中原文化论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇中原文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

4月19日，“第二届中国世界华文文学论坛”在河南理工大学召开。中国作家协会名誉副主席邓友梅，中国世界华文文学学会名誉会长曾敏之、会长饶M子、理事长陆士清、副会长杨匡汉、刘登翰、王列耀、曹惠民、新加坡文艺协会会长骆明、马来西亚作家协会会长戴小华等六十余名著名专家学者参加了这次为期四天的文学盛会。

讨论会围绕“中原文化与华文文学”这一主题，从中原文化的价值与传播、东南亚华文文学与中华文化、不同地区华文文学的文化身份与艺术变异、世界华文文学的前沿问题等四个方面，探讨了世界华文文学发展趋势、世界华文文学与中原文化之间的关系及其发展的前瞻性、世界华文文学发展产生的影响以及弘扬中原文化、促进中原文化走向世界等问题。

邓友梅指出，海内外众多专家学者相聚一堂，共同探讨中原文化与华文文学问题，非常重要。华文是海外华人维系对祖国深厚情感的载体，是大家共同的文化特征。在如今经济、文化逐渐走向融合的世界格局下，如何保留自己国家和民族独特的文化特色和文化传统，尤其必要和紧迫。已90高龄、从事新闻事业近五十年的曾敏之先生指出，世界华文文学研究的兴起使其历史进程发展到了一个新阶段，但仍在不断前进。华文文学的前景是乐观、灿烂的，华文研究正当时。

杨匡汉在闭幕式的学术总结中指出，此次论坛的观点集中体现在以下三个问题上：一是文化中国问题。长期以来，中国的文学研究由于历史切割和地理切割等原因，一直局限于大陆地区，要构建大中国文化体系，就需要不断扩大眼界，把的文化联系起来，一体多元、多元互补。二是“和而不同”问题。在文学创作与研究中，求异比趋同更重要。“和而生物，同则不济”。和是大方面的和谐与顺道，在和的基础上需要不同的事物补充与协调，形成最终的大和谐。我们不能要求海外和大陆创作思想统一，而要鼓励个人进行独立思考和创作；异是异在人心动向、所指和能指关系考辨、语言本身的文化底蕴与内涵建设及不同文学经验、文学资源、文学元素等在不同地区与作家作品的表现上，异在多重经验中跨界书写的不同策略上。三是研究视点移动问题。文学创作不能只停留在一个视点上，而要不断地进行移动。要注意文学板块结构上的变动，反映人类生活状态的文学应是多重结构的；要注意在华文文学与传统关系上对“远传统”和“近传统”的传播、承继和发扬等薪火传承问题；要注意把意识形态观念转移到文本系统上来，使文学生态研究的空间更开阔、更深邃；要注意把握“主流”与“非主流”、“中心”与“边缘”等的关系。杨匡汉指出，在大众文化商业炒作的冲击和挤压下，从事文学创作的人应坚持“以不变应万变”的良好心态。华文文学作家应对文学创作建立信心，守望现有的共同精神家园，继续努力并创建新的更好的精神家园。

此次论坛提交的70余篇论文将结集为《第二届世界华文文学高峰论坛论文集》和《世界华文文学丛书》等专著出版。

篇(2)

关键词：地域文化；中原地区；美学思想；城市绿地 

中国有着悠久的历史和文化传统，拥有广博多样的地域自然环境和特定的人文环境，中华民族善于用天人合一的思想指导人居环境建设。我国主流文化的形成，与中原地区密切相关。中原地区的文化有别于一般地域文化，带有正统性的特点。随着社会经济的发展，城镇建设越来越突出地域性特点，传统美学在当代城镇建设中的作用也日益突出，我国目前城市的建设受到国外“城市美化运动”的影响，在城市建设思维上出现了情与理权衡的偏差，出现了千城一面的现象，从而失去了地方特色。本文分析了中原地区城市绿地建设的思考，并试图从中原地区美学思想的角度，探讨符合国人审美心理的现代中国城市绿地建设的意义。 

1对我们有影响的中国传统美学 

我国从前秦时期就形成了以审美意象为主要特征的传统美学思想。传统美学影响到国人生活的各个方面，至今我们某些处理问题的方式还受这些思维方法影响。老子提出“道”是万物的起源，是宇宙的基本评价尺度，这影响到国人在看待空间界限上与西方人的差别：在老子的思想中，重点突出人与自然相互依存的观点。孔子则重视个人的美育在社会教化中的重要作用，在欣赏自然美方面，孔子提出了“智者乐水，仁者乐山”的观点，认为对自然山水的欣赏要符合欣赏主体的道德观念。 

我国古代环境美学思想内容十分丰富，其中以人为本的价值取向和整体和合的思维方式在今天看来尤具借鉴意义。风景园林师们要善于吸取前人的智慧、他人的经验，科学分析和正确处理城市住区与城市景观、城市住区与周边环境、城市住区内部景观等关系问题。 

2中原概念及其文化基本精神 

2.1中原概念的形成及其区域优势 

中原既是一个地理学的概念，也是一个历史学的概念。汉代以后称河南一带为中土或中州、中原，在这个地域内产生和流布的文化，学界泛称为中原文化。 

中原一词最初不是作为地域概念出现的，只是一个普通名词，后来逐渐演变成为中州之地的专用术语。中原地区历史悠久，中原文化的源头博大精深，其影响力辐射四方。北宋以后虽然趋于衰落，但其影响依然绵延不绝。 

2.2中原文化的基本精神 

中原地区长期作为中国历史上政治的焦点和文明核心。因此，中原地区是中华民族精神形成的主要区域，这一地区的文化有别于一般地域文化，带有很强的正统性特点。刚健勤劳，自强不息，中原文化基本精神的一个突出特点，即自强不息，刚健有为；主张大一统，崇尚和为贵，中原文化的基本精神另一个突出的方面，是崇尚和为贵的大一统思想；注重发明创造，是中原文化的一贯精神。 

3美学思想在城市绿地建设中的应用 

3.1关学思想在城市建设中的结合运用 

1992年，钱学森先生在《美术》杂志上提倡中国画要画关于现代城市的题材，“城市山水画”这一提法开始传开。画家祝林恩创作了一系列表现城市风光的作品，开创了“城市山水画”这一新的领域，祝林恩也被称“中国城市山水画”的开创者，“城市山水画”表现的是城市风光和都市生活，寄托了人们对居住环境的美好向往和艺术性追求，对现代化“山水城市”的建设也提供了参考。 

生活的艺术是一种技巧，而艺术的生活则是一种境界。优美生活的体验要求城镇居民具有一定程度的审美意识与审美素养。城市美学正是通过城市的审美与艺术活动来陶冶人的情操，净化人的心灵。城市绿地是城市环境景观的重要组成部分，它与城市美学相辅相成，通过城市美学的指导思想创造宜居的城市生活环境，从而提高城市居民的文化素质、内在修养，铸造城市居民的高品质生活。奥地利建筑师卡米罗·希特的《按照艺术的原则建设城市》正是现代城市美学艺术说的代表，他的艺术原则着眼于关系，特别是城市设计和景观规划设计者可以直接控制和创造城市环境里的公共建筑物、广场与街道之间的视觉关系，这种关系应该是民主的并且互相辉映的，每个物体之间应该无论从视觉体量或比例尺寸感受上都应有相对应的关系，人们可以从这种相互影响、相互渗透的关系中找到城市环境景观的直观感受。除此以外，城市绿地建设相连更多关系的现代城市美学思想，就是我们不可不提的19世纪英国社会活动家埃布倪泽·霍华德的花园城市思想，也就是通常所说的自然说城市现代美学。其代表作《明日的花园城市》集中体现了他的美学思想。这种思想就是通过对城市地块的规划设计，使城市布满各种绿地并且每块绿地在空间上相互联系交织成网带有均衡的观点。 

3.2山水园林关学与山水城市建设 

中国古典园林其实是风景名胜之集大成的“集景文化”，它把山、水、建筑、花木作为造园的四大要素，四大要素都与山水有着极为深刻的内在联系，离开了山水就没有中国园林。中国古典园林追求的是以小见大的深远意境，山水在园林中，通过欣赏园林中山水可以联想到无限的自然景色，从而达到与自然亲近、驱除烦恼、陶冶性情的目的。现在，在建设山水城市的进程中，了解山水文化的特征，吸收古典园林中的美学思想，做到“古为今用”，对建设“山水城市”有重要的意义。山水诗、山水画、山水园林的美学特点是一致的，其所追求的都是诗画意趣和超越形似强调神韵，都是在“神似”上大做文章的。我们要全面地、正确地去理解山水城市的核心精神，传承传统文化中的精髓，吸收中国山水美学的精神，营造出“天人合一”的理想境界，使现代化的“山水城市”真正具有中国特色和富有东方文化的内涵。4中原地域美学思想在城市绿地建设中的应用 

4.1城市绿地建设文化性的内涵 

城市绿地建设本身具有文化属性，其可以凭借城市的合理利用来构建。城市这种形式在人类文明的长期进程中，与人类文化有机融合，从而向人们传达着浓郁的文化气息，城市绿地建设文化包括精神和物质两个方面，精神文化主要体现在语言文化、民俗文化、宗教信仰文化等；物质文化主要体现在植物文化、生态文化、建筑文化等。 

4.2城市绿地建设文化性的体现 

城市绿地文化性在大都借风物抒感，借物咏志，如“红豆生南国，春来发几枝；愿君多采撷，此物最相思。”体现了华夏文化的无穷魅力。各地具有代表性的市树市花及花卉展，如洛阳牡丹花会、开封展等代表着当地独特的地域文化。植物文化性在宗教方面更是大放异彩，人们也常常表达对宗教神灵的敬仰，菩提树等成为沟通神灵世界的媒介。 

4.3中原地域关学思想在城市绿地建设的体现 

中原地区美学思想深受儒家道家哲学思想影响，要求无论是人的审美，对艺术作品的评析还是对自然景观的赏玩，都强调绿地空间按主次序列进行有效转换。如洛阳市在城市建设中突出城市“十字”景观骨架，以金谷园路一洛南行政中心轴线和隋唐洛阳城遗址轴线所构成的南北向城市景观风貌带，以洛河为轴，沿河两岸景观形成东西向城市景观风貌带。但也有一些城市的园林景观设计以及应用功能并没有把人的功能需要和情感需要作为基本出发点，城市的各个功能分区往往既不清晰、不合理，市民缺乏适宜的心理过渡空间，并没有考虑到普通市民的功能和心理需求，各地在园林绿化建设中没有充分考虑地域文化，一味引用名贵树种，而这些与儒家道德美学的初衷相违背的城市绿地建设应该回归到整体性的思考，应当从居民需求的角度出发建设舒适生态宜居的城市。   本文由wWw.DyLw.NeT提供，第一论 文 网专业教育教学论文和以及服务，欢迎光临dYlw.nET

篇(3)

1、古老传统节日的起源与上古原始信仰、祭祀文化及天象、历法等人文与自然文化内容有关。根据现代人类学、考古学的研究成果，人类最原始的两种信仰：一是天地信仰，二是祖先信仰。古老节日多数形成于古人择吉日祭祀，以谢天地神灵、祖先恩德的活动。早期的节日文化，反映的是古人自然崇拜、固本思源等人文精神；一系列的祭祀活动，则蕴含着祗敬感德、礼乐文明深邃文化内涵。节日的起源和发展是一个逐渐形成，潜移默化地完善与普及的过程。古时南北风俗各异，先秦时代端午节的节俗活动鲜见于中原文献记载，就现存文献没法直接考证其源流。关于端午节的相关文字记载，“端午”二字，最早出现在晋代的《风土记》中，但端午的习俗却早已有之，譬如龙舟竞渡祭祀之俗，早已存在。

2、端午节两个最主要的活动吃粽子和竞渡，都与龙相关。据闻一多先生在《端午考》与《端午的历史教育》（见《闻一多全集》）论文中考证认为：吴越先民以“龙”为图腾，他们不仅有“断发文身”以“像龙子”的习俗，而且每年在端午这天，举行一次盛大的图腾祭；其中有一项活动便是在急鼓声中以刻画成龙形的独木舟，在水面上作竞渡祭龙神，也给自己游戏取乐，这便是龙舟竞渡习俗的由来。关于龙的传说，在《易纬通卦验补遗》等著作中有相关记载：“天皇氏之先，与乾曜合德。”此言天皇氏祖先与日、月、五星（七曜）合德，即其身份极为崇高。《路史》：“天皇氏骧首、鳞身”。《河图》：“五龙见教，天皇被迹。”荣氏注曰：“五龙治在五方，为五方神。”《春秋命历序》：“（五龙）父子分治五方”。以“龙”为图腾，在图腾时期，四支族的四龙各治一方，而以团族的一龙为中央共主，所以有五龙分治五方之说（闻一多《端午考》）。这些龙的历史传说，其实即是源于上古吴越先民对龙的崇拜与信仰。

3、龙及龙舟文化始终贯穿在端午节的传承历史中。据专家考证，进行龙舟竞渡的先决条件必须是在产稻米和多河港的地区，这正是我国南方沿海地区的特色。我国古代南方水网地区人们常以舟代步，以舟为生产工具和交通工具。人们在捕捉鱼虾的劳作中，攀比渔获的多寡，休闲时又相约划船竞速，寓娱乐于劳动、生产及闲暇中，这是远古时竞渡的雏形。据河姆渡遗址和田螺山遗址的史前文化表明，早在5000年至7000年前，就有了独木舟和木桨；龙舟最初原形是单木舟上雕刻龙形的独木舟，后来发展为木板制作的龙形船。在古代典籍有关龙舟起源的记载中，最早是出现在东汉。事实上，我国南方吴越一带直到东汉时才开发。据此可以推测，端午的习俗最初可能只在吴越民族中流行，后来吴越文化逐渐和中原文化交流融合，这种习俗才传到长江上游和北方地区，端午节风俗形成可以说是南北风俗融合的产物，随着历史发展又注入新的内容。

（来源：文章屋网 ）

篇(4)

关键词：驻马店地区；民族传统体育文化资源；调查与开发

驻马店地区位于河南中南部，地处淮河流域。本研究以驻马店地区所辖的驿城区，正阳县、汝南县、确山县、平舆县、上蔡县、新蔡县、泌阳县、遂平县、西平县总共九县一区进行民族传统体育文化资源的调查与开发研究。

1.驻马店地区民族传统体育文化资源存量及分类情况

本论文依据本地区的民族传统体育项目，结合张选惠对民族传统体育项目的分类方法，可将本地区的民族传统体育项目按照性质和作用分为：竞技类、娱乐类、健身养身类[1]。根据调查共整理出驻马店地区民族传统体育项目90项，其中娱乐类36项、竞技类48项、健身养生类6项。

表1 驻马店地区民族传统体育分类分布一览表

2.驻马店地区民族传统体育文化的起源

众所周知民族传统体育是人类社会发展的自然产物。驻马店地区很早就有了人类活动，在距今约18000多年的确山县打石山等旧石器文化遗址的发现就可以表明。人类的的早期生产劳动为民族传统体育产生创造了条件。据历史考证周灭商后，周武王分封诸候，分其兄度据蔡。诸侯之间战争的出现，使人们开始研究制造各种有利于赢得战争的武器，在平时进行身体素质和武器运用的训练，这时民族传统体育便应运而生。在驻马店地区最主要的民俗节庆活动是庙会，它是汉族民间宗教及岁时风俗。如泌阳的庙会、再如西平的嫘祖庙会、在庙会期间人们会载歌载舞，进行各种民俗活动表演，这些庙会也促进了最初民族传统体育的形成。所以通过调查考证得出驻马店地区民族传统体育文化主要起源于生产劳动[2]、祭祀活动、军事斗争[3]、民俗节庆等。

3.驻马店地区民族传统体育文化资源特征

3.1多样性

由于中原文化的兼容并包使得驻马店地区的民族传统体育文化资源具备了多样性这一特征。根据调查共整理出驻马店地区民族传统体育项目90项，其中娱乐类36项，竞技类48项、健身养生类6项。从整理出来的项目中可以看出既包含有其它地区传入的一些民族传统体育项目，又有本地区的民族传统体育项目。例如壮族的抢花炮、回族的重刀、满族的珍珠球等。本地区的则有风筝、秋千、竹马舞、铜鼓舞、太极拳、少林拳、贾楼大洪拳等。从民族归属上进行研究则驻马店地区民族传统体育文化资源具有多民族传统体育的多样性这一特点。从其资源的内容性上其包含竞技类、娱乐类、健身养身类；其亦具有多样性这一特点。

3.2内容相似性

驻马店地区历属平原地貌，交通发达，便于经济发展和文化交流，因此造就了驻马店地区民族传统体育文化资源有很多的相似性。较为突出的则体现在内容的相似性上，例如在西平县有太极拳、八段锦、少林拳；同样在上蔡县、泌阳县确山县等也存在这些文化资源。

3.3健身娱乐性

最能体现驻马店地区民族传统体育其健身性的莫过于早上晨练的人们，上些年纪的就打打太极、八段锦、五禽戏等；年轻气壮的就有耍耍刀弄弄棍、练练南拳长拳的、总之较老年人选择力道和功法更强劲的民族传统体育项目。由于人们生活水平的提高，人们可以有更多的时间和选择的空间去选择自己健身娱乐的活动项目，这也为我国的全民健身计划创造了有里条件。因此当地的民族传统体育项目以其独有的魅力和健身价值在人们的日常健身活动中将得到更广泛的开展[6]。

4.影响驻马店地区民族传统体育文化形成和发展的因素分析

4.1中原文化对驻马店民族传统体育文化的形成和发展的指引和推动作用

中原文化的先贤们发现并阐发了许多有价值的思想，成为早期人们认识世界和改造世界的理论依据。甚至今天仍然发挥着重要的思想指引作用，如老子的“道可道，非常道。名可名，非常名。无名天地之始；有名万物之母。”这样的思想指引必定对其它地区的文化的形成和发展产生重要的影响。

4.2少数民族传统文化促进了驻马店民族传统体育文化的丰富和发展

通过对驻马店地区民族传统体育文化资源的调查和整理，便可清晰的看出少数民族的民族传统体育项目也是构成驻马店民族传统体育项目的重要主城部分。如回族的查拳、回族重刀；壮族的抢花炮、板鞋竞速；瑶族的爬杆、对顶木杠；苗族的高脚竞速；满族的珍珠球等。

5.驻马店地区民族传统体育文化资源的开发原则

5.1最大限度保持其原真性的开发原则

在民族传统体育文化资源的开发过程中不能看到一些民族传统体育项目搞得红火，经济效益大，就进行盲目的跟风和照搬。作为传承者的我们没有理由不继续沿承前人的优秀文化，让其继续传承下去。因此在开发过程中一定要考虑各地区民族传统体育文化资源所处的地理环境，人文环境，在此基础上进行保持其原真性的开发。

5.2统筹兼顾的开发原则

民族传统体育文化资源的开发过程中会遇到很多问题，那就要求我们要统筹好开发过程中可能带来的各种利益和矛盾。也即是要统筹好生态效益，经济效益，社会效益三者之间的关系。也就是说在开发过程中取得经济效益的同时一定要服务于社会，尽量的保护体育文化资源的生态性，尽量使其在原有的生态环境下开发。

6.结语

驻马店地区民族传统体育文化资源的调查与开发研究从某种程度上填补了驻马店地区民族传统体育文化研究的空白。从研究中也可以发现驻马店地区民族传统体育文化资源丰富，具有很高的开发潜力。但若想实现其全面有效的开发还有很多工作要做，因此作为研究者要对该区域民族传统体育文化资源进行更加深入的研究，以便为该地区民族传统体育的发展提供更多有价值的参考。

参考文献：

[1] 张选惠.民族传统体育概论人民体育出版社[M].2006：19-24

[2] 吴湘军，白晋湘.我国少数民族传统体育文化源流探究[J].吉首大学学报，2008，29

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关键词： 商代 玉器 鬼神文化

1.商代玉器的简述

1.1商代的时间维度

商代的存续时间，在历史学与考古学界至今仍存在争议。当前普遍流行的有两种说法。一是中国大陆通过“夏商周断代工程”，将商代的起止年限定为约公元前1600年至公元前1046年；二是港澳台及海外汉学家，根据北宋邵雍所著《皇极经世》，将商代起止年限定为公元前1766年至公元前1122年。本篇报告暂以中国大陆流行说法为准。

1.2商代考古学文化的分期

关于商代考古学文化的分期，不同的学者不同的看法，本报告仅列出两种观点进行参考。在较早的时候，曲石认为，商代的考古学文化“可分为早、中、晚三期”①。早期以二里头遗址三、四期文化遗存为代表；中期以河南郑州二里岗遗存为代表；晚期以河南安阳殷墟遗存为代表。以上三期的年代范围，据碳14测定年代数据表明，分别约有200年的历史跨度。据此，此种观点将商代玉器分为三期。

随着“夏商周断代工程”的完成，中国大陆对二里头文化的归属有了较明晰的偏向。尤仁德认为，“过去那种认为二里头文化含商代早期文化的看法应予以订正”②。此种观点认为，商代文化遗存大致可分为前后二期，前期以河南郑州二里岗为代表，对应的历史年代为成汤建国至盘庚迁殷之前（即公元前1600年至公元前1300年）。后期以河南安阳殷墟为代表，对应盘庚迁殷之后至帝辛时代（即公元前1300年至公元前1046年）。本报告认可此种观点，并以此作为论述的分期依据。

1.3商代玉器的出土情况

1.3.1出土地代表。以前述分期依据，商代前期有玉器出土的考古遗址主要有郑州二里岗、郑州商城、偃师商城、郑州铭功路、辉县琉璃阁、新郑望京楼、湖北黄陂盘龙城等。商代后期有玉器出土的考古遗址主要有郑州人民公园、柘城孟庄，孟县涧溪、安阳小屯、武官村、北京平谷刘家河、济南大辛庄、湖北孝感、四川广汉三星堆、江西清江新干大洋洲等。

1.3.2种类划分。中国大陆的研究学者习惯将玉器根据其不同用途，“大致分为礼器类、武器工具或仪仗类、装饰品类和其他等四类”③。商代出土玉器中的礼器类有簋、盘、豆、琮、圭、戈、璧、环、璜、柄形饰、牙璋、矛、钺、戚、等；工具类有铲、斧、凿、锯、锤、刀、槌、镰等；装饰品类有镯、坠饰、串饰、箍、扳指、璇玑、笄、玉人、阴阳人、人首形饰等。

1.4商代玉器的概述

商代玉器较之前代，有空前的大发展。《逸周书・世俘解》里记载，“凡武王俘商旧玉亿有百万”。这个数字难免有夸张的成分，但也从一定程度上反映了商代制玉的繁荣。商代的玉料来源大增，河南是中国古代生产玉石的地区，商代的玉器很多就地取材于河南。另外，东北的岫岩玉，陕西的蓝田玉，新疆的和田玉也在商代玉器中被使用。原料供应的充足是玉器制作繁荣的物质基础。

此外，商代继承了新石器时代以来玉器制作的成就。商代勾云形玉和商代玉器上的勾云纹，有红山文化的遗影，反映二者之间有紧密的关系；从商代玉器中的兽面纹，亦可推知其与良渚文化有间接的继承关系；而妇好墓中出土的玉圭则可认为其源于龙山文化玉圭，安阳小屯所出土的脊齿玉钺，也应该源于龙山文化的同类型器。

2.鬼神观念在玉器中的反映

2.1商代的鬼神文化

商代崇尚鬼神。《礼记・祭义》记载，“因物之精，制为之极，明命鬼神，以为黔首则，百众以畏，万民以服”。《礼记・表记》中也有反映，“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼”。尊神事鬼、崇信鬼神、迷信巫祝占卜之术，是商代社会的主要特点。殷墟的甲骨卜辞是这一情况的绝好说明。迄今为止，殷墟所发现的十多万片带字的甲骨中，除了极少数为商王室记事之用外，其余都是商人占卜鬼神的结果。商人的神权系统包含三个大类：以列祖列宗诸先人为主的祖先神；以土、河、岳为主的自然神；以帝为代表的天神。三者互不统辖，却共同干预着同一个人世间的风雨晴旱和祸福吉凶，其影响嵌入到社会生活的每个角落。对鬼神的崇拜同时也是维持商代方国联盟政体存在的重要纽带和条件，对鬼神的信仰在商代政治中发挥着极其重要的作用。商王室借助“率民以事神”来为整个商王室祈福免灾，巩固王权，来取得对商民和其他方国部族的有效统治。当然，到了殷商晚期，殷商王室打击神权势力，民众也受到影响，鬼神崇拜的势头减弱，而王权随之衰落。

2.2鬼神文化在玉器中的具体体现

2.2.1总体表现

夏代对鬼神的观念与商人不同。《礼记・表记》中记载，“夏道尊名，事鬼敬神而远之，近人而忠焉”。这个从夏代玉器的考古发现中可以体现。以二里头为例，其出土的玉器主要为斧、钺、铲、戈、矛、刀等工具和兵器，另有部分玉器装饰品，而祭祀礼仪用器鲜有出现。与之相反，商人认为，玉是人和神之间沟通的媒介。商朝的最后一位王帝辛（纣王），认为自己“有命在天”，当他被周武王打败后，穿着“宝玉衣”自焚而死。对此，《史记・周本纪》中描述，“纣师虽众，皆无战之心，心欲武王亟入。纣师皆倒兵以战，以开武王。武王驰之，纣兵皆崩叛纣。纣走，反入登于鹿台之上，蒙衣其殊玉，自燔于火而死”。张守节《正义》引《逸周书》中的记载说，“甲子夕，纣取天智玉琰五，环身以自焚”。并注说，“天智，玉之善者，缝环其身自厚也。凡焚四千玉也，庶玉则销，天智玉不销，纣身不尽也”。这说明，在纣王的心中，玉是可以显神的物件，环玉而焚可以保护他的肉身不会完全湮灭，这样才可以灵魂升天。

因为崇尚鬼神，所以商人的祭祀十分频繁，玉器被广泛运用于祭祀中，这在考古工作中得到证实。上文提及商人的神权系统中的三大组成部分，其中关于祖先神的祭祀又是最频繁、最宏大、延续时间最长的。在殷墟小屯丙组建筑基址的台阶下即埋有苍璧和白璧各一件，这两件物品的摆放方向分别朝向东西，与《周礼》中记载的“以青圭礼东方，以白琥礼西方”较为符合，很明显是祭祀的用玉。此外，商人还使用玉来制作占卜用器。天津市艺术博物馆收藏有一件商代青玉质龟腹板，其正面有龟腹纹，背面有四个凿痕，与占卜所用之龟甲基本相同。用美玉琢制龟腹板，表示商人对甲骨占卜的高度重视。在商人心目中，玉即灵物，玉龟堪比灵龟，用玉琢成龟板的目的，即是希望神玉能使龟卜更灵验。

2.2.2晚商的转变

玉器的制作和使用在不断发展中，其文化观念也在不断变化。晚商以后，玉逐渐从石器中完全脱离出来，不再是简单的“石之美着即为玉”，它已经成为一种财富的象征，也代表拥有者所处的社会地位。在出土的晚商时期墓葬中，不同等级墓葬中，所包含的随葬品数量开始出现较大的分化，高等级墓葬中出土大量精美的制品，包括各种玉器在内，而低等级墓葬，有些只有小件物品，有的甚至不见任何随葬品，可知墓主比较贫穷，社会地位低下。从这可以推知，到了晚商时期，玉器除了有鬼神文化色彩之外，更多的成为了权力的标志和等级制度的象征。奴隶主贵族无论男女都有佩带玉饰，这也推动了晚商装饰类玉器空前发达。虽然，奴隶主贵族仍然享用圭、璋、璧、琮等玉礼器，也用以祭祀祖先，但是，这些更多地用来显示其贵族的身份。因此，到了晚商之后，玉器所表达的鬼神文化观念开始逐渐单薄，玉器作为身份象征的意义更重大。进入周代之后，两极分化越来越明显，这也同时体现在玉器的使用上。

3.结语

敬事鬼神是商代国家生活中的头等大事，是王室的首要任务，鬼神巫术与王权十分紧密结合在一起。由此而论，祭祀和占卜成为殷商时期国家的最重要的活动。由于继承了前代玉文化发展的成果，殷商时期的玉礼器开始大量出现，并在祭祀中广泛使用，大量的考古出土发现证明了这一点。随着时代的发展，工艺的进步，到了晚商时期，鬼神文化观念出现了新变化，玉器所代表的鬼神观念逐渐被等级取代，越来越多的玉装饰品出现。与此相对应的是，进入周代以后，鬼神文化的观念逐渐被现实世界所取代。

注释：

①曲石.商代玉器[J].华夏考古，1991（2）.

②尤仁德.中国考古文物通论――古代玉器通论[M].北京：紫禁城出版社，2004.

③宋爱平.郑州商城出土商代玉器试析[J].中原文物，2004（5）.

参考文献：

[1]尤仁德.中国考古文物通论――古代玉器通论[M].北京：紫禁城出版社，2004.

[2]杨伯达.巫玉之光――中国史前玉文化论考[M].上海：上海古籍出版社，2005.

[3]李婵.上古三代秦汉玉文化研究[D].山东大学博士论文，2011.

[4]豆海锋.长江中游地区商代文化研究[D].吉林大学博士论文，2011.

[5]常新枝.殷商时期的[D].郑州大学硕士论文，2005.

[6]魏小花.殷墟墓葬玉器之研究[D].南京师范大学硕士论文，2012.

[7]刘敏.殷墟玉器分类与组合研究[D].陕西师范大学硕士论文，2013.

[8]夏鼐.商代玉器的分类、定名和用途[J].考古，1983（5）.

[9]曲石.商代玉器[J].华夏考古，1991（2）.

[10]喻燕娇.略论湖南出土的商代玉器[J].中原文物，2002（5）.

篇(6)

研讨会收到论文30余篇,28位代表在大会上宣读论文。产生了广泛的学术影响。本次学术研讨会旨在弘扬、保护和传承优秀的传统民族、民间音乐文化,深入开展阴山音乐文化研究,交流近年来内蒙古地区民族、民间音乐教育经验和乡土音乐教育研究成果。会议围绕阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位,乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究,黄河音乐文化与草原音乐文化的关系及比较研究,环阴山地区宗教、仪式音乐以及音乐文化志的考察与研究,匈奴、突厥等古代阴山地区少数民族音乐研究及阴山地区音乐文化与非物质文化遗产保护等多方面问题进行了深入的学术探讨,同时对内蒙古乡土音乐教育的现状也进行了具体的分析,另外对于新世纪内蒙古高校乡土音乐教育的探索与创新,内蒙古乡土音乐资源与高等音乐教育之关系,高等师范音乐教育如何突出民族与地域特色研究等问题展开了广泛的讨论。综观会议研讨内容主要集中在以下几个方面:

一、有关阴山音乐文化的诠释

这是本次学术会议的重点研讨议题之一。这方面的论文集中就阴山音乐文化的科学界定及其概念、范畴、源流、内涵与外延、学科定位等问题做了必要和细致的探究,采用历史学、地理学、民俗学等多学科交叉研究的方法,拓宽了研究领域和视野,以有利于阴山音乐文化研究向纵深方向的发展。

樊祖荫(中国音乐学院)在其发表的重要讲话中谈到:“本次会议把阴山音乐文化与乡土音乐教育研究联系在一起进行研讨很有意义,很有战略眼光。这是两个既可相互独立,又有着紧密内在联系的课题。民族传统文化的传承渠道最重要的有两个:一个是民间活态的自然传承;另一个即是通过学校的教育传承。我谓之“双渠道传承”,后者正是我国百年学校音乐教育中所严重缺失的。只有让青少年们接受优秀的传统文化,才能使民族文化之根深深扎入大地,继而枝繁叶茂”。

赵宋光(星海音乐学院)在题为《阴山南北河套内外,地理迁活历史》的论文中,通过从古到今这一地域的35项可以载入史册的事项的详尽描述中指出:“这是一片神奇的土地!有几十个古代民族曾在这里交汇融合。几大文化板块交接在近代史上撞击出绚丽的火花,当代航天飞船返回地球恰恰选中这里的一片平坦的草原为适宜的着陆场等,这一切历史事项又将预示着什么样的经济、文化前景呢?解答这一历史之谜是当代文化研究的职责”。

冯光钰(辅仁音乐学院)在《阴山地域文化区传统音乐的保护与当代生存发展之路》的论文中指出:“阴山山脉横亘在内蒙古中部及河北北部的广大地区,是独具特色的地域文化区。有丰富多彩的传统音乐品种,应当从系统性、整体性、开放性三方面揭示这一地域文化区传统音乐的特性;进而去寻求这些传统音乐当代的生存之路。”同时他还提到:“值得高兴的是,继长江、草原的纵横交错板块状地域音乐研究取得初步成果后,现今又由包头师范学院音乐学院与中国少数民族音乐学会北方草原音乐文化研究会联合主办的‘阴山音乐文化与内蒙古乡土音乐教育研究’学术研讨会,开启了‘阴山山脉音乐文化’研究的进程。这次学术研讨会将‘阴山音乐文化’作为一个重要课题,无疑是很有研究意义和学术价值的良好开端”。

潘照东(内蒙古社科院)在《阴山文化及其历史影响》的主题报告中指出:阴山音乐文化是阴山文化的一个组成部分,要研究探索阴山音乐文化,就有必要对阴山文化做全面的诠释,从阴山的定位、内容、内涵、特点及其历史影响做出翔实、严谨的学术阐释。并引用明代顾炎武之言,以“得阴山河套得天下、阴山河套安天下安”之言,强调了阴山独特地理位置的重要性,阐述了阴山文化是联系中原文化和草原文化的纽带,在整个中华文明、中华民族发展的历史上具有举足轻重的地位;阐述了移民文化所具有的包容并蓄、融会贯通的多元复合型文化的特点,内涵、底蕴更为丰富,历史影响更为深远广泛。

柯沁夫(内蒙古大学艺术学院)在《高举阴山文化旗帜,探寻啸乐文化源流》的论文中首先高度地评价了包师音乐学院高举“阴山音乐文化”旗帜的深远意义。并通过“阴山文化”与“泛阴山文化”区域范围的阐释中指出,必须承认阴山文化圈的文化是以草原原生文化为基本形态,是最为生动和最有代表性的,是以草原民族和中原民族交融中实现文化变异和创新发展起来的次生文化、共生文化。三种文化共同组合为中国北方富有特色的复合文化。并对“啸乐文化”的界定、内涵与外延,“啸乐文化”的重大学术价值与历史意义提出了自己的看法。

王炜民(包头师范学院历史学院)对其国家社会科学基金项目《阴山文化研究》课题做了介绍,并就此课题选题的意义和思路,中国文化和阴山文化的关系;阴山文化和草原文化的关系等方面做了深入的阐述,他强调阴山文化在中国文化史的研究中占有非常重要的地位却没有真正反映出来,并呼吁深入地挖掘阴山文化是我们的职责。

张贵(包头医学院历史学院)在发言中认为,阴山音乐是中华音乐的重要组成部分,阴山音乐有着自身的特点和独特的魅力,发掘阴山音乐文化资源,创作阴山音乐精品,必将推动本土音乐的发展,促进我国音乐的繁荣。

二、蒙汉交融的区域性民族、民间音乐文化研究

研讨会将乌拉特、鄂尔多斯音乐文化、二人台、漫瀚调、爬山调等方面的研究作为本次研讨会的中心议题,体现了本次会议对蒙汉交融的区域性民族、民间音乐文化研究特别关注,并试图以更为广阔的视野来研究这些姊妹艺术之间的关系,从而进一步明确这些姊妹艺术在其整体文化中的位置和作用。

郑少如(西口文化研究会)在《再论西口文化》的论文中指出:“西口文化是草原文化与黄河文化交流汇萃之地,是农耕民族与游牧民族交汇交融之果,因此有着鲜明的特色,是独具特色的本土文化,是草原文化最为闪光的一颗明珠。”并通过西口文化与草原文化;西口文化与包头的品牌文化;西口文化与晋商文化;西口文化与旅游文化四个方面进一步阐述了包头是个非常适合发展经济的地方。又是晋商发展延续的脉络,所以包头要打出自己的文化品牌,以使相关产业才会兴旺发达,繁荣昌盛。

柳陆(包头文联)在题为《西口路上的苦歌与心歌》的论文中通过多次对西口路的田野调查认为:“走西口的人共同唱的这些民歌,是在黄土高原那些穷乡僻壤缘起的,其传承流变中经受苦难历程。大量的民歌所反映的生活、表现的主题、演唱的风格、抒发的情感、律动的节奏,无不带有比一般民歌更加浓厚的悲切色彩。因此,从这个意义上讲,这些民歌不是唱出来的,而是“哭”出来的。山曲儿作为民间乡土文学,它最大的特点是方言的使用。也正是这些大量的有生气的方言,才丰富了这些山曲儿的艺术魅力,使之具有鲜明的地方特色和民族风格”。

李野(内蒙古诗词学会)在其论文《蒙汉文化交融的产物———漫翰调与二人台》中认为:“包头地区自古以来就是一个多民族(包括北方许多游牧民族和汉族)的活动区,因此,包头的历史,是历代活动于这一地区的各族人民共同编写的。包头的文化,也是先后活动于这一地区的各族人民共同创造的。包头的文化,是一种多元融汇的文化。所谓多元融汇:一是多民族文化的融汇;二是多种宗教文化的融汇;三是多种地域文化的融汇。”由于蒙汉两族音乐长期的密切接触和双向交流,所以二人台的唱腔和牌曲,从旋律、节奏、发音吐字的方法到器乐的演奏技法,无不渗入了蒙古族音乐的一些影响、一些韵味。而融入二人台音乐的蒙古族乐曲,也受到汉族民间音乐的影响,发生了一些变化,变得同二人台音乐浑然一体。漫瀚调的曲调主要来自鄂尔多斯高原的蒙古族短调,虽然也有一部分源于汉族的山曲儿,但从总体来讲,漫瀚调是蒙古族民间音乐同汉族的民间诗歌的融合,也可以说是一种大型的“风搅雪”,鲜明地显示出蒙汉两族文化交融的广度与深度。

王星铭(包头市广电局)以1978年包头日报曾开辟了一个专栏“以李野老师为旗帜号召二人台必须走戏曲道路”为话题,谈起了当时自己对二人台体裁的困惑,并多年进行田野采风,曾在二人台研讨会议上阐述过自己的观点:“二人台有曲目和剧目组成,二人台艺术形式应包括二人台坐腔、二人台舞蹈,二人台歌曲、二人台戏曲等多元形式,二人台打坐腔中存在着多元发展的可能,二人台只是一个戏路的形式还不是戏曲的形式。”同时谈了对漫翰剧和包头的音乐风格的认识。

苗幼卿(内蒙古艺术研究所)在《二人台牌子曲探究》一文中认为,二人台牌子曲系内蒙古西部区最具影响的民间丝竹乐种,要早于二人台的形成,曲牌源于多方面,既有古乐曲遗存,也有从蒙古族民歌和汉族民间音乐中衍变而来。同时,还吸收了部分宗教音乐,系中原汉族移民音乐文化与当地蒙古族民间音乐文化的艺术结晶。

李红梅(包头师范学院音乐学院)在《关于二人台传承与发展的的几点思考》的论文中提出;“随着当代经济发展带给人们生活的巨大变革,二人台的生存环境也变得日益严峻和复杂,面对新生代对二人台喜爱程度的弱化趋势,如何挖掘、整理、保护、发展二人台音乐,使二人台的音乐精髓得以保存,艺术生命得以延续,是摆在音乐工作者面前的一项重大课题。在二人台的继承与发展中需要通过横向借鉴与纵向继承的统一,程式性与即兴性的统一,内容与形式的统一等方面来继承、发展二人台”。

臧志君(内蒙古文化音像出版社)在题为《从蒙古民歌的多样性看西部民歌的多样性》的发言中讲到:“在研究蒙古族民歌时看到西部民歌也存在多样性的特点,近年来发行了民歌典藏———三代长调歌唱家的原声汇萃、六大民歌色彩区民歌经典,在出版发行工作中积累了一些经验,由于不同色彩区受所居住的如山地、河流等地理环境的直接影响,所以其曲调、风格、形态各有不同”。

杜容芳(内蒙古大学艺术学院)在发言中深入浅出地讲解并演唱了不同的漫翰调、爬山调、山曲儿、风搅雪,从而直观形象地介绍了各种姊妹艺术之间风格的不同。她强调指出:民歌是人类文化最珍贵的部分,因为民歌是从泥土中来的,是世界上最古老的文化。研究民歌要深入下去,由对文化的认识引申到对民歌的进一步认识。她特别强调漫翰调的传承靠年轻人,靠学校。希望能办一个传承班。

刘新和(内蒙古艺术编辑部)在其论文《爬山调美学四题》中认为:“言爬山调美学,必须先言爬山调;言爬山调,必先言‘西口人’。其中的道理并不复杂:如果没有西口人,便没有爬山调;西口人是一个由来自内地移民与其后代构成的复合体。近年来,学界将由西口人创造的文化称之为‘西口文化’。透视爬山调,人们不难看出西口文化所蕴含的独特美学价值。爬山调全面、系统、直接地反映了明中期以后延至清、民国及以后西口外人民群众的生活风貌,描绘的是具有多种多样画面的场景,表现出不同层面人物心理与思想状态,质朴、深邃、凝炼,特别是对爱、爱情的理解与表述已经达到了炉火纯青的地步”。

马春生(包头师范学院音乐学院)在《爬山调文化艺术研究之思考》的论文中指出:目前对爬山调文化艺术科学的认识与梳理还缺少大文化的观念与多元文化、异质文化共生的理性分析,缺少从爬山调产生的历史,社会经济文化背景,爬山调生成的环境,爬山调曲式结构、音阶、音调、节奏、节拍等的运用,爬山调歌唱形式及歌唱方法,爬山调歌词的艺术特色研究等方面的系统梳理与阐述”。

姜晓芳(内蒙古大学艺术学院)《试论爬山调与信天游之比较》一文认为,爬山调和信天游基本上同属于一种类型的民歌体裁,因此具有许多共同之处,如都采用两句一组,每句字数不限,多用比兴的手法,并在歌词中出现大量的方言土语,使其具有浓郁的乡土气息和地方特色。同时,由于地理环境、风土人情、风俗习惯的不同,两者又存在着一定的差异。

朱文成(内蒙古河套大学)在《音乐艺术的常青树———山曲儿的艺术特点及审美》的论文中指出:“山曲儿短小精美,琅琅上口,是深受晋、蒙、陕、冀广大人民群众喜爱的艺术形式。应当呼吁共同抢救、挖掘、整理创新民族音乐,使山曲儿扎根于民族历史与生活的土壤中绽放异彩”。

胡佳(内蒙古师范大学硕士研究生)在论文《浅析内蒙古西部汉族民歌的艺术特征》中通过对于爬山调、漫翰调的历史来源及艺术形式、题材内容进行分析,概括出各自具有多元化和独特化的艺术手法和特点。

贺宇(包头师范学院音乐学院)在其《探寻格亥图村秧歌艺术的载体———秧歌队》的田野调查报告中指出,格亥图村的生活环境和秧歌队产生的土壤血脉相连,要想了解跑圈子秧歌在格亥图村的重要位置,首先要了解该村秧歌队的构成。秧歌队不仅是传统文化的代表也是时代的产物,从队员的地位以及队员身份的演变中可看出时代的烙印。一个地区民间音乐的形式,常常是折射这个地区音乐生活的一面镜子。对于当地秧歌队员的生活、生平以及周围村民对他们表演的评价、观察和研究,能够帮助我们寻找传统文化历时与共时的轨迹,有利于深化对跑圈子秧歌的理解、认识和研究。

三、环阴山地区宗教仪式音乐及音乐文化志的考察与研究

这是近年来一个新的研究领域,其学术研究方向是通过对宗教音乐在宗教和宗教仪式中的地位和作用,宗教音乐传播的本土化、变异等问题深入调查,仔细分析,拓展其研究领域后展开的,并通过图、谱、志等音乐文物的出版介绍,为研究阴山音乐文化提供更为翔实丰富的实证。

杨玉成(内蒙古师范大学音乐学院)在其论文《18世纪蒙古族音乐巨擘梅日更葛根》中讲到:18世纪上半叶,蒙古族历史上出现了一位杰出的人物———梅日更葛根。他有超常的智慧和渊博的知识,且一生孜孜不倦,硕果累累,在佛学、经学、历史学、文学、语言学、医学等诸多领域中均取得了惊人的成就,特别是为藏传佛教的蒙古化作出了卓越的贡献。同时他也是一个富有传奇色彩的音乐巨匠,从18世纪中叶以来,内蒙古西部乌拉特各旗大大小小二十几座寺院,一直用他编创的曲调念诵他翻译编配的蒙文经文。他一生作有大量的歌曲作品,这些歌曲目前已经成为一种独具特色的民歌体裁,乌拉特人称之为“希鲁格哆”。这个人就是被乌拉特人尊称为“喇嘛歌者”的三世梅日更葛根罗桑丹毕坚赞。该文对梅日更葛根所做贡献进行了深入、客观的学理阐释。

段泽兴(内蒙古艺术研究所)从《内蒙古音乐文物大记———内蒙古卷》这本书带给我们的启示中谈到,“此书是把流传于内蒙古所有音乐方面的文物分为乐器类、图像类提供给大家作参考,通过此书收录的文物可以进一步了解内蒙古地区丰厚的音乐文化遗产,可以通过文物证实历史上中国北方民族与中原文化的联系十分密切,如距今6000年以上的埙的发现意义极其深远。阴山音乐文化的概念很大,其中有许多文化现象是重叠的,其文化内涵及外沿的界定应更为清晰”。

张晓武(包头师范学院音乐学院)在其论文《分析两首———“草原圣歌”从圣诗音乐创作作品看内蒙古环阴山地区基督教(新教)圣诗音乐本色化作品变化进程》文章中,例选了两首“草原圣歌”进行分析研究,揭示出这一地区圣诗音乐本色化创作作品的特点以及在内蒙古环阴山地区地方音乐文化中所处的地位和对内蒙古少数民族地区圣诗音乐本色化创作的意义。

佟占文(内蒙古师范大学音乐学院)在《故事•表演•文本———蟒古思因•乌力格尔〈宝迪嘎拉巴可汗〉探微》一文中,对布仁初古拉演述的蟒古思因•乌力格尔《宝迪嘎拉巴可汗》的故事及文本进行类型学分析,讨论了故事如何通过表演而生成文本的过程。认为,蟒古思因•乌力格尔是一种高度模式化的故事类型,其表演按照既定的程式进行,文本是表演的结果,同时它是反映故事、考察表演过程的参照。

四、内蒙古地区乡土音乐教育的探索与创新研究

为了使内蒙古的乡土音乐资源能够转化为教育资源,使内蒙古的音乐教育能够引起广泛的关注,本次会议特设了此方面的研讨内容,与会的专家们对此议题提出了很多良好的建议,使大家充分地认识到教育在民族音乐文化传承中的重要作用。同时就引进多元民族音乐文化资源,实现传统音乐文化传承与学校教育的有机结合达成了共识。

张天彤(中国音乐学院)首先传达了近期在内蒙古师范大学音乐学院召开的音乐学院学科建设会议的精神,并以《中国音乐学院的学科建设》为题介绍了中国音乐学院在其学科建设方面的经验和在传承中国传统音乐教育模式中所取得的一些优秀成果。

金铁宏(内蒙古师范大学音乐学院)在《关于民族音乐教育的若干思考》的论文中强调:民族音乐艺术传流,是整个民族的精神纽带,它作用于民族个体和群体;能使整个民族思想统一,情感融洽,意志集中。民族音乐教育的发展,是社会主义先进文化建设不可分割的部分,是一项基本工程。

因此,加强民族音乐教育的意义,已不仅是音乐教育本身,而是对我们的新一代树立起健康的审美心理和正确的价值观念,热爱中华民族,热爱民族的音乐艺术,从而增强民族自尊心、自信心,并使整个民族团结一致,奋发向上,对于创造性地振兴中华具有重要的促进作用。

崔东伟(包头师范学院音乐学院)在《高校公共音乐课与民族情怀的培养》一文中通过对高校开设公共音乐课的作用、艺术教育与民族情怀的关系以及高校公共音乐课如何实践对大学生民族情怀的培养几个方面进行阐述,为高校艺术教育的完善提出新的思路。

李书宇(包头师范学院音乐学院)在其《写在包头市中小学音乐教师骨干教师培训后的感想》的论文中提出:“我区有着非常丰富的音乐资源,我们可以尝试编写我区自己的中小学音乐地方教材。例如,二人台进入中小学音乐课堂。二人台是内蒙古地区的重要艺术资源,但自改革开放以来,受到了许多其他音乐文化冲击。如今,在文化界人士的大力呼吁下,二人台已被列入非物质文化遗产名录中。在我区中小学开设二人台课有利于强化学生民族文化学习的意识,更可传承我区民族优秀文化,并可提升学生对于民族、民间艺术良好的鉴赏能力。”在文中他还对提高教师培训的认识,对音乐教师培训的经费投入,提供更为广阔的继续教育平台等方面提出了良好建议。

张静(河套大学)宣读了其论文《内蒙古西部河套地区钢琴教育研究》,并在发言中谈到她参加巴盟河套地区阴山音乐文化教育课题组的工作情况,提出今后努力将地方性的民族文化资源引入大学的课堂中的设想。

王文娟(包头市北重中学)在《对现行初中音乐教学内容更新的建议》一文中提出:只有对初中音乐教学内容进行不断的更新,才能更好地提高初中生对音乐的兴趣,培养初中生具备自主能力、独立人格和自由思想,激发他们热爱祖国音乐艺术的情感,培养民族意识和爱国主义情操。

篇(7)

中国文学的自觉与否，不可能是某人的某句话确定下来的，它应是一段历史发展的必然结果。事实上，中国文学获得自己独立发展的地位其实与三方面的因素有关。一是文学需从其它艺术形式中得以分离出来；二是有一批符合文学定义的创作成绩；三是在大量创作实践基础上，文论上对文学有所自觉与总结。由此，“魏晋文学自觉”的定论就很值得我们重新思索辨析。

【关键词】 魏晋/文学自觉/辨析

自日人铃木虎雄撰有《中国诗论史》以来，有关中国“文学自觉”的界定，向来以曹丕、陆机、萧纲、萧绎等人的相关言论为其论据及标尺。曹丕《典论·论文》说出“诗赋欲丽”的观点之后；陆机《文赋》则论“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”；而南梁萧纲、萧绎更进一步说出了“文章且须放荡”之类的话语。鲁迅进一步肯定了这样的认识，称魏晋“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’”，更云“这时代的文学的确有点异彩”①。由此，引出了以下两点几成定论的认识：第一，文学自觉是魏晋时期的专利，而此前并无自觉之文学；第二，文学自觉是从魏晋文人，尤其是上层文士开始的，其证据应从魏晋文人作品中寻找。然而细加分析上述认识，又有可疑之处。由此要提出的问题即是——“文学自觉”真是从魏晋时期开始的吗？

要解开这个疑问，我们首先就要弄明白什么叫“文学自觉”。关于这一问题，自钤木虎雄及鲁迅以来，就没有解释清楚，由此亦造成了如今的歧义与混乱。从字面上讲，所谓“文学自觉”，当然是“文学”清楚地意识到自己的独立存在。若论文学独立的存在，那么衡量“文学自觉”的一个重要指标就是要看文学是否与其它艺术形式分离。那么，文学又是何时与其它艺术形式分离的呢？

因为文学的产生是人类情感抒发的需要，它只是一种人们抒发自己情感所需要的媒介与工具。所以它一开始就与其它艺术形式难分彼此，但是文学与舞蹈、音乐毕竟不同，它之所以能与其它艺术形式分离，其对于人类必然具有其它艺术形式无法实现的功用。

文学能够弥补音乐、舞蹈的不足，三者配合起来，相得益彰，能够更好地抒发人类的情感，达到理想的境界。三者各有不同的作用，于是才有了《吕氏春秋·古乐篇》所载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”这里所谓“载民”、“玄鸟”等名称，其实就是配上了歌词的音乐。因为人们抒感、表达自己的需要，所以才有了音乐、舞蹈、文学这样的混合载体。文学与音乐、舞蹈的不同主要在于它是用语言文字来表达自己及其情感。若文学能与音乐、舞蹈等艺术形式分离出来，就说明它已具备了独立自觉的基础。那么文学又是何时分离出来的呢？从先秦至魏晋时的所谓“文笔”分离，这段时间年代绵长久远且难以准确界定，所以我们显然不能凭此来断定“文学自觉”的具体年代。

虽然我们无法凭此断言文学自觉的时间，但是在文学与其它艺术的对比中，我们显然看到了文学能够独立的根源，正是因为它具有了其它艺术形式无法取代的功能。

关于文学，章培恒等人曾说：“什么是文学，什么是非文学？这是一个关系到文学基本性质的问题，在魏晋以前并未引起很大的关注。”②显然，章培恒等人也认为回答这个问题，要由弄清什么是文学开始。言下之意是当古人意识到什么是文学时，文学也就“自觉”了。由此，章培恒给文学的定义是——“文学乃是以语言为工具的、以感情打动人的、社会生活的形象反映”③。由此，套上曹丕等人的言论，魏晋时代自然就成了“文学自觉”的不二选择。对于这样的结论，王运熙先生也认定，“文学自觉”完全可以涵盖整个魏晋南北朝时期，理由是这一时期的文学批评“并不否定、反对政教作用，但就总体而言，它所重视、所探讨的，主要是与文学审美功能、审美性质有关的各种问题。相对而言，它较少探讨文学与社会、政治的关系，而大量地探讨文学内部关系”④。

按照王运熙、章培恒等人的说法，“文学自觉”至少可以归纳出以下两点概念要点：一是文学已经自觉意识到要以语言为工具形象地反映社会，并以感情来打动人；二是在文学批评方面，文学所关注的是与自身相关的内容，而与政治教化无关。这里带有很强的反对儒家诗歌教化的意味。由这样的概念出发，章培恒、王运熙等人自然可得出“魏晋文学自觉”的见识。因为推导的依据源于概念之间的逻辑关系，所以我们很难发现这样的结论有何不妥之处。于是，“就文学的自觉这个角度来看，最终完成这一历程的，是萧纲、萧绎”。王运熙等人的此类断语似乎顺理成章，然而若稍加留意中国文学，尤其是中国诗歌的发展历史，我们即可发现历史事实与“魏晋文学自觉”的依据多少有些出入。事实上，早在曹丕提出“诗赋欲丽”的言论之前，诗赋“自觉”在实际创作中就已经存在了。只是由于儒家学说对于思想的钳制，才导致了人们对于某些“自觉诗赋”的解释被先行纳入到了儒家的诗教范畴。这其中屈原楚辞与汉赋即是较为显明的证据。

从文学，尤其是诗赋发展的历史证据来看，与“文学自觉”不侔的情况首先体现在魏晋以前人们对于上述诗赋的解读上。因为强大的秦汉帝国存在于前，崇尚中央集权的秦朝先以“车同轨、书同文”的方式，将全国的思想文化纳入到自己的统一模式，随后又有“罢黜百家，独尊儒术”的汉武帝时代。因为楚歌楚辞传入中原之后，出于维护大一统局面的需要，汉人开始用中原的诗教观念来解读楚地的民风歌谣，由此才导致儒教传统逐渐抹杀了先秦以来南北诗赋本有的差异。

谈到这样的问题，我们就要关注魏晋之前人们对于屈原诗赋的发现与解读。以现有材料看，魏晋以前关于屈原本人及其作品，几乎都源于西汉人的介绍。如司马迁《史记》有《屈原贾生列传》，详细谈到了屈原及其作品；现今流行东汉王逸十七卷本的《楚辞章句》，最早则是由刘向父子在西汉末年编纂的《楚辞》发展而来；而班固介绍屈原作品的《汉书·艺文志》也是以刘向、刘歆父子的《七略》为依据。这说明一个什么问题呢？这说明屈原及其楚辞作品的流传有赖于西汉文人的发现与推动。那么，以司马迁、刘向为代表的西汉学者与文人为什么要这么做呢？

我认为，究其原因主要还是出于对大一统帝国的景仰。汉人一则要取媚君上，二则是要适应由于楚人掌控天下，所引发楚风盛行的时代需要。尽管《史记》中对汉武帝也有不满，然史书的写作与流布，自然要得到皇帝的允许方可，因此取媚君上，自觉将儒家思想观念溶入史书之中，自然成为以司马迁为代表的汉朝文人的选择。此外，由于以刘邦、项羽为代表的楚人夺取了天下，楚辞得以引入中原，也导致了中原文化有了更多的南方因素。

尽管楚歌、楚辞流行中原，然而出于汉朝大一统思想集权的需要，屈原及其楚辞必须要与中原文化结合，得到儒家学说的合理解读。于是，汉儒及中原人士将屈原及其作品纳入到国家儒家正统的诗教解读系统。所以司马迁解读屈原时，才说：“屈平之作《离骚》，盖自怨生也。《国风》好色而不，《小雅》怨诽而不乱。若《离骚》者，可谓兼之矣。上称帝喾，下道齐桓，中述汤武，以刺世事。明道德之广崇，治乱之条贯，靡不毕见。其文约，其辞微，其志絜，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”（《史记·屈原贾生列传》）司马迁生活在北方中原，所以他对于屈原的认识只能出于中原儒家诗教的认识。随后，东汉班固、王逸沿续了这样的认识。

从司马迁的“盖自怨生”，至班固、王逸等人的比附儒教，都看出由于汉代思想文化的统一所造成的，人们对于以屈原为代表的南方文学作品的误读。从中国诗歌的发展历程来看，夷夏之别的传统使得人们忽略了中原诗歌与南方诗歌的差异，往往易以《诗经》的诗教特征含混了它与楚辞等南方诗歌的不同。因为《诗经》是被赋予了儒家诗教言志的、美刺的特点，由此就产生了“先秦是我们文学的自发时期”的认识，并且推导出先秦时期根本没有产生像后世那种文学观念的看法。当然，先秦时期文学自觉的观念，由于证据的原因，我们仍无法确认。然而无论如何以《诗经》模式解读楚辞，则不可避免地掩盖了“文学自觉”本有的历史真实。

事实上，楚国文化及其文学作品与中原分属于两个不同的体系。而从实际创作上看，楚辞也明显有别于中原诗歌。关于二者的区别，从《诗经》与《楚辞》的比较可以看出，诗经是刻板的四言句式，而楚辞无论在韵律和语言上都比诗经要优美得多。说到这一点，我们可以从楚地歌谣的具体格式中看到这种影响。现在保存较早的楚歌有《孟子》中记载的《孺子歌》。据说是孔子当年周游列国，入楚国听到当地小孩所唱。其歌云：　“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”孔子听闻此歌后，对弟子说道：“小子听之。清斯濯缨，浊斯濯足矣。自取之也。”

这种特殊的“兮”字结构即是后来屈原楚辞常用的结构。因为“兮”相当于我们今天诗歌常用的感叹词“啊”，所以其极强的情感色彩以及五言的诗歌形式等，使得初次听闻此歌的孔子感到无比惊诧。这首诗歌内容极其简单，这种歌谣除了以此教化弟子外，当年给孔子以很大的触动，当然还包括歌谣特殊的形式或伴之而来的音乐。这种带“兮”字的五言歌谣形式是孔子和孟子在中原诗教圈子中从未接触到的，所以他们将之记载了下来，保留至今。此后楚地歌谣经过屈原等人的改造，变成了一种更适合抒感的文学样式——楚辞。而这种诗歌样式随着楚人入主中原，才有了汉代辞赋的流行。黄伯思说：“楚辞虽肇于楚，而其目盖始于汉世。”⑤近人姜亮夫先生也说：“楚辞这个名称，汉以后才有，即在汉景帝与汉武帝之间出现的学术上的名称。”⑥

因此，若论诗歌缺乏情感动人的自觉意识，以《诗经》论说则可，而以楚辞讲论则恐难服众。因为从《山鬼》《湘夫人》等作品所表达的情感，在“岁既晏兮孰华予”、“思公子兮徒离忧”、“思公子兮未敢言”等类诗句中，确实让我们很难否认屈原作品中，乃至司马相如的汉赋之中，早已具有“欲以情感动人的自觉意识”。

楚辞之后，南方诗歌的欲以形象反映现实，并以情感动人意识其实并未中断。这一点从屈原及其作品在汉代的流传即可明了。除此以外，即便是在经学繁荣的两汉时期，无论诗赋，无论官方或是民间，抒情的、给人以感动的文学作品一直在创作生产。在某种程度上，魏晋以前的文学一直在试图挣脱政治教化的束缚，还文学以本来面目。屈原的楚辞、秦汉时期的乐府诗、司马相如等人的大赋、东汉张衡蔡邕等人创作的抒情小赋，均有如此表现。以司马相如的汉赋为例，现在看来其创作其实早就是“诗赋欲丽”的了。

司马相如用心于文学，故在其汉赋中多见夸张的文笔和华丽的辞藻。章培恒等人点评司马相如作品时，总结说道：　“无论在词汇方面，还是句型方面，简单的成分都已被摒除，表现了对文学的修辞效果的前所未有的努力。”那么，现在的问题是，司马相如的文学努力是有意识的，还是无意识的呢？从取媚皇帝的角度看，显然司马相如是有意识这么干的。因为这样的写作不仅令君王愉悦，也让作者自己在运辞逞文的同时，心中满是欢喜。然其“劝百讽一”的尾巴，又表明在儒术一统的时代里，司马相如在文章末尾势必要摆出符合儒家诗教的姿态。

由此可见，从诗歌的发展历史看，情感动人的文学创作一直都客观存在。只是由于儒家诗教灰尘的存在，有意识地遮蔽了诗歌的真实情感。那么，有无可能魏晋以前的文学也有一种文学观念存在，然而证据的缺失不仅令我们无法肯定文学的“自觉”，同样也无法确认魏晋以前文学的“自发”。由此得出结论，魏晋以前的文学，在实际创作中始终存在着文学自觉。既然楚辞、汉赋中的“虚辞滥说”早已显露出文学自觉的表徵，那么所谓司马迁、司马相如归于讽谏的解释或结论，实则是适应儒家诗教思想一统的变通办法而已。随着时代的推移，“文学自觉”的创作事实酝酿发展至一定程度之后，必然会在某个特定的时机得到承认和提出，而这个时机得以出现就是因为魏晋以来儒家诗教传统的逐步丧失。

由于理论口号本身即是根据创作实际总结而来，及其自身所具有的滞后性，因此，曹丕是“文学自觉”口号的提出者，而非文学自觉创作的急先锋。曹丕所说的“诗赋欲丽”事实上是针对两汉以来的创作实践而得到的结论，而他之所以敢于明确说出，主要原因就在于其本人的皇帝、皇族身份，使他言语少了许多忌讳与羁绊。

汉代乐府民歌发展到魏晋、曹操、曹丕、曹植及建安七子，又形成了诸如曹操《短歌行》、曹丕《燕歌行》、曹植《野田黄雀行》、陈琳《饮马长城窟行》等，虽然这些作品仍然沿用汉乐府篇名，但是内容却是源于文人自己创作的、仿民歌形式的抒情诗歌。因此，从先秦、两汉至魏晋诗赋两方面的创作事实，我们知道“诗赋抒情”、“诗赋欲丽”的观念早在曹丕之前就已经存在于民间和正统文人之间了，大量文人抒情、动人作品的出现即为明证。只不过，作为一种“文学自觉”的口号提出，只能由最高统治者才有胆量和魄力完成，所以尽管按鲁迅等人的说法，中国文学的自觉时期从曹丕“诗赋欲丽”的口号开始，然而事实上，我的观点却是中国文学的自觉并不从曹丕开始，而是早在秦汉就已经开始了，曹丕只是完成了“口号”提出的任务而已。其影响之所以如此之大，只因为他作为皇族、皇帝的特殊身份，又由于他将前人不敢明确肯定的“文学独立”作为宣言的形式提了出来。

从这个角度来说，曹丕《典论·论文》所提出“诗赋欲丽”的思想观念的确具有里程碑式的意义。至此，我们发现一个尤为引人注意的现象。虽然陆机也说过“诗缘情而绮靡”，但是明确提出文学自觉口号的人，其身份均为国君皇族。曹丕如此，萧绎和萧纲也是如此。曹丕说“诗赋欲丽”，萧绎则说：“吟咏风谣，流连哀思者谓之文。……至如文者，惟须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”（《金楼子·立言》）萧纲更是说出：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”（《诫当阳公大心书》）现在看来，他们之所以敢于说出这类悖逆传统诗教的骇俗之语，一则是魏晋南北朝以来，儒家诗教束缚的逐渐宽松；二则是由于此三人拥有至高无上的君主皇族地位，所以他们才敢于将此类心里话说出来。试想，若是普通臣子，即使心里如此认为，他们也未必敢将此言论公之于众。然而还有一个问题需要澄清，即陆机只是一降臣，他又何以敢言此类话语呢？我们且来分析“诗缘情而绮靡”的含义。若从字面上看，这只是一句客观表达的陈述句，其意可谓“诗歌因为表达感情而绮靡”。关于“绮靡”二字，李善注云“精妙”。又一说，绮言文采，靡言声音。那么陆机此言的最终意思即为“诗歌因为表达真实的感情而精妙（感人）”。陆机将自己对于诗歌的真实看法用了“绮靡”一词来表达，又以“赋”的文章形式呈现于世人面前，其隐忍含蓄之意不辨已明。若将此言与二萧的“惟须”、“且须放荡”等言辞对比，显然皇族君王的身份令二萧在说出此类话语时，少了许多顾忌。

根据以上辨析，我们由此得到的结论是：第一，中国“文学自觉”的创作实践早就发生在魏晋之前，而非仅在三国魏晋时才出现；第二，曹丕等人“文学自觉”言论的历史作用是在理论著述中，以口号的方式指出了切合时代需要的文学发展导向与宣言。曹丕等人是口号的最初提出者，然而并非“文学自觉”的开拓者。中国“文学自觉”和“独立”的意识，只是在魏晋时期得到了进一步的确认与强化，所以魏晋文学才呈现出了不同以往的“异彩”。

注释：

①鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第529页。

②③章培恒等：《中国文学史·导论》，复旦大学出版社1996年版，第279、59页。

④王运熙等：《中国文学批评史》上册，复旦大学出版社2001年版，第63页。