陶器的艺术特点精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇陶器的艺术特点范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键字：陶器；雕塑；绘画；设计；综合

中图分类号：J527文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0040-02

陶器产生于新石器时代的人类农耕社会。陶器在广义上包括所有经由人的创作，将粘土塑形，经过火烧成型，并具有审美和实用功能的器物，陶器的历史与人类文明几乎同步，它对不同时期人类生活都有一个具体的体现。因为陶器具备三维造型，平面装饰和功能设计三种艺术语言，所以它是远古人类造型艺术的完整体现，也彰显了那个时代的人们的艺术精神。本文着重对远古陶器的艺术语言进行浅显的分析。

一、陶器的三维造型——陶器与雕塑

雕塑是三维立体的，它强调的是空间和体量。人类在最初制作陶器的方法与早期雕塑手法相同，即手捏成型。早期陶器（远古时期的陶器）主要是用于日常生活，在类型上大多是碗，壶等日常用品，但在造型上呈现出了丰富多彩的一面，比如四霸文化双足罐，大汶口文化狗形壶等。而仰韶文化的陶塑少女像，陶猪，陶牛舍等等则是在功用方面用于审美和娱乐的陶器器物。这些实物充分表明陶器在起初使用的是“塑”的语言，后世的杰出陶艺成就，比如中国的秦始皇陵兵马俑，汉代佛像，各类摆件，明器，玩具等等，都是对这一语言的延续和发展。由于陶艺的出现比雕塑晚许多（人类雕塑活动始于打制石器的出现），因此它被视为雕塑艺术的延伸。在后来的发展中，雕塑一直是陶器艺术的凭借语言之一，而陶器艺术也为雕塑拓展了材料空间。由此看出，和雕塑一样，三维造型是陶艺与生俱来的特点。

二、陶器的平面装饰——陶器与绘画

当人类把用于记事或象征的图形刻画、描绘在陶器之上时，绘画与陶艺的结合便开始了。绘画是以线条为主要描绘手段的艺术形式，其最大特点是“平面性”。在远古陶器中就出现了很多美丽的绘画纹饰。有写实倾向的图案，也有抽象的几何线条。写实倾向的杰出案例是仰韶文化鹳鱼石斧图彩陶缸。此彩绘陶缸外表呈红色，作直壁平底圆筒状。陶缸外壁绘有一只站立的白鹳，通身洁白，圆眼、长嘴、昂首挺立。鹳嘴上衔着一条大鱼，也全身涂白，并用黑线条清晰描绘出鱼身的轮廓。画面右侧竖立一柄石斧，斧身穿孔、柄部有编织物缠绕并刻划符号等。白鹳的眼睛很大，目光炯炯有神，鹳身微微后仰，头颈高扬。鱼眼则画得很小，身体僵直，鱼鳍低垂，毫无挣扎反抗之势，与白鹳在神态上形成强烈的反差。

抽象的几何线条多是一些植物和动物轮廓的变形，以马厂类型彩陶纹饰最具代表性。常见的有涡纹，网格，米字，菱形格，圆点等等，简练概括，充分体现出远古人类的抽象表现能力。远古陶器上出现的这些纹饰（不管是出于什么目的），都使陶器在三维造型之外多出了平面装饰的观赏性，而且，这些图案和文饰在陶器上都处在一个视线可及的，易于观赏的位置，可以很轻易地看出其装饰意图。陶器表面的这种平面装饰大大丰富了人们的视觉感受。

三、陶器的功能设计——陶器与设计

设计是为了“人”，在设计原则中，“功能原则”是设计者应该遵循的首要原则。设计师赋予物品各种造型，装饰和功能，最终是为了满足“人”自身的各种需要，这也是设计的价值所在。陶器最初是作为实用器具出现的，既然有功能要求就更少不了设计。远古的人类在制作陶器时尽管并没有“设计”这一概念，但他们用灵巧的双手把现代设计原则“实用”，“经济”，“美观”诠释得淋漓尽致。以实用为目的的造型，简洁的纹饰以及巧妙的装饰都让后世的我们为之惊叹。最具代表性的就是马家窑文化的舞蹈纹彩陶盆。在功能设计方面，舞蹈纹彩陶盆造型简单大方，高14.1厘米，口径29厘米。盆用细泥红陶制成，大口微敛，卷唇鼓腹，下腹内收成小平底，实用目的十分突出。在纹饰设计方面，陶盆施黑彩，口沿及外壁上部采用了一些简单的线条装饰，作为主要装饰的舞蹈纹在内壁上部。舞蹈纹共分三组，每组有舞蹈者五人，手拉着手，踏歌而舞，面向一致。他们头上有发辫状饰物，身下也有飘动的饰物，像是裙摆。人物头饰与下部饰物分别向左右两边飘起，增添了舞蹈的动感。这种简洁的纹样，概念化的人物形象和生动简练的舞姿，毫不累赘多余，是古人对生活素材的精巧提炼，具有较高的艺术鉴赏价值。

四、结语

综上所述，可以看出，在人类文明还不发达的远古社会，远古陶器所具有的雕塑三维造型语言，绘画的平面装饰性以及对器物本身的设计的功能强调，使它具有了多重艺术价值，陶器就像是原始造型艺术中的一个综合体，一个集大成者。尤其在后期社会，以陶器为基础发展出的瓷器更是把这一艺术形式推向了高峰。因此远古陶器的综合性使它成为艺术种类中不可多的珍宝，也使原始人类的智慧光耀千古。

参考书目:

[1]李济.殷墟陶器研究[M].上海人民出版社,2007.

篇(2)

关键词:彩陶纹饰；造型；陶器类型

中图分类号：J527文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0103-01

马家窑文化，是中华文明之源,也是黄河上游新石器时代晚期最重要的文化。它的制陶业相当发达，是其他时代彩陶无法比拟的，其数量众多，图案多样，题材丰富，花纹精美，构思灵妙，具有独自的特色，它丰富多姿的图案构成了典丽、古朴、大器、浑厚的艺术风格。它简妙的动物图纹，轻盈的舞姿，对比的几何图形，简约的姿态，象黄河奔流的千姿百态，生生不息，筑成彩陶艺术的高峰。现在，马家窑文化彩陶的欣赏价值，正在被越来越多的人们所赏识。

马家窑文化上乘仰韶文化，下接齐家文化。马家窑文化按时间的先后顺序可以分为石岭下、马家窑、半山和马厂四个类型。这四种类型的彩陶各有各的特点。石岭下类型的彩陶形状多瓶、罐、壶等，流行变形鸟纹、圆圈纹等；马家窑类型多瓶、罐、盆、翁等器形，流行漩涡纹、弧边三角纹；半山类型的彩陶多小口直颈广肩鼓腹双耳壶等，流行红黑相间的锯齿纹、漩涡纹；马厂类型器形与半山基本相同，流行变体人形等纹样。

马家窑时期的经济生活以农业为主，渔猎为辅。马家窑类型的房屋，一般是半地穴式建筑，以方形建筑为主。马家窑类型的制陶居址比较集中，制陶比仰韶时期的进步，窑室分离开来，烧窑的温度提高。马家窑文化的彩陶制作工艺比前期制作成熟，数量繁盛，在陪葬陶器中，彩陶多达百分之八十，

马家窑文化的彩陶纹饰早期以纯黑彩绘花纹为主，色泽黝黑发亮，纹饰以漩涡纹和弧线纹为主，线条古朴有力；中期使用纯黑彩和黑、红二彩相间绘制花纹，纹样以双排弧形条纹为主，线条均匀细致，流畅生动；晚期的色彩发生了变化，出现了白彩，多以黑、红二彩并用绘制花纹。纹饰简化，以漩涡纹、平行条纹为主，色彩淡雅，白彩多为衬托装饰，整体色彩黑白分明，对比强烈，是晚期彩陶的突出特点，这个类型的彩陶特别明显的特点就是内彩特别发达，在许多陶盆的内外皆饰以彩色纹样，许多纹饰几乎布满了器身全部，可谓到了无以复加的状态，给人以十分饱满华丽的感受，马家窑类型的纹饰最突出的特点是圆点与漩涡纹的运用产生的旋动感，往来反复，盘旋转回。且多种纹饰综合的装饰方法十分突出，图形的排列结构和气势安排上显得丰富多样，兼有对比和协调的美妙关系。

马家窑彩陶纹饰大气、豪迈，有着极强的气势和动感。纹饰中大量出现平行线、弧线和同心圆，同时在漩涡式的滚动中所出现的圆点，恰恰又产生出静态美。在远古泛神论思想的支配下，马家窑类型的图案画中聚集着大量的水波纹，这是古代人们对于水的敬畏、歌颂和崇拜。

马家窑类型出土的陶器以泥质陶器和夹砂陶器为主，彩绘幅面很大，主要用泥条塑造和捏塑法制作。陶器多以黄陶、黑陶为主，器形丰富，较前期稍有变化，具有代表性的器形有敛口瓶、卷沿盆、彩陶壶和彩陶罐。早期的陶器数量较少，主要是瓶子、罐子、盆形、钵形等。黑色为主。以漩涡纹和弧线纹为主；中期瓶口向外翻，颈部加长，罐子的颈部变短。许多泥质的陶器一般口沿、外壁都绘有花纹，比较集中，这一时期还盛行内彩，主要绘于器物内壁，有些夹砂陶制作的炊器也有彩绘，极为少见。从总的发展趋势来看，这一时期的彩陶造型线条流畅，比例匀称，且更加实用。

总之，马家窑文化的彩陶造型端庄，图案流畅华美，繁复丰满，达到了彩陶艺术的巅峰，代表着中国彩陶艺术灿烂辉煌的成就。

马家窑文化时期的彩陶，达到了彩陶文化艺术的高峰，代表着中国文化艺术的灿烂辉煌的成就。马家窑类型彩陶达到了高超的艺术境界，典雅的彩陶器形、精湛的花纹、多样的图案、卓越的技法都是史无前例的。

世界彩陶看中国，中国彩陶看甘肃。甘肃向来有“彩陶之乡”的美称，是彩陶兴起最早、分布最多的地区。甘肃的彩陶文化是中国乃至世界彩陶文化发展的最高阶段和最辉煌时期。彩陶上的纹样装饰与中国画中的线有着必然的联系。主要以线为主所描绘的图案，在史前彩陶文化中达到了登峰造极的水平。这些细节反映出了古代劳动人民的聪明才智和艺术表达能力。

从美术发展史的角度看，彩陶纹饰这一方面是一个值得特别关注的焦点，其线条的表现和色彩的运用具有中国绘画特质的信息，这些文化的真正意义在于以互渗和集体表象等原始的思维方式，打破了传统思想，按照原始人的心理状态需要，组合了意象中的对象，创造了一种前所未有的艺术形态。马家窑彩陶文化的纹饰相当优美，不仅具有浓郁的地方特色，同时也有许多创新与突破。

篇(3)

[关键词]唐三彩；艺术风格；形成；渊源

中华陶器文化源远流长，唐三彩是唐代陶器中的精品，同时也是中国古代陶器中一颗璀璨的明珠。唐三彩的出现距今已有一千多年历史，唐三彩的发展随着唐代的兴衰而兴衰，在盛唐时期，唐三彩的制作水平也随之达到巅峰。唐三彩的主要用途是满足唐朝时上至皇室官员下至平民百姓的厚葬需求，部分用做生活用品，所以唐三彩很多时候都是用来陪葬的冥器。据《唐会要・葬》记载，“王公百官，竞为厚葬，偶人象马，雕饰如生。”可见唐三彩的盛行，是和唐朝崇尚厚葬的风气密切相关的。唐三彩作为华夏陶器之苑中的一朵奇葩，以五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型和饱满圆润的形体等独具魅力的艺术风格而成为华夏艺术的骄傲。唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面，与唐代陶器制造工艺的成熟、自由开放的社会风气与频繁的中外文化交流、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。

一、唐三彩独具魅力的艺术风格

在我国陶瓷史上，唐三彩是一个划时代的里程碑。在唐代，陶瓷的制造工艺逐渐成熟，唐三彩凭借五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型和饱满圆润的形体等独具魅力的艺术风格在中国陶瓷史上画下了浓墨重彩的一笔。

（一）釉色五彩斑斓

唐以前，陶瓷以单色釉为主，到汉代才出现了黄色和绿色双色釉并用的情况。进入唐以后，多彩的釉色才开始运用在陶器上。可以说，在同一件陶器上同时使用黄、绿、白三种及三种以上的颜色，是唐代首创。

其实，唐三彩釉色绚烂多彩，并非只有三种颜色，而是以黄色、绿色、白色三色为主，另有蓝色、棕色、褐色、深绿、翠绿等色。唐代陶瓷工匠们敢于尝试，巧妙地运用施釉的方法，施釉时交错使用黄、绿、白三色，高温烧制后浇融流溜形成独特的流窜工艺。出窑以后，黄、绿、白三种颜色就变成了更多的色彩，它有原色和复色，还有兼色，从而形成丰富多变、异彩纷呈的釉色。这是唐代陶瓷工匠的一大创举。

唐三彩的施釉着色原理与金属的氧化有关。釉中含有铜、铁、钴、锰等金属氧化物，其中铅釉流动性强，具有助溶剂的作用，在入窑烧造时，可以使得釉汁在近800℃的高温烧制中向四周流淌，这样以来各种颜色的釉会互相浸润交融，从而使釉色显现出瑰丽多彩的特点。

（二）造型丰富多样

唐三彩的造型丰富多彩，从出土的唐三彩来看，主要可以分为器物、人物和动物三大类，这些陶器生活气息浓厚，造型丰富多样且生动形象。器物唐三彩主要有酒器、水器、饮食器、建筑模型、文具等。人物俑主要有文官俑、武士俑、天王俑、仕女俑、胡人俑、牵马俑、乐俑等，这些人物俑根据人物身份地位的不同而造型各异，能够体现出不同社会地位的人物的不同特征。比如人物俑中塑造较多的仕女俑多肌肉丰满、面部浑圆，梳着各式发髻，穿着彩色服饰。人物俑中另一类独具特色的是乐俑，这些乐俑多以群像组合的形式出现，他们姿态各异，神态各异，或站立或骑在骆驼之上，手持不同的乐器，载歌载舞。而武士俑英俊勇猛，文官俑文质彬彬、颇具礼仪之风，胡俑鼻子高、眼睛深邃，天王俑则如庙堂之中那样怒目圆睁。动物俑更加常见，造型可谓千姿百态，主要有马、骆驼、牛、狮子、鸟类等。动物俑中以马和骆驼数量最多、造型最丰富、艺术成就最高。以马为例，马在古代是最重要的动物之一，它不仅是交通工具，长途跋涉需要它，百姓生活中需要它，军事作战也需要它，因而在唐三彩中，马的数量众多。这些马有的驻足徘徊，有的跨足奔腾，有的引颈长鸣，有的低头进食，有静有动，动静结合，生动多姿。

（三）形体饱满圆润

唐三彩另一个突出的特点是形体饱满、圆润，这与唐代艺术崇尚丰满、健美、阔硕的特征一致。前面说过，唐三彩主要有器物、人物、动物三大类。与唐之前的陶瓷不同，唐三彩形体多硕大，器物除了小型的水器、酒器、饮食器之外，还有相当数量的较大型的建筑模型，如房屋、庭院、假山、水池、牛马器等。三彩人物和动物的比例适度，形态自然，线条流畅，生动活泼。人物俑中，梳着各式发髻的仕女俑体态丰满、面部浑圆，武士俑肌肉发达、结实勇猛。在动物俑中，马的造型多肥硕、健美，头部较小，脖子又粗又宽，胸肌和臀部发达。

二、唐三彩艺术风格的形成原因

唐代是中国封建社会的鼎盛时期，政治上国富民强，经济上繁荣兴盛，文化上群芳争艳，唐三彩就是诞生在这样一个大唐盛世。与唐代绘画、诗歌、雕塑等其他艺术一样，唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面。具体来说，唐三彩独特的艺术风格的形成与唐代陶器制造工艺的成熟、自由开放的社会风气与频繁的中外文化交流、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。

（一）陶器制造工艺的成熟

陶器的出现距今已有8000多年历史，也就是说在新时期时代，陶器便已经产生了。汉代时，出现了灰陶、红陶、黑陶、白陶等多种陶器，随着陶器制造工艺水平的提高，逐步由最初的单色釉发展到了双色釉。在此基础上，唐代陶器制造工艺更加成熟，并出现了迄今举世瞩目的唐三彩。

唐三彩使用了细腻、可塑性强的高岭土，高岭土烧制的陶器不易变形和开裂，可以说是当时最佳的陶器制作材料。唐三彩的制造工艺比较独特，要经过塑型、烧胚、施釉、烤釉等多道工序。其中，施釉和烤釉这两道工序的把握在唐展到顶峰。唐三彩的烧制采用二次烧制法。第一次烧制是将塑型成功的器物彻底晾干后放入温度高达1 000℃到1 100℃的窑中，目的是使器物达到一定的机械强度，不易碎。接着从窑中取出，冷却，再用多种有色矿物釉料进行施釉。最后，再次放入温度在800℃至900℃的窑中烧制。随着窑中温度逐渐升高，釉料在受热过程中，其中的铅釉流动性强，具有助溶剂的作用，使得釉料融化并扩散流淌，各种颜色相互浸润交融，最后形成色彩斑斓的釉色。可以说，唐三彩异彩纷呈的釉色正是由于陶器制造工艺的成熟才得以实现。

同时，陶瓷制造工艺的不断成熟，与雕塑、建筑水平的不断提高相结合，促使高水准的陶器工匠的出现，也使得神态万千的人物和造型各异动物得以出现在唐三彩中。

（二）频繁的文化交流与自由开放的社会风气

唐代是中国古代最开放的朝代之一，唐代政治自强、经济繁荣，对外经济、文化交流非常活跃，从而形成了多元的文化和自由开放的社会风气，这些特点也体现在作为文化载体的唐三彩上。

唐朝时，国势强盛，对外文化经济交流频繁，当时陆路和航路交通畅达。我们现在知道，唐三彩的制作主要分布在洛阳和长安两地，长安为西窑，洛阳为东窑。而洛阳和长安在唐代是世界性的大都市，承载着经济文化交流的重镇使命。根据考古界的挖掘，在丝绸之路、地中海沿岸和西亚的一些国家都曾经挖掘出来过唐代三彩的器物碎片。此外，日本和朝鲜都曾仿制过唐三彩制作出三彩器物，分别被称为奈良三彩和新罗三彩。可见，唐代时经济文化交流之频繁，同时说明唐三彩作为重要的大唐特产被世界各地所接纳，而世界各地的文化随之反馈到国内，在此汇聚、发酵，助力大唐形成了自由开放的社会风气。

一方面，世界各地的特色在唐三彩中得以体现。另一方面，唐朝自由开放的社会风气也呈现在唐三彩中。

唐三彩的器皿中有一种鸡头器皿，据考证这种鸡头器皿是当时是西域乃至中东地区的一种盛酒用的器皿，流传到中原地区后被当作工艺品来制作。在唐三彩中，以马和骆驼为原型的陶器数量众多。如前文所言，马的造型多肥硕、健美，胸肌和臀部发达，与我们日常生活中所见到的马颇有不同。而这种造型肥硕的马便是来自西域的进贡。此外，唐三彩中骆驼数量众多，也与当时的中外贸易有关。骆驼是长途跋涉的交通工具之一，丝绸之路的沿途骆驼便必不可少，所以制作陶器的工匠们也将它反映在工艺品上。

唐朝社会风气的自由开放十分典型的体现在唐朝的妇女观上。唐三彩中女俑数量可观，且是人物塑造最为成功的一类陶器。通过对这些女俑形象的分析，可以看出唐朝的妇女观。唐三彩女俑的形象多样，有着不同年龄、不同地位、不同神情情绪、不同衣着打扮。通过这些女俑的形象，可以折射出唐朝妇女的地位和唐朝开放自由的社会风气。这些女俑中，衣着打扮不一，有的简洁，有的华丽，有的保守，有的开放，有的甚至酥胸半露，十分开放。而这些女俑的发髻也各种各样。更令人惊叹的是，唐三彩中有些女俑不仅是潇洒豪迈的女驭手俑，甚至以胡服男装俑的面貌出现。这在整个中国历史上都是不常见的，唐朝自由开放的社会风气可见一斑。

（三）唐代华丽壮美的审美风尚

唐代国力昌盛、国富民强的现实，反映在艺术上，形成了华丽壮美的艺术风格，与唐朝人的审美风尚息息相关。唐代艺术的华丽壮美几乎体现在艺术的各个领域，且达到了后世不可企及的高度，如服饰的华丽，壁画的绚丽多彩，雕塑的硕大雄浑等。总体来看，唐代的审美风尚的尚艳尚肥，而唐三彩的艺术风格与唐人尚艳尚肥的审美倾向及其吻合。

唐三彩的制造工艺在盛唐时期发展到顶峰。唐三彩突破了陶器自先秦以来的古拙特色，呈现了华丽壮美的特色。唐三彩釉色斑斓多彩，造型丰富多样，且形体圆润壮硕，与唐代华丽壮美的审美风尚一致。在唐以前，人们崇尚素色主义，陶器上多为单色釉。而唐朝以后，由于受到外来文化的影响，色彩丰富的陶器也逐渐被人们所喜爱，唐三彩的出现与唐朝人民审美上的需求结合起来。唐三彩在色彩的相互辉映与衬托中，显示出富丽堂皇的艺术魅力。此外，唐三彩器形多浑圆饱满，显得雍容大气、气势磅礴，这与唐代人包蕴万象的气魄一致。所以，唐朝的艺术，包括绘画、金银器和陶器的制作，都开始变得华丽壮美，唐朝文化也因此变得更加灿烂绚丽。

（四）盛世气派在艺术上的折射

在唐三彩中，有许多栩栩如生的人物俑，如文质彬彬的文官俑，神武勇猛的武士俑，还有许多悠闲自在的市民俑。另外，还有一些以群像组合的形式出现的乐俑。这些乐俑载歌载舞，神态怡然自得。这些众多的人物俑或展现出唐代的盛世雄风，或让人感受到老百姓安居乐业的生活常态和大唐盛世歌舞升平的气象。此外，从唐三彩中众多或衣着开放，或潇洒豪迈，甚至以胡服男装俑面貌出现的女佣身上，我们也可以看出唐朝盛世统治者的乐观与自信。

值得注意的是，唐代的其他艺术形式，如绘画、书法、雕塑、服饰、建筑，五一不体现出气势恢宏、大气磅礴的盛世气派。同时，从唐三彩这样一种承载着众多时代信息和文化信息的艺术品中，我们也可以感受到大唐盛世的泱泱大气和从容不迫的氛围。

三、结束语

中国陶瓷艺术，在总体上追求有民族精神的美学意蕴，在不同的时代则有不同的内容和美学蕴含。作为华夏古老而灿烂的文化重要的组成部分，唐三彩是绽放在中国陶器史上的一朵光彩炫目的奇葩，是中国陶瓷史上一个划时代的里程碑，它以其五彩斑斓的釉色、丰富多样的造型、饱满圆润的形体，独特而极具魅力的艺术风格，征服了世人，至今仍为世人所称道，是继秦皇陵兵马俑后制陶艺术的又一高峰。唐三彩独特而极富魅力的艺术风格折射着唐代社会、经济、政治、文化生活的方方面面，与唐代陶器制造工艺的成熟、频繁的中外文化交流与自由开放的社会风气、华丽壮美的审美风尚以及唐代独有的盛世气派密切相关。因此，研究唐三彩对于研究唐代的历史具有极其重要的文化艺术参考价值。

参考文献：

[1]肖红，宋荣欣.漫话唐三彩艺术[J].史学月刊，1997（4）：117-118.

篇(4)

大约九千多年以前，中国远古人类大多从事渔猎，畜牧，农业的生产劳动，并逐渐建造简陋的房屋用来居住。火的发明和使用，是人类文明发展史上的巨大进步。远古人长期使用火，发现泥土经过焙烧会成为坚固不透水的器皿，并可以烧制成任何形状。陶器成为中国古代文明艺术创造物之一，并由此开启了“新石器时代”。

美来源于生活，远古制陶者从生活的各个方面，有意识地利用陶艺表现人类的思想和感情，用陶艺表现现实生活的风貌。

原始时期的仰韶文化以彩陶为主。龙山文化发源于山东，最为著名的是黑陶艺术。龙山文化的黑陶器面，丝毫没有多余的纹饰，仅以黑亮的器身为特色，“通体漆黑”并发亮为最佳，体现出质朴之美。商代的陶器大多是青铜器纹样与器型，最大特点是波状雷纹，勾连雷纹、云雷纹。秦汉时期以秦代陶俑为代表，汉代彩绘陶色彩富丽绚烂。到了唐代，最能表现盛唐景象的是三彩釉陶。宋代之后，随着“五大名窑”的兴起，陶瓷业开启了鼎盛时期。元明清三个朝代更是古代制瓷业最为辉煌的时期。

陶艺虽是中国古老的传统艺术，但它既古老又年轻。古老是因为它有着原始之美，年轻是因为现代陶艺发展时间较短。陶艺是人与自然物的结合。只有掌握泥的可塑性成型烧造，才能完成一件陶艺作品。陶艺与绘画，雕塑等艺术门类并列。它的艺术语言表现形式独特，吸引着众多艺术家，陶艺爱好者，青少年从事陶艺创作。现代陶艺讲究泥土的塑形柔韧表现力等美的方面，通过造型，材料，肌理，纹饰、釉色体现作者意念个性。

目前国外陶艺发展较快，中国陶艺方兴未艾。随着陶艺热的升温，陶艺制品被许多人青睐，陶艺艺术家也得到了人们的肯定与赞赏。济南陶艺艺术家汉方与他的泥塑“宠儿”们是其中的佼佼者。汉方的陶艺人物作品“土得掉渣”，但打动了很多人。他把没有生命的泥土，进行大胆地夸张和变形，使这些丰乳肥臀的农妇，大碗喝酒的壮汉，拄着拐棍的老人，憨态可掬的村娃等陶土人物像是有了思想有了灵魂有了生命。

篇(5)

关键词：小河沿文化；动物形陶器；动物形图案；动物崇拜；功能

中图分类号：K876.3 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）04-0006-06

小河沿文化是我国北方新石器时代诸文化的代表之一，得名于内蒙古敖汉旗小河沿村南台地遗址。经过考古工作者半个多世纪的田野调查和发掘，目前已知被学术界共识的小河沿文化遗址主要有内蒙古翁牛特旗大南沟遗址（石棚山墓地和老鹞窝梁墓地）、内蒙古敖汉旗石羊石虎山遗址、三道湾子遗址、南台地遗址、四棱山遗址、克什克腾旗上店遗址、林西县白音长汗五期遗存、辽宁省锦西沙锅屯洞穴遗址等（参考图一）。随着学界对小河沿文化诸多遗址进一步深入研究及考古新发现，相信小河沿文化在人类文明的演进过程中的地位会更加重要。

分析小河沿文化诸遗址，可知该文化大体分布在西辽河流域的内蒙古东南部（老哈河区域）和辽宁西部地区。从辽西地区史前考古学文化发展序列看，小河沿文化处在红山文化和夏家店下层文化的中间阶段，其年代距今约5000-4000年，属新石器时代晚期。与其基本共时的周邻考古学文化有内蒙古中南部的庙子沟文化、豫北冀南的大司空文化、辽东的小珠山中层文化等。

虽然目前小河沿文化遗址发掘不多，但是，就已发掘该文化的遗址来看，出土的陶器数量十分丰富，从制作方法、质料、器形、纹饰各方面看，具有鲜明的特点。仅大南沟墓葬群就出土陶器217件，复原198件。同时，四棱山遗址还发掘出6座小河沿文化时期的陶窑，颇具典型性。这些陶器的出土和陶窑的发现，为综合研究小河沿文化的陶器提供了较详实的资料。小河沿文化出土的陶器，除大南沟墓地遗址有少量的器物经慢轮修整的痕迹以外，均为手制的泥条盘筑而成。而且陶器种类丰富，主要器类有筒形罐、钵、盆、盂、尊、豆、壶、器座、案、勺等。其中，陶壶分为短颈鼓腹双耳壶、^形壶、双口鼓腹双耳壶、单把壶、异形壶五类，是小河沿文化最具代表性的器类之一。纹饰种类主要有拍印细绳纹、刻划平行线纹、网格纹、戳压窝点纹、窄泥条附加堆纹等。还有的陶器为彩陶，多为红地施黑彩，施红彩的较少。彩陶图案主要有平行线间以相对半重环纹或相对的平行斜线间以三角纹，组成宽带纹饰，或施以倒三角纹、平行短斜线纹、回字形几何纹、网格纹或间以动物形象、八角星、图象符号等。

众所周知，新石器时代陶器形状的演变发展对先民们的衣食住行产生了巨大的影响，随着先民们生存环境的稳定及审美意识的提高，他们开始烧制带有象征性寓意的陶器制品。小河沿文化诸多遗址、墓葬也不例外，出土了一些动物形陶器及带有动物纹饰的彩绘陶器。尤为重要的是，使用镂孔技术制造陶器，有些器物的耳和提用泥塑动物装饰，甚至有些器物本身就做成动物形。比如，双颈连通壶、鸭形壶、鸟形壶、^形壶等，造型奇特，古朴别致，形象生动逼真。这些动物形陶器的出现及使用，并不单纯是现实动物形象的写照，应是人们或自然崇拜思想的产物，是原始艺术的反映。正如《大南沟――后红山文化墓地发掘报告》描述：“M67的^形壶，形体巨大，腹部圆鼓而不对称，既保持了壶类的原形和实用性，又概括地表现出^的形象，制作时有一定的难度。其他如M34的双口联体壶，M76的异形小壶，造型都比较复杂，但形体都显匀称。”

一、小河沿文化动物形陶器及带有动物纹饰陶器出土情况

大南沟墓地M67^形壶（图二），泥质红褐陶，外表磨光。口部^首形，张口昂首，双圆目，腹扁圆不对称，后侧有尾，尾形扁平稍上翘，尾端有似插羽毛的排孔，下腹附双竖环耳。头部绘黑色条彩。高37.2、宽32.8、底径11.4、壁厚0.7厘米。该^壶为大南沟第一墓地出土陶器中最大的一件。

大南沟墓地M36侈口盆（图三），泥质红陶，大宽沿，敞口、腹扁，一侧单耳，作立犬状。黑彩，为鳞纹相对。口径11.2、高6.8、底径5.6、壁厚0.4厘米。据考证该彩陶盆的纹饰不是“鳞纹图案”，其实将彩陶罐“鳞纹图案”的正视线图与单耳犬状的正视图作一对比，相差无几，因此所谓的“鳞纹”是立兽符号化的图案。

大南沟墓地M55彩陶罐（图四），泥质红陶，敞口、折沿、斜肩，腹较矮粗，底中一圆孔。绘黑彩，以上下三角相对并在两侧延伸出平行折线为一组，形成原始雷纹图案，共5组，间以立兽纹。口径14、高17、底径9.2、壁厚0.7厘米。对M55彩陶罐纹饰，据专家考证研究，认为原始雷纹及立兽纹过于牵强，实际上“原始雷纹图案”是一只大鸟的符号化表达，即“鸟纹”，“立兽图案”是一只鹳类水鸟，所以该彩陶罐纹饰为一种动物形的鸟纹。

克什克腾旗上店B遗址KXBH1：3壶（残）（图五），夹砂红陶，圆腹，小平底，最大腹径位于中腹，上置一对鸟头形耳，鸟喙向上，肩以上残。

克什克腾旗上店B遗址KXBH1：1高领罐（图六），泥质红陶，圆唇侈口，圆腹，腹最大径在腹中部，最大腹部有对称两个桥形耳。肩部饰黑彩，图案为平行线间饰双鱼纹和竖线纹，耳上饰三道竖线黑彩，与肩部纹饰连为一体。

内蒙古敖汉旗南台地遗址F2：8猪头饰（图七），大耳、长嘴、小眼，耳下有一连通小孔，头内空心。雕塑的真实生动，当为陶器上的装饰品。

内蒙古敖汉旗南台地遗址F11：5狗头饰（图八），头顶画两道黑彩，张嘴直耳，憨态可掬，头下有一连通小孔，头内空心。是陶器皿上的装饰品（雕塑式纽），高4厘米。

通过分析上面的几种陶器，我们可得知四五千年前小河沿文化先民们在制作陶器时与大自然界中的动物存在一定的关联。那么，小河沿文化为何会出现动物形陶器或带有动物纹饰的彩陶器呢？究竟源于什么？

二、动物形陶器出现原因分析

（一）文化传承与交流

以往在研究中，因为小河沿文化和红山文化具有相似的分布区域，便将小河沿文化称为后红山文化，突出强调小河沿文化与红山文化之间的传承和衔接关系。专家认为，小河沿文化是继红山文化之后在西辽河流域发现的又一种新石器时代晚期文化类型。根据现有的考古资料尚未发现两种文化有地层叠压关系，只是从文化内涵上表现出明显的时代早晚关系。研究考证说明小河沿文化早期发展阶段，就处在红山文化繁荣期之后，不会晚于红山文化晚期阶段。因此，可以说小河沿文化继承了红山文化的部分因素。例如，从出土遗物来对比两种文化，则具有一定的共性。小河沿文化陶器形制中的筒形罐、钵、双耳鼓腹陶壶、器座等，与红山文化同类陶器的造型相近，有明显的传承关系（见图九）。

由上图可以看出，小河沿文化和红山文化在陶器制作造型上有一定的传承关系，动物形陶器这一类型更不例外。红山文化动物形玉器和陶器，尤其是鸟形器物，著名的玉猪龙、玉凤、玉龟、玉^、玉鸟、陶塑动物等，皆是红山文化富有特殊寓意的动物形器物，并且红山文化还以鸟类动物作为图腾崇拜。既然红山文化有十分l达的动物形器物，小河沿文化又传承了部分红山文化因素，因此小河沿文化出现动物形陶器是正常、合理的，无可厚非。从年代分析，赵宝沟文化早于小河沿文化，从小河沿文化的陶器群的器形、纹饰和图案的整体特征分析，其承传关系应是赵宝沟文化，这样的观点目前也被学界认可。从陶器器形来看，赵宝沟文化和小河沿文化都以尊形器为典型器类，这无疑是它们之间的共同特征。此外，小河沿文化陶器上的纹饰及彩陶图案也是由赵宝沟文化刻划几何纹演变而来（如图十），特别是陶尊，在形态上更具有一脉相承的演变关系。

赵宝沟文化最具典型的器物当属小山遗址出土的陶尊，重点在尊形器上装饰有猪、鹿、鸟三种动物图案。三种动物的头部具有写实性，但很夸张，身躯完全超脱了单纯写实现有动物的境界，昂首振翅，遨游太空。赵宝沟文化另一件极具震撼力的陶器就是公认的“陶凤杯”（图十一），素有“中华第一凤”的美称。陶凤杯上的凤造型头、冠、翅和尾的造型与传统的“凤”极为相近，栩栩如生，研究价值特别高。小河沿文化晚于赵宝沟文化，二者在主要器型、纹饰和彩陶图案等方面均存在着明显的承袭关系，小河沿文化是从赵宝沟文化发展而来的。

大汶口文化主要分布于黄河下游地区，分布范围广，延续时间长。大汶口文化和小河沿文化有过较密切的接触、交流。通过对比这两种文化出土陶器中的豆和折肩盆（如图十二），明显看出大汶口文化和小河沿文化之间存在着文化交流。小河沿文化作为西辽河流域的“山地文化”与代表东方沿海“海洋文化”的大汶口文化相互交融、相互影响，使西辽河流域的原始文化面貌发生了新的变化，其陶器器形及图案与大汶口文化更为接近。

大汶口文化动物形陶器同样十分发达，在山东胶县大汶口文化三里河遗址出土一件仿猪形象的陶h，为猪形h，造型惟妙惟肖，宛如实物。另有，大汶口文化尉迟寺遗址出土一件立鸟陶器（如图十三），鸟之形象，构图巧妙，比例协调、匀称，堪称杰作。

大汶口文化先民们在应用大自然界的动物形状于陶器造型上，展现了当时大汶口文化先民高超的陶器制作工艺和丰富的精神生活。小河沿文化和大汶口文化存在文化、地域等一系列领域的交流、联系，小河沿文化陶器制作工艺也受到大汶口文化影响，出现了代表小河沿文化特征的动物形陶器及图案。小河沿文化因受到多重文化的影响，被史学家称为“南北荟萃的小河沿文化类型”。

（二）原始因素

宗教，不是从来就有，而是人类意识发展到一定阶段的产物。原始宗教是指处于初期状态的宗教，存在于不具有成文历史的原始社会中，其思想基础主要是相信万物有灵，灵魂不死，造型奇特的陶器亦是受原始宗教思想影响而出现的。原始宗教中的自然崇拜，是先民们在同大自然的斗争中处于软弱无力和对客观世界愚昧无知情况下，把自然物人格化，同时，又由于人们对某些自然力的畏惧或感恩而产生的。先民们在对大自然的崇拜中，对动物的崇拜表现尤为突出，陶器的造型便是反映动物崇拜的一个重要方面。

赵宝沟文化出土陶尊上的图案，分别从现实生活中的猪、鹿、鸟首的形象提炼而成，但猪首下作蛇身，鹿首和鸟首右侧纹饰则似由羽翼抽象出来，它们已不是单纯现实动物形象的写照，而是人们创造的崇拜对象，是神化了的灵物。据学者考证，赵宝沟文化先民们崇拜的图腾便是自然界的动物，比如鸟图腾。

图腾崇拜同人类的经济生活密切相关。根据小河沿文化出土的生产工具石器，其中以磨制精致的带孔石铲取代红山文化的石耜，说明小河沿文化掘土工具有了大改进，农业生产力也进一步提高。小河沿文化也出土了大量的细石器、骨柄石刃器，间接地反映了该文化的生业模式为采集农业兼营渔猎/狩猎。显然，动物在小河沿文化中占有重要地位，为了猎获更多的动物，人们崇拜动物、信奉动物。随着动物崇拜的发展，原始人自觉不自觉地幻想集几种动物之灵性于一身，更高级的灵物出现了，这便是灵物信仰。因此，小河沿文化正是在狩猎经济的驱动下形成了动物崇拜，进而出现了动物形陶器或带有动物形图案的彩陶器。

（三）原始艺术思想因素

在大量原始文化遗存中，有一部分可归属为原始艺术，因为这些作品已具有诸多艺术美的元素。其中，陶器的造型是反映原始造型艺术成就的一个重要方面，是当时人们审美意识的一种物态化形式。人类的审美意识产生于生产实践和社会生活。如在许多新石器时代遗址不仅发现家猪遗骨，还常发现家猪形象的艺术品，如山东大汶口文化的猪形h、河姆渡文化的陶塑猪、上宅文化的陶塑猪首等。这些艺术品手法细腻，栩栩如生，说明猪已称为新石器时代艺术的重要创作题材，这显然同新石器时代饲养家猪和猪已成为当时肉食的重要来源有密切关系。

仔细研究小河沿文化，其陶器类型超脱了实用主义而更注重造型艺术。不仅有憨态可掬、形象逼真的猪首、犬首、鸟形，还有形神兼备的^形壶。尤其是^形壶，短尾斜背，似昂首高歌，造形生动，且比例适宜，均匀对称，极富生活气息，表现出小河沿文化先民细致的观察力，堪称新石器时代实用与艺术造型紧密结合的杰作。原始艺术思想影响下的原始艺术品种类繁多，反映出人类一定发展阶段的生产、生活情况。总之，富于变化的陶器造型，多姿多彩的陶器纹饰，展现了小河沿先民高超的艺术成就，这是小河沿先民对美的追求与探索的结果。

三、动物形陶器功能分析

（一）生活实用功能

陶器的发明，是人类文明的重要成果，标志着新石器时代的到来。陶器的功能多有变化，唯一没有发生改变的便是其生活实用功能，包括造型奇特的陶器、各类动物形陶器等。小河沿文化出土的^形壶虽说是一件研究价值极高的艺术品，但它仍是实用器。还有炊器、饮器、食器等，都是日用器皿，以实用为主。

（二）宗教祭祀功能

古代北方民族的原始宗教作为一种社会意识形态，与氏族社会的先民是相始终的。动物崇拜属于原始的一部分，源于原始社会对自然界动物的依附关系。红山诸文化先民的动物崇拜就种类来分有猪、鹿、鸟、^、鱼、龟等，就表现形式来分有动物形陶器、纹饰、陶塑等。有的学者认为，红山诸文化先民的尤其发达，许多造型奇特的器物都是为了进行宗教祭祀或崇拜动物而特别制作的。当然，小河沿文化亦不例外，部分动物形陶器也是以宗教祭祀功能为主，是4000多年前小河沿文化先民敬奉自然、崇拜动物等精神信仰的反映。

（三）其他功能

陶器除以上功能外，还有装饰功能及其他用途。装饰属于造型艺术范畴，小河沿文化南台地遗址出土的狗首、猪首都是具有装饰的动物形陶器。

通过上面的分析研究，我们可以初步得出如下结论：小河沿文化动物形陶器的出现不是无源可循的，它是在一定的社会背景和产生力水平下产生并发展的。就动物形陶器的功能而言，以生活实用为主，同时也有崇拜动物、信奉的宗教祭祀功能。动物形陶器还是人与神、人与自然界相沟通的信物，动物形陶器在小河沿文化发展中起着不可低估的作用。研究表明，小河沿文化是一个开放的文化，自身的传承、创新和外来文化因素的吸纳构成了小河沿文化多元的文化特点，进而较早地成为早期中国多元一统文明体系的重要来源和组成部分。

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篇(6)

关键词：丝绸之路；希腊；人体绘画；研究

中图分类号：J06文献标识码：A

公元前1550-1500年希腊人赞赏人与人体美，与其长期观察自然和研究宇宙的活动分不开的。古希腊在科学地认识和解释自然的活动中，产生了希腊的古典哲学与美学。尽管它的哲学诞生得较晚，约从公元前7世纪中叶开始，然而对于艺术美的创造，各家学派都作出了非凡的贡献，给欧洲哲学以很大的影响。毕得哥拉斯认为，人的生命是一种和谐。他比喻人的身体好比一张琴，在人身上所感的热与冷、干与湿的对立，代替了长与短、粗与细的对立。他说，人本身作为一个和谐体，一遇到外界的和谐，便形成一种感应，人像琴弦一样，同声相应，同气相求，从而产生了。他所提出的美即和谐的观点，由来于对自然与自身的长期观察。后来，这种承认美与和谐的一致性的审美观，在古希腊人的创造性活动中占有相当优势，并长期影响着造型艺术的各个领域，尤其在希腊艺术的鼎盛时期。（图1）

古希腊人的和谐观念，总是以人体比例为出发点来考虑的。意大利著名美术史家利奥奈洛·文杜里（1885-1961年）也指出：“为了创造美，希腊人和文艺复兴时期的意大利人发现了比例。”这个“比例”即是指一件事物整体与局部以及局部与局部之间的关系。希腊艺术家们精心探索着这种反映恰当比例的数的关系。公元前5世纪的希腊著名雕塑家波利克里托斯，以奥林匹克运动会竞技优胜者德利夫洛斯为模特儿，塑造了一个男子立像（即《持矛者》），试图确定一种人体比例的“法式”，即人的头部是身长的1/7。

这个“法式”经过不到一个世纪又被另一名著名雕塑家利西波斯所打破。他确立的新的人体比例法式，即人体的头部与全身的比例是1：8，比原来增高了一头。八个头的身长反映了当时社会正倾向于一种女性美的审美潮流。但这个8：1不单是头部和全身的关系要素，还是8数比的重要构成要素。8是3加5的和，分割成3：5：8这样的比（菲波纳奇级数），就构成了黄金比的近似值。就人体来看，若以身长8：5的上下比例关系来划分，人的肚脐的位置正好是一个划分点。作为人的标准型，从脐到头顶一般为5，从脐以下至踵（脚跟）为8，以此比例来定位，不管是波利克里托斯的，还是利西波斯的标准型，尽管头部与身长会随着时代和社会风尚的变异而变换比例。然而肚脐的位置始终是稳定的。（图2）

图2克若所斯宫殿壁画——巴黎女郎希腊公元前1500年19世纪德国一位研究人体比例的学者蔡辛（1810-1876年）已确知男性是8：5，女性是5：3的比例。两性比例存在着若干差异。这里，8：5也好，5：3也好，都是黄金比的近似值。如以8个头的身体计，脐部则成为黄金分割点，全身还可分割成3：5：8的整数比。比例8：1被希腊艺术家发现，是处理女性雕像时对美的比值的总结。发掘于米洛斯岛的那尊阿芙罗狄特是典型的例子。希腊艺术家对人体比例的精确发现，是基于动的均齐理论。这在某种程度上，要大大优越于比得哥拉斯对数的静止概念。后来，将蔡辛的人体比例重作修正的汉比奇教授，也很注重以脐的位置为黄金分割点的意义。现代科学已进一步肯定了这个黄金比在人的生理解剖上的价值。

至文艺复兴时期，法国画家乔·柯赞的《肖像画法》，巴乔里的《神圣比例》图中展示的莱奥纳多·达·芬奇的比例研究成果，以及十七世纪法国茨尔支刊登的罗玛卓的《论比例》等，都重新肯定了古希腊的比例发现。并制定出这种黄金比的关系，即1：1.618。

值得注意的是，古希腊人对比例的重视是全方位的，不但注意到人体，还体现在古神庙建筑上。几乎所有的建筑史家和建筑评论家都一致认为，希腊的神庙建筑，无论是整体与局部的关系，还是局部与局部之间的关系，都体现了一种明确黄金比值关系。最典型的实例莫过于著名的帕提农神庙了。它的立面包含着数个“黄金分割”，大体上是3：5。人们通个对古希腊雕刻名作（如《米洛斯的维纳斯》）和典型的神庙（如帕提农神庙）的精细测量，惊奇地发现希腊古典时期以及以后的雕刻家和建筑师已经熟练地运用了黄金分割的比例了。

黄金分割虽然只是形式美法则中体现比例关系的一种表现形式，但它是和古希腊占主导地位的美是和谐的美学思想紧密联系在一起的。美术上之所以能取得高度的成就，是与美是和谐的这个美学范畴的形成直接相关的。从温克尔曼开始，人们普遍地认为，古希腊美术最主要特点，就在于无所不包的和谐与规律性。这是古希腊美术的可贵之处。

综上所述，古希腊的人体艺术，在集理想化和写实化于一身的人体造型上，为欧洲确实树立了最好的典范。如今发现的大量人体杰作正是当时这个民族纯真净化心灵的艺术体现。

一﹑青铜时代克里特的人体绘画

希腊克里特岛历史的真实面貌约公元前3000年，克里特岛进入早期青铜时代。约公元前2200-前1900年，原始社会逐渐解体，贫富分化已很明显。约公元前1900年，希腊克里特岛出现了奴隶制国家，开始进入阶级社会，即普拉通所说的旧王宫时期。这时的王宫，实际上是克里特岛奴隶制国家的标志。它们分布在克诺索斯、马利亚、费斯托斯、阿基亚特里亚德等地，其中以克诺索斯的王宫规模最大。克诺索斯也是当时各奴隶制王国联盟之首。（图3）

克里特岛美术的繁荣期是在旧王宫时期和新王宫时期（公元前1900-前1450年）。其最突出的成就是宫殿建筑和壁画。现已发现的克里特的壁画，是以克诺索斯王宫的壁画为最突出。这些壁画是直接画在潮湿的石灰泥上的，并涂上一层薄薄的透明液体（这种液体究竟是什么，现在还不得而知），以防止褪色和干裂。所以，有些壁画虽经历了三千五百多年的悠久岁月，仍然色彩鲜明。至于壁画的内容，除了许多边框图案画以外，大体上可以分作两类：一类是宗教活动和神话传说；另一类则是当时世俗生活和一些动物形象。这两类壁画中比较有代表性的有：宝座殿的怪兽、王后宫中的海豚与五彩鱼，壁画残片《巴黎》和《穿淡蓝色服装的妇女》、西宫北侧的《斗牛图》，以及《戴百合花的国王》等。

图3圣墙前的献祭希腊公元前1450-1400年宝座殿的怪兽，画在宝座的后壁和右壁。在有两条波浪式白线的红底上，画着三只躺着的似鹰头狮身的怪兽。它们向前伸着脚爪，高昂着头。怪兽之间还画有纸草的软茎和花。宝座殿中央的地面涂上了红色。

希腊壁画残片《巴黎》是一幅三千多年前的古代壁画，何以得到这样一个现代化的名称？这是由于当1900年发现这一壁画残片时，画中妇女的丽姿玉质，使人们很快联想到当时巴黎的形象，于是便得出了现在这个美名。当然这一壁画的珍贵之处主要还不在于它创造了一个优美的妇女形象，而在于通过这一艺术形象，可以使我们了解当时克里特人的风尚和审美观念。（图4）

图4迈锡尼女郎希腊公元前13世纪末期《穿淡蓝色服装的姑娘》也是一幅壁画残片，上面三个妇女的形象还很清晰，从她们豪华的头饰、衣着和无拘无束的神态来看，显然是属于上层社会的贵妇。她们同上述的《巴黎》的形象一样，体现了同一种审美观念：强调肌肤的雪白，注重妇女的头饰和细腰。这幅画从另一个侧面反映了当时克里特妇女豪华优裕的生活。

《斗牛图》，这是希腊克里特壁画中常见的题材。这种题材与后世西班牙的斗牛风俗并不相同。因为在古代地中海各民族的宗教观念之中，牛是一种神圣的动物。克里特的斗牛活动是宗教仪式中的一种竞技表演。表演结束后，以牛作为牺牲祭神。这幅壁画描绘的正是竞技表演的场面：一头狂暴的牛猛烈地向前冲，一个男青年在牛前用力按住牛角，牛身后的男青年脚跟离地，双手扬起，把一个体态轻盈、身穿红装的少女抛向空中，少女在空中做完空翻动作后，稳稳地倒立在牛背上。这三名青年男女的表演真可谓配合默契、精彩之极。值得注意的是，我们从这幅画中发现，希腊克里特岛的男女青年都以束腰和苗条的身材为美。这也许它是当时审美的标准。

图5第皮隆调酒杯希腊

公元前8世纪壁画《戴百合花的国王》有些外国美术史著作把它看作是“彩塑浮雕”。它仍是壁画。根据伊文思的假设，这个国王也是祭司，所以它又被称作《国王——祭司》。现存的这幅壁画是经过修复过的。画面上的人物形象有等身大小（全画高约220厘米）。他头戴饰有百合花和类似孔雀羽毛的王冠，过肩的长发向后飘动，脖子上挂着用一朵朵金色百合花穿在一起的项链，腰间柬带，身着短裙，正大步流星地行走在盛开的百合花丛之中。画面的背景则是鲜艳的红色。

以上谈到的壁画和其他未在此介绍的克里特壁画，都有一个共同的特点，那就是壁画的题材尽管也包含一部分宗教内容，但它并没有像古埃及美术那样笼罩着浓厚的宗教气氛，而是充满着世俗的气息。这些人体壁画形象的生动和写实，使它赋有特殊的艺术风格。克里特的人体壁画，成为以后希腊古典美术的前驱。（图5）

二、迈锡尼时代的人体绘画

迈锡尼时代从公元前1600年左右开始兴起，到公元前1200年（又说公元前1100年）左右衰落，前后经历了五、六百年的历史。其中，公元前1500年左右到公元前1200年左右是迈锡尼时代的繁荣时期。迈锡尼文化是整个希腊半岛以及克里特岛以外希腊各岛的青铜时代晚期的文化。它与以前的克里特文化，犹如以后的古罗马文化同希腊文化一样，有着明显的继承关系。对迈锡尼的人体艺术来讲也是如此。克里特人体艺术中的几个重要方面，在迈锡尼美术中都有一定的地位，特别是壁画更有独特的成就。（图6）

由于迈锡尼等地的王宫毁损严重，很多壁画未能保存下来，从现已发现的壁画来看，壁画的题材和克里特大致相同，明显地受到克里特壁画的影响，或者

图6男人与调酒缸希腊公元前480年

图7男人像希腊公元前7世纪

图8骑士希腊公元前640年说有些壁画很可能出自克里特匠师之手。但是，应当指出，迈锡尼时代的壁画在题材上增加了新的内容，那就是狩猎和与战斗有关的内容（战车、马、战士等）。（图7）联系到迈锡尼的黄金制的武器上经常刻有武士猎狮和战斗的场面，就可以体会到这是迈锡尼人尚武精神的表现。也是不同的社会生活内容决定了壁画新题材的出现。此外，壁画艺术风格的演变，也是迈锡尼时代壁画的重要特点之一。（图8）

图9马车行进队列与宴饮场面希腊公元前6世纪最能说明这一点的，就是提林斯宫殿中的那幅被称为《马车中的妇女》（或称《女猎人出行》）的壁画。（图9）这幅壁画很小（高约50厘米），但比较完整、清晰，画着两个妇女驾着马车出行。她们的披肩长发，很像克里特妇女，但服装近似后来希腊的长袍。马的形状和两边的树都只画了一半，使画面显得很不完整，但这并不影响我们对它的艺术风格的研究。（图10）

图10俄底修斯及其伙伴希腊公元前670年

图11献祭场景希腊公元前500年

图12梳妆的妇女希腊公元前400年

与克里特壁画的艺术风格相比，它仍然属于写实的绘画。但是，造型手法的简练和图案化的装饰倾向，则是它最大的创造。人物、马和车以及作为背景的树木，都是用简练而又具有韵律感的线条勾划出来的，给人以一种特有的美感。（图11）雅典国立考古博物馆藏的另一幅公元前13世纪的提林斯壁画的残片《妇女像》也同样显示了这种艺术风格。这说明迈锡尼的绘画艺术又有了新的发展。（图12）

三、陶器上的人体绘画

陶器是当时希腊人的生活必须品和出口商品，又是外销商品——葡萄酒和橄榄油的容器。所以，这时期的希腊陶器不仅生产上有很大的发展，而且具有相当高的艺术水平。特别是公元前6世纪至公元前5世纪，是希腊陶器工艺的鼎盛时期。除了原有的雅典及其所在的阿提卡半岛陶器生产中心外，在雅典以西80公里的科林斯也成为重要的陶器生产中心。（图13）

图13赫拉克勒斯希腊公元前450年从许多陶器上的署名使我们知道，当时制陶和彩绘之间已经有了明确的分工，已知道名字的陶器彩绘工匠就有七百多人。当然，陶器工艺的繁荣，不仅体现在陶器生产的数量上，更重要的是表现在先后流行的三种艺术风格上。这就是所谓“东方风格”、“黑绘风格”和“红绘风格”的陶器。（图14）

黑绘风格陶器这是古希腊陶器工艺繁荣时期最重要的两种艺术风格之一。它流行的时间是公元前6世纪初至公元前5世纪。所谓“黑绘风格”（又译作“黑彩风格”或“黑花式”）并不是说这种陶器只使用黑色，而是指在红色或黄褐色的泥胎上，用一种特殊的黑漆描绘装饰花纹陶器。它的制作过程大体是这样：先在轮制成形的陶坯上涂一层含铁的“化妆土”，待干后再涂一层透明的釉，然后用刀或针在器壁上刻划出所要描绘的图形轮廓，再在这些轮廓中填上特殊的黑漆。陶土本身的红色或黄褐色与黑色的轮廓线形成一种鲜明的色调。在两千多年之后的今天看来，它依然是那样鲜亮如初。这在古希腊以至人类美术史上也是独有的。

图14美少年加尼米德希腊公元前5世纪现存最早的黑绘风格陶器，可以巴黎卢浮宫收藏的一件大型高脚陶钵为代表（器高93厘米，制作于公元前6世纪初）。相传这是一位被称为“柯尔戈画家”的作品。陶器的彩绘还保留着东方风格陶器的某些特征，如兽带纹和植物纹并用，但它那复杂而灵巧的造型，华丽而不落俗套的彩绘装饰，都给人以深刻的印象。

图15来斯波斯的妇女希腊公元前410年同属于早期黑绘风格，但比上述陶器稍晚一点的典型作品，是最著名的“弗朗索瓦双耳杯”（约作于公元前570年。器高66厘米，意大利佛罗伦萨考古博物馆藏）。这是一件双耳大口陶杯。这一陶器的装饰方法仍沿用饰带重叠法，图案纹样如东方的狮身人面兽还是用得不少，可见还未完全摆脱上一时期陶器风格的影响。但整个器身的装饰图案，内容丰富、场面宏大。器身环绕七条平行饰带，在涡卷形的双耳上也布满了饰纹。这七条饰带和双耳上的图案装饰纹样，皆是以表现英雄人物为主的希腊神话故事。每个英雄人物的名字都被刻在人物旁边。故事内容清晰可辨。（图15）

第一条饰带（自器身的上部开始）是描绘阿耳卡狄西著名女猎手阿塔兰塔在卡吕冬狩猎野猪的故事和忒修斯载誉回乡的故事；第二条是描绘嗜酒如命的半人半马形象的肯陶洛斯醉后大闹筵席，拉庇泰人为救妻女与肯陶洛斯搏斗的场面和帕特洛克罗斯在特洛伊战争中英勇牺牲的故事；第三条画的是大英雄珀琉斯与万物之母忒提斯巧结良缘，群神赴宴的场面；第四条描写珀琉斯的儿子阿喀琉斯，追赶特洛伊国王的幼子特洛伊罗斯和铁匠神赫淮斯托斯返回奥林波斯山的故事；第五条画的是动物与妖魔搏斗；第六条画放射状锯齿纹；第七条画鹤与倭人搏斗。

在双耳两侧上，画的是阿萨刺科斯痛哭英雄阿喀琉斯和狩猎女神阿耳忒弥斯大战女妖戈耳工的情景。这些神话故事很难看出它们之间有什么内在的联系，但却贯穿着一个主题：神与神、神与人之间的斗争，以及神和人与动物之闻的斗争。这许多神话故事汇集在一件陶器上，真是难能可贵的构思。陶器上共画了

图16跳水者希腊公元前480年250多个人物和动物，形象虽然古拙，但有很强的装饰性，尤其是战车与马队的行列设计得很有节奏感。这确是现存古希腊陶器中很难得的人体绘画珍品。（图16）

到了公元前6世纪中期，黑绘风格陶器进入盛期，它彻底摆脱了以前几种风格的影响，特别是彩绘装饰不再采用饰带重叠法，而是在陶器的主要部位描绘一个独幅画面。公元前6世纪中期最著名的黑绘式陶器工艺家埃克塞基亚斯创作的两件陶器——《阿喀琉斯与埃斯阿玩骰子》、《狄俄倪索斯渡海》，便是最有代表性的作品。

红绘风格陶器是紧接黑绘风格以后的另一种风格的陶器。它流行的时间是公元前6世纪末至公元前4世纪末。所谓红绘风格与黑绘风格刚好相反，即陶器上所画的人物、动物和各种纹样皆用红色，而底子则用黑色，故又称“红彩风格”或“红花式”。这种风格比黑绘风格有更多的优越性。因为画家在红色的泥胎上勾好轮廓后，就可用黑色涂满轮廓以外的背景，然后用笔在红色的轮廓内画出人物或动植物纹样的细部。它可以灵活自如地运用各种线条刻画人物的动态和表情，发挥线条的表现力。所以，这是彩绘装饰技法的一个新的突破，对陶器装饰风格的变化起了重要的作用。

根据红绘风格陶器发展的过程，在它流行的近二百年中，大体上可以分成前后两个阶段：公元前530年至公元前480年，属于红绘风格陶器的前期；公元前480年，即公元前5世纪初至公元前4世纪末，是红绘风格陶器的后期。根据这个划分，前期相当于古风时期的晚期，后期则属于古希腊最繁荣的古典时期。

欧菲罗尼奥斯的活动时期约在公元前520年至公元前470年。现在保存刻有他的名字的陶器17件，其中有12件还同时标明了陶工的名字。现藏巴黎卢浮富的一件酒器是他的代表作（公元前6世纪末作、器高46厘米）。酒器上画的是希腊神话中赫拉克勒斯与巨人安泰俄斯（旧译“安泰”）搏斗的故事。英勇无畏的赫拉克勒斯被画得十分沉着，他使劲地按住安泰俄斯的胸膛，不让他翻身。安泰俄斯极力挣扎，显得十分紧张。尽管当时画家所掌握的人体解剖和透视的知识还很有限，但还是注意用线条刻画出这两个人物发达的肌肉和筋骨，当然，看起来还显得比较稚拙。（图17）

此外，前苏联艾尔米塔什博物馆收藏的一件欧菲罗尼奥斯彩绘的酒器也很值得注意。这件酒器上画着四个正在演奏乐器的艺伎。这个画面向人们展示了一个信息：在荷马时期，不仅雕塑中的人物不断增多，而且在陶器彩绘中也出现了人物的形象。

欧底米德斯的作品，可以古代美术馆收藏的一件

图17猎狮希腊公元前4世纪双耳陶瓶为代表。这是公元前6世纪末的作品，彩绘画面高24.2厘米。画的是醉舞的男子，上下是两条带状纹样，由掌状叶和几何形纹组合而成，作严整的二方连续结构，是古希腊最有代表性的装饰图案。

四、古典时期的人体绘画

古典时期的绘画无一传世，这对研究这一时期绘画带来了很大的困难。但是把有关记载这一时期的绘画历史文献和传说，与同时期的雕塑、陶器彩绘以及当时的艺术观点联系起来研究，就会使人确信，古典时期的绘画不仅兴旺发达、技艺高超，而且在画法上已有了根本性的变化。古典时期的希腊绘画是从古风时期的二度空间的概念的真实，发展为三度空间以感觉为基础的真实。这种根本性变革，主要是通过技法的创新来实现的。那就是突破以往用线造型的方法，发展到以明暗造型，追求物体的立体感和更大程度的真实感。画家已开始注意绘画中的透视关系，虽然这时的透视还不是严格的绘画透视法，但它已经在努力探索绘画的空间关系了。同样，古希腊雕塑对解剖的重视也体现在这时期的绘画中。现存的许多古典时期陶器上的彩画，可以证实这一点。（图18）

这时期红绘陶器彩绘，已达到了古希腊陶器彩绘的最高水平。这突出地表现在深入人物性格的刻划和意境的表达上。前苏联列宁格勒爱尔米塔什博物馆收藏的画有《春燕图》的双耳陶瓶，以及慕尼黑古代工艺美术馆收藏的画有《送别出征战士》的双耳陶瓶，最能说明这一点。

图18宴饮场面希腊公元前340年爱尔米塔什博物馆的《春燕图》双耳陶瓶，画了三个不同年龄的人物：少年、青年与成年人。他们的目光都集中在一只象征春天来临的正在飞翔的燕子身上。陶瓶上还刻着他们三人短短的对话。从这一件陶瓶彩绘上可以看出，古典时期的陶器彩绘作者已不满足于一般现象的描绘，而是力求通过人的活动，去表现一种特定的意境。

慕尼黑古代工艺美术馆收藏的画有《送别曲征战士》的陶瓶，是公元前5世纪下半期的作品。这一作品最引人注目的是送别出征战士场面中的妇女形象。她给即将走上战场的丈夫斟酒送行，丈夫端起酒杯将要一饮而尽，她则痛苦地低下了头，表现出一种极其复杂的心情。尤其令人赞叹的是那熟练、简练、准确而流畅的线条，使所表现的希腊妇女更加优美动人。它充分地体现了古典时期希腊绘画艺术的高度技巧和典雅的艺术风格。

白底彩绘陶器是继“红绘”陶器之后的另一种样式。它产生在公元前5世纪中期前后。这类陶器主要是一些小型器具，如香油小瓶、小壶之类。这些陶器通常是埋葬死者用的祭器或随葬品。其主要特点是，先在陶器上涂一层白色，然后在这自地上进行彩绘。彩绘只用褐色或深灰色或红色画出物体的轮廓线，类似白描画法。所画的题材大多是日常生活或与葬仪有关的内容。这种风格的陶器流行的时间很短，远不如前两种风格。但从这种风格的陶器中可以看出，古希腊画家在运用线条造型方面具有很高的技巧。慕尼黑古代美术馆收藏的两件自底彩绘陶瓶就很有代表性。一件是公元前430年的作品。上面的彩绘相传是阿基里斯画家的手笔。内容是描绘希腊神话中的音乐女神缪司正在弹琴。线条流畅，形象生动。

另一件也是公元前5世纪中期的作品，是一件随葬用的陶瓶。瓶上画了一个坐在岩石上的男子。他是希腊神话中的赫尔墨斯。他在这里他是作为死者的引路人的身份出现的，虽则寥寥几笔，但神态和形象都十分生动。陶瓶肩部的装饰图案也是信手画出，不加修饰，粗看似草率，细看始觉得它与陶瓶上的人物形象同属一种风格，即强调自由描绘，注重大的艺术效果，不拘泥于细节的工整，很像技巧熟练的速写。这里可以看出，古典时期画家的用线的技巧，确是达到了相当高的水平。

希腊的古典时期，前后也不过一百五十多年，但在这一个半世纪中，古希腊美术正处在极昌盛的时期。它所创造的成就和对后世的影响是难以估量的。古典后期，希腊各城邦日益衰落，随着公元前334年亚历山大大帝的东侵，将希腊的文化艺术广泛地传播到了世界各地，相反，希腊本土的极盛时期却已成为过去。

参考文献：

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篇(7)

关键词：夏代陶器 造型 纹饰 幽冷庄重 时代性 地域性

Abstract: Our ancestors in Xia dynasty created the grey ceramic era of earlier Chinese earthenware art based on the ceramic craft of red pottery， painted pottery and black pottery and so on in New Stone Age. The grey pottery of Xia dynasty is bountiful in the modeling. Massive utensils in cooking， eating， storing and drinking have both practical function and esthetic value， and they match harmoniously， bring out the best in each other， which realized the ancients’ conscious esthetic pursue. The decorative design in a utensil is mainly rope-like decoration， basket-like decoration and attached heaped decoration， mixed some extremely rich imagination about the animal-like decoration， and even the rich rational and spiritual writing symbol， which strengthen the deeper esthetic feeling of earthenware. The perse modeling and the unique decorative design， forming the mystical， cool， grave and serious artistic style of Xia dynasty’s grey pottery. It unfold the bright era and regional difference in its different historical stage and tribe.

Key words: Earthenware in Xia dynasty; plastic modeling; line-adorning; cool and grave; era; regional

陶器作为原始先民主要的炊煮和饮食用器，自发明后在很长时间内一直以实用为其主要特征，如新石器时代早期的老官台和裴李岗文化陶器主要以红陶为主，在器形上一般仅限于实用的罐、盆等，形式上未形成独立的审美特征。到了仰韶和半坡文化的彩陶时代，先民们才开始注重器形的设计和纹样的装饰，形式美感开始摆脱实用的束缚而得到相应的独立，凸显了陶器工艺的审美风格。至新石器时代晚期的良渚和龙山文化时代，蛋壳陶等黑陶工艺，在简洁古朴的造型和纹饰中贯注了先民们更多的情感力量和精神意念，进一步丰富了陶器的审美形式律和先民的审美想象力。经过新石器时代几千年的漫长积累，陶器工艺在夏代获得了长足的进步：豫西的偃师二里头、晋南的夏县东下冯、内蒙古的夏家店以及山东的岳石地区所出土的大量灰陶，无论是作为衣食住行的日常生活用品，还是作为祭祀与权力象征的宗教礼仪用品，其器型的实用性和审美形式感相得益彰，纹饰在绳纹的基础上出现了极具想象力和抽象思维的动物纹和文字刻符，艺术风格也开始走向幽冷神秘和庄严沉重，从而彰显了夏代灰陶独特的审美特征。

一 造型特征

夏代先民继承并发展了新石器时代晚期的黑陶、灰陶工艺，在陶料的挑选、陶模的成型、器表的装饰、陶器的最终烧成等方面取得的进步，为夏代灰陶的审美造型奠定了坚实的基础。他们的审美形式感和审美理想首先在陶器的造型中得到了审美的物化，从而形成了一批独具时代特征、形象鲜明的夏代陶器。如“二里头文化不见河南龙山文化中常见的斝、带把鬲、带耳罐、杯、碗和双腹盆，亦与以鬲、斝、甗、卷沿圜底盆、簋、小口尊、小口直颈瓮等器物为代表的郑州商文化有明显的差别” ，而独自形成了一组类型多样、特征鲜明的器物群，炊器有鼎、鬲；食器有盆、豆、簋、三足盘；储盛器有大口尊、瓮、缸、圜底盆、敛口罐和汲水罐；酒器有壶、盉、觚、鬶、爵、角和杯，陶器制品的器形得到进一步丰富，其审美形式感也得到进一步加强。

夏代的日常生活和宗教礼仪陶器，是与当时社会的政治、文化和生活紧密结合在一起的，审美造型的设计与其特定功能搭配得自然和谐。如夏代陶鼎，其造型由浑圆的鼓腹变为方形腹，显得宽博而厚实，其外侈的三足也演变为柱形的四足，显得对称而稳定。显然，陶方鼎的出现，打破了圆腹三足的一贯模式，其实用功能明显减退，审美的形式感显现无疑，使整个器形显得厚重而庄严，礼仪性逐步占据主要地位。这种新颖而规整的造型震慑着夏代先民们的崇拜感，并为商代青铜方鼎的出现作了器形的前导，为陶器艺术乃至整个造型艺术提供了一个高度形式美的范式；陶罐的演变主要体现为造型的设计趋于美观和繁复，形式美更加突出，如敞口鼓腹陶罐，罐体的腹部向外突出，呈扁圆之状，显得饱满而凝重。圆腹罐的口沿下还附加一对鸡冠形鋬，敛口罐形鼎的肩部也有类似的对称式鸡冠耳。这种仿生式的造型来源于自然美，但又形成了一种比自然美更集中、更典型的形象；再如夏代瓦足皿，主体部分似一平底盘，下承三个瓦足，虽然其质料只是常见的泥质灰陶，其盘、足和其它器物的盘、足也别无二制，但二者搭配后的整体造型放在陶器群中却极为抢眼，于朴素中见精巧，于自然中见别致，是极具特色的一种盛放器皿。

另外，夏代先民在农业生产的基础上饮酒之风渐开，大量的陶质壶、盉、觚、鬶、爵、角和杯等酒器的陆续发掘就是最好的印证。酒器数量众多，酒器器形多样，构成了夏代陶器的另一个显著特征。如质地细腻坚硬的白陶盉，其造型挺拔秀丽，腰部缠附两道凸棱，腰下三足间各贴一颗泥丁，鋬与腹之间有两根小圆柱，既利于支撑盉鋬，又利于手执时控制其前倾度，既满足了审美的形式感，又实现了本身的实用性；而白陶鬶以三个丰满的乳状袋足来代替鬶腹，这种造型处理既增加了容量，又可使受热均匀，并且其微侈的口和高耸的流嘴，使受水和注水也更加便利，功用和造型搭配自然；陶盎腹部也下承三个袋状空足，一侧有一柄，为了使其稳定均衡，在塔的一侧器身略微内倾，而在另一侧，器身略向外凸，重心得到了较好的控制，使其在整体造型上显得均衡而自然，将陶质酒器的审美造型推向了一个前所未有的高度。

尽管夏代陶器器形如此多样，但是其整体造型基本呈现为两种类型：一类以实用为主，保留了新石器时代容器的基本造型，多为烹饪器；另一类则将容器的外形制作成鸟兽的形貌，或以浮出器表的立体动物造型作为主要装饰手段，完全肖形地模拟真实动物特征或采用想象虚构的动物形象。这类器物多为水器和酒器，一般有流有足，很容易激起人的想象力，将有头有爪的鸟兽形象与之融为一体。如壶式盉上塑一象鼻式管状流，造型别致。夏家店下层文化陶鬶吸收了龙山文化陶鬶的象生造型；夏代鸭形陶器的器腹呈鸭形状，敞口短颈。这些鸟兽的嘴部象形地制成了陶器的“流”，其身躯则为陶器的腹部，腿脚成了稳定陶器重心的足，而其尾部则成了供提取用的手鋬。这样的造型设计，已远远超过了其实用功能的考虑，在象生的模仿中得以审美化了，而且还蕴含了巨大想象张力的形式美，成为夏代先民们审美能力的具象阐释，成为意蕴丰富的“有意味的形式”。

二 纹饰特征

“纹饰(及图案)样式的构成和变化，要比其器皿造型的变化显得丰富和复杂得多” ，夏代陶器当然没有例外，其纹样装饰在形象鲜明的审美造型基础上也呈现出多样性和复杂化的审美风貌。以二里头文化陶器纹饰为例，大多以粗或细的绳纹为主，兼具加固器体和增加美观的双重作用；还有一些是素面磨光，或在磨光陶器的表面用陶拍捺印出篮纹、弦纹、方格纹印纹、云雷纹、圆圈纹、以及花瓣纹等多变的纹样，同时还盛行在陶器表面加饰数周附加堆纹，进一步丰富了陶器纹饰的多样性和审美性；另外与玉器、青铜器相比，陶器的可塑性比较强，所以夏代一些陶器上还饰以浅刻的龙纹、蛇纹、鱼纹、蝌蚪形纹、饕餮纹和人像纹等，刻工精细，意蕴深刻，极具时代特征。这些粗放的线条、多变的纹样，无不蕴含着夏代先民在精神上的某种寄托，无不传达着他们朴素而神圣的审美追求。

夏代陶器从功用上来说，主要是为了满足先民的日常生活所需，饮食类陶器占大多数，追求美食和美器的和谐统一自然成为夏人制陶艺术内在的审美追求，陶器纹样的装饰也自然不能绕开这一主题。所以，尽管夏代灰黑色的陶器没有像彩陶那样艳丽、丰富的色彩和整体图案的装饰，但陶工们却能因材施艺，充分挖掘灰陶本身在色泽和纹饰上的审美可能性。他们利用成形过程中轮子的飞速旋转，在造型各异的陶器器表娴熟地刻划出古朴的绳纹、篮纹和具有写实意味的鱼纹、鸟纹以及抽象的几何纹、花纹等。纹饰生成方法的提高，使得这些纹饰与陶器造型的搭配显得更加规整严谨而又充满节奏感和韵律感。装饰纹样一般都饰于陶器的口沿或腹部，如圆腹罐、深腹盆、甑等器的口沿饰以花边装饰。夏代陶工常在陶豆的盘腹上饰以粗细相间的弦纹，而在其高柄足上镂孔，并间或刻划出纤细的菱形纹带和云雷纹，从而使整个陶豆的纹饰组合既极富形式美感，又满足了先民心理上的某种希冀，实现了陶器在造型、纹饰和功用上的高度统一，实现了陶器纹饰风格的审美转型。此外，夏代的一部分饮食类陶器还形成了一些其它的纹样形式。如敛口罐形鼎，其纹饰十分奇特，通体饰绳纹，又饰粗细适度的附加堆纹，构成三组图案完全相同的璎珞状花纹，构图严谨，纹样新颖。还有夏代一陶鼎，其腹部饰以万格纹，三足的外侧有啜印的附加堆纹，其纹饰风格与一般陶鼎的通体篮纹迥异，开始追求美食与美器的和谐性。

同时，夏代也有一部分陶器与很多玉器、青铜器一样，承载着礼仪的功能。其纹饰一方面赋予了陶器外在形式的瑰丽，另一方面又承载着特定的文化意味和精神特质，成为夏代先民宗教崇拜和统治权力的象征，这突出地表现为灰陶上的动物纹饰。如新寨二里头一期文化遗存中发现的陶器盖上的“饕餮怪兽纹饰，其饕餮兽面额主体为近方圆形，蒜头形鼻略近心形，长条形鼻梁，上刻四条两行相隔较远的平行阴线，近臣字形纵目，高竖弄弯月眉，夹圆三角形三耳，两腮有鬓至耳附近，吻较长，两侧有双阴线勾带内弯，与中间的嘴构成类嘴之形” ，如此恐怖而神秘的纹样与夏王朝专制统治的权威是相适应的，后来逐渐发展成二里头玉柄形器上的饕餮图案，甚至发展成为早商及其以后青铜容器的主要纹饰。此外，二里头遗址出土的一陶片上还出现了刻划的龙纹，一头双身，头朝下，眼珠硕大外凸，在线刻龙纹的线条内涂有朱砂，眼眶内被染成翠绿色。这件刻龙涂朱的陶器应为祭祀的神物，而非现实的日常生活用具。夏代一透底器的外壁也塑以盘龙形象，龙身刻划菱形纹，底部为雷纹。夏代陶器中龙纹装饰的大量出现充分证实了《列子》所言夏后氏“人面蛇身”、帝孔甲“御龙以登天”的神话传说，以及夏人常以龙为化身和以龙为族徽的社会习俗。

最后，夏代陶器上还有一种特殊的纹饰，即规整的文字刻符。随着原始理性思维的进一步发展，夏代先民日益注重陶器装饰的抽象写意式发展，甚至将某种具象图案转化成定形的刻划符号，如二里头遗址出土的大口尊的口沿、肩部上就一共发现有20多种刻划符号和陶纹，其笔画和结构与甲骨文甚为相似。他们已经不满足于对自然实物乃至想象动物的简单再现，而开始依据自己的审美感觉对其加以再创造，用简约的线条将其抽象化、定形化。这些文字刻符已经不再只是陶器上简单的装饰了，而且在某种程度上（不仅有独体的象形字，而且有复合的会意字，这与后来的甲骨和金文也有着紧密的渊源关系。）就是成型的中国文字，甚至就是极具审美意蕴的中国书法的滥觞。在这些抽象的文字符号中，或许还参杂着先民浓烈的宗教观念，加之那种奔放无羁的个人抽象思维的注入，使先民的记事方式以及巫术、宗教信仰得以象征写意式地实现。“由此可知，我国早期的文字，不仅是作为记录思想和语言的工具，而且很早就当作独特的艺术形式处理的” ，所以夏代陶器上规整的文字刻符，从其诞生起就将感性的形式美和理性的抽象美有效地统一了起来，为陶器装饰艺术开辟了一个全新的领域，并为后来青铜铭文艺术的出现作了必要的思维铺垫。

三 风格特征

有夏一代，最重要的社会变化就是专制统治权力的形成。一方面，统治阶级把自己的统治思想渗入到了各种文化艺术之中，大量造型别致、纹饰精美的礼仪类陶器不再仅仅是用来祭拜天地鬼神的宗教工具，而且也成为统治者政治和权力的象征，打上了阶级的烙印。另一方面，下层民众始终处于被奴役被压迫的地位，他们制作并使用的陶器大多为日常生活用品，在精致性上与礼仪类陶器有天壤之别。不同阶层使用陶器的造型、纹饰均反映了他们各自的审美意识，呈现出截然不同的风格：统治阶级和贵族多用陶礼器，庄重威严的礼仪象征性寓于其中，而普通下层民众则多用简朴实用的陶器，风格淳朴，体现出劳动人民健康、朴实、乐观的审美情感和生活理想。因此，审美趣味在阶级上的分野是夏代陶器艺术风格的最显著特征。

此外，从社会历史形态发展的视角来看，夏代陶器的整体艺术风格与其时代特征又是紧密相连的。与原始集体公社向专制大一统社会转变相对应，夏代陶器的艺术风格也发生了一系列突变：一方面，灰黑的单色调取代了丰富多样的彩陶，主宰着陶器的色泽以及所形成的心理上的审美追求；另一方面，陶器的造型和纹饰日益被赋予了专制统治权力的内容，由自由活泼的自然美逐渐向庄重神秘的庄严美过渡。这些形成了极具时代特色的审美风格，具体表现为以下几个方面：

1、幽冷神秘性

正如《礼记檀弓》所言：“夏后氏尚黑，大事敛用昏，戎事乘骊，牲用玄”，灰黑的单色调成为夏代陶器的主色调。也如同“殷人尚白”的崇尚模式一样，“尚黑”是夏人最具坚实根柢的社会审美习俗，他们自然而然地将这种意识投射到陶器制作的工艺之中，将灰色和黑色的严肃、冷静、内敛和幽深之美与宗教式的色彩信仰之风相结合，完成了陶器色彩审美风尚的嬗变。

尽管夏代有少数贵族使用较珍贵的白陶，甚至后来开启了殷人尚白的审美风气，但从其众多遗址出土的陶器品种来看，灰陶和黑陶是占绝对优势的。河南偃师二里头遗址出土了大量的泥质灰陶和黑陶，王城岗一期也几乎全都是夹沙黑陶。灰黑的色泽统治着陶器的色彩，就如同统治阶级残酷地统治着夏王朝一样，专制制度的严肃性在灰黑陶的色泽中得到了艺术的审美表现。即使是山西襄汾陶寺遗址出土的泥质彩绘褐陶壶、盆、盘等，其器表均被磨光并施以黑色陶衣，将灰黑的色彩凸显出来，从而营造出一种与社会主流色彩相统一的陶器审美风尚。这种风尚一改新石器时代彩陶的艳丽色彩，将灰黑的色彩作为最高的审美范式，投射出夏人在审美追求上的独特品格。这种由彩陶向灰陶、黑陶的色彩审美转变，同庄严厚重的专制社会对祥和自由的氏族公社制的取代也是相适应的，同时这种幽冷神秘色彩的出现也展现了夏代器物的艺术风格由自然活泼向沉重神秘的审美过渡。

2、庄严沉重性

夏王朝的显著特征是崇尚武力，重视征战，王权统治空前强化。夏代陶器作为其社会风尚和审美意识的实物载体，无疑也打上了时代的烙印，无论造型设计还是纹饰构图，均形成了庄严与沉重并存的艺术风格。

夏代灰陶在造型结构方面，倾向于稳重而厚实的直方形结构，在纹样装饰上则讲究对称、规整，由早期生态昂然和流畅自如的写实和象生纹，逐渐演变为中后期庄严沉重的想象动物纹和抽象几何纹，并且特别突出了凶残神秘的兽面纹，其蕴含的权威统治力量也明显加重。如夏代陶鼎，四足深腹，厚实凝重。另外，其腹部在早期多饰以绳纹和篮纹，清新自然，后来则开始出现部分云雷纹和兽面纹，越发显得严肃厚重。尤其是兽面纹那近方圆形的兽面额、近心形的蒜头鼻和近臣字形的纵目所构成的怪兽图案，后来演变成商周青铜器纹样的主要图案。因此，“从总的趋向看，陶器纹饰的美学风格由活泼愉快走向沉重神秘，确是走向青铜时代的无可质疑的实证” 。

夏代陶器的造型、纹饰影响着当时的玉器和青铜器制品，同时，作为夏代贵族沟通人神、维护统治的玉器和青铜器等贵重礼器多少也影响着整个社会的审美风尚，即使是陶器工艺也不例外。如陶觚、陶鬶、陶盉等酒器，其造型和纹饰的搭配除了注重实用价值外，还蕴含了浓厚的礼仪性特征，在其肩部饰以实心的连珠纹，或在器盖边缘饰以变形的动物纹图案，特别突出骇人的双目，从而营造出与礼仪等级制度相照应的庄严气氛，这与夏代绿松石镶嵌兽面纹铜牌饰的艺术风格极为相似，相互间的影响是显而易见的。河南巩义出土的夏代白陶鬶，陶色白中泛黄，陶质坚硬，平沿敞口的外围与鸡冠状附饰相搭配，下承三个瘦削的空心袋状足，其轻巧雅致的风格，一副典型的皇家气派，承载着礼制和等级的精神特质，在当时通行的灰、黑色陶器群中显得格外突出，庄严沉重的艺术风格溢于器表。

3、整体和谐性

夏代陶器在器型结构、装饰纹样和功用目的上打破了原始陶器的相对单一性，而逐渐紧密地将三者融为一体，使得陶器的造型、纹饰和功用相得益彰。起初，夏代先民一般多重视陶器的造型和功用的结合，如白陶鬶的三个袋形足虽然是由原始社会流行的烹煮器演变而来，但已经逐步缩小，后来消失并演变成实心足，使得其造型寓规整与厚实于一体，形式美的追求溢于器表；作为酒器的陶盎，在有塔的一侧，器身略微内倾，使全器显得均衡；源于新石器时期的三足陶鼎，到夏代后也在考虑到烧煮实用性的同时，追求鼎腹的浑圆、鼎足的均衡，既稳定了重心，又增加了形式美感，将实用的功能和审美的造型很好地糅合到一个有机的整体之中。

后来随着经验的逐步积累和灰陶工艺的日益成熟，许多实用性的陶器也逐渐考虑其审美的造型形式与纹样装饰的搭配了，进一步优化了夏代陶器的整体和谐性。就夏代一件普通陶尊各个部分的装饰而言，在其细圆的颈部磨光或饰以弦纹，在鼓胀突出的肩部或腹部饰以凸棱或附加堆纹，而在收缩的底部饰以绳纹，使得陶器装饰图案的选择与形体本身结构特点的变化得到了统一。诸如陶酒器壶式盉上的象鼻式管状流，也都是这种器型结构、装饰纹样和功用目的整体和谐审美特征的具体体现。“厚重而不失其精致，形体规整而又显得大方，陶器的纹饰与实用器有着内在的联系，并注意到实用价值与艺术欣赏相结合，这些都反映着二里头文化时期的制陶手工业达到一个新的水平” 。夏代大型的陶缸和大口尊一类的盛储器上多饰以较密的绳索状附加堆纹，既增加了陶器的坚固性，又使其在纹饰的映衬下显得更有意蕴；在类似鸟形的酒器柄上，饰以鸟羽纹，将小鸟飞翔的自由寓于饮酒畅怀的欢乐之中；在陶质水器上则多饰以鱼纹、蛇纹等形象生动的动物纹，激发人们的想象力将水中游鱼的形象与水器融为一体。这些动物纹多以细线阴刻于陶器上，也有个别的浮雕于陶器上，线条流畅，形象生动，使得陶器的造型、功能和纹饰浑然一体，相得益彰，增添了一份生命的气息。

总之，夏代陶器在造型结构的合理性和表面纹样的装饰设计之间，以及特定的造型、纹样与其特殊功用之间均达到了较为完美的结合，这种整体和谐的审美原则对以后的陶器工艺，乃至铜器和铁器工艺均产生了深远的影响。

4、艺术风格的时代变迁

《太平御览》卷八十二引《竹书纪年》：“自禹至桀十七世，有王与无王，用岁四百七一年”，碳12测年也将夏代的起止时间暂定为公元前2070年至公元前1600年，历经四百多年；同时，夏代正处于“石器时代”向“青铜时代”的演变，原始公社向专制统治的演进。夏王朝四百多年的时间历程和截然不同形态的历史变革，导致其社会风尚和审美追求也相应地发生着流变。仅就二里头遗址出土的夏代陶器而言，不同的时期就呈现出异样的艺术风格，在新石器时代与商周文明之间作了必要的过渡。

夏代早期的陶器，平底器较多而圜底器较少，盆、罐、豆、鬶等器形与龙山文化相似，纹饰以绳纹和篮纹为主，继承了新石器时代晚期黑陶的装饰风格，更多地体现了原始氏族自然、朴素的形式感追求。二里头文化一期陶器，在陶质上多为夹砂陶和泥质灰陶，色泽为黑色和棕褐色，开始形成统一的灰黑色彩风尚；在器形上虽然直接承续了龙山文化的形制风格，但也有一些饮食器、礼器由于各部分的棱角不如以前那么分明了，使整个造型显得匀称而圆厚，鲜明的时代特征得以突现；而在纹饰上，则以篮纹为主，虽简单朴实，却也因其刻划的深度与以往不同而形成了光润、疏朗的风格。到二里头文化二期时，陶器工艺在审美造型的设计上变化明显，卷沿和圜底陶器增多，并出现了鬲、甗、簋、大口尊与蛋形瓮等新品种，器形得到进一步的创新；在纹饰上也开始在尊等陶器的肩部、腹部饰以优美的拍印或刻划花纹图案，有的还在外壁雕刻动物形象，使纹饰的审美风格逐渐活泼化、精致化和多样化，在形式的追求中寄寓了时代的审美意蕴，使得陶器在挣脱实用功能束缚的同时成为了“有意味的形式”的艺术品。至二里头文化三四期，夏代陶器的艺术风格再次实现了审美的飞跃：在陶质上，灰陶明显增多，白陶应用渐广，陶质坚硬，内壁有麻点；在器形上，则多以罐、鼎、盆、尊和大量的酒具为主，形制工整，浑圆厚重，其中圆腹罐附加一对鸡冠形鋬，深腹盆的口沿则多饰以花边，使得庄严与审美相结合，进一步丰富了造型的多样性；而在纹饰上，粗绳纹开始占绝对优势，并且新出现了鱼、蛇、羊、龙等刻划纹饰和众多的刻划符号，风格趋于繁复，意蕴趋于深刻，宗教性崇拜与审美性想象相结合，先民丰富的审美意识得到了审美的物化。到了夏代晚期，其陶器盛行圜底器，鬲、大口尊、卷沿圜底盆，与早商的造型甚为相似，并且制作较精细的陶器仅限于部分礼器与小型器物，大量礼仪陶器开始退出历史舞台，青铜器则取而代之上升为最富时代特征的器物种类。

另外，夏代墓葬中陶质礼器的组合形式，在不同的时期也呈现出异样的风格。在二里头文化二期时，陶礼器组合多以饮食器罐、盆相配，仅有少数一些鼎、尊之类酒器相配，似乎极富朴素的民间性色彩，更多地追求日常生活的物质所需。到了三期，其组合中的饮食器相对减少，而以爵、盉相配的组合方式明显增多，陶礼器更多地是用来象征贵族的权力身份为其陪葬的，夏王朝由连绵的征战逐渐走向了相对稳定，由基本的物质生存需求上升到高级的精神享乐需求。人们品酒知味的方式在不断提高，尤其是贵族阶层开始培养对美食美器的审美欣赏，甚至陷入了对怡享饮食，纵情声色的糜烂生活追求之中，《墨子非乐》云：“启乃溢康乐，……甚浊于酒，渝食于野”可为其佐证。

5、艺术风格的地域差异

河南偃师二里头地区发掘的大型宫殿建筑和一些小型的民居遗存有力地证明了古文献中所说的“夏墟”的存在，殉葬式的墓葬规模、众多饮食器礼器的使用，尤其是其坚硬的质地、别致的造型，形成了夏代陶器的艺术审美风格。二里头陶器中大量的鼎、罐、甑、豆、碗、盉等器形占主体，同时也有一些新器形，如圈足簋、三足皿、四足方鼎和鬲等。其中三足皿最具特色，器形似一平底盘，下承三只瓦足。这些器皿在审美风格上又呈现出两个极端：普通贫民的用器，一般制作比较粗俗，器形也比较简单，表现为朴素和实用的风格；而贵族王室的陶器，则不仅造型多样，而且纹饰精美，甚至专用质地坚硬洁白、纹饰精细繁缛的白陶。

此外，夏代的各个方国亦有各自相对独立的地方类型，陶器的艺术风格呈现出百花齐放的繁荣局面。以陶鬶为例，内蒙古夏家店下层文化中出土的一件泥条篦点纹陶鬶在造型上虽然与二里头文化陶鬶几无二致，但其装饰却尤为特别，不仅使用了小泥丁、细泥条进行堆贴装饰，还以浅刻平行线和由锥点组成的线条构成各式的几何纹，工艺极为精巧。两地陶鬶的形态造型基本相同，而其陶色和装饰则各具当地文化色彩，从而体现了夏家店文化陶器和主流夏文化陶器在审美风格和文化氛围上的交融与分野。同时，夏家店文化陶爵、陶鬲、陶罐等礼器的纹饰也形成了一组独特的纹样序列：流行在陶器的口沿部分饰以索状附加堆纹，爵体则流行以篦点构成的带状人字纹和三角纹，尤其是那些饰有勾连变形S纹和弧线纹彩绘的陶鬲、陶罐，无疑彰显了北方方国夏民异样的艺术风格和审美追求。