声乐教学法论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇声乐教学法论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

在教学中运用情景教学，能够为学生创造一个轻松、愉快的学习氛围，并在教学的指导下，逐渐的使学生走向正确的学习道路，更加积极、主动的参与到教学活动中。在大学的声乐教学中运用情景教学能有效的培养学生对声乐艺术的兴趣，提高对声乐的表达能力和创造能力，最终使学生的声乐整体能力有所提高。因此，在大学的声乐课中运用情景教学法有着重大的意义。

二、大学声乐教学中存在的问题

我国的大学声乐教学中，长久以来一直采用传统的教学方式，以教师为主体进行教授这种教学方式，常常使学生处于被动的地位，对教学效果有着一定的不良影响。在教学中教师无法正确的认识到学生的个体差异，与现代教学原则有所悖逆，同时也是限制了学生的综合发展。此外，在大学的声乐教学中，传统教学只是重视对学生发生技巧和音质上的培养，而对学生的情感培养有所忽略。要知道在声乐教学中，虽然技巧和方法身重要，但更重要的是学生的个性以及自身独特的演唱风格。传统的声乐教学在这方面对学生的个性发展产生了极大程度上的限制，对学生的未来发展起到了阻碍作用。社会在不断的发展，当今社会对人才的要求已经不再是单单的专业人才，更对人才的创新能力和思维能力提出了新的要求，这就需要我们对教学进行不断的改革，只有这样才能更好的适应社会的发展。

三、大学声乐情景教学法应用策略

（一）营造动态的教学氛围

在进行声乐教学的过程中，教师需要对音乐教材进行更深刻的挖掘，对音乐当中所包含的背景和文化进行更深刻的了解。为了使学生能够在课堂中对音乐文化感受的更加深刻，教师可以利用当节课中的文化内容来创设出相关的情景，例如对作者的人物背景和艺术风格等来进行讲解，通过这些来感染学生的心灵，让学生受到更多的艺术熏陶。在这个过程中学生能够感受到强烈的艺术氛围，除了在听和看上受到更多的启迪，同时在心灵上也更深刻的受到影响，这在日后的教学目标实现中无疑打下了坚实的基础。

（二）将情感贯穿于音乐当中

歌曲创造的重要核心就是情感，只有创作者对音乐富有丰富的情感，才能创作出好的曲目，而声音是对音乐的一种表现形式，如果音乐没有情感，那么声乐也就失去了它本身的意义。每个人都有着自己不同的情感，在不同时间和情况下，情感也会发生改变，这些情感都能通过声音来进行传递。在教学中为了能够使学生演唱的状态保持最佳，教师可以尽量的让学生通过感情来表达出自己的对音乐的理解，同时将自身的情感与歌曲进行融合，做到合二为一。也就是说，在进行教学的过程中，为了能够达到较好的教学效果，教师一定要充分的利用情感，这样才能创造出更好的声乐情景，帮助学生提升音乐素养。

（三）创设多元化情境

大学的声乐教学中，要对声乐艺术的多元化有一定的把握。大学的声乐教学不仅仅是对技能上进行传授的过程，更重要的是学生在教学中的情感体验，这在一定程度上能够影响学生的发声。要让学生认识到发生的技能与情感之间是密切相关的，而声乐能够完全的体现出内心的情感。此外，在进行情景教学的过程中，教师要重视起创作者的所要表达的情感，而不是单纯的只重视曲目的作曲手法和技巧等。在教学中，教师应根据声乐存在的本身特点，来充分的尊重学生的个性和个体差异，不能对学生进行统一的教学，而是根据他们的特点来结合各种不同的情景，创造适合他们的学习氛围。只有保证了学习氛围，才能进一步的培养学生的创造性思维和能力，并有效的提升师生之间的互动和情感。

（四）创设文化情境

在声乐教学中，为了能够使学生了解到更多的文化内涵和意义，教师需要积极的进行设计，保证能够将作品引入到课堂中。此外，教师应对声乐作品包含的内涵和艺术等向学生进行全面的讲解，提升学生的文化品位，同时使学生的文化修养得到提升，最终达到提升学生审美能力及综合能力的目的。在日常的教学中，教师要考虑到学生的个性差异，并关注声乐作品对学生产生的影响，尊重学生的审美，维护学生在教学中的主体地位，真正的促进声乐教学质量提升。

四、结语

篇(2)

论文内容摘要：《全日制义务教育音乐课程标准》教材已经在全国推广使用，作为承担着基础教育培养师资的高等师范院校，如何改革旧的培养模式，培养适应基础教育课程改革的音乐教育师资，成为高等师范院校当前的一个重要课题。作者结合自己多年的声乐教学，分析了当前高师声乐中存在的问题，并结合自己的教学实践，对高师声乐教改的核心问题提出了自己的观点与改革建议。

高师声乐课是高等师范院校音乐专业的一门专业基础课程，也是音乐师范专业必修的一门技能技巧课。以音乐审美体验为核心的《全日制义务教育音乐课程标准》（试用）教材已经在全国中小学推广使用，对照现行的、照搬专业音乐院校的高师声乐教学模式已不能适应其培养目标的发展。为适应基础教育课程改革的人才要求，高师声乐教学改革势在必行。笔者认为，高师声乐教改的核心问题是制定与修改相适应的声乐教学大纲。

声乐教学大纲是指导声乐这门学科如何进行教学的根本依据，它的内容包括培养目标、教学目的、教学要求、教学计划、教学内容、授课形式、考试形式、教材的使用等等。笔者总结自己多年的声乐教学，分析了当前高师声乐中存在的问题，并结合自己的教学实践，对高师声乐教改的核心问题——制定与修改声乐教学大纲，提出自己的观点与建议。

一、转变观念，明确21世纪高师声乐教学的培养目标

在上世纪高师音乐教育刚刚起步之时，由于师资和生源相对有限，所以高师声乐教育所培养的对象还仅能满足于高师、中师的师资或部分表演团体需求，鉴于这种需求方向，高师音乐教育逐渐形成了强调专业技能而忽视其师范性的观念。[1]笔者曾在广东几所高校的音乐专业进行调查，从调查结果上看，大部分高师音乐教育的教学与音乐艺术院校没有什么区别，特别是声乐教学偏重追求艺术上的“高、精、尖”，致使整个教学盲目地向专业音乐院校看齐。

随着音乐教育的发展，音乐师资阵容的不断扩大，使音乐教育市场的需求趋于稳定与饱和，高师的音乐教育开始面向对基础音乐师资与普及音乐教育的培养。在21世纪，高师声乐教学培养目标要转变观念，坚持师范教育的信念与培养目标，从“精英教育”向“基础教育”“普及教育”转化，针对中小学音乐教育的需要，努力培养出“站稳讲台、兼顾舞台、面向社会”的适应型人才。

二、改革传统的声乐教学授课形式，建立适应中小学音乐教育的教学模式

声乐教学中的一对一的授课方式是指教师与学生进行单独的授课形式。[2]这种授课方式个性化较强，强调你教我学，我说你背，这种被动的学习方式，使学生之间缺乏互相的观摩和交流，学生仅仅知道自己在学习过程中出现的问题，而对将来的教学中所遇到的形形的问题就感到无所适从，不知如何下手。随着高师音乐教育专业的扩大招生，声乐教学仍沿用传统的“一对一”的教学模式，已不能适应中小学音乐教育的要求与发展。其弊端在于，声乐基础或条件好的学生脱离师范性而趋于专业表演，差一些的同学则觉得声乐无望而形成逆反心理，同时也影响了其他课程的学习兴趣。笔者认为，在高师声乐课中，应采取以个别课为主，理论课、小组课、集体课并存的教学模式。

课型的分类是指教学大纲对不同年级的学生的划分，其课时可以在声乐总体课时中灵活分配[3]。理论课内容一般来讲包括基础理论与声乐教学法这两方面的内容，可以通过集体授课方式进行教学。集体课是解决声乐基础理论或技能技巧课学习中的共性问题，同时，还可以在集体课中进行声乐观摩，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等。这样集体课省去了原有“一对一”授课时教师对声乐理论的不断重复，同时也为小组课与个别课创造了有效的空间；个性化的教学方式，则体现在小组课与个别课中。教师在对学生基本状况初步了解后可按现有歌唱水平进行大致分组；声乐教师在实施分组和小课教学时，应注意体现其阶段性的灵活性，按学生的学习进度随时进行调整。

改革传统声乐教学“一对一”的授课方式，引进小组课、集体课、个别课多种课型并存的教学模式，在教学中鼓励学生互相学习借鉴、互相启发影响，遇到问题一起分析、一起讨论解决，培养学生分析问题、解决问题的能力；充分利用中小学音乐教育的科研成果，把中小学音乐教育的教学模式引入到新课和解决共性问题的教学中。这样不仅为教师解决学生个性问题赢得更多的时间，而且为学生将来适应中小学音乐教学积累更多的经验。

三、打破学科界限，拓展教学内容，适应基础音乐教育教学工作的要求

传统的声乐教学内容局限于声乐理论的学习与掌握歌唱的技巧，在声乐教学中往往忽略了与基础音乐教育的实际联系、与中小学音乐教育脱节。[4]将中小学音乐教育的内容部分引入高师声乐教学中，如在声乐教学中引进自弹自唱、合唱、小组唱、重唱等歌唱训练，同时增加声乐作品鉴赏教学法等教学内容，并在小组课与集体课教学中采用类似于基础音乐教育教学的方式，给每个学生以锻炼的机会，使学生及早了解基础音乐教育教学的内容；同时，高师的声乐教师应该放下架子，去向有经验的中小学教师学习，亲身体验基础音乐教学的过程，积累基础音乐教育教学经验，学习和借鉴国内外先进的教学方法。声乐教学要着眼于将来学生的实际工作需要调整教学内容，在培养“一专”的同时，培养学生的“多能”，使学生更好地适应未来基础音乐教育教学工作的要求。

四、重视声乐教学法教学，强调理论联系实际

高师声乐教学在全国各院普遍不被重视，专门开设本课程的高师院校不多，基本上都以讲座形式或在学生毕业实习一两个月前笼统进行讲授学习，加之很多教学法，老师并没经过专业学习，本身又没有基础音乐教育的经验，只是照本宣科地要求学生死记硬背一些上世纪六七十年代的、早已严重滞后于当前音乐教育教学思想的教学原则；教学法考试只注意理论考查，与基础音乐教育教学实际脱节，使教学法成为一门“死法”，使学生学之无用。

高师学校应紧紧围绕“师范”做文章，不能盲目与专业音乐院校攀比专业水平，而应该在专业学习的同时注意音乐教学法的教学，保证教学法的课时。在声乐教学中应当紧密联系基础音乐教育教学实际，让学生从入校的第一天就明确师范性质；在第一学期，高师就应该安排一定的时间让学生了解和参与基础音乐教育教学工作。在四年的时间里有步骤地从教学见习到帮助开展活动，从部分承担教学任务到独立备课、上课、让学生时刻意识到自己将来的工作性质，一毕业就能够胜任基础教育的音乐教学工作。

五、教材使用要切合实际，切忌盲目使用

高师声乐教材在近十多年来有较大的发展，除国家权威的人民音乐出版社出版的教材外，在一些高校也相继出版了不少高师声乐教材。尽管有不少教材，但教育部高等教育司至今还未有统一规范使用教材，以致在选择教材上，许多高师院校照搬专业音乐院校的教材，让学生难于达到教材的要求；甚至有些教材实用性不大，发给学生成为书橱中一生“摆设品”，浪费学生的教材费。

高师声乐教材使用要切合实际，切忌盲目使用。选择教材要以师范性、实用性为原则，选择思想性强、艺术性较高，可以达到良好教学效果的声乐作品为教材，以保证专业教育目的实现。

六、考试形式的多样化，增加学生的艺术实践能力

声乐是一门歌唱艺术，它必须在艺术实践中得到锻炼。高师的学生每个学期最多在期中或期终进行考查或考试，考试形式基本都沿用音乐专业院校的声乐考试方式，每人演唱一至二首作品，在本科四年共考试次数不超过10次；而对于将来面临中小学基础音乐教育的高师的学生来说，艺术实践受到一定的限制与约束。笔者认为，高师考试形式应该多样化，增强学生的艺术实践能力。目前高师考试形式还可增加重唱、小组唱、合唱等考试形式。与此同时，文化部门或专业部门要创造机会，支持学生参加艺术实践活动，如举行音乐会或声乐比赛，加强学生的艺术实践能力，以便学生将来更好地胜任中小学音乐课中的唱歌教学和课外活动中的声乐辅导工作。

制定与修改相适应的高师声乐教学大纲是21世纪新课程标准的要求，是新形式下的教改核心问题。高师声乐课程的改革切实要围绕基础音乐教育的展开，进行修改调整。文中几点浅陋之见，只求抛砖引玉，期望高师声乐教学能早日与中小学基础教育新课程方案接轨，努力培养出“站稳讲台、兼顾舞台、面向社会、多能一专”的适应型人才。

参考文献：

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作者简介:王晓威(1968- ),女,满族,吉林艺术学院音乐学硕士,燕山大学艺术与设计学院音乐系讲师。研究方向:声乐表演与教学。

李宗堂(1963- ),男,汉,天津人,燕山大学艺术与设计学院音乐系教授,硕士生导师。研究方向:声乐教学与理论研究。)

中图分类号:J616文献标识码:A

Singing Teaching Methodology with Thinking Innovation:Four-dimensional Teaching Idea and Its Application

WANG Xiao-wei, LI Zong-tang

思维是指高等动物及人类对事物反映和认识的能力。创新是一个民族是否有发展潜力的标志。本文借用物理概念“四维空间”来阐述声乐教学的创新方法。

一、长:教师应具有深远谋略

一名优秀的声乐教师一定要具有谋略意识,谋略的产生和实现需要具备责任心强、学识广博、业务突出、思维敏捷等优秀品质。责任心和学识是培养人才以至于贯穿因材施教策略的保证。

(一)鉴定声部、长远目标、阶段性任务

教师的谋略要在第一次见到学生那一刻起实施。谋略思维在一般人的意识里多用于战争或一种激烈的对抗。谋略也是系统的观察,得到知彼知己的材料为未来设计蓝图,谋略要求教师为学生鉴定声部、计划长远目标和阶段性任务。在实施以上策略前,教师要了解学科当前的发展方向,激发学生追求真理;学生要有远大理想、必胜的信念,要勇于克服困难。声乐教学是一门需要精雕细琢的艺术,教师与学生一对一的这种特殊教育方式为教师了解学生的性格、特点、能力、条件取得第一手材料,也为后期实现培养目的创造了条件。

(二)声乐作品的配比

谋略实施的第二步是声乐作品的选择,作品选择的好能提高学生的学习兴趣,使其稳步向前迈进;反之,则会影响学生学习的进度,还会使学生对自我产生怀疑。因此,要求教师在选择作品时,既要适合学生个体的声音条件,又要促进其全面发展。以大学一年级的学生为例,给其唱什么样的作品适合?每个教师都有自己的观点。有的说要唱艺术歌曲,有的认为应该唱意大利歌曲,也有的认为多发声少唱歌。笔者的观点是根据每一个学生的特点设计一个总的声乐作品比例,要涵盖其四年学习的历程,当然这个计划不是死的,随着学习进度的改变还要做适当调整。拿美声唱法教学来说,歌剧咏叹调、艺术歌曲、民歌各占比例,但是比例要因人而异。比如对一个音量相对小、声音暗淡的学习者来说,可能更适合唱艺术歌曲,那么艺术歌曲在教学中所占的比例就要大些,但是咏叹调也要唱,要选择抒情性强的、音域不宽的,而威尔第、真实主义时期的作品显然不适合这样的学习者。

二、宽:各种声乐教学法的应用

佛学上有句话叫“法无定法”。声乐教学除了需要教师明察秋毫外,还要具有多种方法以配合因材施教的策略。

关于思维创新声乐教学法――前期曾经谈过形象思维法、逆向思维法,这里不再赘述。下面要谈谈辩证思维法、集中思维法和发散思维法的运用。

(一)辩证法在教学中的运用

世界是一个矛盾的统一体,既对立又统一。人类在很早的时候就发现了这一规律,古希腊哲学家赫拉克利特以“一切皆流,无物常住”的哲学观点而闻名于世。中国古代的很多学派都具有朴素的辩证法思想。其中最著名的是老子,他说:“万物负阴而抱阳,冲气以为和”、“反者道之动,弱者道之用”。可以说生活中处处体现着矛盾与统一,他指导我们声乐教学要做到平衡。如:专业学习与文化学习的平衡、技巧与乐感的平衡、理性与感性的平衡、模仿与创造的平衡、理论与实践的平衡等等。拿技巧与乐感来说:教师要保持两者的平衡,不能唯技巧论,如果教师在教学中一味地强调技巧,容易使学生养成一唱歌就想位置、气息、穿透力等,对音乐所要表达的最终目的反而忽略了,这样的声乐人变成了歌唱的匠人。反之,过分强调音乐感觉也不行,再好的音乐感觉要是没有良好的方法来支持,所谓的音乐感觉也只能是业余水平。因此,声乐教师的授课要两者兼顾,既相互促进,又共同提高。

(二)集中思维在教学中的运用

集中思维也叫聚合思维、求同思维、收敛思维。集中思维是为了解决某一问题,在众多的现象、线索、信息中,向着问题的一个方向思考,根据已有的经验、知识或是通过对多种信息的综合分析,集中指向一个中心问题。如:声乐学生在学习过程中常常出现反复现象,或者说螺旋式上升。根据不同的人反复现象持续的时间的长短不一样,很少有学生在学习过程中不出现反复。针对这个问题采用集中思维法训练能得到迅速解决。笔者采取以下步骤:1.回忆,演唱过去唱过的状态最好的作品;2.变换角度,采取与以往完全不同的方法教学,刺激学生的兴奋点;3.理论充实,有指向性的布置学生看理论书籍;4.回到基本功训练;5.启发学生自己找原因;6.保持勤奋、思考与练习同步记忆;7.视觉联合听觉刺激,观摩名家、聆听名段。经验证明:按照以上方法在很短的时间内就能使学生恢复程度并加深对专业的理解和认识。

(三)发散思维在教学中的运用

发散思维既扩散思维、辐射思维,是指在创造和解决问题的思考过程中,从已有的信息出发,尽可能向各个方向扩展,不受已知的或现存的方式、方法、规则和范畴的约束,并且从这种扩散、辐射和求异式的思考中,求得多种不同的解决方法,衍生出各种不同的结果。心理学家认为,发散思维是创造性思维的最主要的特点,是测定创造力的主要标志之一。

三、高:创造力的培养

“一个国家没有创造力,就等于落后;一个人没有创造力,就等于平庸”。

培养学生的创造力是声乐教师的主要目的。创造力的培养离不开对科学的依赖,比如对人脑的了解,越是研究的具体越能运用好我们自己的“零件”。

(一)开发大脑潜能

经科学研究,人类的大脑在处理外界声音信号时是有分工的。通常左脑在理解语义时占优势,而右脑在理解音乐时占优势。一般来讲左脑以逻辑思维等为主,右脑为辅。反之,在进行想象力的艺术创造时,应该以右脑为主,左脑为辅。左脑是理解记忆的大脑,属于慢速记忆;右脑可以不加理解的速读速记,右脑所储存的信息是左脑的10万倍,记忆力是左脑的100万倍。通常我们所使用的是左脑,但是欣赏艺术、获得灵感是右脑其作用的结果。根据科学家研究测定,当人们处在不同状态时大脑就出现不同电波:

D波:兴奋时出现的脑电波

β波:日常工作时出现的脑电波

α波:清醒安静专心时出现的脑电波

Q波:困倦时出现的脑电波

δ波:熟睡或无意识状态出现的脑电波

科学家们发现,脑电波中的α波的频率是8-13HZ,如果脑电波的频率太快,大脑就会进入β波,会出现注意力不集中、失眠、焦虑、精神紧张的现象;如果脑电波的频率太慢,大脑就会进入δ波,就会出现脑疲劳。因此,脑电波的频率太快或太慢都不利于学习,而在α波状态下,身体放松、情绪稳定,具有强烈的求知欲望,学习效率高。所以,α波被认为是最佳的学习状态。

首先,声乐学生要在大学四年保持钢琴的学习,因为弹钢琴可以充分锻炼右脑,提高音乐感觉和想象力。其次,要培养广泛的业余爱好和兴趣,为未来个性化的创作积累素材和感性认识。再次,要保持良好的作息规律,保证睡眠质量,为学习提供最充分的体力和精力,这样思维才能活跃以至于灵感源源不断。

(二)情商的培养

戴尔•卡内基曾说:“一个人的成功,只有百分之十五是由于他的专业技术,而百分之八十五则要靠人际关系和他做人处事的能力。”可见情商在个人成功上扮演着主导作用。

中国计划生育执行以来,孩子的体格、智商都较从前得到了很大改善,但是情商却没有得到相应的提高。在家长望子成龙的迫切愿望下,把孩子把当成学习的机器,而对于为人处世没有给以足够的重视。许多孩子成了笼中鸟,在家上网代替了与其它孩子在生活上的沟通,因此,现在学生惟我独尊思想严重,也缺乏协作精神。教师的教学要把传道和授业结合起来,使学生的智商和情商并行发展。

(三)模仿与创造

创造需要积累,需要一个过程,艺术上的成长离不开模仿。声乐也一样,在课堂上模仿老师,课下模仿声乐大师的音像制品。尤其是对于美声唱法的学生来说,模仿是一个必经的过程。由于我们没有西洋文化艺术生活氛围,因此,模仿可以说一条捷径。通过模仿了解西方艺术的表达方式及文艺思想。通过模仿对比东西方思想文化差异,以便为自己表现西洋音乐确立一个正确的风格。每一代声乐艺术家都是经过这样代代相传使音乐延续下来。模仿能够提高艺术鉴赏能力。为自己确立个性并形成自己的风格打下基础。创造力依然是通过观察、模仿、研究、运用、以至最后达到创造的目的。

四、时间:如何提高声乐教学效率

世界上最快的速度是光速,每秒30万公里。比光速快的速度有没有呢?有!那就是人的思维。如何提高声乐教学效率,要从思维的角度去改变,教师要最大限度的发挥各种教学方法去挖掘学生的潜能。

(一)创造一个恰当的情感氛围

声乐教学过程是一个创造过程,对声乐教师来说如何调动学生的学习兴趣和创造情感是开始的关键。 “歌唱是高级心理活动现象之一。如果学生在练唱时萎靡不振,思想不集中,缺乏应有的创作激情,那么,他就不可能获得真正的声音。因此,与其说用喉部来歌唱,还不如说是用智慧来歌唱。”①。教师在教学中是导演,他的行为、语言、策略对学生能产生很大的影响。比如在课堂上,有的学生反应相对慢,教师此时不要着急,如果教师表现的很急躁,学生会更茫然,严重的会以为自己笨从而变得紧张,最后对声乐失去信心。教师耐心的鼓励能够使学生放松神经,并把注意力完全投入到思考中,问题就容易解决。正像凯萨利所说:“谁具有耐心,谁就有可能在任何事情上获得成功”。

(二)变的哲学观

“变”、“通”是不可分的整体,变不仅要改变过去不适应时代的方法,也要在原有的基础上大胆创新。例如:在技巧上敢于采用多种教学手段,除了过去经常运用的示范法、肌理法、声门冲击法等,还要探索新的方法。比如:仿生学教学法、肢体运动教学法、冥想法等。多种教学法的运用为丰富教学手段、因材施教提供坚实的基础。改变方法不仅能刺激学生右脑发达,还能提高其注意力。因为人们对新的东西总是充满好奇,愿意去体验。

五、结语

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声乐教师要注意不断丰富自己的教学语言“词汇”（包括非言语行为，再生语言），为熟练表达打下深厚基础。特别是培养未来教师的师范院校老师尤应重视，因为教师的一言一行，一颦一笑等“细微”环节的语言表达会直接作用于学生，成为学生今后从事教学工作的模仿对象，所以教师在表达语言时应重视语言表达技巧的规范性、正确性，时时处处给学生一个好榜样。

2提高自身修养的质与量

声乐教师教学语言的艺术性程度能够反映教师本人的学识水平和思想水平，是教师本人修养的综合表现。那么，声乐教师需从哪些方面提高自己的教学语言修养的质与量，使其永葆青春呢？

2.1政治方向正确，职业道德高尚

国家教育部在《全国学校教育总体规划》中对各级各类艺术教师提出的头条要求就是：“各级各类学校的艺术教师，必须坚持四项基本原则，热爱艺术教育事业”可见，声乐教师首先必须确定正确的政治方向，热爱声乐教学工作，并对教师工作有强烈的自豪感、光荣感和责任感，做到为人师表，教书育人，关爱学生。再次，声乐教育事业是社会主义教育事业的一个重要组成部分。热爱教育工作，履行教师职责，敬业于声乐教育教学工作，为社会培养所需合格人才，是每一位声乐教师的职业道德所在。

2.2专业知识过硬，心理素质良好

声乐教师要搞好教育教学工作，必须具有过硬的专业知识和技能技巧。因为教学中学生往往是通过听取教师的范唱、讲述来了解歌唱方法，开阔知识视野，也是通过起初模仿教师的演唱来学习声乐的。所以，教师专业知识的丰富与否，语言表达的正确规范与否，教学方法的合理与否，直接影响课堂教学效果的好坏。同时，当教师在遇到课外事务与面临课内教学问题时，如何加强心理调节，使自己对教育事业始终保持浓厚兴趣和深厚感情，是搞好声乐课堂教学工作的关键。

2.3文化知识广博，教育教学有规律

文化知识的渊博是声乐教师教学语言的蓄源工作。任何知识，任何艺术都不是互无关联的独立体，而是相互联系互为补充的多面体。它要求声乐教师在教学中通过艺术语言的表达把声乐与舞蹈、戏剧、文学、美术等姊妹艺术，及其他学科知识相综合，增大学生知识量。同时，声乐教师还应学习心理学、教育学、教学法等教育教学方面的系统知识，把握教育教学规律，因人而异、因材施教，才能获得好的教学效果。

2.4教学、科研相互依存，互为促进

21世纪对教育工作者提出了更高标准，也对声乐教师的自身修养提出了更全面的要求。它要求声乐教师在教学中有较强的组织能力与灵活变通的能力，能通过语言表达开发学生智力，启迪学生歌唱想象力，引导学生自主学习，全心投入歌唱情感的表现。在科研能力上能编写论文，能对声乐教育教学中某项专题性研究写出书面报告，能撰写学术专著等等。教学与科研两者相互依存，互为促进，共同推进教师的语言艺术修养水平和科学内涵。

3注意内部语言转化为外部语言过程中的表达能力锻炼

篇(5)

论文摘要：目前，在高师的音乐教学过程中，教学内容把音乐的术科与音乐的理论学科课程设置得比较科学、合理。然而，大部分学生忽视一方面，而片面强调另一方面的现象非常严重，作为声乐专业的学生应明白音乐理论课与专业技能训练之间是相辅相成，相会依托的关系。教师更应清楚高师声乐教学的方向是为基础教育服务的，不能只注重培养学生的演唱技巧能力，忽视学生的普通文化课、专业基础课以及声乐理论水平、教学能力等方面的培养。因此，为了适应未来中学实际教学工作的需要，体现高师声乐教学的师范性特点，我们应该平衡在专业学习过程中术科理论的学习与技能的训练。

长期以来沿用着专业音乐学院的声乐教学模式，注重声乐演唱技能的培养而忽视了对其他理论科目的重视。然而，在高师声乐教学大纲中对教学目的和任务这样规定“要求学生掌握声乐基础理论知识和技能技巧；能分析一般声乐作品；有一定的范唱能力；胜任中等学校音乐课的唱歌教学和课外声乐活动辅导工作”。可见培养高师学生的目标是培养中学教师和社会教育机构的音乐教育工作者，以提高国民音乐素质，进行音乐文化的普及教育。因此，在声乐学习过程中，学生不仅要具备高素质、高水准的演唱技能，还必须有扎实的音乐文化基础知识，声乐的艺术表现是依靠丰厚的理论知识与声乐基础技巧的结合。

音乐理论与专业技能训练是相辅相成的，要想成为一名优秀的音乐工作者，在掌握高超专业技能的同时还需具备良好艺术修养。但是，很长时间以来在我们的高师音乐教育中似乎形成这样的现象，对音乐理论感兴趣的同学认为，只需要把理论知识学好就可以了，根本就不懂得演唱技巧方面的内容，甚至瞧不起从事声乐技巧研究方面的人；对声乐技巧感兴趣的同学认为只要会唱，能炫耀的声乐的技巧有多高深，一味地勤学苦练技巧，忽视了理论研究在术科学习中的重要性。因而，应注意课程结构上的综合性和均衡性，合理安排必修课与选修课，提高学生的应用能力和理论水平。

一、注重学生理论方面的学习

优美的旋律，美妙的声音是通过娴熟的歌唱技巧来获得的，然而要想营造一个较高的艺术境界，则需要其他音乐理论知识来润色。在进行声音技术训练中，对其他音乐理论学科的学习与声乐技巧的掌握是相互依托的，精湛技巧的掌握需要理论的支持，理论的领会也需要技巧去充实与体会。对主修声乐的同学来说，我们必须对与声乐技巧有关的理论知识作充分的了解和学习，如基本乐理、和声、作品分析和中外音乐史等方面的知识，如果缺乏了对音乐的基本知识的学习与掌握，我们只能做一个单纯的声音的模仿者。我们只有通过对音乐理论知识方面的学习，我们才能提高对音乐欣赏和理解的能力，提高专业综合水平，才能根据自己的理解进行声音艺术上的加工与创新，以适应声乐教学、创作、表演鉴赏的需要。同时还有必要对更深层次的理论知识作研究，掌握其与技术的关系，以提高自身的修养，努力适应社会发展的需要。

二、注重学生综合技能方面的训练

声音技巧的掌握是歌唱的根本问题，是表现音乐的重要手段之一。一首优秀的声乐作品，如果能够通过声音把鲜明的音乐形象让听众产生共鸣，对于歌唱者来说，就需要具备良好的专业技能修养了。如果没有掌握良好的歌唱技巧，完美的音乐形象就无法表现出来，就无法表现舒展的、紧张的、高亢的、低沉的音乐情绪，不同的内容、不同的情绪需要用不同的技巧来表达。只有这样，学生要真正掌握歌唱的技术要求和音乐的表现力，做到独立思考，提出自己独到的见解，不断提高分析和处理作品的能力。

高师声乐教学的主要目的是培养综合型的音乐教学人才，学生除了具有演唱方面的能力，还应具备其他能力方面的训练，如：教学能力、分析、理解、处理作品的能力、艺术实践的能力等等。我们在进行声音训练时，我们必须认真分析作品并对其进行正确的艺术处理，首先我们了解作品的背景、风格、创作意图、演唱情绪等，还要对作品的曲式结构、节奏特点、调式调性，以及其歌词韵律、作品、声音色彩都有必要解读。“声音作为一种物理现象具有音高、音长、音强、音色等要素，音乐的创造者把这些要素纳入一定的体系中（如调式、调性、节拍）使之系统而有序，并在文化的发展中不断完善与丰富，从而成就无数动人心弦的乐曲，是音乐艺术在人类的生活中产生无法取代的作用”。

三、加强舞台表演的实践

为符合高师声乐教学的目的，培养出来的学生更具有师范性，因此，在对高师声乐专业的学生教学过程中，声乐课堂的教学不仅仅是规范声音技术问题，而是必须重视学生教学实践能力的培养，提高学生的表演演唱水平。舞台表演的好坏直接反映学生综合专业的学习情况和演唱技巧掌握运用能力，这也在于对学生演唱技巧的实际应用。声乐学习是一门集艺术性、技术性、知识性和实践性为一体的学科，学生不但要会唱、会教还有要会演，即加强学生的声乐表演技能的教学能力和音乐活动的组织能力。学生要不断地参加艺术实践，在艺术实践中不断提高自身的演唱水平，锻炼他们的心理素质。学生在舞台上的一招一式，与他们平时的学习积累及生活中的真实情感体验分不开，精彩完美的舞台表演是声乐课堂上理论与技巧的的体现。

在声乐专业学习的过程中，应把理论学习与技能应用有机的结合起来，既要掌握在实践过程中所需要的理论知识，又要在实践中联系理论，要学生知道怎样做，为什么要这样做。音乐理论与声乐技能之间相互依托、支撑，只有真正了解了与技术有关的理论，掌握与技术的关系，才能更好的懂得艺术的奥秘。同学们只有具备全面、扎实的知识以及能灵活地运用所掌握的知识的能力，才能适应社会的需要，市场的需要，也才能实现自己的人生目标。

参考文献：

[1]郭声健.音乐教育论[m].湖南文艺出版社,2004,12.

[2]石惟正.声乐教学法[m].人民音乐出版社,1995,7.

篇(6)

论文关键词：微格教学法；高职音乐教学；应用

高职音乐专业是我国音乐职业教育的最高阶段，是我国音乐教育事业的重要组成部分。微格教学是一种注重细节培养的教学方法，它关注教学流程中的各个具体环节，重视对学生音乐技能的培养。相对其他高等音乐学院，高职音乐专业的学生音乐基础薄弱，音乐技能较差，因此，十分适合采用微格教学法进行实际授课。本文拟就微格教学法在高职音乐教育专业的应用进行有益的探索，以期能够切实提高高职音乐专业的教学效果，在相对短的时间内能够最快地夯实学生的音乐基础，提高学生的音乐素养，培养更多的实用型音乐人才。

一、微格教学法的内涵及其在高职音乐专业的适用性

微格教学法，又被称为“微型教学”或“录像反馈教学”等，其创始人是美国斯坦福大学的爱伦博士，微格教学法是一种建立在教育理论、科学方法论和现代视听技术基础上，通过控制教学训练过程，以提高训练效果的方法。20世纪60年代以来，众多学者对微格教学进行了大量理论和实践的研究，80年代，微格教学法则被广泛地应用于师范人才的培养中。在微格教学模式下，教师利用现代媒体设备手段，创设出真实的教学情境，并将音乐技能分成若干个部分，带领学生按自然顺序进行定格研究，并及时反馈观摩感受，再对细分了的各个部分逐一进行专项训练，使学生集中完成对某一特定内容的学习，并进行相应的反思。微格教学将音乐教学引入更加微观、细致的层面，使每一项教学技能的训练内容、标准、效果更加规范和程序化，增强了技能训练的可操作性，突出了音乐教育的专业性和技能性，有利于全面提高学生的音乐素质和音乐技巧，是一种十分有效的音乐教学方法。

长期以来，我国高等教育以培养理论型、研究型的人才为主，实用型、技术型人才相对匮乏。80年代起，我国开始进行试办高等职业教育的探索，经过三十年的不懈努力，高职院校在高等教育体系中异军突起，取得了突出成绩。但必须客观公正地说，高等职业音乐专业作为我国音乐教育的重要组成部分，与其他专业音乐院校的区别还不是十分明显，没有形成鲜明的办学特色。学校的课程设置和教学方式仍延续本科音乐教育方式，人才培养目标不明确，对学生的“职业化”、“技能化”的训练力度不高，致使高职音乐毕业生质量不高，缺乏明显的竞争力。如何能够培养出具有高等职业特点的音乐从业人才，已经成为制约高职音乐专业发展的迫切问题。微格教学法作为一种有效技能训练的方法，符合我国高等职业教育改革大趋势。广大高职音乐教师应当把握契机，积极探索微格教学法与高职音乐教学的整合之路，推动高职音乐专业的进一步发展。

二、高职音乐教学采用微格教学法的必备条件

在高职音乐教学中采用微格教学法，需要有关教育部门与学校方面的共同努力，从实用型课程体系建设、先进的教学技术手段、双师型队伍建设等方面入手，构建起良好的教学环境。

（一）实用型课程体系的完善

实用型课程体系建设是实现微格教学的内容基础。高职教育以培养技能型人才为主，其课程体系也应当偏重于实用性。与其他音乐专业院校相比，高职音乐专业的课程应当将乐器即兴演奏能力、声乐表演能力、音乐教法等技能性课程作为课程体系的主干部分，并以此为中心设置其它如音乐欣赏、音乐理论等辅修课程。同时，在各个课程设置中还要加大实践、实习内容所占的比例，为微格教学法的应用创设基本的条件。

（二）教学技术手段的更新

先进的教学技术手段是实现微格教学的技术保障。通常来说，微格教学需要有相对完备的教学设施，一套标准微格教学系统的要求是比较高的，价格十分昂贵，操作也相对复杂，这成为微格教学法在高职音乐专业普及的主要障碍。但高职音乐专业教师可以发挥自己的教育智慧，从现有的教学实际出发，积极利用一切有效的教学资源，如高职院校通常都会配备的摄像机、投影器、幻灯机、电视机以及挂图磁贴等等，布置一间简易的“微格教室”。而教育部门和校方也应当加大对教学基础设施的投入力度，为高职音乐专业教学提供更好的环境。

（三）双师型教师队伍的建设

高职院校要重视对“双师型”教师队伍建设，为微格教学法的实施提供有力的师资保障。双师型教师即“专业型”、“技能型”双优的教师，是微格教学法实施过程中，教师既要有一定的音乐技能和音乐素养，又应具备有效调控课程教学进度、引导学生参与教学、及时反思的教学能力。只有这样才能组织学生积极有效地进行音乐技能训练，使学生得到稳步提高。

三、高职音乐教学采用微格教学法的相关原则

微格教学是一种建立在先进的教育理论、科学的教学方法和现代视听技术手段基础上，通过录像反馈、定格分析、课后反思等方式，有效提高学生技能训练的教学方法。教师在高职音乐专业采用微格教学法时，要注意把握以下四点原则，提高微格教学法的实效性。

（一）训练课题微型化

训练课题微型化是微格教学的重要原则。教师根据学生的音乐基础和教学内容的容量、难易程度对训练课题进行科学的划分，即对训练目标进行了简单的分解，使其成为若干个小的、微型的训练项目。高职音乐专业的学生基础薄弱，起点比较低，容易产生畏难情绪，教学效果不理想。教师将教学目标分解后，一方面从客观上降低了教学难度，而反复的、针对性强的集中训练，也使得学生感觉到有可以实现和完成的教学目标，不断获得成就感，并逐渐确立其学习的自信心，从而激发起学习音乐的兴趣；另一方面，教师也更容易把握教学训练的进度，更好地为学生提供相应的示范、指导和纠正，大大提高了教学的实效性。

（二）技能动作规范化

微格教学突出技能训练，教师必须把握技能动作训练规范化的原则。近些年来，高职院校取得了突破性的发展，音乐专业教师已经具备了相应的音乐技能和职业素质。但从艺术比较的意义来说，“只有更好，没有最好”，在微格教学中，教师可以找来世界级艺术家的演出录像，为学生进行更优秀的展示，使学生明确什么是正确的、科学的、规范的演奏技巧，这等于是将大师们请进了高职院校的课堂，进一步开拓学生的艺术眼界，提升了学生的艺术修养。

（三）记录过程声像化

微格教学最典型的特征就是声像化，通过声像设备对教师的示范、学生的展示做全程记录。这些影音资料是开展微格教学的重要依据，教师可以通过播放示范录像，定格某一镜头、重复展示，组织和引导学生对该项音乐技巧进行分析、讨论、模仿、反思和总结。同时，借助现代先进的信息技术，教师也可以要求学生组成若干个学习小组，通过手机、摄像机等设备录制器乐演奏和声乐演唱片段、上交作业等，并由学生自行进行评价。 转贴于

（四）观摩评价及时化

微格教学中，在进行录像观摩之后要及时组织学生，对所观摩到的教学内容进行评价和反思，强化教学效果。评价和反思是教学的重要组成部分，学生通过聆听教师的讲解和评价、小组内讨论和分析等方式，思维受到一定的启发，并真正地发挥学习的主观能动性，更加积极地进行思考和探索，强化学习效果，提高音乐教学的实效性。

四、高职音乐教学采用微格教学法的具体策略

微格教学在高职音乐专业的应用是顺应我国现代教育发展的重要举措，在具体的教学实践中，教师应从学生的实际情况出发，采取各种积极有效策略，挖掘出微格教学在高职音乐教育中的潜力。

（一）灵活的分组方式

微格教学中，教师要将学生分成若干个学习小组，一般来说，以6—8人为宜。教师应在尊重每一个学生在个性、音乐基础、学习能力等方面存在差异性的基础上，根据不同学科的特殊要求灵活分组。教学实践证明，如果教师能够通过分组使小组成员各有所长，便于学生之间相互发现自身的不足，并尽可能地在组内同学身上取长补短。另外，在一定时间内，小组成员最好保持相对稳定，如果在高职音乐专业入学初期，教师对学生们都不够了解时，可以通过按入学复查成绩或寝室分组的方法，进行小组编排。同时，在小组活动时，教师应当要求学生做好讨论发言详细的讨论记录，这样一方面可以提高学生发现分析和解决问题的实际能力，另外一方面，教师也可以通过阅读讨论记录，发现学生身上存在的问题和闪光点。同时，这也为微格教学的进一步推广进行了宝贵的资料积累。

（二）必备的理论指导

普通高等教育的教学目标是培养专业型、研究型的人才，而高等职业教育则强调对学生的技能型和职业型培养，这是两种教育形式的最明显区别，但这并不意味着高职音乐专业要完全忽视对学生音乐理论素质的教育。音乐理论是音乐技能的基础，掌握一定的音乐理论，使学生能够“知其然，更知其所以然”，更快更好地完成音乐技能训练。在高职音乐专业的理论讲解中，教师应当把握讲解的时机和讲解的深度，一般说来可以在进行微格音乐技巧示范时，给学生做相对形象、深入浅出的理论讲解，使学生能够明白“为什么”和“怎样做”，这样基本就已经完成了讲解的目的。

（三）丰富的教学形式

微格教学有相对固定的教学流程，教师在坚持微格教学规律的基础上，应当尽量地采用丰富的教学形式：在理论环节，教师可以通过个人讲授、学生搜集资料等方式进行讲解；在示范环节，教师可以运用回放、放大、慢放、定格等手段引导学生进行观摩；在学生讨论环节，教师可以通过学生个别发言、小组汇报等形式进行分析和总结；在课后反馈环节，教师可以通过学生自学、小组评比、技能大赛等方式，激发学生的学习积极性和热情，使他们自觉地参与到音乐技能的培训活动中，提高了反馈效果。

（四）有效的课后学习

高职音乐专业学生的心理状况基本稳定，已经具备了一定的自学能力，而微格教学实施过程中所成立的活动小组，也为学生在课后以小组形式进行自学提供了便利。教师可以设置相应的训练专题，要求学生在课后以小组形式进行讨论，学生可以利用网络、录像、手机等方式搜集资料，例如，音乐作品的背景、演唱演奏风格、作者的生平、创作、演出、传播过程以及音乐风格的演变等等，记录学习的过程，并在其后的课堂学习中进行汇报、交流。这样，既充分利用了课堂之外的业余时间进行有效学习，有利于培养学生主动探索知识、集思广益，相互学习的能力，使他们的音乐素养得到尽快的提高。

（五）完善的评价体系

微格教学重点关注学生的技能训练过程，完善的评价体系是对学生的音乐技能进行相应衡量和评价的有效工具，使学生不断纠正自己的音乐行为，调整自己的学习进度。微格教学的评价体系应当是全面、客观、过程性的。教师可以将自我评价、小组评价、指导教师评价有机结合起来，将激励性评价、过程评价和多元化评价有机结合起来；同时，要注意评价应当细致、客观，具有一定的可操作性，要偏重于正面性的激励，使学生在改进和提高时有章可循，能够树立起一定的自信心，达到最终改正和提高的目的。

篇(7)

关键词：科达伊 音乐 教育 歌唱

匈牙利的音乐教育家佐尔坦・科达伊先生在他的论文中强调，乡村音乐教师的重要性，甚至强调到使首都歌剧院经理黯然失色的地步。因为后者如果干的不好可以被解除公职，而不称职的音乐教师会剥夺几代人和成年人享受音乐的乐趣。科达伊教学体系提倡孩子们尽可能早地开始形成系统的音乐教育，能在幼儿园开始最好，并提倡所有随后的教学都要适合于特定的年龄组。当孩子上幼儿园时渴望玩游戏，就应该通过玩来教给他音乐的基本原理。同样地，当这个孩子长得稍大些并如我们希望变得更认真的时候，就应该用越来越系统和严密的教学法施教。一个孩子会把他的全部音乐学习与他个人的体验联系起来，不管是通过歌唱还是其他的音乐―实践。我被科达伊这一教育理念深深的吸引住。同时作为一名声乐教师，倍感身上担负的责任是多么重大和光荣！在长期的教学实践中，我总结出了以下几点培养学生音乐素养的切入点。

一、从小培养音乐情操

在我心中，每一个孩子，每一个学生都是未来的音乐家。当然，我一直在给我的学生家长强调学音乐并不单单是为了成“家”。音乐属于每一个人，更属于每一个孩子。孩子们的成长需要音乐的陪伴。现今中国的教育体制是的孩子们身心疲惫，我的多数学生每到周六日都得不到休息，有写不完的作业，还要参加各种兴趣班，如奥数，口算，英语口语…，也包括我的声乐课。我给孩子们用的教材都是正规的童声歌曲教材，各种不同风格的民歌和创作儿歌都有。于是，我不想再让我的学生去唱一些自己不喜欢的歌曲，就像死记硬背一样的去学唱歌的话，肯定学生不但不会向歌唱靠拢，反而会原理音乐的。我也不想让学生觉得又是在上什么课，而是自由自在的放声歌唱。学生能在我的引导下唱自己喜欢的歌曲，健康的歌曲，在欢快的歌声中度过一节美妙的音乐课。在我的小学生中，部分男孩子们会随着歌声手舞足蹈，跺脚，扭腰，挥手，摇头；还有的唱着唱着就躺在地板上接着唱。刚开始遇到这种问题的时候我都会停止弹奏钢琴，并要求他们站好了再唱。学生也知道不情愿的展会了原地。后来逐渐发现他们在做不同动作的时候，动作的节奏和音乐都是协调的，稳和的，并且带着自由动作歌唱时表情都很轻松，很投入，完全进入一个自我陶醉的状态。我顿时心里恍然大悟，这才是我对自己教学提出的要求，即回归自然的歌唱。还有一个发现就是学生在自己父母听课时表现都比较紧张规矩，不太敢表现自己活泼的一面，原因肯定是怕被父母教训；这样的一节音乐课就是安安静静地度过的，孩子的天赋可能也就在这时被抹掉了。作为一名教声乐的老师，我会在以后的教学过程中积累教学经验。结合科达已教学体系以及我们中央音乐学院的音教新体系，不断的改进自己，提高自我的音乐素质和音乐修养，培养出像“音乐天才”一样的普通人。

二、从歌唱开始获得音乐素养

科达伊教学体系主要依靠歌唱，而歌唱是所有音乐表达中最重要的方式。科达伊认为人的嗓子是人类最直接可用的乐器，并且是走近音乐和鉴赏音乐的最好工具。可以把所有音乐都归于歌唱。科达伊还提出：不是靠强制性的学习某种乐器，而是通过歌唱，才是打下音乐教养真正基础的最好方法。早在几年前，我在收一部分较小年龄的学生时，大概也就五六岁，家长初次带来唱给我听，多数孩子的音乐感觉都不太好，而这些音乐感觉不太好的孩子几乎都没有学过乐器，于是我便建议家长带孩子先学习器乐，以便提高乐感和理论及读谱能力，然后再学声乐，这样来的快一些。而家长反映，教器乐的老师又让这些较小年龄的孩子先学唱歌来提高音乐能力。到底是先学声乐还是器乐，其实这个问题一直在我心里问了很久。在阅读了高建进教授翻译的《科达伊教学原理与实践》后才恍然大悟。其实这跟幼儿园的音乐教育水平有着很直接的关系。虽然在我国有很多的幼儿园都打着音乐幼儿园的名头，实质真正的音乐素质教育根本跟不上，幼教师资音乐专业水平不够高，影响了幼儿园的孩子们。我曾经带过几个学幼教的在校学生，说实话，这些学生从音乐理论到实践基础都不好，多数都是因为没有考上理想大学而选择了幼教专业。这样的基础照进校的幼教学生，以后走上工作岗位大家可想而知。部分孩子音乐感觉差还有一个原因，我想是跟其家长有关。父母受过良好音乐教育的或爱好音乐的，对自己孩子多少会有启发和影响，这部分孩子的歌唱感觉确实要好一些。而另一部分父母甚至是爷爷奶奶辈的从小生活和学习环境都和音乐远离，自然对孩子的熏陶和影响肯定就不够。我在前面提到过，我认为每一个孩子都可能成为未来的音乐家。科达伊教学体系的指引让我进一步的了解了歌唱对学习音乐的重要性，对培养“未来音乐家”起着不可代替的作用。人的嗓子是人类最直接可用的乐器，可以在任何时候用歌声来表达和传递人们的情感，并享受其中的快乐！我认为歌唱的最高境界是回归自然的歌唱。

科达伊在论文《孩子们的合唱》中提到：通往音乐天才的最好途径是人人都能接受的嗓音训练。什么才是人人都能接受的嗓音训练呢！那就是科学的发生方法，是符合人体生理规律的方法。我的二十多年得声乐学习和舞台实践，以及多年的教学经验，相信能为我国声乐教育做出一点微薄之力。同时我也听说过许多不负责任的声乐老师，在自我专业达不到教学水平的基程度上，为了自己的经济目的，盲目的去收学生教唱歌，错误的方法使得学生深受其害。我收了这样一个学生，来我处时已满过11周岁，跟以前的声乐老师已经学了五六年了，因为学生自己觉得跟其老师学的很吃力，所以换了老师，经人介绍找到我。我让她唱一首曾经学过的歌，当我弹起前奏时，看见学生面部表情发生了变化，皱着眉头，拧着脖子，还不停地咽口水，表情很难受；我问她是怎么回事！学生说是以前在老师那里这些歌就唱的很吃力，甚至到脸红脖子粗…，所以一听到前奏便产生条件反射。说到这里我心里特别难受，替这样的老师和这群孩子捏把汗，要是这样的老师大量存在的话，我国的声乐水平就将在童年时期就被扼杀！科达伊说，孩子一生中决定性的音乐体验是6―16岁之间获得的。那么我希望这个学生能在接下来的嗓音训练中能得到改善和提高，显出自我才华！

三、学习、掌握、传承自己民族的音乐

科达伊说，首先孩子们应该用他们最初学自己民族语言的相同方法学习自己民族的民歌。只有在真正吸收了这些（即变得有能力读和写音乐）以后，他们才可以转而学习其他国家的民歌。我们中国是一个有着56个民族的多民族国家，很自豪我是一个中国人。我热爱我的祖国，同时也热爱着我国各个民族的音乐。中国少数民族音乐是中国非物质文化遗产多样性的重要构成，其保护问题亦受到了前所未有的关注。难以实现非物质文化遗产保护的根本目标―可持续传承。非物质文化遗产保护是一项浩大的系统工程，需要多种方式参与去实现可持续传承目标，而教育传承是其中重要有效的方式之一。我作为民族声乐教育工作者，对我国民族音乐的传承有着不可推卸的责任，在我的教学中，不管是哪个年龄段的学生我都会要求唱民歌，唱符合该年龄段的民歌。我国的民族歌曲丰富多彩，具有多样性；比如有描述风景的，描述动物的，还有劳动号子，情歌等等不同风格的歌曲。民歌中儿歌也有很多好听的，比如：四川民歌《数蛤蟆》，云南民歌《猜调》，《放马山歌》，蒙古族民歌《牧歌》《嘎达梅林》，朝鲜民歌《桔梗谣》，民歌《北京的金山上》，江苏民歌《茉莉花》，湖南民歌《洗菜心》等等。所有的民歌都有着地方特色，地方语言。我在给学生布置歌曲的时候，都尽可能的根据学生的家乡来选择同地方的民歌，这样就有着同样的文化生活背景和语言，演唱起来就会更熟悉，更自如，例如四川民歌《数蛤蟆》，歌词是：

一只蛤蟆一张嘴，两只眼睛四条腿；

乒乓乒乓跳下水呀，

蛤蟆不吃水，太平年；蛤蟆不吃水，太平年；

呵儿子梭，水上漂，呵儿子梭，水上漂！

普通话中的卷舌音在四川的大多数地方都是发平舌音，所以在演唱的时候我要求学生把卷舌音唱成平舌音，就成了：

一只（zi）蛤蟆一张（zang）嘴，两只（zi）眼睛四条腿；

乒乓乒乓跳下水（sui）呀，

蛤蟆不吃（ci）水（sui），太平年；蛤蟆不吃（ci）水（sui），太平年；

呵儿子梭，水（sui）上漂，呵儿子梭，水（sui）上漂！

事实上这样的演唱更生动，更贴近四川当地的语调和风格。

还要提到一首朝鲜族民歌《桔梗谣》，桔梗是一种草本植物，朝鲜族人民用作野菜食用，其根可入药。这首歌唱得是朝鲜族老百姓在山野里挖桔梗的场景，表达一边劳动一边歌唱的快乐心情，非常好听。朝鲜语言中“桔梗”的发音要是音译过来为“道拉基”，我也在部分音乐书上看见此歌被定名为《道拉基》。读出来就像在念“倒垃圾”，所以我一般不会轻易让学生唱这首歌。碰巧有一个学生，他的妈妈一方是朝鲜族，孩子的姥姥说自己从小在朝鲜族学校上学，小时候音乐课上学过这首歌；于是就用朝鲜语给我演唱了一遍，而且边舞边唱，把这首歌的民族风情表现的淋漓尽致。其实《桔梗谣》的朝鲜语发音是“do ra ji”。所以用本民族的语言演唱本民族的歌曲更生动，更好听。

民歌本身是一个文字与音乐的和谐结合，也是对民族精神自然表达的完整形式单位。唱民歌不但使民歌成为我们教育训练的基础，而且具有纯粹的音乐意义。我在教学中也发现学生在演唱中国民歌时比演唱国外民歌掌握的更好，主要体现在旋律上，中国民歌更上口更自然。还有的学生在新学唱一首外国民歌时突然就会唱不动了，觉得音程结构怪怪的，既好听但又不上口；也去这就是语言差异和文化背景不同的原因吧。

我希望像《科达伊教学原理与实践》书中说道那样“在掌握了这些重要的基本原理后，孩子们可以接着把自己的兴趣放在那些创作音乐或‘艺术’音乐上，会自动的把通过民歌学到的知识运用于其中”。

四、总结

科达伊教学法是世界三大音乐教育理论之一，通过对《科达伊教学原理与实践》的学习和实践，发现这是一个非常实用的教学方法，是与我国音乐学院已传承了几十年的视唱练耳教学系统完全不一致的教学实践方法，如果能够在我国基础音乐教育中推广它，将会很快提高学生乃至我们国民的音乐素质，尤其是从事音乐专业者的修养水平。

参考文献

1.《科达伊教学原理与实践―通向音乐教育之门》 【匈】爱尔佐波特？索妮 高建进/译中央音乐学院出版社 2009.09.01