歌唱艺术论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇歌唱艺术论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

1、歌唱技巧对于声乐艺术的意义

歌唱技巧是在声乐表演学习过程中必须要掌握的基本技能，只有具有比较好的歌唱技巧才能够让演唱者在演唱的过程中收放自如，才能把声乐的艺术性发挥的淋漓尽致。在声乐的学习中，有关“呼吸”、“共鸣”“气息”等技巧的学习对演唱者的演唱生涯有着重要影响，因此在声乐的教学过程中教师一定要把歌唱技巧的教授最为教授内容最主要的部分之一，要让声乐学习者在了解声乐的基础之上，尽可能的提高其歌唱技巧，为以后声乐的表演奠定基础。除此之外，教学者要注重声乐学习者的特性，根据其自身的不同特点，制定合适的歌唱技巧培训计划，最大程度的发挥出声乐学习者的音色以及声线上的优势。歌唱技巧是声乐艺术不可分割的一部分，要想成为一个优秀的声乐表演者就必须牢靠掌握相关的歌唱技巧。

2、歌唱技巧能够促进声乐艺术的表达

在声乐艺术的表达中，为了更好的突出曲目中所蕴含的情感，往往需要演唱者对于音色进行一定程度的修饰，这种修饰的技巧是歌唱技巧的一部分。音色对于曲目情感的正确表达具有重要意义，不同旋律的曲目对于音色的要求也不相同，譬如当演唱旋律舒缓、情感基调悲伤的乐曲时就比较适合用低沉的音色对其进行演唱，从而让听众能够更加容易的感受到乐曲所要表达的情感；当演唱旋律轻快的乐曲时，清亮的音色就比较符合要求以及听众对于其音色的想象。音色的不同会直接影响听众对于声乐曲目的理解，因此在进行声乐表演时，演唱者必须根据歌曲所蕴含的情感的不同以及歌曲旋律的不同来恰当的调整自我音色，从而使演唱的过程中情感的抒发更加直接，让听众能够更加透彻的理解乐曲的深层意义。歌唱技巧的运用能够最大程度促进声乐曲目艺术性的表达，对于曲目形象的塑造具有重要意义。

3、歌唱技巧对声乐的表演有着积极作用

在声乐的表演中所需要的不仅仅只是演唱者对曲目进行死板的演唱，既然是表演就一定注重其表演过程中的可观赏性，这就对演唱者的歌唱技巧中的声情并茂技巧提出了要求。要想把声乐曲目的情感表达的透彻就必须注重表演过程中表情的转变，让自己充分的投入到乐曲之中，用表情来诠释歌曲的更深层的含义。要想把声情并茂的技巧运用的比较好就必须在演唱曲目前充分的理解乐曲的创作背景，让自己更好的了解曲目的意义，把自己真正的融入到乐曲之中，能够早演唱过程之中随着乐曲旋律的转变而转换自己的感情，用自己的表演去感染听众，从而把声乐的表演推至灵魂表演的深度。

4、歌唱技术对促进声乐艺术多元化发展有着重要作用

由于各国的文化背景不同，对于声乐艺术的理解也不相同，从而致使各国在声乐艺术的表达上存有一定的差异，这对各国声乐艺术国际化的发展有一定影响。但是虽然各国对于声乐艺术标的方式不完全相同，但是声乐表演过程中所运用的歌唱技巧却是相通的，通过对歌唱技巧的掌握能够更好的促进表演者理解别国的声乐艺术，从而吸取别的声乐文化背景下的声乐艺术中精华的方面，促进本土声乐艺术更加多元化发展。声乐艺术的最终目的就是带给人们对于美好事物的享受，多元化的艺术形式更能满足听众对其的要求，因此为了更好的发展声乐艺术，演唱者必须加强对歌唱技巧的掌握，为其多元化发展打下基础。

二、结束语

篇(2)

[关键词]美声唱法；民族唱法；演唱风格

中图分类号：I219 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）36-0236-02

在我国，目前声乐被划分为美声、民族、通俗三种演唱方法。从20世纪80年代的初步形成到今天，这种划分方法已逐步得到音乐界人士及整个社会的承认。每种唱法都以其独有的风格和魅力深入人心。究竟这三种方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面有何异同呢？本文就美声与民族两种唱法从各个不同的角度加以比较分析。便于人们进一步了解它，以期获得更为明确统一的认识。

美声唱法，即意大利文bel canto意为美好的歌唱。主要是指17世纪产生于意大利的一种演唱风格及歌唱方法。其最早出现于16世纪末意大利的弗洛伦萨。美声唱法要求歌唱的发声自然，声音宏亮，音色美妙清纯，有适当的共鸣和圆润的连贯音，特重的起音法，巧妙的滑音，稳定的持续音，有规律地渐强、渐弱以及装饰音等，其目的是要使旋律演唱得更华丽、更灵活、更圆润、更富有光彩，音高更为准确，声音更具有穿透力。意大利著名歌剧作曲家罗西尼认为，美声唱法应该具有三项要求：（1）具有自然优美的嗓音，在整个歌唱音域范围内能将声音保持均匀与统一；（2）通过严格训练后，达到对极为华丽的、具有高度技巧性的音乐作品能够唱的毫不费力；（3）通过聆听赏析意大利优秀歌唱家的歌唱并能融会贯通，充分掌握美声唱法的风格。这三项要求。给美声唱法做了一个较为科学、完整的总结。

在17、18世纪，美声唱法正处于蓬勃发展的时期，声乐演唱以其更富有男子气概的慷慨激昂、铿锵有力的声音而成为声乐技术发展的时尚与潮流。

随着科学技术的发展，19世纪以后的美声唱法在其发展过程中，声乐理论与嗓音研究方面已取得辉煌的成就。在此期间，先后出现了加尔西亚父子歌唱学派、杜鲁雷学派、尚・德・雷斯克学派等四大美声流派。其中最瞩目的是西班牙人加尔西亚父子。其子小加尔西亚提出了“声门冲击”理论。影响了整个世界的声乐理论指导。并著有《关于人声的研究报告》、《歌唱艺术论文全集》两书。1855年他发明了喉镜，为嗓音医学的发展与声乐教学的实际观察作出了卓越的贡献。20世纪初。随着德国著名女高音歌唱家莉莉・雷曼的声乐论著《我的歌唱艺术》的问世，她集40年来的演唱经验，通过实践性的论述，把古老的意大利美声歌唱学派向前推进了一大步。

美声唱法现已成为世界各国歌唱家所喜爱和推崇的一种歌唱方法。自20世纪以来，美声唱法最重要的代表人物有意大利男高音歌唱家卡鲁索、意大利男高音歌唱家吉利、美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯以及当今世界三大著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂、多明戈、卡雷拉斯他们的歌唱集中地体现了美声唱法的优势和特点，把美声歌唱学派的歌唱精华展现在世人面前。为人类声乐艺术的发展做出了贡献。

通常美声唱法有两个概念：狭义概念中的美声唱法主要是指19世纪20年代以罗西尼、贝利尼和多尼采蒂为代表的华丽优美的歌剧风格。这个时期的歌剧要求掌握高超的歌唱技巧，在声音上力求尽善尽美，因而这一时期的美声唱法后来也被称为歌剧唱法。如前所述，意大利的美声唱法是以音色优美、发声自如，音与音的连接平滑圆润，花腔装饰，乐句流畅灵便为其主要特点，但因忽视词意表达上的细致深刻，故常表现出单纯追求声音效果，炫耀技巧和程式化的倾向。在我国，人们所理解的美声唱法已属于一个十分宽泛的概念，那就是以意大利歌唱技术为基础传统的歌唱方式。它包括歌剧、清唱剧、音乐会的整个唱法。虽然融合了各个国家的不同的语言特点以及各个不同的审美观，但是基本的发声要求是相对一致的，它形成了世界范围公认的歌唱方式。这是一种具有普遍意义的美声唱法的概念。

民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧通称为民族唱法。

改革开放以后，民族声乐迎来了一个新的春天。新一代的民族声乐学派传承了民族声乐的演唱方法，并在此基础上发扬光大。20多年来，民族声乐逐步进入了一个辉煌时期。在世界民族歌唱流派中独树一帜，引起了世界的关注。我国自己培养出来的民族声乐歌唱家如蒋大为、李双江、、宋祖英等他们因声音明亮纯净，音色优美，吐字清晰准确，演唱轻松自然而受到人们的普遍欢迎。

民族唱法听起来声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”；在共鸣的运用上，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手喉器的位置相对美声唱法位置略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下颚，打开额骨，提笑肌，舌头平放，脖子肩头放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。近年来，民族唱法大胆地吸收美声唱法的精髓，在保持我国民族风格的基础上，在高音区的发声方法上进行了大胆的尝试，解决了民族唱法中高音区的演唱问题，这是民族唱法一个新的突破。

在20世纪这一百年中，通过几代声乐教育家的不懈努力，美声唱法在我国得以迅速发展。从最早的周淑安、肖友梅、应上能到李献敏、斯义桂再到后来的周小燕、沈湘等老一辈歌唱家、教育家。在他们的辛勤耕耘下，培养出了大批我国自己的美声歌唱家。在今天，旅居海外活跃在国际歌坛上的胡小平、张建一等，还有活跃在国内舞台上的殷秀梅、程志等，他们在许多重大的国际声乐比赛中纷纷摘得桂冠，取得了骄人的成绩，令世界歌坛所震惊。在我国，通过美声化的民族唱法或通过民族化的美声唱法同样赢得了人们的认同和喜爱。如歌曲《草原上升起不落的太阳》、《岩口滴水》，歌剧《清粼粼的水，蓝莹莹的天》等。在演唱时强调呼吸深度、声音的通畅，胸腔、口咽腔、头腔共鸣的混合使用。气息的支持与对抗以及高音区运用关闭或掩盖的方法来找到转换之后的最佳高音等方法。均作出了与美声唱法一致的要求，但某些要求如旋律的运腔等方面又突出了民族风格与特色，使之更具有民族唱法的韵味，这便是美声化的民族唱法。有些歌曲如《生命的星》，歌剧选段《不幸的人生》等则属于民族化的美声唱法。虽然听起来美声味很浓，但这些出自中国人手笔的作品不论是旋律还是行腔都无不渗透着中华民族特有的审美理想与情趣，无不体现出固有的民族风格与特点。实现民族唱法美声化，美声唱法民族化，笔者认为这正是声乐教育家们几十年所孜孜以求的最终目的。

实际上美声唱法与民族唱法在声音的本质上、技术上的运用还是有差别的。首先，美声唱法不论在哪个声部，其音色均比民族唱法要暗一些。通俗地讲，美声唱法声音要靠后一些，民族唱法声音要靠前一些。随着音高的变化，其音色也随之发生变化。特别是在换声区与高音区，美声唱法由于采用了“关闭唱法”以后，音色便有一个明显的由亮转暗的过程。而民族唱法虽然也采用了混合声，借鉴美声高音区的转换方式，但声音明显地要比美声唱法的高音遮盖声音要明亮一些。中、高音区音色变化不大。其二，美声唱法发声时呼出气息排气量较大，中低声区则要求像叹气那样的排气量，而发高音时则需要像对远处大声呼唤一样的排气量。通常我们要求歌唱者把叹气的感觉贯穿在歌唱的始终，用叹气的感觉去换气也是这个道理。所以发出的声音就显得浑厚宽广，圆润富有威力。民族唱法在我国戏曲唱法的呼吸原则指导下讲究气量小一些，因此发出的歌声显得秀丽纤巧，明亮一些。其三，美声唱法多采用鼻咽腔做其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，已得到基因最大的共鸣，从另一方面得到上部共鸣机构的泛音共鸣，这样所获得的声音音量洪大，音质圆润丰满，富有穿透力。一般演唱艺术歌曲或歌剧会获得很好的效果。但如果民族唱法采用这种声音演唱富有民族风格的歌曲，则往往会失去原有的民族特色。民族唱法在演唱中把共鸣腔体调节得相对短小一些，声波主要在硬腭及口腔前上步作振动，这样做其结果是声音比较靠前而相对开朗一些，它便于汉语语言的发音吐字，使声音显得自然亲切，明亮清晰。其四，按照歌唱时声音颤动的规律，其声音振动幅度的大小，一般者随着音的高低与音量的大小而因发声变化。相对而言，美声唱法由于采用了混合声区和混合共鸣演唱，其声音的颤音幅度一般都比较大，而民族唱法相对来说颤音幅度要小得多。

声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分。其特殊的传情达意的方法是任何一门学科都不能代替的。美妙的歌声是人类的精神财富，是无价之宝。它可以使歌唱者自己引为无限的愉悦和荣光，并能感动万千听众。目前，中央电视台举办的第九届“步步高杯”全国电视歌手大奖赛，牵动了亿万观众的心，人们在欣赏美妙歌声的同时，对各种唱法，歌手的表现进行热烈的探讨和评论，这说明声乐艺术在我国的逐渐普及和人们的审美情趣的日益提高。随着人类文明程度的不断提高。相信声乐艺术这朵奇葩将会开放得更加绚丽夺目。

参考文献

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[4] 张晓农；人文传统背景与中西声乐文化差异之比较[J]；交响-西安音乐学院学报；2000年01期.

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[6] 石险峰；浅论美声唱法与民族唱法之共性与个性[J]；商丘师范学院学报；2004年03期.

篇(3)

关键词：加尔西亚；声门冲击；男高音；声乐教学

中图分类号：J613文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）17-0109-02

加尔西亚是世界公认的美声学派声乐教学和声乐理论的权威。他的“声门冲击”理论，真正从生理学角度证明古典意大利美声学派的发声、起音的正确性，并从理论上对美声唱法予以总结，从而使后人可以更加有意识、更加自觉、更加明确地练习发声、起音。这一理论开创了以人体发声机理作指导的机理教学法，同时也揭示了人类发声原理的神秘面纱。通过对“声门冲击”理论的研究，我们可以清楚的知道，共鸣腔虽然在人体发声中起着重要作用，但真正起决定作用的还是声带本身。因此，要较好的把握男高音的教学工作，我们还得从喉器上下工夫。

一、良好的呼吸支持是“声门冲击”的前提

1894年，已经从事70多年教学活动的加尔西亚在伦敦的音乐论坛（Musical Herald）上，他总结了以往的教学经验，依然认为呼吸和喉器是重中之重。他再次强调：“真正发声中应该去做的事是呼吸，去运用声带。”“没有掌握控制呼吸的艺术，就不能成为高明的歌唱家。”呼吸是整个声音建筑的基石，也是歌唱艺术的生命。如果谁抛开了正确的呼吸去谈论歌唱，就如同鸟放弃了翅膀去谈论飞翔一样可笑。

“声门冲击”的前提是歌者必须有稳定、持续和可控的呼吸支持，因此，让男高音建立起一套良好的可自如调控的呼吸机制是必不可少的。歌唱训练前，要让学生尽量多而深的吸气。训练时，可提示学生用闻花香的感觉把胸、横膈膜和腰充分打开，吸气后应让学生学会保持和控制气息（吸气后五到十秒再慢慢呼出），呼气时应做到气息均匀而流动（可以用吹口哨的感觉提示学生口型和气息控制）。至于呼吸的具体训练方式，笔者在《“声门冲击”学说对声乐教学的启示》一文中做了详细讲解，这里不再累赘。

二、保持喉头稳定是实施“声门冲击”的必要条件

呼吸问题解决后，应让学生有意识闭合声带。如何获得良好的声带闭合呢？保持稳定的低喉位是有效途径。

其一，声带附着在甲状软骨之内，稳定的低喉位可以让环甲肌对声带施加强纵向张力，将声带拉紧，让它处于轻机理状态发声（歌唱时用较小的声带面积――声带边缘振动）。

其二，稳定的低喉位有利于后咽壁竖立和喉咙打开。由于生理结构的特殊性，男声的喉头问题非常突出。打开喉咙，稳定喉器，成为男高音歌唱基本功训练的重心，也是男高音声乐技巧能否顺利发展的关键，很多男高音声音上的毛病，多是由于歌唱时喉头不稳定，喉咙打开不够造成的。加尔西亚认为声带闭合不良乃是声音嘶哑、漏气、发声不明亮的主要原因。教学中可以提示学生用喝水或张嘴吸冷空气的感觉体会喉位下降和喉咙打开。歌唱时，用保持吸气的状态保持稳定的低喉位。

三、在稳定低喉位的基础上用“声门冲击”轻松安静地起音

“声门冲击”的动作看似简单，但要熟练的掌握它还是有难度的，难就难在要“轻松安静”的起音上。如果声带闭合力度不够，便会发生漏气或喉器上跑现象。这种起音方式不仅会导致起音不干净，声音发“沙”、音色不美，而且会引起声带水肿、声带充血等疾病；但是声带闭合过紧，“冲击”过于强烈，又会将声音变得坚硬铿锵，或是产生硬绷绷裂帛似的效果，容易造成声带疲劳，同时由于声带振动时摩擦过重，容易引起声带小结、息肉、炎症等疾病，哪还谈得上轻松呢？这种粗暴的爆炸式的发声方法当然是应该禁止的。

在做“声门冲击”动作时一定要很好的把握力度（声门闭合的力度和气息冲击的力度）。在教学中，可以让学生先找到极轻微的咳嗽或似咳未咳前或哈哈大笑时的感觉，再用这种感觉反复练习喷口音“h”，注意练习时一定要做到柔和轻松，等学生找到感觉后再要求他们反复练习，直到熟练掌握为止。在练习歌唱的过程中，歌唱者要时刻认真体验声带的细微变化，有意识地感觉控制声带各组肌肉的运动。如果准备好气后仍发不出声音来，说明声带没有工作或声带闭合不严，使气息白白漏掉了。即使声带不能够发出正常的声音，歌唱者也不能用力过度，而要用柔和的气息使其发声。运用声带发声就像打鼓的原理一样，有人总觉得鼓不够响而拼命用鼓棰砸鼓，结果很容易把鼓面损坏。声带比鼓面更娇嫩，用气过猛或用力过大都容易使其损坏，所以，千万不可拼命地喊叫。加尔西亚曾说过：“滥喊高音比年老体衰给声带带来的损害要大得多”。

在发声的过程中，声带的变化也是很有讲究的，随着高低音的变化，声带振动的范围和力度都要变化，音阶下行时，声带逐渐变厚变宽，使其能发出低沉浑厚的声音。在唱上行音阶时，声带逐渐变薄变窄，并逐渐拉紧，发出高亢明亮的声音。只有明白了声带在歌唱中的作用和它在歌唱中的变化规律，通过长时间的体会和记忆，才能达到运用声带和控制声带的目的。

四、把握好男高音的音色特征

评论家们往往惯于用柔美抒情、壮丽辉煌、富于金属光泽等等华丽的辞藻来形容男高音的迷人气质，也正是男高音这些独特的音色特质让无数观众为之倾倒。这些声音特质理所当然的为男高音们所梦寐以求。当然，要获得它除了要有先天的嗓音条件，更不能缺少后天的训练。

首先，多做哼鸣练习，特别对于男高音初学者，哼鸣非常有利于音色的改善。哼鸣练习，实质是训练声门的闭合能力，让声门的开闭与用气量达到理想的平衡。一般在开始练声时，先练练“M”，因为发这个音容易达到高位置和靠前、明亮、集中的效果。练习哼鸣时，让上下唇自然地闭上、口腔内部要打开，好象闭口打哈欠的感觉，感到声音向高位、额窦、鼻窦处扩展，但切勿把声音堵塞在鼻腔里，否则会发出鼻音。

其次，在声音训练中，男高音可以借鉴“遮盖唱法”和“面罩唱法”训练中保持低喉位方法，在低喉位基础上轻声的唱“W”母音，让所有的声音在面罩前半个手臂的距离形成一个集中的焦点，这一焦点要求集中明亮而具有穿透感。

再次，演唱高音时，从听觉来说，高音好像从脑后鼻咽腔软腭以上，透过面罩而出，歌唱家的感觉好像自己的头腔裂开一样。其实头声的真正共鸣区还是集中在咽腔－－小舌到舌根这一段。打开高音位置的动作是：小舌抬高，喉头下降，舌根向下向前，咽腔打开，颌关节大张，使后咽壁后腭区和硬腭、软腭以上头腔产生强烈振动，唱者有奇怪的感觉：当打开高音位置时，感到小舌，舌根上下撑得厉害，与喉头向下挡气的动作产生强烈的下压力，与呼气压力产生对抗，喉头感觉充分打开并处于亢奋状态，好像高音区很明显就在这里产生，在头腔回响震动，像你在楼下唱歌而楼上产生共鸣，这时你会感到低音就是高音，高音就是低音，高低音的喉头位置不变，头腔的高音非常明亮壮丽，具有很强的穿透力。

综上所述，现在很多教师通常所说的“要有声音的密度”、“声音要集中”、“声音发自喉底深处”实际上也都是用另一种语言、另一种表达方式来实现加尔西亚“声门冲击” 所要达到的目标。

五、结语

当然，要唱好男高音还有诸多问题值得注意，如声区过渡、咬字吐字、情感处理、歌曲内涵把握、舞台表演等等，都需要花上大量的时间与精力去学习与体验。囿于篇幅及笔者学识所限，本文不能一一道来，所不到之处还望行家指正。

参考文献：

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].华乐出版社，1984.