通话的发音。”[24]如此,宣景琳成功地证明了她对银幕持久的热情以及适应快速发展的电影工业的能力。而几乎就在同一时期,大洋彼岸的莉莲・吉许亦从默片跨入新时代,为“联艺”(United Artists)拍摄了自己的首部有声片《浪漫一夜》(One Romantic Night,1930)。这看起来似乎是偶然的类似,实则孕育着中国电影人勤于师法美国产业经验的必然。在翻阅早期电影刊物时,我们可以有趣地发现舆论对宣景琳不同时期“定位”的变化。她常被视为中国的莉莲・吉许,有时也与葛丽泰・嘉宝相比照;有时她被认为是杨耐梅一类的悲剧明星,有时却也被划入韩云珍一类的“骚旦”;她不但能够演戏,还能给天一公司编写电影剧本《断肠花》。总之,宣景琳已经远远超出公司最早对她的型塑,正如有评论道:“她是中国电影界的先进,她是一位多才多艺的女明星……她的艺术,是无懈可击的,可以说是扮一样像一样。”[25]可她最令人无法忘怀的,还得数苦情风范,“几幕悲哭,尤能赚人眼泪”。终究,宣景琳没有枉费郑正秋对她的殷殷期待,没有辜负制片厂对她的视觉塑造。她的演艺黄金生涯俨然就是莉莲・吉许的“移植”与“副本”,并与其他公司的“莉莲・吉许们”(阮玲玉、胡蝶、丁子明、袁美云等)在中国的银幕上不断接续着这个纯美而感伤的生命。莉莲・吉许也许一生都未踏上过中国的土地,却无碍她的魅影在遥远的异乡处处可循。

注释:

[1] 大卫・格里菲斯:《格里菲斯论电影》,郝大铮、刘雨译,《世界电影》,1983年第3期,第103页。

[2]这方面代表性的研究成果包括陈建华《格里菲斯与中国早期电影》(《当代电影》,2006年第5期)、李道新《格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事》(《中国电影的史学建构》,北京:中国广播电视出版社,2004年)等。

[3]刘昌裔:《北平市电影业调查》(1937),见葛兆光编《学术薪火――三十年代清华大学人文社会学科毕业生论文选》,长沙:湖南教育出版社1998年,第329页。

[4]艾伦指出,在1904年美国拍摄的电影中,纪录片占42%,喜剧片占45%,戏剧叙事电影占8%。而到1907年间发生了巨大的改变,叙事形式的喜剧与戏剧大幅超越纪录形式的影片。到1908年,叙事影片的份额已经高达96%。可参见保罗・麦克唐纳:《明星梦工厂:炒作好莱坞流行人物》,马斌等译,台北:书林出版有限公司2003年,第42-43页。

[5]保罗・麦克唐纳:《明星梦工厂:炒作好莱坞流行人物》,17页。

[6]Linda Williams,“Melodrama Revised”,in Nick Browne (ed),Refiguring American Film Genres:History and Theory,Berkeley:University of California Press,1998,pp65-77.

[7]程步高:《葛礼斐斯成功史》,《电影杂志》,1924年第1卷第1号。

[8] 《本刊启事》,见《影戏世界》第五期,1925年9月16日。

[9]Kristin Thompson, Exporting Entertainment: America in the World Film Market, 1907-1934. London: Constable, 1985,pp.44,76,143-144.

[10]胡蝶:《欧游杂记》,上海良友图书公司1935年,第102页。

[11]虚白:《虚白电影谈》,《电影周刊》第5期,1924年4月4日。

[12]柯灵:《试与“五四”与电影画一轮廓――电影回忆录》,《中国电影研究》,香港:香港中国电影学会1983年,第16页。

[13]三三:《与乃神谈葛雷菲斯之七片》(续),《电影杂志》,1924年第1卷第2号。

[14]《明星影片股份有限公司组织缘起》,《影戏杂志》,1922年第1卷第3号。转引于中国电影资料馆编《中国无声电影》,中国电影出版社1996,第27页。

[15]Shuqin Cui, Women Through the Lens: Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema, University of Hawaii Press,2003,p8.

[16]王汉伦:《我入影剧界的经过》,《影戏世界》第5期,1925年9月16日。

[17]尹民:《中国演员将来有为大明星之希望者》,《电影周刊》第15期,1924年6月13日。

[18]何秀君:《张石川和明星影片公司》,《文史资料1》,文史资料出版社1980年,第118页。

[19]也有说名为宣金铃。可参见沈寂:《影星悲欢录》,上海书店出版社2001年,第250页。

[20]据《银幕艳史》前集本事记载:“名妓王凤珍,应狎客之召,姗姗来迟,客怒,飞一掌击之,凤珍大戚,珠泪澜,夺眶而出。客或嘲之曰:卿善哭,曷不献身银幕,当为东方之丽琳甘熙也。”可参考中国电影资料馆编《中国无声电影剧本》(下),中国电影出版社1996年,第2040页。

[21]Zhang Zhen,“Introduction”,An Amorous History of the Silver Screen:Shanghai Cinema,1896-1937,The University of Chicago Press,2005.

[22]笔花:《洪深昨晨返国》,《影戏生活》第1卷第32期,1931年8月22日。

[23]明星来稿《明星影片公司十二年经历史》,《中国电影年鉴1934》(影印本),中国广播电视出版社2008年,第906-907页。

[24]宣景琳:《我的银幕生活》,《感慨话当年》,中国电影出版社1962年,第63-64页。

篇(6)

唯物主义

自行车公寓，是展厅里最先被注意到的一个部分。其设计灵感来源于上世纪80年代早期，张永和在美国保尔州立大学罗德尼·普雷斯教授的“不定性实验室”的一些经历。当时，罗德尼要求大家观察现实生活中被“使用、滥用、错用”的事物。张永和选了自行车，但毫无头绪。直到某日他在罗德尼的引导下，发现了一群单车少年，后者对一成不变的游戏场不感兴趣，专爱借街头的台阶、坡道、路椅、停车场的水泥路障等进行各种惊险跳跃。自行车的故事，给张永和留下了深刻的印象，在后来的建筑设计中他付诸实践。“这个自行车公寓，其实就是讲人怎样使用房子，房子的用处不仅仅是吃饭睡觉，我设想的一个用处就是自行车的游戏场，大人或孩子可以骑着自行车在里面窜来窜去。住宅和游戏场，在这个概念里合二为一。”

而“无间造”这个名字的由来，很容易让人联想到电影《无间道》。张永和也表示二者之间确实存在着某种关系。他说，无间造这部分，其实质就是建筑师对材料和建造的不断探索。1996年底1997年初，张永和辞去了莱斯大学的教职，工作重心从纯概念转移到概念与建造关系，开始了对材料和构造以及结构和节点的实验。

“为2010年上海世博会设计上海企业联合馆时，我们用了很多新材料、新技术，因为我们想在可持续发展或者叫绿色建筑这方面做些探索。比如我们在建筑表面大量使用的‘聚碳酸酯’，听起来好像很学术，其实就是做碟片的材料，全是回收来的。材料的重新利用，也包含了环保的概念。另外还有太阳能，跟平时看到的不太一样的地方在于，我们是先把光能转化成热能，再把热能转化成电能，听起来转了两次，实际上它的效率比普通的光电板还要高，这些技术都是建筑材料和建造的一部分，我们的工作中在不断探索着材料和技术。”

从生活中发现，从生活中取材，这也就是张永和所理解的唯物主义。他说，在英文里，唯物主义写作materialism，这个词的核心部分material是材料、原料、物资的意思，所以materialism就是材料主义，“做建筑设计，就是要和材料发生关系，同时又与每一天的生活有关，所以我们也设计吃饭的碗，身上穿的衣服，这些都跟材料有关。希望大家看这个展的时候，不要去想艺术，而要去想每天的生活。看看我们设计的东西，哪些可以在你的生活中出现并使用。”

在近20年的实践过程中，张永和与非常建筑完成了大量建成或未能建成的作品，参加过众多的国际群展及双年展，包括五次参加威尼斯双年展，并获得了中外主办的多个建筑设计奖项，一些作品甚至被个人及机构，如伦敦Victoria和Albert博物馆、日本越后妻有大地艺术三年展、中国国家美术馆及何香凝美术馆等收藏。

无尽院与不理想城

1984年春，在加州大学伯克利分校攻读硕士学位的张永和迎来了提交毕业论文（一种介于毕业设计与论文之间）的环节。他选择的是以中国传统文化中建筑与文学的关系作为起点。对于这篇论文，张永和的自我评价是做得不好，所以一直被该校教论文准备课的老师用作告诫学生的反面教材。

毕业后不久，张永和赴休士顿的莱斯大学任教。在教学之外，他主要从事理论设计，一种综合了理论研究和商业实践的建筑创作活动，并于1989年拿到了美国的建筑师开业执照。1992年的一场设计竞赛上，获胜的张永和得到了美国史戴德曼建筑旅行研究金，于是有机会赴欧洲旅行考察一学年。1993年初，不耐欧洲严寒的他提前回国，之前8年的工作以及漂泊异乡的生活也就此画上了句号。

回到北京的张永和，“当即卷入商业实践”。他认为，商业实践是原来理论设计的继续和发展，但操作方法上终究发生了变化，其中最有意义的便是创作小组“非常建筑工作室”的形成。而1995年底，他们凭借一个住宅群体设计获美国进步建筑奖，因为是第一个获此殊荣的中国工程，张永和与非常建筑“暂时有了足够的勇气去面临新的挑战”。

院子，在中国建筑里是非常重要的一个元素，也承载着张永和对于北京四合院的记忆与怀念。所以，在他的建筑实践中，院子的概念似乎反复在不同的设计里运用，也因此有了“无尽院”这部分的展示。其中，位于京郊长城脚下的“水关”就是一个非常特别的例子。张永和本想把北京城里的院子直接搬上水关，后因与周围景致不合，于是决定一半采用房子围塑，一半则用山坡，最终形成了一半建筑一半山、两翼分裂的“二分宅”，入口的玻璃地板下，一条小溪穿堂而过，而中庭引入不同的景致、空间，“山水”意境就此融为一体。在张永和看来，“实际上就是一个开敞的院子”。这座分裂的房子或院子，彼此之间的角度是可以自由调整的，或整合成单栋建筑，或平行、互相垂直，以配合不同的山形地貌。

作为弹性建筑的一种形态，以土埆厝（一种流传已久的中国建筑形式，可以消减环境的冲击，隔热隔音）配合木头支架来做承重墙的二分宅，同时也契合了生态学的要求。他说，环境艺术的创造离开对文化环境的理解而存在是可能的，但恐怕只能停在涂脂抹粉的水平上。艺术可以作为点缀，但毕竟艺术的意义不是装饰。

通过系统地展示在建筑、设计、规划和艺术上的实践，张永和试图探寻在当下中国前所未有的高速发展期中人们所遇到的困境，有关他们居住空间及在这些空间上形成的城市。 “我们今天生活的城市不太理想，可是很现实。在这个不理想城里，我们会遇到很多从建筑角度说来看也很有意思的情况，我们就想怎么在建筑中体现。建筑介入不一定意味着对城市的改善，而是要适应一个不是那么理想的城市——效率和政治高于环境、社会和文化因素。”这就是张永和将展览的一部分命名为“不理想城”的原因。比如位于石家庄的河北教育出版社大厦，这是一幢功能非常综合、复杂的建筑，从办公室、咖啡馆、酒店、餐厅，到美术馆、篮球馆一应俱全，如同一座小城市。“我们的设计方法很简单，先想象一个平的12层楼，然后给它立起来，就变成一个垂直的城市，一个微型的、不理想的可是又非常真实的城市。”完成后，这个项目获得了2004年度中国建筑艺术年鉴学术奖等奖项。

非典型设计

对于张永和个人的建筑经历，可以这样归纳：建筑师父亲张开济先生对他的耳濡目染，他本人在北京一座四合院里度过的童年、少年以及些许青年时光，乃至搭积木、画画的乐趣与习惯。而他第一次真正接触到建筑，却是“”后期，高中毕业后张永和在建筑工地当过半年小工。从南京工学院（现东南大学）建筑系毕业后，张永和自费留美，先后在保尔州立大学、加州大学伯克利分校学习。美国建筑教育对他的影响是显而易见的，而他后来在教学中的运用，也未尝不是对自己的再次强化训练。

在80年代中期写给学生的几份设计任务书中，张永和没有要求技术性的指标，而是重视对建筑的认识和理解，强调设计的出发点与方法。他认为，建筑环境是为着人们的活动而设计的，人造环境就是人们行为发生的舞台，广大使用者就是演员，但人往往并不是按照设计者的意图进行活动，而是依自己的生活习惯去扩展舞台，换句话说，建筑不重要，人的因素才是影响生活事件的关键所在。有趣的是，在这几份任务书中，张永和反复提到了一些小说或电影的场景、情节，比如把卡尔维诺某部小说中的一段故事作为设计课的开始，要求学生们打开记忆的匣子，写一段发生在印第安纳州或中西部或美国境内其他地方的故事。他还勾连起肥皂剧、马克·吐温笔下的汤姆·索亚，甚至美国电影中的探险家印第安纳·琼斯（美国电影中的主人公）的一些行为。

对于电影的着迷，令他从日本电影导演伊丹十三的作品《蒲公英》的线性叙事中获得了设计灵感，他甚至用建筑设计来分析希区柯克的电影《精神病患者》和《后窗》，并试图对电影进行建筑的再创作。相比电影，他认为，建筑具有除语言之外所有的叙事因素，空间也比电影多出一个相度。他在名为“后窗”的项目展示中，表达了他的思考和实践。 “这部电影是关于‘看’的，这部分展览也同样如此。在建筑里，在世界艺术里，看无疑是非常重要的，我们关心的是能不能设计如何看。”

展览中还有一部分叫“圣人书房”，《圣人》即基督教历史上的圣杰罗姆，他翻译了圣经。张永和说，他在这里面放的很多项目都不是典型的建筑设计，有一个实际上是本爱尔兰小说翻译过来的一个设计，他甚至还为这个设计写了一个剧本，“关于夹壁墙里的一个警察局和一个中国餐厅，不是一个要盖的房子，而是用建筑说了一个戏剧化的故事。”在此次展览中，张永和还首次公布了他的两个影像作品。

篇(7)

[关键词] 《紫色》；象征；沃克；女性主义

《紫色》（The Color Purple）又名《紫色姐妹花》，是史蒂文·斯皮尔伯格在1985年根据美国黑人女作家艾丽斯·沃克（1934— ）的同名小说改编的一部电影名作，影片是美国电影史上第一次以黑人作为题材的电影，而且演员几乎都是黑人，剧组工作人员也大半为有色人种。电影上映之后，在美国以及欧洲评论界都引起了不小的反响，历经20年的沉淀，影片以其独特的魅力回应了各种反对的声音，肯定了导演史蒂文·斯皮尔伯格的非凡的才华。

这部影片一个最大的特点是采用了紫色作为基调，借紫颜色的象征意义体现了作者独特的女性主义思想。影片的作者艾丽斯·沃克虽然从未公开承认过自己是女性主义者，但她写了大量的论文阐述自己的创作理念和女性主义观点，并且自创了一个新词“妇女主义”来反映自己的女性主义观。

一、电影《紫色》

电影《紫色》讲述的是黑人女性茜莉由逆来顺受到独立自主的转变和成长过程。黑人女孩茜莉14岁时被继父奸污并生下两个孩子，母亲也在继父的性暴力折磨中早亡。继父再娶之后把茜莉嫁给有4个孩子的“某先生”阿尔伯特，阿尔伯特和所有的黑人男性那样视妻子为泄欲的工具和家庭保姆，残酷地折磨和虐待茜莉。阿尔伯特的情人是美丽独立的黑人歌唱家莎格，她同情茜莉的遭遇，鼓励茜莉要反抗。在莎格的开导下以及后来妹妹的帮助下，茜莉摆脱了愚昧和迷信的思想，过上了自由独立的生活。

《紫色》围绕着大量的紫颜色去展开剧情。影片开始的时候，银幕上出现的是一片美得让人窒息的绚烂的紫色，茜莉和南蒂姐妹俩在紫色的花丛中游戏，天真无邪地嬉笑，在大自然广袤的怀抱里，还是孩子的茜莉和南蒂忘记一切忧虑，纯洁无瑕得犹如我们每个人的生命初始状态。然而这种单纯的美好却在残酷的现实中被击碎，继父粗暴地打断她们的游戏，才14岁的茜莉大着肚子，肚子里是继父的孩子！导演史蒂文娓娓道来地讲述着一个与紫色有关的故事——电影以紫色拉开序幕，而结局则是姐妹俩在紫色的花丛中再次相聚，中间则贯穿了许多与紫色有关的片段。我们不难看出，在故事里的紫色是作为美丽高贵、自由幸福的象征来描写的，影片通过主人公从渴望紫色到自由主宰紫色这一漫长的经历，体现了黑人女性对美好生活不屈的追求与向往。史蒂文·斯皮尔伯格在影片中巧妙地借助紫颜色，反映了茜莉由痛苦挣扎到反抗独立的过程，诠释了作者沃克反种族主义和性别歧视的思想，批判了男权话语下的两性不平等现象，歌颂了自由平等、独立自尊的女性意识。

二、紫颜色的象征意义

电影《紫色》多次出现与紫色有关的情节，每一次都代表不同的意义，却都体现了作者沃克张扬的女性意识，体现了她反性别主义、反种族主义的立场以及重塑非洲中心主义的思想。

（一）高贵与自尊

影片第一个关于紫色的情节是“某某先生”（即茜莉的丈夫阿尔伯特）的姐妹陪茜莉去买衣服的时候。茜莉成为阿尔伯特的妻子后，阿尔伯特的妹妹去看望哥嫂，决定送给茜莉一件衣服，让她自己挑选颜色。茜莉觉得紫色高贵而美丽，她盯着紫色想到了漂亮的莎格，觉得只有她才配紫色的衣服： “在我看来她像是位王后。于是我说要件紫颜色的，也许紫底带一点点红的……有很多红色的，可她说不行，他不喜欢你买大红大紫的，看上去太鲜艳活泼了。我们只能挑咖啡色或者藏蓝色。我说藏蓝色的。”[1]18茜莉觉得自己长相不好看，配不上高贵的紫色衣服，加之她也知道丈夫是不允许她穿红戴紫的，最后选择了象征忧郁与悲伤的蓝色衣服。

在茜莉挑选衣服这一情节中，我们看到了深受迫害的茜莉内心的卑微与抗争——虽然喜欢紫色，但她知道“先生”是不容许她穿这样高贵颜色的衣服的，她也觉得自己不配这样美丽的颜色。虽然不能拥有，但对紫色的渴望与追求已经深深地烙在了茜莉的内心，这种渴望是支撑她在痛苦生活中活下去的勇气与力量，体现了沃克对女性解放充满了必胜的信念。

（二）自然与生命之美

“紫色”的第二次出现是在茜莉观察大自然的时候，她发现小野花和玉米叶是紫色的这个情节。影片中不难看到，美丽强势的莎格是真正改变茜莉的人。莎格是个美丽热情、独立自由的黑人女歌手，她在生病的时候得到茜莉的精心照顾，决定要帮助茜莉走出愚昧、痛苦的生活。她是女性主义者的最高体现，是她解放了茜莉的思想。对于茜莉念念不忘的男权和代表男性的上帝，莎格表现出的是不屑与蔑视：“男人腐蚀一切，他坐在你的粮食箱里，待在你的头脑里、收音机里。他要让你以为他无处不在，你相信他无处不在的话，你就会以为他是上帝。可他不是！”[1]167莎格的这种思想给茜莉巨大的震撼，启示她开始走向新的人生。

莎格对上帝的解释彻底颠覆了茜莉对上帝的理解：“上帝不是存在于《圣经》中，而是存在于朋友亲戚以及大自然之爱中。茜莉意识到，如果你不去观察并享受大自然之美，上帝就会愤怒。上帝不是统治者，它和花朵、风声、水流和岩石一样，是自然界的一部分，它对每个人都是公平的。”[2]茜莉开始观察并享受自然之美，于是她发现小小的玉米叶、小野花也可以是紫色的。这个细节可以看到，茜莉已经意识到紫色可以存在于自然界一切美好的东西，这一发现使茜莉开始热爱大自然，进而热爱自己、热爱生命。紫色作为自然与生命之美的象征，体现了沃克呼唤女性解放、强调男女平等的思想。

（三）不屈与自由

第三次出现“紫色”是在茜莉为索菲亚缝制紫色的裤子这一情节。索菲亚是作品中一个性格鲜明的新女性形象，她的出现对于逆来顺受的茜莉无疑是一种震撼。索菲亚是茜莉丈夫的大儿子哈波的妻子，她从一出现就表现了强烈的反抗精神和独立意识，她认为“女人在有男人的家庭里，就是不安全”。茜莉看到索菲亚反抗和追打丈夫时她震惊了，她意识到原来男女之间的婚姻并非是一方屈从于另一方的！被索菲亚的斗争精神所感染，茜莉终于从沉睡中惊醒，不再忍受阿尔伯特的欺凌与折磨，为寻找自己的人生目标而奋起反抗。

当茜莉获得了自由之后，她为自己、为所有喜欢紫色的黑人女性制作紫色的裤子。茜莉用她最喜欢的紫色和红色为索菲亚缝制了一条一半是紫色、一半是红色的裤子，祝贺她凭借自己不屈的精神获得了独立，她觉得索菲亚穿上这条裤子美极了！在这里，紫色是不屈的抗争与独立自由的象征，是茜莉与索菲亚在逆境中反抗、在磨难中成长的姐妹情谊，更是黑人女性团结一致、不懈抗争最终获得人性的解放、人格的独立与自由的精神。沃克用象征不屈与自由的紫色，歌颂黑人女性顽强的生存能力、不屈的斗志和追求自由的勇气与决心。

（四）幸福的新生活

“紫色”第四次出现在茜莉的新房子里。经过艰难的抗争之后的茜莉最终获得了自由，独立生活，拥有了自己的新家。她装修后的“房子都是紫色和大红色，只有地板漆成黄色”[1]227。茜莉骄傲地带着莎格去参观自己的紫色房子，紫色映照在她们黑色的脸上，泛着美丽的光芒。

在西方传统文学中，紫色象征权力和威严，一般是贵族帝王或者神才能够拥有的颜色。在《希腊罗马神话》中，只有高贵的男性之神才能穿紫色的衣服，常穿紫色衣服、泛着紫色光芒的就是太阳神阿波罗。按照这样的传统，高贵的紫色应该不是茜莉这样卑微的女性能够拥有的，但在这里，茜莉不仅赢得了穿红挂紫的权利，还能把房间漆成大红大紫，这一情节表明了茜莉终于追求到了有尊严的幸福新生活。作者沃克让一个低微的黑人女性获得享受紫色的权利，拥有高贵的神或者帝王才能拥有的颜色，体现沃克强烈的女性意识。

（五）两性平等

“紫色”最后还出现在阿尔伯特送给茜莉一只紫色青蛙这个情节。在身体上获得独立、离开阿尔伯特的茜莉不仅没有因无法生存再回到丈夫身边，反而成立了自己的裤业公司，在经济上也获得了独立。事实让阿尔伯特明白，茜莉并非要依赖他才能够生存，或者说女性在男性缺失的条件下仍然能够拥有属于自己的一片天空。阿尔伯特意识到自己的大男子主义思想对茜莉的伤害，为了表示歉意与祝福，他制作了一只紫色的青蛙送给了茜莉。这个看似不起眼的情节却表明了茜莉不仅获得了自我的解放，也获得了先生的认可，象征着男人最终承认了男人和女人的平等关系。

在这一情节之后，我们也看到了茜莉与阿尔伯特之间关系的变化——茜莉在经济上不再依附别人，阿尔伯特也乐意去做收集贝壳、针线活这样的小事，他们平等地交谈，阿尔伯特也学会了倾听，最终与茜莉成为真正的朋友。导演史蒂文用特写的镜头突出了象征两性平等的紫色青蛙，表明了黑人两性之间的关系是可以调和的，只要黑人男性和女性之间能够恢复彼此的尊重与信任。

三、“紫色”与沃克的女性主义思想

影片《紫色》中，特写的“紫色”镜头最少出现了五次，包括衣服、小野花、裤子、房间和紫色青蛙，这些看似随意的东西却是导演史蒂文根据小说精心挑选的——当茜莉（代表所有深受压迫的黑人女性）在苦难中挣扎、逆来顺受的时候，她对紫色衣服的渴望是一种奢望；当茜莉发现肆意绽放的野花也可以是紫色的时候，她开始觉醒；当茜莉获得自由之后，她对紫色也拥有了主宰的权利，制作紫色的裤子、漆成紫色的房间；拥有尊严之后的茜莉，最后还获得了象征男权代表的阿尔伯特的尊重。这几个情节都围绕“紫色”这个中心，反映了作者沃克独特的女性主义观：紫色就是高贵与权力的象征，在你仰视它崇拜它的时候它就高高在上地主宰着你，只有经过努力的抗争才能够发现，没有一种权利是天生掌握在某个人或者某些人的手里的，比如平等，比如自由和幸福，谁都可以拥有！

沃克在影片中借茜莉的经历告诉我们，黑人女性与男性真正的平等不是靠男性恩赐的，而是需要女性意识到这种平等并通过不懈的抗争才能得到的。沃克通过茜莉的形象张扬了女性意识，反映了黑人女性独立自主的能力。沃克认为黑人女性要改变受压迫受奴役的处境就必须要唤醒这种独立自主的意识，寻找自我、解放思想和相互支持，彼此关心。[3]茜莉作为一个家庭主妇的时候她不自觉地认可了自己是属于阿尔伯特的，因而自然默默地承受着丈夫的虐待。所以女性要想获得别人的尊重，首先要自己尊重自己，拥有完整的自我，然后才能够获得别人的尊重与平等相待。

《紫色》是美国电影史上第一部黑人题材的电影，更是一部经典的黑人题材与女性主义的电影。史蒂文运用紫颜色作为基调，通过深刻的剧情歌颂了绵长的爱、坚持、尊严能够在遭受痛苦与压迫之后仍然存在的价值。

[参考文献]

[1] 艾丽丝·沃克.紫色[M].杨敬仁，译.北京：十月文艺出版社，1988.

[2] 论《紫色》中“紫色”的反原形象征意义[J].山花，2009（10）.