描写美术论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇描写美术论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

写作的目的在于表达。有效的表达取决于对读者和写作目的的了解，取决于恰当地调整语气和文体，以及对某些原则恰当的理解和运用。然而所有这些都必须以对具体美术门类的感性认知为基础。理论系科的学生，尤其是没有接受技法训练、没有摸过画笔的同学，面对具体作品时的无所适从是专业写作最大的障碍。为了加强学生在美术应用写作方面的能力，更好地指导学生运用专业知识和基础理论进行美术专业写作，我们尝试在教学中引入横向联合教学模式，以解决学生在写作中暴露出来的缺乏感性认识、从理论到理论“闭门造车”等问题。

一、专业写作课程的常规设置及其问题

美术学理论专业的本科学习中，写作既是最终目的也是训练所必需的方式和手段。针对不同的内容及其相应的表达方式，美术学专业写作可以分为学习型写作、研究型写作和应用型写作三大板块。学习型写作一般针对知识性的资料积累和梳理，如笔记、随笔、散记，以及各种类型的课程作业。研究型写作则有相对明确的话题和论题，是针对具体现象、问题进行深入研究所形成的论文写作或考察报告。应用型写作是本专业理论知识的具体应用，如评论、综述、报道、文案、访谈/ 对话等。

美术学专业写作课程的常规设置，一般是以课程作业的写作为基础，辅以低年级的专业写作课程和二、三年级的学期论文写作，最终在四年级设置专门的毕业论文写作课程，指导学生的毕业论文写作。这种设置基本覆盖了专业写作的三大板块，也能够保持时间跨度上的延续性，同时符合由易入难的学习规律。

但实际情况往往是高年级的学生都很难在四年时间中建立坚实的知识基础，并写出高质量的专业论文。从历届学生的毕业论文整体水平来看，深谙专业写作之道的学生，不过是凤毛麟角。而低年级的学生在“专业认同”都还有待加强的时候，基本上无法进入写作的“专业”状态。本科四年的教学过程，在学生写作能力的培养方面，各门课程之间的纵向联系并不紧密，也没有针对写作所进行的教学讨论和循序渐进的整体方案。学生或是急于海量知识信息的补充，或是苦于被动了解的无趣，忽略了在兴趣中发现问题，也就无从发展本应从问题中发展出来的有效写作的能力。

二、横向联合教学模式的引入

所谓横向联合教学模式①，就是打破教学活动中单纯以本专业理论知识为主纵向延伸的教学理念，拓展美术学与其他专业系科间互动的横向联系空间，并通过具体的教学活动实践，变单科教学为多专业联合教学。

横向联合教学模式可以在课程内外两方面展开。一方面是课程的外围补充，在美术学系开设技法课程，让学生接触和了解国油版雕等不同类型的技法实作，积累感性经验；另一方面，更重要的是提供机会让学生进入到其他系科课堂上去，实际了解各系的师生是怎么处理如“画什么”和“怎么画”等问题的。学生可能需要全程追踪了解某个系科的课程设置，需要近距离接触他系学生学习和创作的过程，甚至可以为学生提供机会进行参观教学，让学生了解如各系的学生年展，从作品创作、遴选、评奖到展览的策划筹备、布展实施、文献整理、画册刊印等每一个具体环节。

三、教学思路的改变

根据学科特点、训练要求，及学生实际情况，横向联合教学模式下的专业写作教学思路重点有所改变。针对专业写作的方式、类型、方法和规范等不同方面的内容，都强调把基础训练、应用训练和理论方法各个环节贯穿和结合起来。以史为材料，论为方法，达到在写作训练上环环相扣、层层递进的效果。具体体现在三个阶段或环节上则是：

引出和导入：以往的写作课程都是从“如何读图”开始的，通过对大量美术作品的解读，从油画到水墨，从写实风格到装置作品，鼓励学生直接面对作品说出直观的感受。我们则尝试在最初的印象和感受基础上继续要求学生对作品进行临摹、还原或再创作（以一学期两三幅作品为宜）。这样不仅可以直接“与大师对话”，积累感性经验，还能极大地激发学生学习的兴趣。

铺垫与深入：读图的方式与路径。这一环节针对的是具体理论方法在写作中的运用和展开。潘诺夫斯基如何运用图像学的方法解读文艺复兴大师的作品，罗杰·弗莱如何在对塞尚等艺术家的作品分析中确立形式主义的法则，弗洛伊德的精神分析法在后续发展过程中如何得到修正，以及各种观念形态的批评方法和理论是如何应用于美术史的写作的？通过对理论方法的了解和深入，学生既巩固了美术史知识的学习，也为高年级理论课程的学习打下基础。

训练和实践：这个环节重点训练的是学生在具体实践活动中发现问题、分析问题和解决问题的能力。学生不仅需要按学术规范调查采访、收集资料，还要在每年其他系科的学生年展、毕业展等活动中参与进去，撰写评论文章、展览综述或是学术论文，甚而自发组织和策划展览。只有在具体的实践中，学生才可能真正发现并强化属于自身的兴趣，并最终提高理论思考和史论撰述水平。

四、教学方法的调整

横向联合教学模式下的专业写作课程，围绕“为什么写作”（Why）、“如何写作”（How）以及“写什么”（What），在教学方法上也有相应的调整。除了常规的原理性教学方法，在技术性和操作性教学方法上则尝试加强：

1. 问题教学法，强调问题意识

学启于思，思源于疑。以问题为线索贯穿教学，不仅要求探究和解决问题，更要求善于发现问题。问题可能来源于比较，可能来源于外来信息的触发。而横向联合教学更强调自体验和观察中得来的问题。在实践中生成的问题，往往依据个体的需要并结合自身兴趣，这样的问题更有价值，更能引发深入的探讨和学习。

举例来说，作为写作基础训练的描写、分析，需要大量规定性的枯燥的读图练习，可面对抽象作品时很多学生束手无策。问其看到作品的第一感觉是什么，绝大多数学生都能准确表达出一些形容词：“紧张”“震撼”“迷茫”……再追问这种感觉是怎么形成的，学生会进一步推进最初的体会，并试图捕捉作品中的主要信息：“线条像是大功率的线锯，把画面分割开了”；“不断重复的形式庄重又强烈”；“色彩晦涩朦胧，几乎没有明暗对比”等等。

这个过程体现出写作基础训练中的一个重要法则，“所见即所得”。如何将视觉元素通过文字描述还原成一个可视图像，在技术上是有法可循并可强化的。哪怕是一幅抽象作品，通过对其点、线、面和色彩等形式因素进行逐项描述，就可以构成形式分析的基础。这不仅要求敏锐捕捉每一瞬间呈现在眼前的图像信息，还需要用文字准确地表述出来。接下来，才可能进入到所谓分析的阶段。

这当然是微观层面的问题意识，推而广之：“美术史中还有哪些作品也让人感到紧张？”“如果你进行创作你会如何去达到一种类似的感觉？”由此可以发展到：“一种风格是如何形成的？”“你身边有没有艺术家的创作呈现出同样的或类似的风格？”当学生发现一个又一个问题并在实践过程中不断推敲印证，其专业素养也就逐渐加强了。

2. 案例教学法，通过案例分析比较

案例教学的基本假设前提是学生能够通过对案例的研究与学习，在必要的时候回忆出并应用这些方法与技能。可以说案例教学是专业写作课程中应用得最广泛的教学方法。从最基本的读图能力的培养，到艺术史理论方法的实际应用，案例教学都可以提供直接有效的经验。

面对同一件艺术作品或是现象的解读，不同的艺术史方法论可能发展出完全不同的阐释结果。而每一种图像阐释的理论方法都既有其优势也有其局限性。单独的图像学、形式分析、精神分析，或是其他观念形态的艺术批评方法，都不可能穷尽对一件作品的阐释和解读。如图像学是解读古典图像非常重要的方法，但面对当代艺术作品时运用图像学的方法可能无从下手。如果将传统史学家的方法论盲目地应用于当代艺术的话，图像学不仅牵强而且可能完全失效。反之，如果追加研究并确定一幅图像的象征意义，是揭示该作品内容的必要前提，那么再晦涩难解的作品都可以在读图的最初步骤里尝试图像学的方法。因为对作品内容的阐释方式，将影响并决定我们对该作品属性的判断。文本性的证据、历史性视野、随时代改变的共识等等，都是写作必须考虑的因素。

通过对案例的分析和比较，不仅可以使学生了解不同的艺术理论，还可以使他们了解不同的写作技巧。而且在实施案例教学的过程中，如果学生能够先期尝试对某件作品进行解读，并形成文字表述，再寻找不同文本进行比较，对学生写作能力的提高有更直接的帮助。

3. 实践教学法：尊重个体，有教无类

如果说问题教学法和案例教学法还更多地侧重于理论的学习，是实践教学的基础和准备，实践教学法则是将理论能力进行具体应用的部分。将各种理论方法融会贯通之后，学生在实际的问题情境中才能更好地发展自身的能力。

美术学系近三年来同其他各系进行的跨学科横向联合教学尝试，提高了学生的应用写作能力。如对油画和雕塑学生年展作品的评论写作，成为美术学系每年一度专业写作训练最好的契机。美术学系学生和其他系科学生一对一的实践活动中，学生按学术规范进行调查采访、收集资料、小组讨论、撰写评论文字、参与布展等等。

实践教学法促进学生对不同门类艺术实作过程的认识和了解，而且尊重学生不同的兴趣爱好，提倡“个性化”的学习。通过实践教学环节，不仅加强学生对一手材料之积累的重视，还激发其自主学习和研究的动机，培养学生良好的专业学习习惯和学习热情。强调学生在学习过程中的自主性，主张以学生学习为主，教师指导为辅。学生通过完成教学实践活动，既掌握实践技能，又掌握相关理论知识，充分发掘了学生的创造潜能，提高学生解决实际问题的综合能力。

五、课程教学改革效果及其他

横向联合教学模式不仅可以加强和深化美术学学生专业写作训练，切实结合美术理论和实践应用两个板块的教学，充分利用学院创作系科资源，进行跨专业横向联系；同时可以强化学生对具体美术作品感性认知的敏感性，从个案研究、现象分析，到潮流方向的把握，培养学生发现问题、研究问题和解决问题的能力，更好地适应当前美术学专业人才培养目标的需要。美术学系专业写作课程在横向联合模式下的教学改革，有效改善了以往写作训练闭门造车的局面，以及学生在专业学习过程中从书本到书本、理论到理论的空洞和枯燥。而且，针对本地美术学专业学习在美术史传统资源方面的有限性，也只有充分发挥学院在当代艺术创作方面的优势和特点，才能加强本专业在当代美术方面学习和研究的力度。

注释：

①参见高文娟《基础美术教育阶段的横向联合教学模式构想》，河北师范大学2005年度硕士学位论文。

篇(2)

论文摘要：“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、倾泻疏导、移置搬运等多种含义。对于中国传统绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。

“写”是中国书法和文人画领域的核心范畴之一，是书画品评的重要标准。在中国的艺术理论中，无论是“形而下”的技法操作层面，还是“形而上”的主体审美层面，“写”都有所指涉。但究竟什么是“写”?现有著述中并没有完整系统的论述，散见的主张又多有侧重，并不一致。有鉴于此，笔者试着从几个方面对“写”进行一些梳理和分析，以期整理出“写”在绘画和书法中的具体所指和用法，希望能对读者更明确地认识“写”有所帮助。

一、“写”的词义辨析

在对“写”的含义考证方面，大型的字词典做的都比较充分，例如《汉语大词典》中“写”就有十六种注释:

1.发三声的“写”有12种注释

“①移置;输送。②倾吐，发抒。③舒畅，喜悦。④尽，竭。⑤仿效，模仿。⑥用模型浇铸。⑦摹画，绘画。⑧映照。⑨描写。⑩抄写，书写。⑧写作，创作。⑩立约租赁。”

2.发四声的“写”有4种注释

“①倾泻。②疏泄。③通‘卸’。④泄漏，泄露。”

对以上词义进行分析，我们可以发现，这十几种含义可以进一步的概括:

1.三声“写”的②注释和四声“写”的①②注释(下文序号后省略“注释”两字)指的是思想情感或物质的抒发和导引;三声“写”的①和四声“写”的③④是指某种物质或信息的移动。这两部分可进一步概括为某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。以这一含义去比照“写”的其它含义又会发现三声“写”的⑥⑧是这种含义在具体境况下的体现，④则强调这种含义所指的运动的范围和程度。

2，三声“写”的⑦和⑨可以概括表述为将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。⑤是这种行为和方式殊的一种。

3.三声“写”的⑩、⑩都是以书写文字为基本动作，从这一角度看似乎可以将这两种含义作为三声“写”⑩的引申义来看待。笔者目前没有找到这方面的史料证实是否存在这种引申，但这三种含义确实有比较紧密的联系。

经过以上整理，笔者认为“写”一般具有如下所指:

(1)指某种主客观存在向另一种存在的运动或变化。有倾吐发抒、移动、泄漏、疏泄等含义。

(2)指将某种主客观事物的状态或变化用文字或形象呈现出来的行为和方式。包括描写、绘画、模仿等。

(3)指书写文字的行为和方式以及由此引申出的行为和方式。如抄写、书写、写作、立约租赁等。

二、.‘写”与‘.描”‘.画”等类似字词的比较

在美术理论中，我们会遇到一些与“写”有相近含义的字词。例如不只是“写”，还有“描”、“画”、“作”等字都可以与“字”和“画”组成词语，表达与“写字”、“绘画”类似的意思。单独看这几个字的含义并不能将它们与“写”明显区分开，因此，我们有必要通过这几个类似字词的比较来进一步确定“写”的内涵和外延。

先来比较一下“描”和“写”。“描”在《汉语大词典》中解释为“描画、摹写”，在《辞海》中指“依样摹写或绘画”，在《现代汉语词典》中的解释是:“①照底样画(多指用薄纸蒙在底样上画)……②在原来颜色淡或需要改正的地方重复地涂抹”。常用的由“描”组成的词语有:“[描朱〕亦称‘描红’……在一种印有红色楷字的习字纸上摹写……比喻模仿。……〔描花〕依照花样描摹。……〔描画]②夸张地叙述;形象地叙述。……〔描诗]谓诗作无创造性，依傍、承袭古人。”

对以上解释进行分析我们可以发现，“描”虽然也有写和画的成分，但众多的字词解释大都有“摹”的意思，即.‘照着样子写或画”，还有“重复地涂抹”的一层含义。我们由此可以判断出“描”的含义侧重于形象的模仿、重复，且允许修补改正。这一过程中由于有原始参照的限制而显得拘谨且缺乏创造。与之相比，“写”的倾吐、倾泻、疏泻等含义更有一种富于运动感的多变的创造性意味，且由于倾吐内容的不可重复而具有不可重复性。

“画”在《辞海》中解释为“绘，作出图形。在其它词典中的解释也比较一致，显示出比较单纯明确的含义。它比“写”甚至比“描”更强调形象性，更不计较过程而只追求“图形”结果的出现。由于“画”没有像“写”的倾吐、描写等携带情感和意识内容的含义，使得“写”与之相比较更富于情感和精神性而较少工匠式的制作感。

“作书”和“作画”中的“作”有写和画的意思，但更偏重于对这两种过程的抽象表述。相较而言，“写”显得更加具体化而具有可操作性。

综上所述，在与“描”、“画”等类似词语的比较中，“写”相对而言具有情感性、不可重复性、创造性、多变性和可操作的运动感，但形象性不及“画”，理论的概括性不如“作”，严谨性不如“描”。

三、书法和绘画中与“写”有关的常用术语辨析

书法中与“写”有关的词语很多，如临写、写红、写字、摹写等等。经过上两节的分析，我们应该比较容易地区分出各个“写”具体的含义，其中，笔者希望通过对“写字”的分析，再次强调“写”的特征。

“写字”是一个非常常见的词语，很多人把所有徒手呈现字的方式都称为“写字”。这种用法在日常生活中未尝不可，但其实“写字”一词有它比较确定的含义。除了“写字”外，还有“描字”和“画字”的说法，比较一下它们三个的含义，我们可以更加明确“写”的特点。

“描字”在《汉语大词典》中的解释是“描成的字。指做作不自然的书法。结合(二)中提到的修改涂抹的含义，我们可以判断出对文字形态的描摹严格来说不应称为“写字”。如果是像建筑工人在墙上写标语一样，先画出字的外轮廓再刷卜颜色，这种情况应该叫“画字”。这种字只是一种有文字形态的图案，而非思想情感抒发的结果。“写字”正好与之相反，字是思想情感的“迹化”，字的内容和形态意味如果与写字的人要倾吐的思想情感没有直接的及时的联系，那么这种作字的过程用“写字”来表述就不是很恰当。

“写”在绘画术语中也非常常见，如写意、写生、写实、写真、写形、写神、写景、写照等等。这些词中“写”的含义不尽相同，不可一概而论。现选择其中几个具体分析一下。

“写意”是“中国画中属于纵放一类的画法，与‘工笔’对称。要求通过简练的笔墨，写出物象的形神，来表达作者的意境，故名。笔者认为，在写意一词中“写”同时具有(一)中归纳出的三种含义，这三种含义分别对应“写”的不同方面:以类似文字书写的技巧和方法描绘意象或物象，并通过这一过程和产生的结果倾吐抒发思想情感。

“写生”指“直接以实物或风景为对象进行描绘的作画方式。”此处“写”的词义主要集中于(一)中归纳出的第二种，有描绘的意思。第一和第三种词义的成分多寡不定。

“写实”指“真实地描绘事物。此处的“写”也应是第二种含义，即描绘。一般不具有“写”的第三种含义。

综上所述，“写”具有抒发倾吐、描绘描写、书写、模仿等多种含义。对于绘画和书法来说，“写”都是指一种落笔肯定、笔迹和作者当下的内心状态有紧密对应关系的运动和状态。但绘画中的“写”有别于书法中的“写”，它与书法中的“写”都指思想情感的某种直率的表达状态，并与书法中的“书写”有紧密的联系，但绘画中的“写”还包括对形象的“描绘”，这就使它有了与书法中的“写”不同的一些性质和要求。

篇(3)

两年前即与韩玮先生相约，希望能有机会看到他花鸟画作品的整体面貌，今方如愿，果然不同凡响。

他的花鸟画，厚实饱满，既玄机巧布底蕴弥深，又充满了灵性，笔法健利，用墨讲究，有斤两、重脉理，对造型的把握独有心源。都说花鸟画是善于抒感的画种，韩玮先生更注入了人生的关照和理性的思考，因为他的花鸟画创作不是“再”而是“表”，当张扬的和隐喻的绘画符号扑面而来时，我们在感动之余又能遵循着理念的坐标，去揣摩表征下面的生命意义。

如果我们仅仅知道韩玮先生是个优秀的花鸟画家，那就大错而特错了。他不是那种“招鲜，吃遍天”的手艺类画家，而且是一个有着全面艺术修养的教育家。他的人物线描写生、人物速写、风景写生、风景速写相当精彩。他对美术教育理论研究的精深程度，“国家教育部面向21世纪教育振兴行动计划”大学本科教材《中国画》，作为教育部面向全国高等美术院校推出的惟一本大学本科教材即是最好的例证。他的另一部重要学术著作《中国画构图艺术》，可以说是目前对中国画构图艺术研究最为全面、深入的学术专著之一。他对中国画的理论研究，影响了诸多的学子，而人物线描、人物速写类技法书籍印数高达100多万册，更可见影响之深远。除此之外，学术论文、画家评论，沉甸甸的180多万字，更增加了他绘画作品的学术含量。这是只有坐得住，耐得住寂寞，多读书才能做得到的事情。在已被经济大潮搅得浮躁不堪的当今画坛、特别是中青年画家之中，能下这样的工夫，是十分罕见的。而且他还是九三学社山东省委常委、山东师范大学委员会的主委、山东省政协委员。他喜朋好友，酒桌之上常常“口吐莲花”。像他这样如此活色生香地把学问传弄得有滋有味的人并不多，如此从容的把生活打理得井井有条的人也不多，从他身上再恰当不过地验证了给人“一杯水”自己要有“桶水”的道理。

其实，我只能就他的“表”来推断他的内里。我知道世间外在的知识不可限量，而作为万物之灵长的人的内在学识也不可限量。我之所以还能这样喋喋不休地评论什么，是他触动了我。触动了我什么呢？思忖下来――是他严谨的治学精神、洒脱的生活态度、严整的艺术理念、严格的目标追求打动了我。他执经问艺，事若严君；他鼓箧担囊，不辞曲士：他桃李在公门，桃李更在天下。诗经上说：“彼君子兮，不素飧兮”，“既见君子，云胡不喜”，余当“德音不忘”是也。

对韩玮先生取得更高的艺术成就是可以期待的。

篇(4)

苏教版语文二年级下学期第四单元的练习4中，最后一项练习要求学生写写自己喜欢的小动物的样子，写作时要注意要抓住小动物的特点以及写小动物时要按一定的顺序写。喜欢小动物是孩子们的天性，再加上平时看书看电视，对小动物很了解，所以抓住特点这一项学生很容易理解并做到，所以描写时要按照顺序写是这节课的教学重点。

怎么解决这个教学重点呢？笔者想用了一个巧妙的方法来解决这个问题。孩子们都很喜欢画画，经过两年的美术课学习都有一定的绘画知识，所以笔者决定用画小兔子的方法来解决这个问题。

课堂教学过程如下：

问题导入：

1.你们会画小兔子吗?请一位同学到黑板这来画给大家。（同学们踊跃举手，选一生前来画画。学生先画了兔子的头，然后画眼睛、鼻子、嘴和耳朵，接着画身体，画四条腿，最后画上了一个短尾巴。）

2．接着，老师也在黑板上画了一只小兔子。（我先画兔子的身体，然后画尾巴，接着画头部，最后又回来画尾巴。）

3.师问：“同学们，你们说我和**谁画兔子的方法好?”（齐声回答：**）

4.师问：“为什么?”

5.生答：“老师画得有些乱。”

讲授新课：

同学们，你们看画画要按一定的顺序画，画出来的兔子才美观。你们知道吗，写作文和刚才画画一样，也要按一定的顺序去写，只不过，我们不是使用线条，而是用文字来“画”。

1.“刚才画小兔子，是按什么顺序画的?”

2.生答：“头（眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵）、身体、四条腿和尾巴。”

3.“那我们写小兔子的样子时也要按照这样的顺序写。写其它小动物也是这样。”

4.“写小动物的时候还要抓住小动物的特点来写。说说兔子样子的特点是什么?”

5.“按照刚才说的顺序，说说小兔子的样子。”（自己试着说,然后找同学示范说，教师帮助修改。）

6.“用这种方法说说自喜欢的小动物。”

篇(5)

艺术体验可以从现实生活中来,也可以从现实之外诸如文本等处获得。大致说来,体验有两种,一种是直接体验,如前者;一种是间接体验,如后者。这两种体验在艺术欣赏和创造中都很重要。戴顺智先生喜静独处,远离热闹,埋头创作――这种身处边缘的状态,使他与当代生活的喧嚣保持了必要的距离。生活方式异于古人,但其精神世界则尽可能接近古人。

他间接体验陶渊明那种恬淡隽永的生活。古有“为文而造情”和“因情而生文”之说,从另一角度讲,无论文与情谁在先,两者都可相互生发,形成一种“在场”的气氛,人在其中,体味与创造也相互促合,这恰恰成就了心理和文化层面审美体验的建立。具体地说,美感发生于“移世界”与“移我情”相统一的“移情”过程,在这个过程中需要“静观”才可取其真意、摄其精髓,它要求主体心灵内部的“空”,即作者必须具有不沾滞于物的自由精神,宗炳所谓“澄怀观道”也。远离现实与贴近古典使戴顺智获取了观照他物并使之转化为自我情愫的契机。那些“桃花源”只是艺术家面对都市冰冷的风景和喧嚣的世态而勾画出的一个乌托邦。笔者不知道是不是印证了米兰・昆德拉说的话:“生活总是在别处的。”很大程度上,戴顺智作品的意义一方面满足我们寻觅精神安顿之所的期许,若古之谓“不下堂筵,坐穷泉壑”;另一方面,则在于画家在形式意味上确立的自家风貌。而后者,也是画家在当代画坛确立自身的根本所在。

鞍马和牧牛人物都是传统中国画的重要表现题材,如宋代李迪的《牧放图》,阎次平的《牧牛图》,近代李可染最钟爱水牛。在当代,戴顺智算其一。在表现手法上他有意识拉大与前人的距离。戴顺智牧牛图的场景不同于可染先生的,同样是捕捉意趣,但戴顺智的着眼点集中在人物造型上,人物是古的,设定一个颇具古典意味的场景,笼罩在江南的潮湿气氛中;李可染常取折枝式构图,戴顺智则全景式一求其开阔,似乎有意放置在一个真实的空间中,是一种实空间的处理,还原真实感。戴顺智线条勾画人物从任伯年中来,没有大块墨色的铺陈,淡墨渲染,将工笔和意笔结合起来,背景与人物之关系求其表现手法的一致性。在我看来,人物求其意趣,与其说是他者,我认为不如说是画家通过画中人物将自己安置于这样的一个世外桃源。其心理欲求既构成面对现实世界的退隐,也是互补,正如我们每个人都在寻找一种安顿自身的去处。

李可染先生说:“中国艺术的特点,我认为可以归纳为两点:深入、全面地认识生活,大胆、高度地意匠加工。”这用在戴顺智的水墨作品中颇为恰当。他的作品既有生活之底蕴,也具形式要素的提炼,最大的特点是重视意趣美与意境美的营构。意趣美主要体现在他的造型上,意境美主要体现在他的构图与笔墨处理所产生的整体氛围中。最值得称道的是他的人物造型,追求意味感,注意造型上的特征化和典型化。画家在不断寻求新的表现元素的介入,从二十世纪八九十年代人物肖像如《山民》系列开始,造型与画面构成凸现人像本身的视觉冲击,这与当时的美术思潮有着直接的联系。可以看出,戴顺智既有对时代艺术精神的洞察,同时又在捕捉变化着的世界中不变的东西,他力求将语言的变革与时代同步,而在精神内核上始终保持质朴和清远的特征。如果说舍貌取神,笔者认为戴顺智有独到的体会和驾驭,他超越客观对象的局限性,挖掘形体内在的本质特征,加以放大、夸张。错位的五官、扭转的姿态,古拙奇特。

戴顺智重视营构意境之美,构图取宋人的阔远,笔墨取元人的秀润,两者结合生发出一种清冷寂寥的气息,独兮静兮。在此,与其说他在描画一个山林野逸、烟雨牧歌的场景,不如说他把自己放置在一个远离喧嚣的情景之地。在戴顺智的作品中,形象描写与精神相融合,他注重在纯化语言的同时提纯精神指向,比如在皴染与勾勒的使用中,着力骨力与韵味的统一,单纯中蕴含丰富,大面积的淡墨渲染增强了散淡、清远的精神性特征。

笔者喜欢小品画的自然、轻松和随意,它像小品文,最见性情与真意,言简意赅却令人回味。戴顺智的小品画犹如山林野逸的清唱――迷蒙、清新。在《休闲图》、《牧马图》、《牧牛图》、《教子读书图》、《煮茶图》等作品中,画家取象传情,理蕴涵示。隔溪渔舟,清风与归,畸人手把纨扇,或一客荷樵,一客听琴――此情此景,不但体现在一种淡远的精神追求上,也呼应于他的画面语言中。在我看来,老人的超然和少年的纯真是画家的一种精神寄托。而且,这种“老少配”实质上暗含了中国传统文化中超然物外的天伦之乐。

庄子说:“可以言传者,物之粗也;可以意致者,物之精也。”戴顺智先生在言传之外以对“意致”的重视与挖掘来完成对“物之精”的传达和表现。而笔者的“言传”,只是对画家作品“物之粗”的解读。

(作者为清华大学美术学院博士)

戴顺智:

北京人。1988年毕业于中央美术学院国画系研究生班,获硕士学位。

现为清华大学美术学院绘画系教授、国画教研室主任、研究生导师、中国美术家协会会员。多幅作品被中央美院美术馆、中国美术馆等美术机构和私人收藏。

篇(6)

话说：大道至简。“道不远人，远人非道”。简单就是统一，简单就是和谐，简单就是力量，简单就是高效。雕塑形式中单纯这一元素高度概括了复杂的雕塑形式。

20世纪西方雕塑艺术像其他艺术一样经历了一场迅速变化的动荡历程。传统的艺术观念、审美标准和技法以至材料都被不断改变。其结果是我们很难再用传统的眼光来看待20世纪的艺术活动。不可否认，固守传统的艺术也还存在。但研究者如果只看到传统艺术的余脉而将新兴的艺术排斥在外，就不足取了。我们必须将新兴艺术的观念方法和材料纳入考察范围，找出它们的基本特征，因为正是这些新的艺术才能代表这个时代的特征。艺术就是在这种新变之中发展演变的。实际上，只要把具体的形体与抽象的观念位置倒过来，即将抽象的形体与具体的观念建立起联系，那么，现代雕塑就出现了。

关键词：单纯；高效；西方雕塑；演变

随着经济的发展，人们对于公共环境、居住环境的品位和审美要求越来越高，城市雕塑、室内装饰、环境雕塑等提高城市品位和和居住品位的艺术品需求量很大，装饰雕塑专业在这样的大背景下也显示出强劲的发展势头。装饰雕塑专业应用领域非常广泛。目前国内开设装饰雕塑专业的院校为数不多，人才缺口较大。雕塑和建筑艺术之间有着很紧密的联系。在城市的显眼处，一般都有几座标志性的雕塑，代表这个城市的主流文化。在空间模型制作方面，学雕塑的人也有着得天独厚的优势，而房地产开发商和汽车等大型机械加工厂等都离不开模型制作。

1.单纯化与复杂化二者关系

2.1.1论文研究对象

雕塑作品的独特价值就在它与其他作品的视觉差异上，高度概括的思想内容，作品基于完美之后的升华表现逐渐转变成我内心最渴望达到的境界，这也正是我自身对作品一直期盼的的发展方向，也是对当今社会和谐发展趋势的向往：“简约而不简单”“单纯而又富含哲理”，以此作品推崇个人思想理念。

孩子是天使化身，思想单纯却又丰富绚丽，采用儿童的形象完成我的研究课题再合适不过。作品外观形式是五个生动活泼的小孩以哈哈镜的形式展现在我们眼前，形态各异，夸张的表现手法给人带来视觉上的冲击力，加以颜色的运用更能活灵活现的体现出儿童皮肤的质感与特征。并列的五个小孩呈弧形让整个作品趋向平面化，而披风的加入让整个雕塑立体化，也正是雕塑的本质所在，呈现出全方位观看视角。

雕塑从各个方面反映着历史和时代的潮流和思想，更是一个凝聚人们视觉焦点的球体，在现代雕塑思想中，罗马尼亚雕塑家布朗库西的作品既不同于传统雕塑的写实主义雕塑，也不同于西方的抽象主义雕塑，而是通过稚拙古朴的艺术形成，达到了美术史上罕见的简洁而完美的程度，使西方现代雕塑呈现出崭新的面貌，我们都可以体会得到。

1.2论文课题的主要意义

我认为雕塑的价值就在于它的视觉的愉悦性、内容的深刻性，以及随之而来的体验的丰富性与持续性。艺术创作是有感而发的，也是理性的，没有触动、没有充分的酝酿，没有对雕塑本身规律深入的理解和探索就失去具有创造力的可能，这种探索包含感知各种直接与间接的相关事物，整理由此形成的感受。它服务于雕塑作品的情感主题同时又在作品中得到体现。它可以使作品的精神内涵发挥到极至并满足于人们的审美需求，使作者易于表达观者易于接受。

2. 雕塑由单纯至复杂的发展

由于种种原因，人们谈到艺术时，往往首先想到的是绘画。殊不知在人类的艺术史上，无论哪个民族，雕塑的创造都要早于绘画。原始雕塑是生命的直接体现，是人类对自己生命的关注和探求。他们的每一件作品几乎都是为了满足繁衍生息、延续生命的需要而创作的，那些丰乳、肥臀、鼓腹的女性雕像，无不体现了原始人对生命的崇拜和渴望。这些原始雕塑和后来的西方雕塑史没有直接的关系但是两者在精神上是相同的，即从原始时代起，每个时代、每个民族的雕塑就始终都早把人的形象作为艺术表现的中心。

2.1抽象雕塑的研究理解

20世纪现代雕塑的发展变化快，差异大。然而，画家们在传统的雕塑语言向现代雕塑语言的转换过程中，起了积极的推动作用。而真正学雕塑出身的人却显得有点缩手缩脚。雕塑的变化是从形体的变异开始的。由于形体的变异在绘画中不需要过多的技术支持，所以，当画家们制作雕塑时，就很自然地把在绘画中已然存在的变异的形体带进了雕塑领域。在绘画中，马蒂斯已经抛弃了体积与光影的描写，以及细微的色彩关系的表达，而是经过提炼的抽象形、色、点、线的整体组合，以表现音乐的节奏感和抒情意味。因此，当他客串到雕塑领域时，也毫无顾忌地放弃了体积与光影效果，放弃了细腻的肌肉起伏的塑造，而只强调造型本身的形与线的视觉效果，以及由此构成的整体的节奏与韵律。

3.1 现代雕塑的极简主义

作为现代主义的发展与总结，伴随着现代主义的开始，极简主义的艺术因素就包含在了前卫艺术当中。极简主义的特征就是尽量减少或简化艺术语言，只不过随着时间的推移，这种极简主义的探索有时在某个时代、某种流派、某个国家，显得很强烈和很突出。极简主义艺术是对极度物质化的社会审美意义上的纯理性批判，强调作品的真实存在，作品更纯粹、更单纯、更本体。

3.2现代雕塑与当代生活之间的联系

现代雕塑更能体现出现代社会的色彩和发展，表达一种世界的味道，雕塑作品的形式随着时代的变迁发展在不断的向前发展着。人类对于艺术的发展前景有一定的潜力，艺术的氛围有着不同泯灭的思路，用不同的思维方式表达一种想法，让更多的雕塑作品为城市的装饰做出应有的贡献。城市雕塑是雕塑艺术中的重要组成部分，在丰富和美化人们生活环境空间的同时又丰富着人们的精神生活，它体现着时代的变迁，社会的面貌和人民的生活方式。每一个时代的人们总是运用着雕塑形成着自己城市独特的人文景观，以致力于精神的表达和环境的改造，从一个侧面体现着所处时代、所处地域的文化内容。

3.3雕塑的人性化及其感染力

本文期望从“人性化”的角度出发，大量调研国内各个城市地区的园林雕塑设计，根据相关理论对其进行分析探讨，提出园林雕塑设计的一些方法和对策，充分体现其现实意义。本课题主要运用人体工程学、环境心理学理论、马斯洛需求层次理论、美学理论等作为支撑，对人性化设计进行阐述，总结出园林雕塑人性化设计的原则，以及不同人群的、不同空间环境中园林雕塑人性化设计方法，阐述在社会可持续发展的潮流下，园林雕塑的设计既要遵循生态学规律，更要从它的使用者―人的角度出发，从人的生理及心理特点，人的思维方式、行为习惯出发，满足人的使用需求及审美需求，充分体现园林雕塑设计“以人为本”的理念，从而提升整个城市园林环境的文化内涵。

上色前对作品进行试渲染，颜色尽量贴近肉色，作品最终要以写实的风格呈现在我们前。

参考文献

[ 1]陈望衡著.艺术创作美学[M].武汉：武汉大学出版社， 2007

[ 2]朱福临.关于中国当代雕塑现状的思考[J].艺海，2009，（1）：62-63.

[3].试论中国当代雕塑本土化发展的意义[D]：（硕士学位论文）. 河北：河

北师范大学，2009.

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(注:基金项目：本论文为国家“985工程”“科技伦理与艺术”哲学社会科学创新基地项目阶段性成果之一。

作者简介：张卿（1971－ ），女，汉，福建霞浦人，福建师范大学美术学硕士，福建师范大学美术学院讲师。研究方向：美术史论。)

摘 要：后工业时代来临时，自然物象与中国传统山水画创作者之间存在着既依存又疏离的关系，虽然拥有数字化时代给山水创作带来的技术上的支持，但同时也必须注意到，视觉的间接经验与直接经验相差甚远，久而久之会钝化观看者的感觉，进而影响其创作。

关键词:后工业时代；中国传统文化；山水画；地域；自然物象；数字化；关系

中图分类号：J20-05

文献标识码：A

Dependence and Estrangement

-Relationship Between Traditional Chinese Landscape Painting and

Local Natural Landscape in the Post-industrial Period

ZHANG Qing

一、疏离――数字化时代提供了自然物象

与中国画创作的疏离条件

在数字化的信息时代，信息的获取量俱增，画家的艺术创作思考、感受和艺术表达无疑极大地超越了传统的局限，那么地域的自然物象是否对现代中国山水画画家影响还具有像对古代山水画家那样的意义吗？因为，不同的时间段和历史时期对地域自然的理解、要求及对它的重视程度是不一样的，而且地域性的差异，随着地球一体化，而逐渐支离，地域文化特征正因信息密集趋于点化而逐渐削弱，(注:景阳《南阴北阳》，厦门：厦门大学，2002年。)科技的发展已经使我们进入了一个“e邦托”的时代，地球因互联网而变得如村庄之小。古人爬黄山、华山，骑驴观景需要大量的时间，如果想深入观察不得不久居山里，而现在凭借便捷的交通工具，可以在极短时间内，与自然物象近距离接触，最南与最北的距离只需几个小时，地域约束减弱了，一切都由于后工业时代的物质保证而变得很容易得到。景阳在他的论文《南阴北阳》中说：“节奏加快，地域性约限的减弱，使人对自然的写生凡数万本，方如其真的深层感受外化为走马观花、浮光掠影而变得浅薄。而且数字仿真技术的加速发展也方便了画家对于信息的获取，数码相机使画家可以把自然的影像带回来，反复研究。这样，就使很多画家逐渐偏离了近距离接触自然的轨迹，所以，当代传统山水画的地域自然特质带有一定的泡沫成分，正是这种文化的多元性导致了文化深度的消解。

事实上，画家通常是被自然气象激活其创作心态后，才会诉诸笔端，如黄宾虹上青城山后变“白宾虹”为“黑宾虹”，其一生游览过无数名山大川，见多识广，较重写生，一生中，九上黄山，五上华山，四上岱岳，从画面上分析，他的山水并非是青城、黄山、雁荡、漓江，但每幅画中似乎又有青城、黄山、雁荡、漓江的痕迹。这也正如他所说的：“写生只能得山川之骨，欲得山川之气还得闭目沉思，非领略其精神不可。”当然，山水画也有的是根源于对特定地方实景的描绘的，而潘天寿则笔下的石头都是“雁荡石”的，黄山塑造了弘仁的画风……，如此看来，地域的真山真水是第一性的东西，是决定艺术中“第二自然”的本源的东西，自然里面的万物万象，取之不竭，用之不完，一个艺术家不到自然里面去，不可能提炼出能够感动人的东西的，现当代的一些画家远离了山野、河流和田园牧歌，只是呆在画室里翻阅画报，看看电视、录像，认为这样也可以感受生活，殊不知间接的经验与直接的经验相差甚远，久而久之就会使自己的情感处于一种麻木或漠然的状态，心中没有冲动，其笔下流露的东西是苍白无力的，当代诗人艾青曾说过：“为什么我眼里时常饱含泪水，因为我对这片土地爱的深沉”，所以，对艺术家而言，应该对自然有一种感恩的心态，艺术发展的真正动力，还是要到生活的空间和自然中去寻找。如果一个艺术家缺乏对生活和自然的爱与激情，他是会慢慢枯萎和老化的。“外师造化”和“中得心源”的关系如果想协调得好，必须把前者放在第一的位置。这种态度当然很容易让人联想到中国古代的写实主义的基本方法与立场。

二、依存――中国画自身传统使其与

自然物象保持近距离状态

英国的风景画家康斯太布尔曾指出：“在文学和艺术上有两条道路可以使艺术家出头，一条道路是研究其他艺术家的完美作品，模仿他们，选择和重新组合他们所创造的美；另一条道路是在美的原始源泉中―在自然中寻求完美。在第一种情况下，艺术家是模仿者、拾人牙慧者、折衷派，在第二种情况下，艺术家才走上了一条广阔得多的道路，他可以得到源源不断的研究题材和无人探查过的美的泉源，而由于他是首先发现它们的人，因而，他就能创造出自己独特的风格，这种风格能够给艺术带来新的感受。”以康的观点看，自然物象可以给观看者的创作以无限可能性，而研究中国古代绘画，会发现此类理念也颇多，，而中国古代也有画家认同自然山水对绘画起了关键性影响的理念，例如王覆曾言“摒弃旧习”、“不再为诸家畦径所束”，也正是上文康斯太布尔所说的“第二条道路”，他主张“以意匠就天”，其此类论述有：余学画余三十年，不过纸绢者辗转相成，指为某家数，以剽其一二，以袭夫画者之名。安知纸绢之外，其神化有如此者！始悟笔墨之不足以尽其形，丹碧之不足以尽其色。然是游也，亦非纸绢相成之故吾矣！若久客还家而不能以遽出也。余少喜画山，模拟四五家，常以不得逼真为恨。及登华山，见奇秀天出，非模拟者可模拟，于是摒弃旧习，以意匠就天出则之，虽未能造微然天出之妙，或不为诸家畦径所束。虽然，李思训果孰授欤？有病余不合家数者，则对曰：‘只可自怡，不堪持赠！’” (注:［明］王履《宿玉女峰记》及《帙成书此自讥》诗跋。)他还指出像李思训那样被认为创造了某种山水画法的古代画家，并无古人的作品可以照搬，亦无前人的成法可循，他们的“家法”是在师造化的过程中创造出来的，王覆以探究医理的精神探索与一定时代的人们的社会实践相联系的自然环境，并提出“吾师心，心师目，目师华山，”这种精神为倾向于写实的画家所尊崇。

在中国古代，北宋时期山水以写实为主，就是在北宋以后，“写实”传统也一直没有断过，中国地大物博，有相当大的地质、气候上的差异，便有了样貌殊异的山水样式。李成以齐鲁原野为写生对象，范中立以终南山、太华山为写生对象，荆、关、董、巨也各有家山。古代山水画家，多以当地山水为描写对象并形成自家风格，而且是在经过了几世纪以后，才在五代和宋代的大师手中，一变而为体现宇宙宏观的主题。然而，即便是这些大师所作的画，也不全然偏离山水的地理特征，相反地，他们是根据自己所在地域的特有地形，经营出各成一家的表现形式；后来，这些自成一家的表现形式成了区分不同地域派别的指标，譬如属于南京的董源风格，或者活动于山东的李成画派等。到了元代，多数的地域派别均已式微，绘画上创新的潮流，主要集中在江南的一小块地区。” (注: ［美］高居翰《气势撼人―十七世纪中国绘画中的自然与风格》，上海书画出版社，2003年版，第5页。)当然，元以后也有致力于地方风景描写的，“自15世纪末，亦即沈周的时代以来，便一直是苏州画家之所长。他们描绘苏州城附近的湖光山色，但这些画的构图极可能因为未能对这些地方的实际景致提供足够而明确的描写，因此，即使是当地的居民也可能认不出来。但这些风光是当地文人绅士常常朝拜并游览的古迹，可以唤起人们对历史、文学和宗教的联想，” (注: 同上，第6页。)对于这一点，高居翰说：“绘画因此超越了仅仅再现景物的层次，而充满了意义。” (注: 同上，第6页。)

当然，在承认地域山水对中国古代山水画的发展有着极为重要的意义时，也必须要认识到，中国古代绘画有自己的技巧套路，而且讲师承，绘画不只是对地理事物的“客观”展现。它也是意志、精神、传统的产物,有时候是可以偏离自然物象而进行创作的，而信息化的时代的到来，也似乎带来偏离的方便条件。并没有存在什么尺度给地域的自然环境或前人传统对绘画的影响程度进行定量分析，我们可以做的就是进行一些案例及经验性的研究，这正是本文的意图所在。高居翰所言“如果我们想要探讨地区风景如何影响画家的风格，其困难在于吾人应如何去区分画家究竟是直接仰赖自然风景而作画，抑或是受到了同一地区画派的前辈画家影响。一般人很容易以为：在画家的心灵世界中，这两种形象是共存不离的，只有艺术史家会用尽办法来区分其不同。” (注:同上，第100页。)高的言论肯定了自然物象与传统的共同作用，实际上图式、笔墨并不是具有非此即彼式的严格的泾渭之分的。中国画虽然受地域自然外貌的影响，“但这并不意味着和西方写实风景画一样按照实景写生，虽然中国古代画家非凡的能力使绘画中出现了‘图真’的‘真实’山水；写实，虽然目的象荆浩所说的是‘图真’，可是由于涉及自然的‘图真’观念没有得到方法上的支持，绘画材料的传统以及材料后面的知识系统完全不能将画家引向观察自然的物理面貌，” (注:吕澎《溪山清远》，中国人民大学出版社，2004 年版，第11页。)而且即使在数字化时代，中国画的创作工具及理念也基本上坚持了下来，即使外面的要改造中国传统中国画的声音很多。

三、数字化时代自然物象之外的因素对中国画的作用

可以说描写地域风光的山水画都缘于对地貌的描绘，即使信息时代也如此，但纵观中国古代史会发现古代的知识阶层是没有“改造自然”的“革命思想”，他们不以”科学之眼”对自然进行解读的，而当下的为数众多的中国画创作也继承了这一传统，正如德库宁的名言：“我喜欢中国画，在于他们所画的世界并不存在。”“自然”、“造化”在中国古代文人画家的画作中，呈现出与“自然”这一“模本”相异，但又出于这一“模本”的特征。中国画写意，取山水神貌，但又有具体的出处，即“来源于生活（自然），又高于生活（自然），”是系带的游离，而不是完全的脱离，只不过，画家的思想与感觉不断地被引向内心、修养、品德，而且至高精神境界的实现也需要抛弃“形”的物质表面，“绘画是否表现‘像’外之‘意’，成为品位、身份、教养等级的依据，” (注:吕澎《溪山清远》，中国人民大学出版社，2004 年版，第11页。)北宋后文人画家面对自然时，山体特貌映照独语心灵，经过了复杂的文化内化，悠然自生“写意山水”并且逐渐形成标准的中国画形制，进而深深影响到数代山水绘画的历史，但不论写实还是写意均体现了画家对自然及人与自然关系的一种认识，可以这么说，在创作过程中。“写意”文人画家以超能量的智慧体系把自然“形而上”化，地貌虽是起因，但中国画从一开始就自觉地摆脱具体地貌的束缚，它不以简单描绘具体地貌为主要任务，而往往是描绘某一类具有共同特点的地貌，它放弃了单一视点，而采取了多视点、多角度、多层次的手法，营造出“可游可居”的境界，也许艺术本来就不应是自然的模本，而是在个人心灵内按照自然的形象去一定程度的歪曲自然的意愿，如果这样做可以能更好地表达自己的思想的话，也可以这样说，中国古代画家领悟自然的功能不是被动的和感受性的，而是建设性的，这种建设性的领悟蕴涵着艺术家对世界的独特理解和独特的观照立场，所以，写意山水和写实山水的在描绘自然当然是有区别的，而且，中国水墨画的重要特性是程式化，它的工具材料特性是画家意象长期冶炼的结果。但程式化既是中国水墨画赖以生存的独特魅力所在，又是影响它继续发展的致命障碍。尤其是在信息化时代，真有点“成也萧何，败也萧何”的味道。虽然写意和写实的意图不一样，但有一点可以肯定的是，它们都是在利用自然达到自己的目的，只不过，写意是重在利用自然打动人的心境，而非直接反映自然。