艺术创作精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇艺术创作范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

美术作品的创作是一种复杂的精神活动和生产制作活动，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。艺术美是真善美的高度统一，它是一切艺术创作必须设定的自觉的目的。每个艺术家都应该在其作品中显现出他对于美的独特感受和理解。现实美和现实丑都是美术创作的源泉。通常被看作内容的东西，只是艺术借以表现自身的真正形式，而通常认为只是形式的东西，恰恰构成了一件艺术品的真正内容。美术作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

关键词：艺术创作艺术美现实美现实丑内容形式

美术作品的创作，是一种复杂的精神活动和生产制作活动。它包括两个相互衣存、互为表里的方面：一是对社会生活的观察、体验和审美认识；二是运用物质媒介材料和技艺手段将这种审美认识表现出来，使其物化。这样，一幅油画作品在成为艺术品之前，则要经历两个大的阶段，前者是创作的构思活动阶段，后者是美术创作的传达活动阶段。这种创作活动是一种追求艺术美的过程。

那么，怎样的作品才是真正的艺术作品呢？或者说什么样的作品才具有艺术价值？

苏珊-朗格说：“艺术是人类情感的符号形式的创造，一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类情感。”

在希腊语中，艺术一词兼有两种涵义：一是指美的作品；二是指创造、技巧、技艺。艺术品就是具有审美价值的人工技术制品。由此，我们又可得出一点启示，当我们称赞一部艺术品优美时，往往是蕴涵着两层意义：一是指这件作品的表现形态非常优美，二是指这件作品的制作技艺非常优美。这两种不同的评价，前者对物、对作品。后者对人、对艺术家。

一件真正的艺术作品，必须满足两个基本条件：一是它必须是人类劳动和智慧的创造物，二是它必须能给人以精神上的愉受，即具有审美价值。

这两点，可以说是艺术品与伪艺术品相区别的根本特征。首先我们应当排除一种错觉。有人认为，凡是优美的事物，就都属于艺术。这种看法没有区分优美中的自然美与艺术美。而自然美尽管可以是艺术的对象，却绝不是真正的艺术本身。

油画创作表现的是自然美，是对现实美的再创造。但艺术美不等于自然美，它高于自然美。油画作品反映的是现实美，现实中美的事物或事物的美，是油画创作的有力根据或根源。

比如，这样一幅生活情景：在暮色苍茫的天空下，有一对衣着朴素，身体健康的农民夫妇，在田野斜斜相对而言地站着，都低了头，把手放在胸前，身边倒着一辆手推车和一个盛满马铃薯的篮子。他们在辛勤劳动了一天正要回家的时候，远处传来了教堂的钟声，于是他们脸上现出虔诚肃穆的神色，双双心情平和地做起了晚祷。这不是法国19世纪农村典型的生活景象吗？在这幅生活景象中，我们看到的不正是劳动人民那种纯朴善良的性格美和人与人之间和谐诚挚的关系美吗？是的。但是，这种现实生活中的景色和美，是法国农民画家米勒在他的名作《晚钟》里为我们描绘出来的。

现实的生活是丰富多彩的，美术正是以这种在一定历史条件下多彩的现实生活为源泉而创造的。现实中无论人、自然事物或社会事物，只要与人类的社会生活相关，都可以成为美术创作的源泉。假若没有丰富多彩的现实生活，也就不会有所谓的美术。当然，现实中有些不美或丑的事物，也可以成为美术创作的根据，反映到美术中来，经画家审美意识的加工改造而成为美术作品的艺术美。

实际上，人们对艺术与美有许多误解。人们总是以为艺术就是美的；凡是不美的就不是艺术，丑是对艺术的否定。事实上，艺术并不一定都是美的。即是说美术既能根据美的现实而创造现实美，也能根据丑的现实反映现实丑，并且通过审美创造使现实丑转化为艺术美。

为什么美的艺术可以表现丑恶？对于艺术家来说，问题并不在于表现对象的丑恶，而在于必须对丑恶作出卓越的表现。

例如，在罗丹的雕刻名作《美丽的欧米哀尔》（又名《老妓》）中，现实的丑神奇地转化成了艺术的美。罗丹自己解释说：“平实的人总以凡是在现实中认为丑的，就不是艺术的材料——他们想禁止我们表现自然中使他们感到不愉快的和触犯他们的东西。这是他们的错误。在自然中一般人所谓“丑”，在艺术中能变成非常美、、、、、、委拉斯贵支画菲力浦四世的侏儒赛巴斯提恩时，他给他如此感人的眼光，使我们看了，立刻明白这个残废者内心的苦难——为了生存，不得不出卖他作为一个人的尊严，而变成一个，一个活傀儡、、、、、、这个畸形的人，内心的苦越是强烈，艺术家的作品就越显得美，米勒表现一个可怜的农夫，一个被疲劳所摧残的、被太阳所炙晒的穷人，像一头遍体鳞伤的牲口似的呆钝，扶在锹柄上喘息时，只要在这受奴役者的脸上，刻画出他任凭“命运”的安排，便能使这个噩梦中的人物，变成全人类最好的象征。在作品中，现实丑的本质范畴转化了，其现实性削弱了，艺术性加强了。作品中的形象已经不是原来的现实中的丑的事物或人物，已经渗透了创作主体的认识、情感和评价等主观精神因素，从而成为一个典型形象。它从反面揭示出社会生活的本质真理，是形象的真理，亦即艺术的美。对丑的深刻剖析和否定，就是对美的肯定。罗丹的《老妓》是这样，委拉斯贵支的《赛巴斯提恩—莫拉》和米勒的《扶锄人》，朱耷的“白眼向人”的《荷花水鸟图》等都是这样。在国内外美术史上，有许多这样把现实丑转化为艺术美的成功之作。

事实上，丑恶只是题材的丑恶，它只构成艺术作品的表现形式；而优美却来自艺术家的智慧和表现力的超绝，它形成了艺术作品的深层结构。由此可见，美的价值具有超越性。在自然美中，它超越自然，而达到仿佛拟人化的理性结构。而在人类的艺术中，它又超越了人类，仿佛回到了本色的自然，返噗归真。

在油画作品中，通常被看作内容的东西，其实只是艺术借以表现自身的真正形式。而通常认为只是形式的东西，即艺术家对美的表现能力和技巧，恰恰构成了一件艺术作品的真正内容。人们对一件作品的估价，正是根据这种内容来确定的。

拉斐尔的《圣母》像就是这样。在一个早以被表现过千百遍的旧题材中，他以自己的精湛造诣为之赋予了崭新的艺术内容。从而使这个已死的形式获得了新的灵魂和生命。他的这种艺术表现是如此深刻，正如黑格尔赞叹：“我们确实可以说，凡是妇女都可以有这样的情感，但却绝不是每一个妇女的面貌都可以完全表现出这样深刻的灵魂。”

一个事物，只有当它以其现象的真实充分地体现出其本质的真理，以其具体的形式充分地表现出其内容的必然性，以其形象的个别性充分地显现出其种类的普遍性，而且这现象，这形式，这形象又必须是非常的突出，鲜明生动，那它才是美的。这就是美的规律。

凡是美术作品都离不开形象，离不开生动的视觉形式；凡是优秀的美术作品都离不开创造高度真实、高度概括的视觉形象，离不开创造艺术典型；而创造了艺术典型的美术作品，都必定以其鲜明生动的视觉形式充分的表现出社会生活的真理，同时又都突出地体现出创作主体真挚的思想情感和个性的善。而这感情和善，作为审美价值，却体现了艺术在文化中内在的价值品格和价值理想。这就是艺术的美。

在这个意义上，美术作品的艺术美，是真、善、美三位一体，高度统一的，在艺术审美经验中得到了融合。

在油画创作中，艺术美是必然的。因为美，是一切艺术创作必须设定的自觉目的。每个艺术家，都应该在作品中显现他对于美的独特感受和理解。

艺术理想的本质在于这样使外在的事物还原到具有心灵性的事物，因而使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现。（黑格尔）

而在现代社会，有些想借艺术平步青云的人，总是在思考着画什么，什么样的画才可以出名的问题。这种画缺少对艺术的真诚，缺乏那种能打动人的真实情感。这种人实际是在究研成功之路，而非研究艺术本身。画油画重要的不在于你画什么样的内容，内容只是作为一种载体来表达你对生活的种种感悟，对生活的态度。社会在不断发展，我们的认识也在不断变化。绘画就是在记录这种变化，就像写日记一样，记录着对生活的理解，自己的感受，画自己感兴趣的，最激动人心的。其实可画的内容很多，关键在于能真实的反映生活，反映自己的真情实感。

画画，最痛苦的莫过于心中有了灵感的火花，却无法把这种感动表现出来。黑格尔有名话很形象：“艺术家常遇到这种情形，他感到苦闷，但是由于把苦闷表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚至在眼泪里也藏着一种安慰。”绘画有时是一种情感的宣泄。

绘画是一种视觉艺术，是现实生活在画家头脑里的反映的产物。这种反映不是机械被动地照搬生活，而是一种高于生活的再创造。绘画创作是具有强烈个性和情感色彩的精神劳动，是生活与心灵碰撞之后激发出来的情感流露，，绘画作品是通过形象和技法手段传达作者感情思想以及审美理想的载体。

吴冠中说过：艺术家是最憧憬美的一群人。艺术家的天职就是要将自己血液中携带的，对人类的命运，前途那一缕淡淡的哀愁表现出来，感染他人引发思考。

而我描绘生活在城市边缘人的印象，通过自己的视角观察体验时代的发展变化，用形象揭示人性中最善良，最质朴，最美好的一面。我深刻地感到他们有一种贴近我的心灵，伴随着我的呼吸的东西。具体说不清是什么，也许是一种感动吧！但他永远吸引着我，打动着我内心深处。

参考文献：

[1]《艺术的真谛》［英］赫伯特.里德著王柯平译，中国人民大学出版社。

[2]《美术社会观――当代美术与公共文化》邹文著，人民大学出版社

[3]《历代名画记》研究袁有根著，北京图书馆出版社

[4]《艺术分析与美学思辩》何新著，时事出版社。

[5]《美术概论》高等教育出版社

[6]《吴冠中速写意境》广东人民出版社

篇(2)

关键词：内画；构思；布局；艺术创作

了解内画艺术的朋友都知道，内画其实就是用特制的内画笔在透明的玻璃或水晶体壶坯内作画，所以内画与一般绘画的不同就在于内画是内壁作画，而一般绘画是纸上作画，但其评判艺术的标准没有什么不同。一件优秀的内画作品，可以体现作者的绘画功力。以中国画为例，它的传统技法是极为深厚而丰富的，但只要肯沉下身心去钻研，就一定能出成绩，这也是老一辈内画家们成功的艺术经验所证明了的。 我的内画作品以人物画题材古装人物为主，这就需要我多读古典文学名著，充实自己的头脑，增加自己的积累，才能发挥出自己丰富的想象力，完成构思创作。比如我创作的内画作品《名花倾国》是根据李白的《清平调》而作，《清平调》三首诗想象丰富，语言优美，流传千古。这件内画作品中把唐代社会的繁华鼎盛，李隆基和杨玉环的爱情故事，李白的才华横溢都概括其中。

一、内画布局之讲究

在创作构思画面时，布局很重要。内画艺术布局有其自身的讲究，画面受到壶壁四周的限制，其道理和中国画的“经营位置”是一致的。在布局上运用宾主、虚实、疏密、轻重、大小、远近、纵横、开合等手法，安排巧妙合理，能获得完美生动的艺术效果。内画壶里常用的构图布局有“Z”、“S”、“C”形，还有大小三角形等。若其间大胆地穿插，破开以上的形式，则更富有变化了。例如我的内画作品中以“Z”或“S”形来布局的有《密州出猎》；“C”形布局如《名花倾国》；大小三角形有《春夜宴桃李园》，都是运用上述的几种构图方法。人物画注意人物的三三两两聚合对比，做到有聚有散。人物数量众多的要“取势”，要做到统一而不紊乱。比如苏轼的《江城子・密州出猎》：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈……”词中昂扬振奋的情调、立志报国的心胸和坡坎坷不平的人生Ρ认拭鳌4手小扒骑”喻随从之多，经过反复构思，我决定用“S”形构图来把众人贯穿起来。通过朝向变化取“势”，增强画面节奏感，并注意在众人中突出坡的形象，且借前头几只猎狗的稀疏衬托后面人马的密集，取得了理想的效果。熟练了布局手法后，我有时感觉我就如同一位电影导演一样在编导着一部历史片，去安排人物的不同位置，塑造出不同的形象。

二、内画线条之美

内画绘作时，下笔前要静心提神，全神贯注。法度须严谨，画出的线条穿插，力求成为和谐的韵章。“工欲善其事，必先利其器”，上世纪五、六十年代内画前辈对内画笔的重大改革使我们可以如同在纸上那样在壶里运笔自如。创作内画人物，善于运用线条非常重要。线条要做到概括，提炼，要突出主体，使所画人物的形象生动，造型准确，这样画出的人物才能充满生命的力量和撼人的魅力。作画的线应该是“写”出来的，应该借鉴书法的用笔的笔法，要注意线的变化运用，线条在起、承、转、合的运动和合组中可以传达出抑、扬、顿、挫的节奏感，具有多样而又统一的形式美。刚柔相济的线条，时而显得雄浑有力，异常凝练，时而又显得轻盈而跃动，我们可以根据不同的表现对象加以运用。如《密州出猎》就以轻跃的线条画出苏轼宽大的袖子，加强了动感，表现了坡意气风发，豪迈豁达的精神，而这件内画作品的另一面《醉里挑灯看剑》描画辛弃疾的衣纹线条就比较“凝”，设色略显灰暗，借以体现稼轩此刻沉重压抑的心境。

三、内画设色之要点

内画艺术的设色，力求避免过于艳俗、刺目。俗说“笔墨无霸气，设色无火气”，内画的设色最好是清新雅淡，给人以和谐柔顺之美感。近代许多名家画作的设色都很有特点，值得我们进一步深入学习。近年我习惯以淡淡的色彩平涂微加以晕染，很注重冷暖调子的运用，我的经验是中间色或类似色作为过渡色彩在冷暖、浓淡之间适当的搭配，相互结合起来，能起到“蜜能调和百味”的作用，如运用的好，自然能达到色调柔和，色彩淡雅的境界。现在，内画界还有一种设色方法：画人物，其背景根据不同情况，略施以淡赭、浅青。此法显得画面温雅、纯洁，效果也很不错。我曾借“浅绛山水”这个名称，把此法称作“浅绛人物设色法”。

四、内画艺术之升华

篇(3)

1.在版画创作中引入数码艺术可以加速版画的发展

将数码艺术引入版画艺术创作，对传统版画的继承与发展具有重要的意义，体现了当今时代的需求，给版画艺术带来了生机与活力。传统的版画艺术全部由手工完成，程序复杂繁琐，数码媒介高科技手段的引入，大大简化了版画的创作过程，节约了大量的时间成本和人力成本，有利于版画艺术的快速发展。

2.数码媒介引入版画艺术能扩展版画的欣赏范围

数码新媒介与版画艺术的结合在丰富传统版画内容与传播途径的同时，给传统版画艺术带来了生机与活力，使得版画艺术与欣赏者之间的距离不断缩小，数字版画艺术因此具有更广阔的发展空间。具体来说，版画艺术家在版画创作过程中引入网络流行语言，使得版画艺术所要传递的情感更形象具体，在丰富版画内容的同时，通过数码媒介简化了创作难度，使得作品更容易被欣赏者理解和接纳。

二、利用数码新媒介进行版画艺术创作的途径探索

1.与时俱进地继承与发展数码版画艺术

要保持版画艺术的生命力，就需要对其艺术形式不断地发展与创新。在科技不断发展的今天，在传统版画艺术中引入数码作为新媒介，能使版画艺术具有更广阔的发展前景。所以，为了保持数码版画艺术的新鲜与活力，除了大量运用科技处理手段外，还需要重视对版画艺术内容和表现形式等进行创新，与时俱进地继承与发展数码版画艺术，使之更贴近人们的工作与生活。版画艺术所传达的内容贴近人们的心灵，更容易打动欣赏者，与人们达到情感上的共鸣。

2.重视对传统民族文化的继承与发展

受到人们追求时尚感与节奏感的影响，很多数码版画艺术家为了迎合欣赏者，在艺术创作过程中加入了大量的现代元素，往往忽视了传统民族文化。传统民族文化是版画艺术的灵魂，对数码版画艺术进行创新必须要在保持民族文化特色的基础上，对传统民族文化进行辩证分析、继承与发展，保留民族文化中的精华部分，运用现代的视角和表达方式对其进行再现。只有这样，才能使数码版画艺术获得源源不断的发展动力，得到更长远的持续发展。

3.保持数码版画艺术的独创性

现阶段，人们获取信息的渠道越来越丰富，对艺术作品的原创性要求也越来越高。所以，数码版画艺术家要在作品中表达自己独特的理解，不断学习先进的艺术表现方法与理念，摸索版画艺术的发展规律，在实践创作过程中不断反思与总结，形成独树一帜的具有创作者个人特点的艺术风格。在当今重视人文气息的时代，鉴于人们对艺术作品人文特性的重视，版画艺术家要将人文性贯穿创作的整个过程，赋予作品独特的灵性。

三、结语

篇(4)

在艺术创作中塑造典型形象必须比一般艺术形象具有更高的概括性，这就意味着典型形象不是孤立的，只有在真实典型的社会环境中塑造典型形象才能使整个作品具有典型性，典型环境是艺术作品塑造典型形象的基础和前提。在舞蹈创作中，肢体语言在叙事方面存在着一定的局限性，从这点考虑，利用一些外在的音乐和舞美手段营造更具典型特色的舞台环境是十分必要的。这样可以使作品中的典型形象既具有概括性又具有新颖性，把作品整体的典型性体现得淋漓尽致。我国舞蹈艺术史上曾经产生了大量杰出的典型形象，如舞剧《红色娘子军》中的吴琼花和洪常青、舞剧《一把酸枣》中的酸枣和小伙计等。这些都是我国舞蹈作品中深入人心的艺术形象，都是受到封建社会压迫并坚持斗争的典型人物形象。这些舞剧中，在塑造具有独特个性的人物形象的同时，都围绕着人物形象选择了恰当的典型环境，在那种封建社会残酷压榨、劳苦百姓深受迫害的典型环境下，更突出了艺术形象典型化的斗争精神和解放精神，更能引起观众的共鸣，成为经典的舞蹈艺术形象。典型形象不仅是艺术作品成功的标志，同时也渗入了人类的精神生活，形成了“经典”的艺术作品，典型形象的塑造要与典型环境的营造融为一体，才能突出作品整体特色的典型性。

二、舞蹈创作中典型细节的刻画

典型细节是塑造典型的基本要素之一，是指那些对于深化主题、刻画人物、发展情节、显示环境等最具有表现力的一切富有特色的细节。舞蹈典型细节是对生活中的细节进行提炼之后所创造的能够揭示事物本质意义和思想内涵的典型化的细节，能起到画龙点睛的作用，更好地体现了作品的艺术意蕴，一个舞蹈作品艺术意蕴的典型化也就更能突出作品整体气质的典型性了。在舞蹈中，无论是舞蹈语汇、舞蹈构图的典型细节还是舞蹈音乐、舞蹈服装，以及舞美灯光的典型细节都决定着一个舞蹈作品的成功与否。舞蹈《孔乙己》从舞蹈语汇上来讲，充分体现出了典型细节的刻画，很多舞蹈动作都从生活中提炼而来，富有极强的典型性，很多典型的滑稽动作都深刻地体现了主人公的畏缩、害怕、绝望无助的心境。在舞蹈的第一段中，有一个典型细节：舞蹈演员身体面向后，全身半蹲着呈蜷缩状态，并不时地用左脚搓着右小腿。创作者对这个典型细节的捕捉，成功点明了主人公的社会地位，使观众一目了然了解了作品的人物背景。如果没有这种典型细节的出现，也就很难刻画出鲜明的艺术形象。《孔乙己》中服装和化妆上的设计，也都是捕捉了现实生活中的典型形象进行了有效的加工和提炼，都是典型细节在作品中的体现。舞蹈典型细节是编导综合运用多种艺术手段把自己心灵活动的成果外化为可以直观的、感性具体的艺术呈现，是创作主体经过心灵外化的物质存在，是对生活中的细节进行提炼之后所创造的能够揭示事物本质意义和思想内涵的典型化的细节。也就是这些典型细节的恰当运用，才能体现出舞蹈作品的整体意蕴，在典型细节的贯穿下，使作品的意蕴得到提升，出现“只可意会，不可言传”的艺术效果，从而突出地体现了作品整体气质的典型化，更贴切地与欣赏者进行交流与互动。

三、舞蹈创作中典型性与真实性的完美结合

真实是艺术的生命。在艺术创作中不能反映真实生活本质的作品是不会在观众心中得到认同的。我们塑造艺术形象一定要在生活真实和艺术真实的基础上展开，对客观生活加以艺术概括，在大量的生活素材中发掘典型的艺术原型，再经过艺术加工和虚构，创作出具有较高典型性的艺术形象来。在舞蹈的创作过程中，塑造一个艺术形象要坚持真实性与典型性的完美结合。舞蹈创作的构思过程其实就是艺术形象典型化的过程，舞蹈是通过人体程式化的、具有韵律感和雕塑感的动作来表达创作主体的思想情感，对现实生活中的人体动作进行照相式的模拟或拼凑并不是我们所强调的真实性，我们强调的是在尊重社会生活本质的基础上追求艺术的真实性，使艺术作品在具有鲜明个性的同时又具有普遍性，成为观众心中所“熟悉的陌生人”。这就需要典型化的艺术创作过程，通过对生活的观察和体验塑造出具有典型意义的艺术形象。舞蹈《祥林嫂》就是以现实生活为基础进行加工、提炼和虚构的，使观众感到舞蹈形象贴近生活真实的自然美，又在真实的基础上塑造了一个典型的人物形象，这个形象身上集中了封建社会千千万万劳动妇女的不幸遭遇和性格特征，具有典型的普遍意义，增强了作品的表现力，从而唤醒了观众的欣赏热情。因此，在舞蹈创作中，典型性和真实性的完美结合是提高作品艺术性和审美性的关键。

篇(5)

有质无形的构思过程

艺术创作的构思，肇始于想象。想象的本质是“无中生有”，往往是一句话、一个题目、一缕情感、一个物象甚或是什么都没有，都可能成为“想象”的动力源。而想象一旦依据某种“暗示”活动起来，就马上进入一种完全的自由状态。想象的飞腾不受时间和空间的限制，可以到达千年之前。万里之外。其速度和质量完全是随心所欲，纵横六合。如果没有想象。就没有李白“飞流直下三千尺。疑是银河落九天”这样震人心魄的诗句了。这种想象运用到创作构思上，要受“情”和“志”的统辖。“情”是感觉。是创作者的个性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的统辖，才能够使想象在主题的范围内飞腾，不是胡思乱想。想象必受了个性的影响，因而形成创作者个人的风格。

想象既然要受个性及思想的统辖，那么把想象运用到构思和创作上去。这种思维活动就是有意识、有目的、有主题、有轨迹的一个过程，因而是有质的。文学与绘画，道之同源，多可互通。南朝文艺理论家刘勰曾这样描述构思活动：“文之思也，其神远矣。寂然凝虑。思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致平?故思理为妙，与物游。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)构思的奇妙，使得精神能与外物相交接。而外物则是靠耳目来接触，是有形有质的存在，而构思本身却是有质无形的一种活动过程。说它有质，是因为它能够根据想象去完成一个高质量的思维过程，并使之转化成为一个有个性有情感的艺术作品。说它无形，是因为这种构思活动只是一种潜意识活动，是毫无形体可以临摹的。“神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。”(刘勰《文心雕龙，神思章》)。想象开始活动，各种各样的想法纷纷涌现，要在杂乱无章的构思中把那些无序的念头整理得中规中矩，要在虚空中去刻镂那些尚未成形的艺术形象。质也好，形也好，都只是构思者的一种虚拟的感觉，这种感觉，是很难用语言文字来作出如实的描述的。尽管如此。这种构思中的想象活动。却是艺术创作过程中非常重要的一个环节。可以说，没有想象，便没有创作：没有想象，便没有艺术。

无质无形的转化过程

构思，启动了想象。想象，充满了构思的全过程。但想象不是构思的目的，构思的目的是要完成对想象的定位、选优和组合配置。只有这样。创作构思才能由初级想象升华为带有创作灵感的初级意象，初级意象再经过创作者的艺术加工，最终成为一个艺术形象。由想象到意象这个转化过程的速度和质量，决定着创作者艺术才思的迟速异分。这个转化过程，是无迹可寻的。虽然由无象到有象的转化是由构思者主持掌控，却是无质无形的。譬如气之成云，水之成波。很有点水到渠成、自然升华的意思。尽管这个过程是无质无形的，但始终在这个过程中起着催化生成作用的是创作者的才识学养以及他所构思的主题。扬州八怪之首的郑板桥有一首题为《画竹》的诗：“四十年间画竹枝。日间挥洒夜间思。剔尽冗繁留清瘦，画到生时是熟时。”后世许多习画者在诠释此诗时曲解者甚众。其中，“日间挥洒夜间思”一句，大多意为“白天观察竹子，晚来作画”。唯独没有想到“挥洒”是运笔。而“思”是构思想象。由“挥洒”而“思”。正是创作或再创作时想象思维快速扩散又快速收束，然后转化为创作题材这样一个过程。这个转化过程的“无形”自不必说了，说它“无质”，是因为其“质”完全为转化后的“意象”或“形象”所掩盖而不易察知。这正如一个作画者在创作的全过程中触手可及的，不是到处飞腾的想象而是有形有质的技法、线条、色彩、布局等，而这些有形之物的出现乃至组合配置，又有哪一点不是由构思想象生发、转化而来呢?《易·系辞》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”是抽象的，一般的意义或法则，“器”则是具体的，个别的事物或意象。只有去体会阐发具体个别事物中的一般意义，才有可能从本质上建立道德与审美的联系。想象。本就是捉摸不定的，想象的转化更似乎是在于虚实之间，有无之中。

有质有形的创作过程

评价一副画作，总要看其笔法，布局，从有形有质处人眼。这自然无可厚非。可就是那些有形有质的画面的构图合成、明暗虚实以及有笔和无笔的映衬所产生的效果体现着创作者构思之巧妙与想象之高远。正因为有“笔底明珠无处卖，闲抛闲置野藤中”这样的情结，才使得观者除了欣赏笔法技法之外更有广阔的想象余地。一幅作品，不仅要在创作过程中融入想象，更要给观赏者留有想象的余地，否则，与照片无异。这样的这些无形无质之作的相互作用，是决定艺术作品的艺术价值的重要因素。

精神因其同物象接触而产生变化了的情思。物象用它的形貌来引发了创作者的想象，使得创作者的感觉产生了或感性或理性的一些反应，并以这种反应来形成转化、过渡乃至选优，最后完成他所想要完成的创作构思。这是一个从无到有、无中生有的过程，我们叫做“创作”。

篇(6)

关键词　艺术史　艺术创作　途径

随着我国社会的巨大变革，学术界对传统艺术的研究，有了新的参照体系和新的视角，特别是近年来不断发掘和发现，推动了艺术史论科研的深入开展。对艺术史与艺术理论的综合研究是我国艺术史的特征，这种综合研究表现为艺术创作和艺术史方面。它作为人类精神的创造并不完全与人类社会发展史同步的，不可避免地会受到时代、社会习俗、经济、政治等的影响。因而。艺术史的发展与社会的发展也并不完全吻合。这就是时代在变、社会在变。

艺术史的研究应抓住其主流。从艺术品本身出发研究其风格的发展与变化。同时不可忽视嬗变的选择性和必然性。要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。纵向上，应考虑时代的变化、艺术本身独特的沿袭与演化，脉络分明的理清艺术思想和艺术实践在时间飞驰中的传承转折，这是社会最高意识和时代最高精神在刹那间透过人类形象的伟大创造，智性的启示和永恒的定格：艺术史在研究社会、民族、地理、气候和其他方面以及哲学、心理学、社会学等其他学科对艺术发展的影响和干预，种种的影响和干预、种种社会生活和社会文化的精华和糟粕都无可逃遁地深深地烙在了人类至上的智慧――艺术的深处。这种艺术史的权力。有时反映了时尚。有时体现了某一社会阶层的趣味。当艺术史的写作被置于不同文化的背景时，那么，这时的艺术史还具有了文化的权力，具有文化的价值观和文化的偏见。黑格尔曾说：“每种艺术作品都有属于它的时代和它的民族，各有特殊的环境，依存于特殊的历史的其他的观念和目的。”艺术的发展与特定的历史阶段紧密相连。是与社会综合的意识形态、经济、政治、文明传统与文化教育水平相关联的复杂而现实的问题。脱离社会历史语境，会造成片面理解，有悖于历史发展进程。也无助于发现艺术的独特审美特征。历史的变化，如同艺术与其他文化创作活动之间的跨学科的联系，只能够在一种微观历史的层面上被加以解释。任何与经济结构转变、与心理学或抽象理念相联系的观念化的艺术史都似乎是有疑问的或靠不住的，艺术又是综合的。不管各门类艺术发展得多么精微细腻。它们毕竟是我们民族特定时代社会文化的一枝一叶，艺术百花园中的一个品种。都生根在一个艺术文化的综合体里，相互融合，相互吸收，都是广大人民和艺术家长时期地一点一滴地积累和创造的。中华民族历史形成的独到的认识生活、表现生活的能力，崇高向上的审美理想，多样的审美情趣。以及对艺术的意境、风格、神韵的多彩多姿的追求，都结晶在历代艺术精品的不朽的魅力里，并在时代的变革与发展中显示其连绵不断的总体脉络。以整体的和系统的视野研究艺术史，是艺术内在规律不断发展的要求，是对于艺术发展予以全面理解和宏观把握的需要。在各艺术样式之间，虽然存在着程度不同的差异，但无论是艺术活动的基本动机与艺术体验，还是艺术创作的基本形式美法则或者创造的过程，均有相近之处，艺术家的创造所必须具备的心理要素、赖以使用的思维方式，以及艺术物化的基本目标、艺术创作的最终使命等等，也都是相通的。正是基于各艺术门类的差异与同一，才使得不同艺术样式既拥有属于自身独具和赖以生存的特质，同时也具有在社会文化的庞大系统中作为艺术文化体系所共有的特性。艺术种类之间相互交融与互化的可能与奥妙，处于某种文化背景的艺术史家，必然会依照本文化的价值标准去取舍艺术家，体现本文化的权力。而在今天，充分认识其差异性与同一性，对于深化认识艺术规律，推进艺术发展，是具有重要意义的。我国传统绘画的创作性，使一切都寓于渐变的过程中，照亮着我们的心灵，引导着我们在一片自然境界中去感悟生命。那么对于艺术创作的研究，实际上也就是如何去感悟和表达充满诗性精神的生命境界。这样的独特性，使得我们的研究，在方法上可以从风格、心理和文化氛围等角度，借鉴西方艺术史研究的一些特质，但是我国文化和艺术其通的生命精神，使得对于中国绘画及其理论的研究，都不能离开生命精神的层面以及传统文化思想的纬度，让艺术创作中那些触及绘画原则的诗性精神，自然地显现出来，这是最感人的心灵语言。

在当代，更多的艺术创作样式越来越趋向于交叉与互融，不同的特质经过人们的精心创造，实现了提升，创作了大量新颖的艺术作品，甚至推出新的艺术创作，这些都引发人们进行深入的思考。基于此，我们更有必要将人类有史以来的艺术现象与衍变放在一个整体性框架上，进行多元的研究，追寻其间那些类同的质素。找到可以融会贯通的契机，以求获得整体关照与具体分析的统一。对于艺术史的研究确实不仅需要具体门类、断代或个案的研究，同时也需要做宏观的全方位式研究，或者在进行具体门类与断代式研究的同时，以更为宏观的研究为参照。这样，一方面显现出每一个案在艺术史的整体系统与框架中的地位和价值，另一方面，也可以展开对于艺术家、艺术作品、艺术创作的比较式研究，以求使人开拓视野，高屋建瓴，开阖自如，获得更大的自由。艺术史的学者研究的方法就非常具有启发性，可以说融会古今，贯通东西，打通了各个艺术门类的界限。认为各门传统艺术，如诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、雕塑、建筑不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，甚至互相包含。诗文、绘画中可以找到园林建筑艺术所给予的美感或园林建筑要求的美。而园林建筑艺术又受诗歌绘画的影响，具有诗情画意。大量的出土文物器具给我们提供了许多鲜活的古代艺术形象，可以同原有的古代文献资料互相印证，启发或加深我们对原有文献资料的认识。如果脱离当时的工艺美术的实际材料，就很难透彻理解他们的真实思想。但如果仅仅限于文字。我们对于古代思想家的美学思想往往了解得不具体，因而不深刻，应该结合古代的工艺品、美术品来研究。传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面，都鲜明地体现出中华民族的审美意识，具有浓郁的民族特色。

篇(7)

关键词 陶瓷艺术 波普 景德镇

中图分类号：J505 文献标识码：A

提及到波普，我们不得了解下波普艺术，它是起源于英国，繁盛于美国，这完全是西方艺术的产物。但是，据载自晚明以来，西方的艺术就开始传入中国，并对中国的本土国画艺术逐步产生影响。在20世纪后期，随着中国的改革开放，大量的西方现代艺术思潮和现代艺术观念涌入中国，对我们的社会发展和当代艺术的发展都产生了巨大的影响。世界各国的现代陶瓷艺术作品被介绍到国内，然而这些种种流派当中，艳俗波普艺术作为当代艺术中的一个流派，也随着现代艺术观念对现代陶瓷艺术的影响在国内外陶瓷艺术作品中的呈现。

在中国波普风格的陶瓷艺术的产生实际上是标志着我们国家在九十年代末真正地进入了现、当代陶瓷艺术的领域。波普风格与陶瓷艺术的结合也是标志着我们国家社会当下的一种现状。在中国一些波普艺术家把对我们当下的社会不满和反讽浮华的世风等这一切他们想要表达的通过这种特殊的艺术表现形式传达出来，这就注定波普艺术在中国的不平凡。