视觉艺术语言精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇视觉艺术语言范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：动画场景；视觉艺术；语言；表达

一、动画场景设计中的点、线、面构成

动画场景设计中，不管是二维动画还是三维动画，都由点、线、面等基本元素构成。动画场景设计中的点既有具象的符号点，如天空中的繁星，也有抽象概括的点，如一栋栋建筑中的窗户，它们从构成元素上来说就是画面中的点。因此，动画中的点有具象和抽象概括之分，点有大小流动的变化，具有指向性和视觉中心的作用。动画场景设计中的线分为虚线和实线，也可以分为动态线和静态线。线可以指示方向、划分形状和空间。线在动画场景设计中的运用最为广泛，自然界中有形状或相邻物体的边沿。通过线表现动画场景设计中的物体，可以营造画面空间，传递画面情感，特别是S形线条在动画人物形象中的运用，把女性的柔美等人物特点表现得淋漓尽致。面在动画场景设计中体现出特有的厚重感，整个动画场景设计都可以通过大的块面来概括。

二、动画场景设计中的空间、时间和运动

动画作为视觉艺术离不开空间、时间和运动。在二维动画场景设计中，一般采用三种空间表现方式：第一，重叠，让其中一个图形处于另一个图形的前面，这是平面上制造深度空间效果最基本的方法。第二，尺寸递减，让人感觉到每个相邻图形间的距离在增加，从而进一步增强了重叠效果。人们对距离的感知建立在近处物体大、远处物体小的观察结果基础上。第三，垂直布局，处于画面中较低位置的物体显得离观众较近，而高处的物体显得较远。日本早期的手绘动画场景经常使用这种方式表现空间。在三维动画场景设计中，经常使用线性透视和大气透视法。线性透视最早在西方建筑和油画中使用，这种手法在15世纪文艺复兴早期由意大利的建筑学家和画家首创。线性透视建立在科学观察和分析的基础之上，分为平行透视、成角透视、平视、俯视和仰视等多种透视效果，它可以更真实地把自然景象挪移到动画场景设计中。欧美的三维动画大量使用线性透视布置场景，从而达到一种真实和震撼的艺术效果。大气透视法是制造深度错觉的另一种非线性的透视方法，它通过变化色彩、明暗调性和细节创造深度错觉。在对真实世界的视觉体验中，随着观察者与远处物体的距离不断拉大，空气、湿度和浮尘量也不断递增，导致远处物体看起来逐渐变蓝、变模糊。这种空间表现效果在西方的油画风景中经常使用，可以制造出特殊的艺术效果。法国19世纪的油画风景画家柯罗擅长使用这种方法制造出特殊的意境美效果。日本漫画家宫崎骏在动画场景设计中经常使用这种大气透视法表现空间，制造出神秘、浪漫和充满东方情结的艺术效果。

三、动画场景设计中的光和色

光和色是密不可分的，没有光就没有颜色，没有光人们将无法看清事物，光产生的颜色、方向和范围会影响人们的情绪、心理和舒适感，可见光线对人们生活的重要意义。在动画场景设计中，光和色也同样发挥着重要的作用。光可以引导视觉流程，设计者通过光的强弱可以安排画面的主次和层次，可以凸现画面主体，光就像魔法师，控制着整个画面。光可分为顺光、侧光、逆光和顶光等，这几种光的表现在动画场景设计中经常使用。顺光，可以为画面营造一种温馨、和谐、舒适的氛围。侧光，可以突出动画场景中的主体人物和角色。逆光，可以为画面营造一种神秘感和恐怖感。顶光，可以给画面营造一种压抑感。不同的光根据剧情的需要有不同的用处。有光就有色，颜色也是动画场景设计中视觉流程表现的重要手段。设计者可以围绕角色塑造故事情境，安排色调，突出画面氛围；也可以通过色彩的纯度、明度和色相的变化组合画面的空间，烘托画面的意境，描绘故事的情节。色彩的象征性及其特有的情感表现力在针对不同年龄层次受众的动画片中得到了广泛运用。儿童观赏的动画片大都使用较纯的颜色，如黄色、蓝色等，充满了天真烂漫的朝气。成年人观看的动画片在颜色的选择上比较深沉、稳重，以高级灰为主，颜色的纯度降低。因此，动画片制作者在场景设计中要根据不同的受众年龄和叙事背景选择不同的色彩。

参考文献：

[1]（英）威廉•荷加斯.美的分析.杨成寅，译.广西师范大学出版社，2002.

[2]张启文.创作与构图.西南师范大学出版社，2000.

[3]韩玮.中国画构图艺术.山东美术出版社，2002.

[4]（英）凯斯•麦克怀特.看大师作画：绘画中如何把握视觉表达语言.卢婧洁，柏愔，译.江苏美术出版社，2007.

篇(2)

〔关键词〕平面设计 书法 艺术语言 比较

所谓艺术语言，是指艺术作品的外在结构，是创造艺术形象的表现手段。各门类艺术都有其自己特殊的艺术语言，例如，音乐的语言是乐音的组织，绘画的语言是色彩、线条和形体的组织。一件艺术作品是否能引起观赏者的共鸣，其艺术语言是起关键作用的。如我们在欣赏清代徐渭的草书作品时，首先注意到的是那些缠绕的线条和迸溅的点画，以及章法上的大小倾斜，参差错落。（如图1）

又如靳埭强先生所设计的德国东西画廊海报，作品中采用水墨和油粉彩绘制成的太极图形，以其简练的图形，色彩语言来表达中西融合的主题。（如图2）所以，对书法与平面设计二者其艺术语言的比较有十分重要的意义！

书法是一门线条艺术，“线”理所当然充当其最基本的艺术语言，而平面设计的艺术语言则指的是图形、色彩、文字、构图等要素。那么，两者在其艺术语言上有何相似之处吗？下面我们不妨来试作分析比较。

首先，平面设计的图形语言，我们可以分解为点、线、面，也就是说点、线、面是平面设计的艺术语言。而书法，除了线是其最基本的艺术语言外，其实“点”和“面”也是其潜在的形式语言。理由有二：其一，书法以汉字为书写对象，汉字的形象本身也涵盖了点、线、面因素；其二，一幅书法作品，从整体上看也有点、线、面之感，（特别是行草书）如密处、粗处有点面之形；而疏处、细处线状强烈。（如图3）可见书法艺术的形式语言也涵盖了点、线、面之造型要素。

线条既是书法的艺术语言，同时也是平面设计的形式语言。任何线基于人的联想都会获得一定的情调，或者说都会产生某种心理效应，不同形质的线能唤起欣赏者不同的审美联想。譬如，浓重黝墨的一条横线会让人联想到枕木、长堤、公路等形象，甚至会有严肃庄重，威武强悍的感受。（如图4）相反，一条柔韧细长的垂线，则会让人联想到春风细柳，产生蓬勃生机，充满希望的憧憬。所以，在书法艺术里面，选择一种特定形质的线条，来表现特定的文字内容，加之巧妙地分行布白就能创作一幅内容形式相统一的佳作。譬如，浓重粗涩的线条，宜于表现“业精于勤”的意境；柔软细韧的线条，宜于表现“细雨春风”的意境；否则，就难以创造出书法作品特殊的神采和韵味来。

同样，在平面设计当中，对线条形态和质感的把握准确与否，也会影响到作品主题的表现。譬如，我们为某一男性护肤品设计一包装，其采用直线条或粗线条来构造图形，更能体现男性的阳刚之美，而若是女性用品，则宜用细柔的线条来表现就更具纤柔之美。可见书法与平面设计同为视觉造型艺术，都离不开线这一形式语言，且二者在造型上都对线条的形质的把握与运用尤为重要！

其次，我们再来探讨一下平面设计与书法艺术的色彩语言。

在视觉艺术中，表现性质是色彩领域的一个重要研究对象。在平面设计中，色彩往往是一种先声夺人的艺术语言。如包装装潢的色彩就独具“货架冲击力”，更易吸引购物者的视线，因而具有特殊的诉求力。康定斯基指出，“只要有明亮的色彩，眼睛就会慢慢被吸引住。如果是明亮的暖色，吸引力更强。例如朱红总像火焰一样，令人神迷，夺人魂魄；强烈的橙黄色，如果连续注视的时间过长，就会像对着耳朵直叫的高音喇叭一样刺痛眼睛，使眼睛感到不适，或者在长时间不断凝视之后，视觉就会在蓝色或绿色之中寻求静默和安宁。”在视觉艺术中，色彩的魅力不仅仅在于其在感官上的视觉冲击力，更在于其对观者眼睛的物理刺激而诱发的色彩联想继而产生的心理效应。如用红色表现节日礼品、喜庆场面和营养品等；用蓝色和白色表现清洁用品、冷冻食品、厨卫用品等等。那么在书法艺术中也存在色彩这一艺术语言吗？回答是肯定的。古人有墨分“五色”，“六彩”的说法，认为水墨虽无颜色，却是无所不包的色彩。墨法是中国书法用墨技巧中的传统美学原则，书法作品因墨色浓淡的变化产生不同的艺术风格，给人以至高的审美享受。

故而墨色也是书法的艺术语言之一，书法是表现生命节奏和韵律的艺术，特别讲求筋、骨、血、肉的完满。另外，墨色的浓淡枯润能够渲染传达出书法作品的意境之美。墨色或浓或淡或枯或湿可以造成或雄奇或妍美的书法意境。润可取妍，燥能取险，润燥相间，就能显出作品墨华流润的气韵和情趣。清代书家郑板桥书法用笔天真毕露，章法讲究乱石铺街的自然生动之外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关，还有现代书家沙孟海、林散之等也都十分讲究墨色的浓淡控制，枯润映衬，力求营造一种变化错综的艺术效果，以虚实的对比来表现前后的空间层次感，从而达到了笔墨精纯的境界。

书法艺术中的色彩语言，除了表现为墨分“五色”外，其实，书法中的造型特征在某种程度上来说，也会产生一些色彩的语义或者色彩的心理效应。康定斯基在《点线面》一书中认为物体的不同形状给人的视觉感受是不同的，角度越尖锐，冲击力越强，情绪偏激，色彩偏暖，具有黄色的特点；角度越钝，越接近圆形，冲击力越弱张力逐渐消失，情绪温和，色彩偏冷，具有优雅的蓝色特点。中国书法中两种基本的造型特征是内L与外拓。汉字是方块字，其基本造型为方形，内L造型法将四周的边线往内弯曲，边线的四个角就变为锐角；而外拓造型法将四周的边线往外弯曲，边线的四个角就从直角变为钝角。依据康定斯基的说法，从视觉的角度来看，内L的字，视觉冲击力强，具有黄色的特点；而外拓型的字，视觉冲击力温和，具有蓝色的特点。换而言之，书法中不同的结字造型法会产生色彩上的冷暖倾向，给人以不同的视觉感受。

依上所言，色彩是平面设计中不可或缺的艺术语言，同时也是书法的重要艺术语言之一，我们在设计和创作过程中不妨加以借鉴，使两者相映生辉。

参考文献：

[1] 朱和平.艺术概论.湖南美术出版社，2002

篇(3)

【关键词】视觉艺术 基础课程 教学实践

在高等院校教育顺应社会需求的前提下，视觉艺术专业已在我国综合院校领域蓬勃发展起来。但视觉艺术专业人才培养大都沿用传统的培养模式，没有体现设计思维的时代性特点，在此笔者结合教学实践，来谈谈自己的教学体会。

一、明确视觉艺术基础课教学目的

既然是视觉艺术，在基础课程的设置中要集中体现出视觉艺术语言的平面化表达。笔者认为，教学目的应集中体现在创造性思维能力的提升、平面化技法的快速表达、视觉抽象形的创意构想等能力的提高方面。

视觉艺术语言的平面化是视觉艺术的基本特征。把一切立体的物体进行平面性的概括和归纳，是学生应具备的基本专业素质之一。而以往的教学侧重绘画基本功的训练，以培养艺术家的形式内容来授课，这使学生升入高年级后感觉到与所学的专业课程没有太大的联系，不能够给学生提供一个视觉化的平台。长期以来，使得高年级视觉专业的学生对专业课程的学习感到吃力，在毕业创作上没有太理想的表现。

学生创造性思维能力的提升，是视觉艺术专业基础课程的根本出发点。何谓创造性思维？可以简单地理解为学生掌握和运用视觉语言进行创造性劳动的能力，这种能力的提升，就在于实践教学中的启发和诱导，如同诱饵一样，使学生闻香而动，体验创造的美妙历程。平面化技法的快速表达，使立体的变为平面的，具体的教学实践就是锻炼学生对黑白灰、色彩不同明度、纯度、色相的归纳能力，这应该成为视觉专业基础课堂实践的主要内容。视觉抽象形的创意构想，则是对学生提出的较高要求，一方面，学生在掌握黑白灰协调的同时，还要熟知不同色彩的本质，即色彩数理的秩序排列；不同色彩的意象，即色彩所蕴含的心理暗示、哲理意义。另一方面，对于现代美的形式规律要有较透彻的了解，对现代视觉构成的法则如聚散、韵律等要有足够的心理预期的感受能力。没有这些基础知识做铺垫，对视觉抽象形的创意构想就很难实现，这也是我们在实践教学中应着重解决的问题。

二、着力加强视觉艺术赏析是实践教学的前提

视觉艺术基础课程的教学目的要得到充足的体现，就应该让学生多看、多想、多思。多看，能让学生明确和规范视觉平面语言的表达形式；多想，能让学生体会创意的奥秘；多思，能让学生有更多机会触及创意思维的灵魂，只有这样才能培养出学生具有形式美感的眼光和时尚的审美观。这是目前大多数综合类大学视觉艺术基础课程设计中所欠缺的。笔者于2012年的5月分别到天津、北京两地的综合类大学进行设计基础课程教学研讨，包括清华大学美术学院在内，都在对设计基础课程的教学进行着不同程度的改革。部分院校对传统的素描、色彩等造型基础课程进行了名称与教学内容上的改变，有的称为“视觉基础科目”，去除了传统意义上的全因素光影素描、色彩的写生与临摹，取而代之的是具有现代形式美感构成的视觉语言的训练。如清华大学美术学院在教授本课程之前，教师给学生推荐大量的设计书籍来阅读，包括设计的发展史、视觉语言的构成形式、国内外设计发展过程中呈现出来的大家、流派、设计风格、代表作品等，让学生对视觉语言有一个初步的了解后，再进行分组讨论，总结出学习心得体会在课堂上进行阐述，教师进行条理性的课堂总结、归纳，从而扩大学生的眼界，提高欣赏水平，为后期的专业课学习开拓思路，储蓄力量。

三、合理安排调整授课内容

如何更好地讲授视觉艺术的“基础”课程，笔者下面以素描与色彩教学为例来说明。

（一）素描教学实践

1.黑白表现手法的概括与提炼是视觉平面化基础训练的首要科目之一，与传统素描教学的区别在于视觉语言的平面化；相同的地方在于都是视觉语言的造型基础。在教学实践中以人物形象为主，避免概括时对形象的造型流于形式。主要由以下三点组成：（1）石膏人物黑白分析训练，摒弃灰调，以黑白概括对象，以明暗展现形象，石膏像作为绘画训练的基本内容，初学者对其都较为熟悉，大家对其造型特征也比较明了，用它作为训练的内容，可以较好地把握其内外轮廓的特征，为进一步概括提炼对象的特征提供有利形式，同时石膏的质感也有利于黑白形的提练，建议给石膏像打上灯光，这样更有利于黑白形的概括。（2）灰层次的平面化训练，笔者建议选用老年头像写生（中老年男性或女性）的形式，选取中老年形象作为训练的对象，能够使画面层次丰富且分明，面部的沧桑感能给学生带来岁月的印痕，使视觉语言更加丰富。对人物平面视觉化处理时，要突出人物个性，适当夸张变形，使其个性特征更加形象化。（3）人物半身像或全身像，以青年男女作为研究对象来强化肢体动态平面化语言的表现。视觉平面化的结果是为了更好运用到今后的设计当中去，而对于人物的形象化概括又是运用最为广泛的，因此对人物肢体语言的概括与提炼是授课时的重点也是难点，可适当增加课时量，让学生得到充分的锻炼。

2.教学实验、实训内容主要包括以下三点：（1）作品分析（名作赏析）：强化平面语言的表现，突出视觉的平整性（展示优秀的课堂习作与大师设计图稿）。（2）材料与技法的演习实践：黑色水粉颜料加水调和。（3）完成作业：四开，留边，强调视觉化语言的协调性适合展示风格。 （转第页）（接第页）

3.教学重点、难点主要体现在如下四点：（1）黑白形的获取：受光与背光。（2）造型的准确性与概括性。（3）黑白的聚散对比。（4）画面的形式感与抽象意味。

（二）色彩教学实践

加强色调训练，使学生通过对自然界物体的写生，用限色的方式进行色彩的概括与提练，强化对色彩的归纳能力，削弱类似色的比较。对色彩的控制能力训练，教学中主要分为红色控制区域、黄色控制区域、蓝色控制区域、绿色控制区域训练等。每一种色彩控制区域，主体的色调一般占到70%—80%，临近色占到50%—60%，补色占到10%—15%。色彩控制区域的训练能够有效地归纳出色域的空间，临近色的组织和排列能够使设计的画面更加趋于和谐，有效地集中体现设计的主题思想，传达出色彩所蕴含的哲理。这一阶段的训练是下一阶段色彩意象表现训练的基础。教学中在对色彩的本质把握方面，要突出色彩秩序性的数理排列，因为这种排列不因人的意志变化而变化，是客观存在的。在实践教学中，要引导学生从色彩的本质出发，充分认识立体的构成形式规律，掌握并领悟不同色彩所蕴含的心理暗示和所富含的哲理，为意象色彩的分类训练打下基础。在色彩意象教学方面，对色彩的属性进行分解、不同色彩之间进行重构，使其形成具有新的色彩寓意的组合，把富含相同或类似的心理暗示的色彩混合或并置在一起，使其心理暗示或心理导向更加明确、寓意更加显著，从而形成色彩的意象。我们把具有浪漫寓意的色彩混合或并置在一起构成浪漫色彩；把具有华丽寓意的色彩混合或并置在一起构成华丽色彩；把具有厚重寓意的色彩混合或并置在一起构成厚重色彩；把具有快乐寓意的色彩混合或并置在一起构成快乐色彩；把具有动感寓意的色彩形态混合或并置在一起构成动感色彩等。这就是我们要教给学生的专业知识，有了这些专业知识，学生才能够很好地与视觉专业其他课目的设计建立起紧密的联系。教学中，教师可以结合大量的设计实例进行分析，让学生充分体会、领悟色彩意象的真谛，使学生能够真正掌握色彩、把握色彩、运用色彩，体会色彩平面化视觉语言的魅力，更好服务于今后要学的其他学科。

教学实践中的黑白稿、小色稿的训练应是教学的主要形式，不要求学生做得多么细致，应强调学生对黑白的理解、对色彩的感知。课堂的形式也可以是多样化的，既能以组为单位进行分项训练，也可进行小组讨论，同时还能进行草稿的会看。学习形式的多样化，能够激发学生学习的主动性，促进对知识掌握的深化。经过3年的教学改革实践，笔者感觉到这样的调整是成功的，从教学的形式上基本克服了旧有的教学模式的束缚，使4年的视觉专业课程形成了有秩的联系。

（注：本文为天津财经大学教学研究与改革项目“艺术设计实践教学研究”成果）

参考文献：

[1]靳埭强.靳埭强：视觉传达设计实践[M].上海：上海文艺出版社，2005.

[2]周至禹.设计基础教学[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3]王中义，许江. 从素描走向设计[M]. 杭州：中国美术学院出版社，2001.

篇(4)

关键词:视觉艺术；语言形式；文化特质；造型元素

中图分类号：J201文献标识码：A

对艺术家来说，视觉不仅是通过人的眼睛来确定某一件事物在某一特定位置上的认识活动，也是努力寻找视觉语言形式，表达造型元素的艺术多样手法的体现。文艺复兴来，西方绘画风格所表现反映的局限基本是从一固定所看到的那个局部，而重现那个局部。后来在美洲人以及西方现代的立体派画家们那里，却得到了改变。视觉艺术语言的表现形态在本文主要研究架上绘画及架上雕塑作品中，由造型元素结构的结合表现组成不同的语言表现形态，在完成造型表现上，点、线、体面及黑、白、灰、色彩这些基本元素，呈现表现形式的结构及艺术形式和形象。把作品中的式样和形体、位置来构结一种形式――题材内容的确立，构图创意表现，色彩笔触变化，技法材料风格的运用，出现有文化特质的艺术表现形态。

一、中国传统艺术的形态及文化思想语言表现

魏晋时代，在中国历史上第一次率先提出了“气韵生动”的古代绘画标准，“六法之难，气韵为最，意居笔先”不论运用那种形式和手法，画面要“如音栖弦，如烟成霭”，这一时期的艺术美学理论的发展进入了一个黄金时代，文化特质不仅在给画、书法等视觉艺术上得到反映，同时影响了设计装饰图案上。因为镂雕、捏塑等工艺手法使中国陶瓷业的青瓷达到了成熟期，在许多器物装饰中，都体现了意境之美，生动“气韵”。

中国两汉时期，符合天地、阴阳、儒家礼教的“和”与建筑、环境、设计为人要求的“适”为这个时代的文化核心。壁画雕塑之风空前兴盛，上至宫廷建筑，下至县府、学校祠庙都有壁画或雕塑。汉代艺术的表现形态特征之一，就是把对上天神界的想象与地下现实生活的内容结合于一个画面之中。汉代历史较长，地域较比秦朝广阔，其作品思想内涵，艺术气质见长表现形态和文化特质成为我国历史上艺术的转型期，在雕塑作品《马踏匈奴》（长1.9米，高1.68米）作品里，一匹气宇轩昂的战马和被踏在马蹄下的匈奴武士，塑造了两个极具象征意义的典型形象：战马肥硕矫健，昂首屹立，战败的匈奴武士手持弓箭蜷曲于马下，作挣扎状。“马踏匈奴”运用了象征性的艺术手法，由这种手法而看到的视觉艺术表现形态和文化特质结构关系透露出了典型的东方写“意”写“韵”特征。

前面提到的“气韵生动”是出自东晋画家顾恺之对绘画文化特质的见地，顾恺之作为中国美术史上第一位画作留名和画论皆为后人推崇的画家，根据三国曹植名篇创作《洛神赋图》被后人评为“紧劲联绵，循环超忽，格调逸易，风趋电疾”。（［唐］张彦远《历代名画记》）“笔意如春云浮空，流水行地”，（《画鉴》）有此可见书法艺术的“动”之美在画中的体现。在画面结构上，长卷式构图分为三部分：第一段描绘曹植在洛水边忽见洛神出现；第二段描绘曹植与洛神互诉爱慕衷情；第三段描绘这对恋人在辞别后又相偕共乘般车归去。全图以山峦、溪流、林木为背景贯穿首尾与故事的时间进程与画面结构流程一种表现形态关系。唐代画家王昌龄在“写意山水园”中提出“意境”一词，不仅给当时的绘画又注入了新的文化特质，同样也影响到了当时的园林景观环境艺术设计。“意境”是不仅经过艺术想象，而且通过艺术典型手段去反映事物本质，是“张于意而施于心”，这与更早年间先秦时代的“文质兼备”（孔子）有一种很深的哲学渊源和文化特征联系。

二、西方视觉艺术形式和文化特质的表现比较

公元前500年左右有人提出了关于世界万物是由“数”为本原的思想，使西方人的宇宙观踏上了完全有别于东方的道路。这时候，直接继承了古埃及传统和希腊绘画，开始出现新的创造。《出征的战士》是创作于公元前500年的希腊瓶画，图中是以青年武士正在披挂准备出征，他的父母站在两旁协助和叮嘱他。这幅画的表现形态主要是来自严格遵循埃及式手法规则来描绘的：一个人物的外形都是完整的，互相之间没有交叉，无论什么动态，人们头部总是侧面的。画中的“盾”将不是我们视觉中可能出现的圆形样子。而是从侧面看上去倚在墙上。

翻开西方绘画史册，我们会为荷兰画派的精美作品所吸引，文化艺复兴的欧洲出现了许多以地域划分的画派。尼德兰北部为荷兰，南部为比利时，独立后的荷兰人过着有点象清教徒似的生活。画家弗尔美一生只画了十几张油画，画面人物少，器物简单，视觉艺术表现形态常有一个由简到繁，由繁到简的过程。弗尔美在这一点上显示了独到的修养和技巧。他们代表作《厨妇》刻画了天光自然流泻照在人物身上。调子变化微妙，亲切动人，用银色的冷光表现画面的透明感。物象上泛起一种珍珠般的光彩，女厨工的黄色上衣和兰色围裙鲜明对比，墙壁处竹篮偏黄色构成一面黄色主调，衬托沉着鲜明的蓝色在对应中构成统一。陶罐、牛奶、粗毛料衣服形体单纯却质感很强与人体体态健壮，神态和顺，创造了一处平和、宁静的崇高审美趣味。

《面包和鱼的奇迹》一画作于约520年，是当时意大利首府城中的教学壁画，内容是再现基督用五个饼和两条鱼给五千人吃一顿饱饭的故事。如果是请现代画家来画这一内容，极有可能利用这一戏剧性的情节而画一大群人热烈欢宴的场面。但这张画却是用了相当死板的手法；人物全部是正面形象平行摆开，位于正中的基督表情庄重；两边各两个使徒身着白衣衬托着他；画面用颜色浓重的石块或玻璃块精心拼制镶嵌画，金黄色的背景显得辉煌肃穆，却没有任何暗示具体时间或地点的意思。总之，整个画面结构形式表明，这是在进行一种庄严的仪式，而不是生活中的生动场景。而这恰恰就是作者的用心所在――不仅仅是再现一个故事中的瞬间，而是体现了基督的精神。

古希腊时期，为了培养公民一种特殊教育，因为没有战争机器、全凭肉搏，塑体格最好的持久斗志者是人们的普遍理想。在当时人眼中，理想的人不是心灵敏慧，而是血统好、发育好、比例匀称、身手娇捷。受其艺术精神影响，作品《大卫》表现了少年大卫在一次抵侵外敌人战斗送饭上前线并参加战斗中的勇敢，刻画了大卫投石杀敌的一瞬间；大卫左手上举，握住搭肩上的“甩石带”右手下垂，似将握拳，头部微侧，怒目裂眺地直视前方，处于迎接战斗的状态。

法国年史记载：十四世纪战争中加莱城被英国国王爱德华三世的军队包围，全城在饥饿和困乏下被迫准备向英王求和。但骄横的胜利者提出了苛刻的条件：要这个城市派出六个最有声望的市民，身穿麻衣，颈上套着绳索，去英国军营交献城门的钥匙，这是一个一去不复返的使命。罗丹根据这一史实，决定用六个人组成群像雕塑。六个形象各自独立地布列着，使观者从几个不同的角度，都能看到每个人物的完整面貌：为首的长胡子严肃老人深沉悲痛的目光凝视地面，默默赴难；在他身边是一个双手拿城市钥匙的中年男子，昂起头，紧闭着嘴，露出坚毅执着的神色；另一个双手抱头，似乎在恐怖和绝望之下，第四个人对别人的犹豫感到烦，第五具是明智的，对别人充满屿和怜悯，他伸开两臂，好象邀伙伴前去。第六个人一只手神奇地牵起来，一个最严重的生死问题落在这只伸起的手里，他被问题所压倒，头低垂肩，眼睛看地，目光似乎落在一个无底的深渊。雕塑用的是推泥写实手法表现视觉形态关系，正是运用了这种手法，完成了这一宏观巨作。

现代派雕塑作品《双重阶梯》坐落在洛杉机阿尔科广场，这件雕塑由美国著名雕塑家赫伯特・拜尔设计。雕塑的四周环境都是单一造型的立方体大楼，整齐排列的窗格给人单调而重复。《双重阶梯》的运动弧线和鲜明的色彩打破了这个空间的沉寂。作品利用长立方体及两个垂直轴心的对称式、等距离阶梯式旋转合并在顶部的造型。并把雕塑后面的大楼也作为造型元素使用，使建筑造型进行又一次更深层次的延伸，解决了重于实用的建筑无法表现的造型，并对城市环境中人的焦虑、烦躁、心理冲突等精神压力的缓解和调适作用。

三、视觉语言要素与表现形态的文化特质意义

篇(5)

关键词:图像;媒介;当代陶艺;视觉艺术

中图分类号:J0-02文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)21-0030-01

媒介时代有两大特点:一方面,录像及网络技术、电子复制以前所未有的巨大能量开拓出视觉模拟和幻觉化的种种新形式,为视觉艺术提供更大的图像空间;另一方面,图像的力量最终甚至可能会摧毁它们的制造者操控者,这种虚拟的“镜像”产生出一种令人难以摆脱的“失真”所导致的恐惧,使接受者与制作者萌发一种心里焦虑与文化震荡。

一、媒介与当代陶艺

虽然大约半个世纪以前,麦克卢汉和英尼斯等西方学者眼中,“媒介即是信息”,媒介是介乎于两者之间的传达工具,例如“口语”、“报纸”、“互联网”,媒介是人类社会生活的延伸。然而,这些论据在21世纪的今天却已经不能让人完全满意。

如果就形式而谈,绘画、陶艺、雕塑等等,都是传统媒介的一种。这些传统媒介作为主体的扩展,总是能迅速转化为一种巨大的精神力量,在艺术领域的各个方面,全方位的塑造世界、改造世界。

随着科学技术的发展,媒介不断在变。麦克卢汉曾经有过一句名言,“文化中的一切变化都是媒介的另一种结果”。媒介在人类社会各个领域的发展、运行中,都是作为一种极为重要的不可或缺、不容忽视的生产力而起作用的,可以说,媒介成了改造社会、创造历史的支配力量之一。媒介作为生产力改变社会,当然也包括甚至特别表现在改变和影响审美价值和艺术价值的创造和接受活动。可以说,没有媒介也即没有艺术,媒介的改变必然影响审美和艺术的嬗变。

在很长一段时间里,绘画创作把客观地反映世界当作它的基本目标,因此绘画、陶艺创作等等艺术行为开始在题材、风格、技术手段等方面寻找契机和生长点。从某一角度来说,媒介通过改变来重新塑造主体的观察方式、感知方式和情感方式来改造审美和艺术。

对于审美价值和艺术价值的创造来说,某一种价值则只能由与它相对应的特定媒介来实现,不同媒介之间一般不能相互通融;创造某种特定的审美价值,一般也不可实行多种媒介的共享。就陶艺创作本质而言,仅凭材料和制作工艺的特殊性就实现了陶艺这门艺术的审美价值及其感性形式的创造,并总结出陶艺创作这一种审美价值和其感性形式的特质。而不同媒介参与不同价值的创造,则形成各种不同事物的审美价值及其感性形式的不同特点。

当然,艺术可以不断创新,可以作各种新的尝试。对于艺术的创造来说,那又是一种新的媒介与一种新的审美价值的融合,即产生的一种新的美。早在20世纪60年代苏联学者就提出“审美信息单渠道性的规律”,结合到陶艺创作中,陶瓷自身的材料和制作工艺,已经决定了陶艺创作不同于其它艺术创作的独特审美价值形态,然而陶艺创作发展的新语言,如造型的创新、装饰手法、风格变化等又决定了陶艺作品自身的审美价值,也就决定了媒介载体的不同。

可以说,媒介的变化带给陶艺创作新的思路与发展,随之而产生的不同艺术价值,也影响着媒介载体自身的不断变化。

二、图像与当代陶艺

任何一种新的艺术或新的艺术流派,对自己的诞生的时代总有所反映。随着视觉艺术的不断进步,图像学也呈现出它自身的特点――多元化。它不再宣扬任何事情的确定性,不再有一个美的标准尺度。所以进入21世纪以来,图像艺术中不再存在有优势的艺术导向,也不再存在对未来充满信心的先进理论和可以给艺术“定调”的势力团体。随着艺术创作作品越来越多地以各种大众媒介进行展示和传播,这便自然而然地促使艺术创作符合这些媒介的展示和传播特质。

多元化图像对当代陶艺创作中的影响也十分巨大,纷繁复杂的图像信息传播使中国当代陶艺家的视野日益开阔,陶艺创作虽以陶土和瓷土为材料,但绝不囿于传统陶艺的古老创作规范,在造型、用釉、烧成、展示方式等方面大胆创新,创造出全新的效果。

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关键词：平面构成；视觉艺术；影响

中图分类号：J022 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-86-1

一、平面构成

平面构成主要是运用点、线、面和律动组成结构严谨，富有极强的抽象性和形式感，又具有多方面的实用特点和创造力的设计作品。与具象表现形式相比较，它更具有广泛性。就其对于新时代视觉艺术来说，是在实际设计运用之前必须要学会运用的视觉的艺术语言，进行视觉方面的创造，了解造型观念，训练培养各种熟练的构成技巧和表现方法，培养审美观及美的修养和感觉，提高创作活动和造型能力，活跃构思，从而在最大程度上提高了创作者的想象力。因此，我们就对平面构成的三要素进行详细的探讨。

（一）点

点是平面构成中所有视觉造型的来源，是所有平面构成中形态的基本单位，更是平面构成造型中的最小单位。因此，对于平面构成的点来说，它一方面是细小的，另一方面又是简单的，所以对于点来说有很多形态来形容而且它还可以是多种几何的形态。由此我们可以看出，点对新时代视觉艺术的影响主要表现在：就点的本质来说它是没有面积的，更没有相应的指向性和尺寸感，所以虽然点的面积不大，而且也是不能移动的，但是它却有着非常强的视觉凝聚力，而且一旦出现有两个以上的点共存现象时，就会使视觉在两个点之间产生流动，最终形成一定的视觉动向。

（二）线

在平面构成中最为简练的形态要素就是线。线的主要特征是具有非常丰富的变化、非常强的表现力，而且由于其本身具有长短、粗细方面的变化，所以会使视觉艺术在欣赏过程中产生一定的心理感受，而且不同的观众具有不同的心理感受。由此我们可以看出，点线对新时代视觉艺术的影响主要表现在：线的本质是点发生移动而形成的轨迹，也就是说当有非常多的点排列成一排时，就会使人们产生线的感觉。因此，在视觉艺术上线被称为“线的艺术”，所以线在视觉艺术设计过程中，如果线的长短、方向是相同的，那么线越细，就显得越简单、锐利，相反如果线越粗，那么线就显得越粗犷，甚至给人非常庄严的感觉。

（三）面

面是点的集合，同时也是线发生移动形成的轨迹，所以面的组成有以下两种：一是，面是由点不断扩大而集合形成的；二是，面是由线不断移动而产生的，所以面既有点的特征也有线的特征。由此我们可以看出，面对新时代视觉艺术的影响主要表现在：在新时代视觉艺术设计过程中，两个完全一样的面，处于下方的会显得较小，相反处于上方的会显得较大。而且不同面的形状对人的视觉也会产生不同的影响，比如，三角形使人产生稳定或者不稳定的感受；几何形使人产生正直、呆板的感觉，同时在视觉上会使人觉得非常简洁、踏实的感觉；圆形使人产生具有很强生命力的感觉等等。因此，面对新时代视觉艺术欣赏方面产生着非常大的影响，不同的形状会给人带来不同的感受。

二、形式美法则分析

节奏主要是指在运动过程中一段一段的跳跃。而音乐中讲究的三要素分别就是节奏、旋律和和声，所以我们可以通过学习音乐从而学到很多有关设计的知识。由此可以看出节奏对新时代视觉艺术的影响主要为：节奏的本质是通过立体形式构成的一种重要的形式感，韵律的产生必须是在节奏之后，因此，在一个空间中不同的元素之间由于安排而产生的秩序就是节奏，秩序感就是不同元素之间在变化过程中具有一定的规律。所以，在崇高峻岭中跌宕起伏的节奏就是大自然的生气，而在城市中高楼的跌荡起伏的节奏，就是人们完美想象力、创造力的所在。

三、平面构成法则

平面构成法则是所有视觉艺术都必须遵循的美学法则，无论是绘画、雕塑还是建筑等等，都必须遵循该美学艺术法则。

（一）对称平衡

就对称自身来说它是一种绝对意义上的、静态的平衡，对称的形式主要分为两种形式：一是轴对称，该对称是一种非常稳定的形式，它寓意着正统和庄严，在新时代视觉艺术上是一种非常完美的形态；二是中心对称。总之对称平衡在视觉艺术上会产生非常庄重的效果，同时也会使人们觉得具有很强的统一感和静态感。

（二）变化统一

调和也被称为和谐，调和主要是指在两个或者两个以上构成要素之间无论是在质还是在量这两方面都产生秩序统一的效果，并且还具有安静和非常舒适的感觉；对比又被称为对照，对比主要是通过不同元素之间，造成的紧张感不同，而引起人们的注意，所以对比的形式有很多种，比如色彩对比、大小对比、长短对比等等。所以无论是那种形式，都能够在视觉艺术上产生生动而又优美的画面。

四、结论

随着人们对生活质量要求的不断提高，平面构成也发生着非常大的变化，人们的视觉艺术欣赏也对平面构成提出了更高的要求，所以本论文就从平面构成、形式以及法则三方面对平面构成对新时代视觉艺术的重大影响进行了深入分析。

参考文献：

[1]秦敏.平面构成元素与法则在室内空间设计中的应用[J].大众文艺，2012，（24）.

[2]梁煦霜.论平面构成在艺术设计当中的应用[J].艺术科技，2014，（03）.

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（一）民间装饰美

中国民间艺术内涵丰富、文化积淀深厚，是现代艺术创作的根性源点，其装饰图形、象征手法等也成为笔者新剪纸艺术创作的重要源点。戏曲艺术、年画剪纸、玩具工艺等充满了浓厚的原始唯美意趣以及艺术情怀，另外还有别具一格的民间工艺匠心，即民族的工艺美和图案美。笔者对其进行学习和研究，深深地领悟到所谓的“错彩镂金、出水芙蓉”之装饰美感和写意神彩。

（二）中国传统绘画的写意精神

中国传统绘画艺术源远流长，形成了典型的赋予东方神韵的写意化视觉艺术语言。这是文人画的艺术形式。传统绘画的写意精神是笔者进行新剪纸艺术创作的重要精神支柱和表达方式。齐白石、陈子庄、扬州八怪、黄宾虹等人的传统绘画之写意视觉艺术语言深入人心，展现出虚实空灵、线的律动美、象征意蕴、大气磅礴的神韵，流动着艺术生命之魅力。

二、童趣与乡情

笔者一直认为童趣、乡情是一个艺术家创作灵感的不竭源泉，是艺术创作的重要原动力。而笔者的新剪纸艺术是对童年和乡情的无限怜爱和畅想。儿童时期，笔者就生活在山东潍坊昌邑的农村老家。老家与高密是临县，高密剪纸和潍坊年画深刻地感染着笔者，潜在地影响着笔者后来艺术的发展。另外，还有乡村那些朴实爽朗的戏曲杂耍以及货郎转村子的叫卖、春节过年时的食俗文化等活生生的传统民间生活场景，都给笔者留下了很深的印象。以上可以说是一些儿时朦胧的人文环境熏陶，下面所谈及的是乡间自然环境的感染，这些对后来的艺术创作应该是更具体详实的。笔者创作的《中国二十四节气》就是笔者与大自然充分对话的具体表现。春分的时候，农村的地气蹿出来，树发芽，花儿盛开，牛儿、兔儿撒欢，蝎子跑出来；冬至的时候，秋收冬藏，松鼠、鸟、熊都筑巢垒窝藏起来，动物纷纷跑回家里，冰水中的鱼儿也似乎凝固不动，为天空中一弯眀月增添了一股寒意。童真是简单的，没有复杂的思想性、哲理性。笔者的新剪纸艺术珍视这一份天真烂漫的情怀，积极地运用民族象征拟人化的艺术表现手法，努力在探索着唯美的纯真意境，将各种动物极富人情味的动态和神态自然的流露出来。笔者认为，动物与动物、动物与植物都是能互相欣赏的，尽管它们之间也许是天敌。笔者会欣赏它们逗趣的美好样态，如大公鸡欣赏大白菜，大白菜上有大公鸡喜欢的菜虫子，这些肥虫子脸上都有笑意，大公鸡的尾巴与大白菜叶子感觉十分相像……这些自然纹路同构了快乐的视觉符号。“母与子”系列是笔者表达童年美好时光的一大创作主题。新剪纸艺术亦凭借童心的魅力传达了自己独特的视觉语言。母狮子和小狮子在丛林中捉迷藏，母子狮是画面主角，画面中还暗藏着众多小动物配角，整体外廓严密，尤其是左上角有个鸟窝和一弯明月，感觉过分安静，鸟窝右上方紧贴边界，有一只低飞的老鸟正在往鸟窝里飞去，这是笔者在创作中快剪完的时候，感觉需要这一只鸟，特意加了上去的，由此画面增添了动静的趣味。

三、艺术与设计