戏剧表演论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇戏剧表演论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

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定性作用的是传统戏剧表演艺术传承人，也是根本因素。非物质文化遗产是传统生活方式、行为方式的发展，是民间的动态文化，且依托于人而存在。因此，非物质文化遗产必须寄托于人而存在，而传承人则是非物质文化遗产活的证明，通过人将非物质文化进行表演、复制和制作。传统戏剧没有实在的存在形式，也不是虚幻的存在，它需要依托于表演艺术者进行演绎。因此，传统戏剧与传承人互助共存、同存同亡，体现了表演艺术传承的本质特性。

二、传统戏剧的价值主要表现在传

统戏剧表演艺术的传承人身上。并不是所有的非物质文化遗产都值得人们去传承，而应该选取有价值的，蕴含民族深厚文化内涵、民族精神的，并不断在民族文化滋养下具有一定生命力的非物质文化遗产，才真正值得我们去保护和延续。而非物质文化遗产的历史价值和现实价值的体现，很明显的表现在传承人的文化价值上。因此，传统戏剧表演艺术传承的传承人必须具备精湛的技艺，并且具备传承文化遗产的精神内涵，被大部分艺术者所承认，才能成为传统戏剧传承的活标本。

三、传统戏剧的生命力主要体现在

传统戏剧表演艺术的传承人是否能有效地进行延续。非物质文化遗产得到传承的载体是传承人，比较物质文化遗产的传承载体是唯一的、不可替代的物，传承人可以进行培养，可以进一步发展和进步，亦或是传承结束而使其消失在人们的视野中。非物质文化遗产不仅只有古代人可以创造，只要是有人的社会都将不断创造新文化，不断传承和培育文化传承人，保持非物质文化遗产的传承之力不息。在之后的传统戏剧表演艺术传承中，我们要尊重现有的传承人，并鼓励传承人去发挥自己才华，自觉承担起应尽的职责，让传统戏剧能长久的延续下去。

四、传统戏剧表演艺术传承的功能

（一）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要传承文化遗产，还要创造文化产品。传统戏剧作为非文化物质遗产，依托于人，而人又是非物质文化遗产的创造者、延续者和拥有者，由人对戏剧表演艺术进行了一代又一代的传承，使得传统戏剧更加的精湛，不断地更新并具有生命力。传统戏剧表演艺术传承独特的文化功能使得戏剧传承人不断学习传统戏剧表演艺术文化，又不断地传承传统戏剧文化并创造新的戏剧文化，让传统戏剧不断发扬光大，被更多的人们接受和喜爱，成为了传统文化的再造者，发挥了继往开来的文化功能。

（二）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅要熔铸文化心理，还要塑造文化品格。文化形态和文化品格在真正的艺术里面是超越时空的，传统戏剧的产生，是无数艺术家千百年来的倾心付出、精心创造并培育的一种文化的表现形式，凝聚多种艺术元素在其中，并承载着中华文明，代表一个时期人们的审美观念。无数传承者对传统戏剧表演艺术的传承和发扬，不仅塑造了中国人民的文化品格，也继承了民族精神。

（三）传统戏剧表演艺术传承的最直

接功能是文化功能，不仅传承文化传统，还强化文化认同。传统戏剧传承的不仅仅是脸谱、服饰这些实物艺术构成元素，也不仅仅是唱、念、做、打等表演形式，而是基于戏剧产生的具有传统性质的哲学思想和美学特质，是对中国文化传统的发扬，贯穿于整个中国文化脉流。传统戏剧中很多离奇曲折的情节设置、活泼有趣的对白、悲喜交加的场景、穿插变化的结构、行云流水的表演等，都让传统戏剧更加的引人注目，并构成了一种综合形式美，通过表演艺术传承人的表演使戏剧具有永不衰竭的生命力。

五、结语

篇(2)

1.研究对象

上海戏剧学院叶长海教授认为,"对戏剧的研究,可以在不同的空间层次内进行:一是案头文学,二是舞台演出,三是剧场活动,四是社会现象。也就是说,研究者对中国古典戏剧的研究,视野可以更加开阔,切入点可以更加丰富、多元。当然,也可以表述为:戏剧作家作品的文本分析、戏剧史、戏剧理论史、戏剧演出史、戏剧剧场史、戏剧文化史、戏剧传播接受史等,都可以是戏剧研究的对象。

本文研究的对象即是明代的家庭戏剧演出这一文化活动。主要针对在明代戏剧发展的过程中,家庭戏剧演出的内外因、存在形式,演出内容、演出特点及演出对戏剧甚至是其他艺术发展的影响等方面展开研究。为了进一歩明确研究对象,我们首先要做的便是对研究过程中可能会存在争议的几个概念进行必要的厘清与界定。

"戏曲"与"戏剧""戏曲"一词,最早出现在元末明初陶宗仪的《南村缀耕录》,但此后的曲论着作却少使用甚至提及"戏曲"这个词,曲家论曲常用的只是南曲、北曲、杂剧、南戏等词。直到清朝晚期姚燮的《今乐考证》出现,"戏曲"才首次作为一个演出艺术的概念,在曲家的曲论着作中"被"使用。而"戏曲"一词作为中国传统意义上用于戏剧性表演的"曲体"和"文本"的概念被大量使用,则是在清末民国初年王国维的《宋元戏曲史》中。需要注意的是,也正是从王国维开始,"戏曲"一词才被广泛地用来作为宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代以来的京剧、昆剧、秦腔、梆子、滚调等地方戏、地方曲调的总称。

关于"戏曲"与"戏剧"::者的关系,有代学者提出了 戏曲:戏剧的一个种类,一种样式"2的观点。从世界表演艺术形态的度和:者"能指"的范围来讲,"戏剧"是世界上一切以语言、动作、音乐和舞蹈为辅助手段来达到叙事目的的舞台表演艺术的总称,其中包括古印度梵剧、中国古典戏曲、古希腊悲剧,以及后来世界各国出现的新的戏剧性表演艺术方式,比如话剧、歌剧、能剧、亚剧、地方曲调等等。而"戏曲"仅仅是指产生于中国古代的带有戏剧性表演的艺术方式,比如宋元杂剧、明清传奇和京剧、梆子、滚调等地方戏、地方曲调。

因此,在此篇论文的写作过程中,笔者将使用概念外沿相对更大的"戏剧"一词作为中国传统戏曲文化的总称。"家庭戏剧演出"关于"家庭戏剧演出"这一文化活动在历史上出现的时间,周华斌认为始于宋金时期,康奔认为最早可以追溯到汉代桓宽《盐铁论'散不足》中"夫民家有客,尚有倡优奇变之乐"的记载。而中山大学黄天骥、康保成等学者则认为,无论是汉代,还是宋金时期,其所谓的家庭戏剧演出都只是一些以歌舞、杂耍或逗笑片段为主的包含戏剧艺术因子的演出,并非真正的戏剧演出。元杂剧虽然是成熟的戏剧样式,但是,就目前可以见到的文献记载来看,他主要的演出场所在勾栏瓦舍。因此,家庭戏剧演出的出现,最早应该在明代。事实上,元代末期已经出现了以散曲演唱为主,偶尔也演出杂剧的家庭戏剧演出活动。比如杂剧作家杨梓所蓄"家僮"就是当时家庭戏剧演出的一个重要团体。学者们之所以对"家庭戏剧演出"这一文化现象的最早出现时间各执一词,很明显是因为大家对"家庭戏剧演出"这一概念的界定和理解不同。因此,在此篇学位论文的写作过程中,笔者将以黄天骥、康保成等人的观点为理论基础,结合前人的相关成果,对"家庭戏剧演出"的概念作出以下界定:

兀代水期,尤其是明代以来,以厅堂、宅院戏台、楼船作为演剧场所,以家庭的交际、庆贺、娱乐或艺术实践为目的,组织戏剧家班或邀请商业戏班、个别着名优伶,甚《是聚会举办者亲自出马、施粉傅疆充当演员等方式进行的屮国古典戏剧的演出,都可以称作"家庭戏剧演出"。

2.研究思路

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从研究看，国内运用英文戏剧表演培养大学生的人文精神的资料较少。本文试图在这方面做些尝试，主要分析当代大学生人文精神缺失的现状以及校园英文戏剧表演本身的功能，目的是为提高大学生人文素养给出对策及建议。

[关键词]

英文戏剧；大学生；人文素养

1.引言

人文素养是大学生诸多素养中最根本、最基础的素养，提高大学生人文素养迫在眉睫。当前国内外研究主要集中于高校内英美文学课程设置及英文教学课堂上的戏剧表演对于大学生人文素养的培养，而鲜少研究对在师生中影响力颇大的校园英文戏剧社团在大学生文化生活中的作用。本文旨在通过对校园英文戏剧发展蓬勃的湖北地区高校进行研究，为该课题提出有效建议及对策。

2.人文素养的含义

人文素养的灵魂，不是“能力”，而是“以人为对象、以人为中心的精神”，其核心内容是对人类生存意义和价值的关怀，这其实是一种为人处世的基本的“德性”、“价值观”和“人生哲学”、艺术精神和道德精神均包含其中。它追求人生和社会的美好境界，推崇人的感性和情感，看重人的想象性和生活的多样化。所谓的“人文素养”，即“人文科学的研究能力、知识水平，和人文科学体现出来的以人为对象、以人为中心的精神――人的内在品质”。

3.大学生人文素养现状不容乐观

为了解湖北地区大学生人文素养现状，本研究采取问卷调查的方式，以武汉大学，中南财经政法大学，湖北大学，华中科技大学等院校的本科生为对象，对其进行人文素养水平调查，以客观反映其结果，归纳特征。

大学生人文素养现状不容乐观，主要表现在：其一，重功利轻理想，精神追求贫乏。市场经济强化了社会与价值并重，事业与利益兼得的价值取向，也强化了大学生对物质的追求。但价值取向的日趋功利化也增加了大学生思想的偏离。在“对社会上以金钱论成功的价值取向怎么看？”的问题上，68.9%的大学生表示认同，将追求物质财富放在较高位置，反映了大学生被功利化思想所侵蚀。其二，理想信念观缺失。理想是引领人生前进的重要目标，在树立人生理想问题上，选择“有理想，并未实现理想而努力”的占50.4%，但选择“无所谓理想，每天得过且过”的学生仍占到15.6%，本问卷还进一步考查大学生的信念观，信念是激发一个人不断进取，实现理想的重要支撑力量。自认“总有信念支持”的大学生占40.4%，而自认“有时有信念支持”的大学生则多达50.2%。大部分大学生在信念问题上处于摇摆状态，既想努力向前，又有畏难情绪。其三，道德水平下降。大学生四六级作弊，剽窃他人论文成果，当“”等事件屡见报端。

4.湖北地区英文戏剧社团蓬勃发展

1996年以前，湖北高校届只有武汉大学，湖北大学等少数几个英语话剧社。英语话剧社在当时的演出活动更被视为是一种英文教学活动。直至1998年以后，各大高校的各种形式的英文话剧社如雨后春笋般冒出来。如今湖北地区形成了武大莎剧社，中南财经政法大学莎剧社等为代表的一批优秀的英文话剧社。

在第七届“中国大学莎士比亚戏剧节”上，中南财经政法大学代表队表演的《驯悍记》一举囊括了最佳导演奖、杰出女演员奖、最佳男演员奖、最佳服装奖、最受观众欢迎奖、团体第三名六项大奖。英文话剧社团定期演出莎翁经典作品，王尔德，以及尤金奥尼尔等名家之作，极大地丰富了大学生们的校园文化生活，让经典走进大学校园。

5.英文戏剧表演有利于培养大学生人文素养

作为校园文化和学生课余生活的一部分，英文戏剧作为校园戏剧的特殊形式，一直为学生所喜闻乐见，相对于在课堂上对学生进行思想教育，对于提高大学生人文素养有其特有的优势。

在对戏剧社团的调查中发现，校园英文戏剧特殊的吸引力表现在：其一，英文经典戏剧有着不衰的人文魅力。英文戏剧大多改编自名家之作，当中所蕴含的的丰富的人文知识，对真善美的赞扬，资本主义裸的金钱的鞭笞以及对自由独立精神的歌颂，都可让大学生从中汲取到文学大家的智慧，从而修正自己的处事之道，树立对高雅艺术及文化的追求。

其二，英文戏剧有其特有的亲和性与非功利性。有人并不看好英文戏剧的发展前景，认为语言理解是很大的障碍。但实际上由于英语的普及程度越来越高，湖北地区高校的英语戏剧活动已经成为校园文化的一大风景线。戏剧社参与门槛较低，许多英文戏剧社团的成员大多是没有表演经验的本科生，学生们可以以较低的成本投入到戏剧表演中，获得极大地精神享受。康德认为艺术的本质就是游戏。所谓游戏就是指不带实用“目的”，不受外在束缚的“自由的愉快”，远离功利的校园戏剧更纯粹，更符合艺术的“游戏”的性质。在校园戏剧的天地里，学生可以最大可能地不受束缚，心情舒展。这种只问过程，不问结果的形式，更有利于培养大学生的人文素养。

其三，戏剧表演的过程就是培养健全人格的过程。学生在参与戏剧表演之时，若是演员，则感受着戏中角色的喜怒哀乐，极大地体会着创造的快乐。同时通过与同剧演员的交流合作，培养了合作精神，创新精神等。若是社团的工作人员，则通过协调舞美，灯光，道具等，培养了责任感，实际操作能力。若是戏剧观众，则在观赏戏剧过程中，感受着经典戏剧的美韵，培养了高雅的文化致趣。而人文知识，美育精神，创新精神，以人为本，追求人的本真恰恰是人文素养的核心要求。

参考文献：

[1]

赵小川.英文话剧-湖北高校校园文化的奇葩[J].今日湖北， 2000（8）：19-20

[2]马抗美.中国公民人文素质比较研究[M].北京：中国人民大学出版社，2008

[3]王文俊，王小波，陈令霞.大学生人文素质教育教程[M].北京：中国人民大学出版社，2010

篇(4)

《大舞台》艺术双月刊2007年第5期艺术研究苏珊?格朗认为,戏剧应该是“一首可以上演的诗”。别林斯基认为,“戏剧是诗歌发展的最高阶段,艺术的皇冠”。戏剧艺术的审美核心是“诗化”。“诗化”不仅是戏剧结构、节奏韵律、文学形式的审美核心,更是戏剧舞美的审美核心。诗化的舞美极力彰显戏剧的现代审美意识,张扬戏剧的现代性审美诉求,为戏剧的舞台呈现倾力营造诗化的舞台空间,营造诗化的舞台意境,营造诗化的舞台意象,营造诗化的舞台意蕴,让诗性在戏剧人物与舞台空间碰撞与绽放。营造诗意的舞台空间舞台空间,旨在为戏剧人物提供表演空间与支点,渲染戏剧气氛,表现人物主观意向,呈现戏剧意境,升华戏剧思想内涵。舞台空间不仅单纯描写表象的生活环境,更重要的是表现剧情内容的深层思想蕴含,升化主题,通过隐喻或象征,揭示剧本的思想内容论文。

京剧《襄阳米颠》以书家印章、《清明上河图》、碑刻拓片、王羲之《兰亭序》、米芾《研山铭》构成舞台空间背景,以国粹表现书法艺术,以舞台空间营造富有意味的文人空间,以意象构造适宜书圣米颠生存的戏剧空间,以情表现书法大师的精神世界,让观众虔诚地走向米芾,感悟书圣的精神与气质,感悟书家院体之风雅与独有的人文意境。《襄阳米颠》运用现代意识审视传统文化,将其物化为戏剧空间;用现代艺术手法,(从结构到重构)表现传统文化空间;以诗词画书的悠悠意境,构建戏剧人物的文化空间。舞台构图意在张扬书法文化,凸现人物生存空间。借《清明上河图》为景,以书法作天幕条屏,运用点、横、竖、撇、捺、提、弯钩的书法笔画造形,营造书法天地氛围。以米芾《蜀素帖》、《苕溪帖》和王羲之《兰亭序》为蓝本,放大剪裁为条屏。边幕用金文、隶书、楷书、行书四种文字条幅,作为整台戏之背景,体现书法文化艺术之演变与更替,体现文化与历史的更迭。《襄阳米颠》解构古人文字图式,将书法作品支解为富有形式感的块状论文。

《书院》一场将名帖《兰亭序》支解为四块,组成矩形,使舞美与表演相呼应。《洞房》一场同样将书法名作支解为条屏,通过光的造型,构成既具有书法文化又富有喜庆色彩的洞房。《监牢》一场则把书法作品撕成碎片,使之构成牢笼的感觉,给观众以视觉隐喻与视觉联想。整个舞台空间错落有致,富有诗意韵味。其间点缀以宋人的山水画、花鸟画,或城门一角,或重彩芙蓉出水,配之以金石之宝,同时将边幕以书法碑林装饰文化,构成书法文化空间。《襄阳米颠》以时代与社会的开阔视野关照文本内涵,以现代手法对书法文字进行结构与重构,创造行云流水般的自由变换空间;以独特语汇创造揭示人物精神风貌的空间形象;注重舞台空间拓展,使之显得既大气又高雅,既富有文化神韵,又富有诗化气度。静态的书法作品、灵动的书法笔画,传情写意;着色造型,凝重而悲壮,活脱脱地营造出一种诗化的翰墨飘香的书法天地氛围。吕剧《补天》出于对生命的敬重和对人性的理解,着力表现生命在巨大压力下的不屈,在艰难处境中的顽强,在沉重抉择前的尊严与壮美,表现人类在晦暗阴冷的处境中始终高扬明亮温暖的理想诗意。正是这种着力表现,使《补天》舞台呈现洋溢着浓郁的诗情。《补天》的舞台用一个大转台,富有诗意化的话剧舞台意味论文。

《补天》注重传统文化与现代文化的对接与融合,极力创造舞台上的诗意,使舞台呈现雄浑气派,犹如乐诗般的诗意形象让人久久难以忘怀,从而使全剧之美得到升华,生发出震撼人心的艺术魅力。诸如盲流女生孩子一场的舞台处理就令人撕心裂肺:在一个沙堆旁,四个抬担架的男兵放下因即将分娩而哭喊的盲流女,一一脱去军大衣、棉衣甚至单衣为盲流女盖上。四个上身的男兵用躯体和衣衫组成一道挡风的人墙,保护盲流女生产。一声婴儿的啼哭声划过雪原和寒风。顿时,狂风大作,人墙岿然挺立无语。突然,一声巨响,四具冰冻的尸体轰然倒下。女兵们声嘶力竭地呼唤倒下的男兵。这时,主题音乐骤起。猛然间,沙包坍裂,赫然升起一座巨大的冰雕造型。那是四个男兵躯体铸成的一堵挡雪的人墙造型,不,铸成的是一道文秘站:血肉长城,一座共和国军人保卫人民的不朽丰碑。

篇(5)

关键词：戏剧人物；角色；内心世界

中图分类号：J812.1 文献标识码：B 文章编号：1009-9166（2010）029(C)-0213-01

儿时的我就对戏剧特别酷爱，对黄梅戏更是情有独钟。由于自己的不断追求与探讨，终于在1986年，我考取了江苏省淮阴市戏剧学校黄梅戏表演专业。

提起黄梅戏，不得不提黄梅戏艺术大师严凤英先生。先生一生饰演过无数个黄梅戏角色，也留下太多经典剧目供后来者学习、研模。在戏校学习时，老师就曾对先生做过专门的讲解，并且要求我们以先生为榜样，努力吸收黄梅戏的艺术精髓。于是就刻意寻找有关研究先生艺术特色的论文研读，以期找到最佳学习途径。

已故著名京剧大师梅兰芳先生在谈到严凤英的表演和唱腔时说：“严凤英的表演和唱腔，贵在具有真实的感情，她的唱腔、眼神、身段、脸上的表情，举手抬步，一举一动，一声一腔，充满人物的真实感情，正是因为有情，才能感人，才能抓住观众。她表演悲痛时，自己流泪，观众也流泪；她表演快乐时，自己喜气洋洋，观众也跟着欢乐。一个演员，如果只知在舞台上做戏，干巴巴地表演和唱，是抓不住观众的；反之，像严凤英这样的演员，演任何一个角色，既能出戏，又能出情，才能算上一个受观众欢迎的演员！”

梅大师的一席话，点透了严凤英表演艺术中以“情”字贯穿始终的最主要的表演特色，也为我学习黄梅戏找到了方向。在校四年的学习生涯里，我主攻青衣花旦。我的启蒙戏就是黄梅戏的看家戏《天仙配》。在这部戏里我扮演的剧中人物是主角七仙女。从老师发剧本的那天起，我就认真地研读剧本，认真探究剧中人物的内心世界，力图让自己与剧中人物合二为一，以期达到最完美的境界。世间自有公道，付出总有回报。是的，通过我的不懈努力，我达到了预期目标，从第一场到第六场，我都能够充分地把握所演角色七仙女的人物性格特征，喜怒哀乐，一颦一笑，都做到恰如其分。特别是“路遇”以及“分别”这两个重要场次，我更是恰当地把握了七仙女的内心世界，让全场观众的情绪随着剧情的发展高低起伏，欢喜悲伤，以至于演出结束，全场爆发出雷鸣般掌声。我知道这掌声就是对演出的肯定，也给了我莫大的鼓舞，促使我在这条道路上走得更远！

如何才能塑造好剧中的人物形象，并对角色赋予恰当的情感表现。通过多年的舞台实践，我深深体会到，只有认真研读剧本，深刻体会剧中角色的内心世界，才能在演出时游刃有余，取得成功。

从戏剧学校毕业后，我回到盱眙县黄梅戏剧团。在剧团的日子里，我先后扮演了众多的戏剧角色，如《桃花梦》中的公主；《女驸马》中的冯素珍；《牛郎织女》中的织女；《春香传》中的春香；《罗帕记》中的陈赛金；《一文钱》中的杨氏；《红丝错》中的大小姐留月，以及去年参加全国黄梅戏第五届艺术节的《梦雪》中的母亲……在饰演这些角色的时候，由于我先期就把剧情分析的非常透彻，角色内心世界揣摩的非常精准，从而在演出中得心应手，也就能做到把每个角色都刻画到位而传神。我塑造的舞台人物形形、各具神采，而要塑造好这些形象，必须对所演人物的性格、感情深入开掘，并转化为舞台动作。在塑造舞台人物形象时，我抓住角色的性格基调，注意深入人物的内心世界，运用“情绪记忆”与角色融为一体。这里，我是从一个“情”字入手，认真体会角色的感情，揣摩角色的内心所想，再加上自己的创造和想象，把角色在舞台上活灵活现的演了出来。

作为一名戏剧演员，我认为我们除了在唱腔艺术方面要精益求精，在舞台表演上同样也要达到了出神入化、炉火纯青的境界。而要达到这种境界，我们就应该对自己所演的角色认真揣摩，要力求让自己她所塑造的一系列人物形象栩栩如生，让人难忘，形成了自己“细腻真实、”“形神兼备”的表演艺术特色。从艺二十四年来，我通过不断学习戏剧理论知识，结合自己的舞台实践，让自己的业务技能得以逐步提升。多年的努力没有白费，因为我已经成长为一个具有专业水准的黄梅戏演员，我得演技受到了观众的肯定，我也由此在全国黄梅戏第五届艺术节上荣获了殊荣――本届艺术节最高奖项――黄梅金奖。

篇(6)

关键词:哈罗德・品特；综述；戏剧

中图分类号：J805（561）文献标识码：A

哈罗德・品特（1930-至今）是继1969年贝克特摘得诺贝尔奖后，第二位获得诺贝尔奖的剧作家，他被评论界誉为萧伯纳之后英国最重要的剧作家。品特的作品分为三个阶段。第一阶段的作品通常具有现实主义的色彩；第二阶段的作品是作者深层次意识的外化；第三阶段则进入了政治阶段。截至目前为止，品特已经写下了32部戏剧和24部电影剧本，另有不少诗歌和散文。

瑞典文学院对品特的戏剧创作生涯做了两点高度概括：首先，品特代表了“一个新戏剧流派，他是‘威吓喜剧’的开拓者”，为英国文学界贡献了一个专门的流派术语：Pinteresque（品特风格）。其次，品特回归了戏剧写作的艺术形式,使戏剧回归到它的基本元素。

提到品特的创作风格，人们喜欢把他和荒诞派挂钩。马丁・埃斯林曾写过《品特戏剧研究》（1973），将品特与贝克特、尤内斯库进行对比，称品特为英国荒诞派的代表。而特拉维夫大学戏剧系教授、品特研究专家海娜・斯科尔尼科夫教授不同意这样的归类。她认为品特的戏剧呈现出极其现实主义的特征，将其归结为“荒诞派”，对于欣赏品特的戏剧有害无益。而何其莘先生的观点与上述两种看法又有所不同，在《英国戏剧史》中他指出：品特并不是一个现实主义剧作家，在他的剧中，人物和对话与现实生活很接近，但是全剧的效果却有着一种不可名状的神秘感，给人以一种不可琢磨、模棱两可的感觉，而这种自相矛盾的现象则是品特剧作的最大特点。理查德・劳的观点与何先生一致。她认为如果称品特为现实主义的，就得从非同寻常的意义上使用这个术语，她指的是内在真实性。

虽然品特改写了当代英国戏剧的“游戏规则”，形成“品特式风格”，但是这也给品特带来了许多烦恼。因为一旦被贴上“品特式”标签，批评界就不容许他突然以另一种风格写作。关于品特风格中最突出的一点――人物对话，许多学者都从语言学的角度研究，而凯瑟林・乔治却从戏剧节奏方面考察，发现品特的节奏通过声音的重复如此一致地表现出来，以致观众在某种程度上心醉神迷到了接受一个隐隐约约带有威胁、同时又带有梦魇般色彩的模式化了的世界。因此，在日常闲聊下的深刻之处，强行打开了压抑者关闭的房间。

品特剧作的艺术特色在于：1）喜剧与危险共生，轻松与恐惧俱存。嘻闹中透出严肃的人生意义思考，严肃借喜剧般的对话与动作发挥展开。2）语言的多解性，为观众创造了奇特的戏剧舞台世界：让貌似日常现实生活中充满不可理喻的神秘与荒诞，冲击着现代观众因习惯而疲劳、因疲劳而麻木的艺术审美观。

品特不但对西方戏剧界产生了巨大影响，而且对中国戏剧的创作和发展同样产生了重要的影响。虽然品特的研究在西方已具相当的规模，然而中国对品特的认识还很肤浅。本文旨在通过梳理国内外品特研究的大致状况，为国内研究者提供一个研究平台，以推动戏剧界更好地解读与把握“品特风格”，吸纳西方后现代戏剧元素，探索我国后现代戏剧发展的可能性。

一、国内研究概述

由于品特的剧作目前在中国大陆尚无简体中文单行本，品特的作品只是零星地收录在《外国戏剧流派选》、《外国现代派作品选》和《荒诞派戏剧选》等戏剧集里。1978年《世界文学》曾译介过《生日晚会》；1996年中国人民大学出版社的《荒诞派戏剧选》中选介了《房间》。所以对许多中国人来说，品特这个名字还很陌生。由于中文资料的匮乏，品特的研究也一直处于小范围。而且，译文的不一致也造成读者和研究人员对品特思想与精神上理解的差异。如：“Caretaker”译成《看管人》、《看房人》；“Ashes to Ashes”译成《灰烬》、《从尸到灰》、《从尘到土》。当然内容上形成的差异，会更进一步地影响研究质量。就目前国内可查得的论文资料来看,品特在中国研究大致分为以下几个阶段：

1．80年代初到90年代末为研究的第一阶段：

这一阶段文章的特点是对品特及其主要作品的介绍。文章大多只涉及品特的背景及其作品的内容，一般不展开批评的视角。如：介绍品特沉默技巧的运用和荒诞主题的表现手法品特语言的双重特征，以及人际关系、语言、悬疑方面的写作风格。这个时期研究者认为，品特戏剧就是品特荒诞意识的反射。因为，当时国内对凡不符合传统叙事的戏剧统统划为荒诞类。直到1998汪义群对荒诞一词进行了解释，并评价戏剧《背叛》在中国的首演以及演员表演情况之后，国内观众才对荒诞的含义有了进一步的了解。这无疑对于理解品特戏剧起到了帮助作用。这时候研究人员第一次提出品特戏剧的威胁主题既包含荒诞又包含真实的观点。笔者认为，80年代至90年代是国内研究者和中国观众对品特戏剧的初步认识阶段。尽管如此，品特在国内戏剧界大受欢迎。1990年由孟京辉执导的《送菜升降机》在中央戏剧学院演出时，中央戏剧学院四楼礼堂的窗户上都吊着人。1991年由赵屹鸥执导的《情人》连演300场，刷新了当时中国小剧场话剧演出的纪录。1995年在谷亦安策划并执导下的《背叛》，由上海话剧艺术中心青年话剧团演出。在百分之百门售的情况下连演45场。品特的《情人》和《背叛》对中国传统的戏剧观是一次极大的冲击，同时也是对中国观众看待西方后现代戏剧的误导。当时中国观众认为，西方后现代戏剧内容与艺术就是表现婚外恋的“性”解放。

2．2000年至2005年底之前为研究的第二阶段

这个时期研究进入到理性认识阶段。随着国外品特资料的陆续进入，以及中国文学研究者对西方文艺理论的掌握，对品特的批评主要从作品的主题、结构、人物形象的视角方向展开。批评的方法较多地使用女性主义、结构主义、语言学和伦理学。研究者大多从一部或多部品特的剧本比较中，探讨品特风格的形成及意义。争论的焦点是荒诞与现实主义在品特戏剧中的体现［1］。他们认为，品特采用后现代的时空结构上的混乱和荒诞，彻底抹去了内在与外在、表层与深度以及正与反的界限，从而传达了后现代时期的表层化趋势。

这个时期的研究较之前一阶段，气氛从轰轰烈烈到平静、沉稳。文章的数量有所减少，但是质量却明显提高。如：陈红薇在主题方面有所突破。她提出“过去”和“记忆”在剧本中的反传统式运用只不过是一种手法和烟幕，《虚无乡》在很大程度上是早期作品中“威胁主题”的延伸和演变，所不同的是“过去”和“记忆”成为人物手中除语言模式以外的另一种主要武器，从而使争夺的“领地”性质发生了变化。而郑继霞用错位的结构模式更深入地探索在《归家》中，人自身角色的错位和人物与人物之间关系的错位。与这个时期其他研究者的视点不同，刘立辉从道德伦理方面，批判了品特作品中因人性的邪恶导致的人与环境、人与人以及家庭成员间伦理准则缺失的现象。他是第一个在国内如此全面地从伦理的角度研究品特戏剧艺术的研究者。在戏剧演出方面，演出的次数明显减少。几年来只有屈指可数的几场：2002年3月，谷亦安执导的《背叛》在上海话剧艺术中心再度上演。2004年2月，赵屹鸥在上海话剧艺术中心复排《情人》。2004年4月，在北京人艺小剧场公演由徐昂执导的小剧场话剧《情人》。笔者认为，国内演出冷落品特的原因有两个：其一，文学界与戏剧界的研究产生严重脱离现象。文学界的研究已扩展到品特戏剧的其他作品，而且对其认知也有了一个较深的程度。但是在戏剧界品特的作品依然是那两部老面孔。演员还是从荒诞的角度把握作品的内涵，演出缺乏新意。但是不管怎样，经过第一阶段的表层接触，第二阶段已经由“外”转入“内”进行探索。

3．2005年底至2006年为第三个研究阶段

这个阶段属于感性再认识和理性研究的结合期。由于瑞典皇家文学院于2005年10月授予品特诺贝尔文学奖，中国再次掀起重新认识品特的。品特先生的个人网站()被介绍到中国，随后引发了许多介绍性文章。他们不但介绍了品特获奖的情况还重新审视了品特剧中荒诞因素，否定品特归类为现实主义流派。研究者普遍认为，使用“荒诞派戏剧家”来指涉品特，不能体现他的模糊哲学命题，无法肯定品特作为21世纪开拓者的地位［2］。这个观点颠覆了前两阶段从荒诞视角定义品特戏剧的研究，启发研究者用双重眼光看待品特。韩征顺、李健鹏和朱洪祥的研究都表明：品特《看管人》是现实主义成分与荒诞成分的融合。他们揭示出荒诞元素中积极的社会影响力量。

随着美国记者安妮玛丽・库萨克同哈罗德・品特访谈公布［3］，西方评论界再次大规模地聚焦品特的研究。毫无疑问，这次访谈推动了国内外品特研究的进程。这一时期国内研究品特论文的数量比较前两个时期有大幅度增长。而且还出现了综述的文章然而此篇综述不涉及国外研究。2006年对于品特研究的焦点大多集中在会话、女权问题上。其中《房间》和《回家》一直成为女权主义阐释的话题，他们通过两性互存关系，讨论女性面对男性暴力的应策。在众多的女性视角中，刘岩的研究较为突出。他从品特九部剧作的母亲形象中，找出女性共性特征，剖析母亲的多面角色，很好地展示出她们边缘化的无奈境地。还有一个亮点是王燕的符号视角。文章语料厚重，用量化色彩的手段来说明其“所指”［4］。这在国内还是第一次。遗憾的是她将《归家》和《房间》的内容混淆了。

国内另一批研究品特的中坚力量来自于硕博士。他们对英语语言驾轻就熟，文章质量达到较高的层次。如：陈伟彬主要研究哈罗德・品特戏剧中对现实主义传统因素的运用和挑战。孙琦用经济管理的博弈理论，分析品特早期的三部主要作品，挖掘剧情的策略推动模式，她的研究打破了学科之间的界限，用经济学的经典理论来研究社会学问题，开拓了研究领域新视野。萧萍通过“房间意象”，解剖两性以及家庭关系，揭示人们在现代社会的心理焦虑和生存危机。香港大学刘燕讨论母亲如何在男性话语中被边缘化为第二性问题。郑嵩怡很好地梳理了荒诞与现实的关系。2007年国内出版了由博士论文形成的第一部品特研究专著［5］。这部专著将文本与主题有机地结合起来，信息量大，具有很好的参考价值。

第三阶段品特研究的质量比较前两个阶段有了进一步地提升，尤其是一批博士论文，推动了国内品特的研究向着纵深发展。戏剧界再一次掀起“品特热”。据2006年2月12日的扬子晚报报道，2月10日在北京人艺小剧场正式上演《情人》时，剧场里座无虚席，每位观众都感受到了其独特魅力。2007年春节期间，由年轻导演徐昂执导的话剧《情人》，在北京人艺小剧场上演了整整15天，评论界对演员评价很高，认为演员能从现实主义的角度把握品特作品的内涵。但是，孟京辉认为，中国导演和演员很难领会品特戏剧《情人》的精髓。笔者认为，造成这种现象的原因是评论界对《情人》与《背叛》研究得不多，也不够深入。对于品特其他作品的研究，受到西方文艺理论的局限，使得意识形态、女性主义和社会性方面研究的较多，对戏剧艺术及剧作技巧方面的探讨欠缺，因而，这个时期国内对品特戏剧的表演艺术仍然处于停止不前的状况。

二、国外研究概述

品特的戏剧无论在美国或是在英国本土，都已成为最热门的学术主题之一。美国有品特学会，定期发刊《品特卷宗》（Pinter Record ），并召开各种以品特为主题的学术会议。除了建立官方网站介绍品特并公布品特戏剧每周演出的节目以外，从1987年开始，国外每年专门将评论品特的文章与书籍按年份集成评论册，到2004年为止已有12本评论集。内容涉及作品介绍，品特的谈话、以及品特戏剧和影视的评论。有些内容还涉及到演出剧院和艺术效果的评论。例如1987年的评论集中研究了品特戏剧的结构及多层次行动，阐述了品特的舞台布景想象力；1988年的研究主题集中在性政治、剧场现象、仪式与宗教的关系。1990年的专辑中收集了评论品特电影剧作的文章，如：哈里特・A・迪（Harriet A. Deer）分析了品特《背叛》影片中的情节剧问题［6］。1991年，品特的政治声音再次受到安妮・C・霍尔（Ann C. Hall）的关注。1992-1993年品特研究大多集中在电影改编上。品特打破原小说的线性叙事，运用突发事件的组合以突出潜在的破坏性，暴露了电影与权利的共性关系。［7］1994年、1995年、1996年的研究重点是品特戏剧在英国本土以外上演的情况。1999-2000年，史蒂文・H ・盖尔（Steven H. Gale）编辑了D基思・皮科特论述品特与英国剧院的文章; 2001-2002年的评论集收录了品特审美性的伦理书籍。2003-2004年马克芭提（Mark Batty）比较了作为导演的品特和贝克特以原创的原则来表现舞台语言的特点；・北戈里（Varun Begle）从贫民角度评述品特《背叛》和大众文化的关系；奥利弗（Ubiratan Paiva de Oliveira）强调品特作品中的音乐再现。

除了每年的评论集之外，还有大量的专著出版：如：《品特的伦理》不仅跟踪品特洞察人类暴力、痛苦、破坏的原因，而且还通过品特一生中对待戏剧的态度、价值和生存行为以及伦理的发展，分析神秘和表面的冲突怎样唤醒爱情的意识，这种意识和行为又转换成性伦理。［8］马丁・S・里格尔（Martin S.Regal）论述了品特戏剧中使用停顿和沉默的手法改变时间长度，同时他还谈到品特戏剧性地参与时间和记忆的技法。伊凡・史密斯2005年编辑的《戏剧中的品特》从多方面探索了品特在剧院中的实践。伯格雷（Varun Begley）在《品特和现代主义的曙光》一书中提出，品特的著作同时表达了现代主义者的否定原则和后现代的流动美学现象。［9］查尔斯格林姆在《超越回声的沉默》中从品特艺术生涯的方面来审视品特的政治信仰。马克・西尔弗斯坦在他的专著中，提出不要将戏剧中权力、身份、以及性问题不断地带入语言问题中，因为语言就是游戏。［10］

国外对品特的研究从最初的主题揭示到流派的确定，再到舞台艺术审美，最后到戏剧技巧的运用，从“面”到“内”地剖析品特戏剧的本质，从而使品特戏剧表演在同其他后现代戏剧表演的比较中，不断完善、成熟起来，反过来又促进了品特作品的研究工作。

篇(7)

关键词：感觉；思维；意向；情感；本质因素；表演方法；体系

2009年我院排演了大型舞剧《骑楼晚风》，演出产生了巨大的轰动与反响，并因此荣获2010年文华大奖特别奖。荣誉背后是整个团队的不懈努力和辛勤汗水。站在一个专业舞蹈演员的角度。我参与其中并在排演过程中对于舞蹈表演的思维模式和表现方式开始了新的审视和思考，更是有了深刻的印象和感悟。通过排演，每一位演员运用舞蹈语汇的戏剧化表演赋予了人物鲜明独特的个性风采，都是那么的阳光和自信，充满了活力，那么的富有表现力，表达出了对于舞蹈表演的无限的热情与激情。舞剧中戏剧化的舞蹈表演对于我们这些没有受过专业戏剧表演训练的舞蹈演员来说受益匪浅。下面我就此浅谈一下戏剧表演与培养舞蹈表演人才间的认识。

一、戏剧表演应用到舞蹈表演艺术的可行性

表演艺术是一个浩瀚的领域，舞蹈表演其学科的内核要从舞蹈的艺术本质和艺术特征的辩证统一中去寻求，而不是从单纯的“动作性”中去寻求。表演艺术的复杂性，决定了它的内核不是一个“单细胞”，而是一个复合体。它包括三个方面：一是围绕进行表演的基本素质、基本技能训练。既训练演员善于情动于衷，也训练演员善于形之于外，掌握内外部技术相结合及外部表现的基本方法和规律。二是智力开发。舞蹈演员不只是模仿者，更应是创造者，要着重培养演员对生活和艺术的观察能力及艺术想象、艺术思维、艺术创造等能力。三是基础知识、基本理论教育。知识理论的提高有助于舞蹈表演的深化与升华。这三条线的内容互相联系，相辅相承。整个对演员的表演培训立足于表演素质、技能的培养，着眼于思维能力、创造能力的发展，目标是培养有创造个性、创造能力的演员。看第一点“情动于衷而形于外”其实就是在强调舞蹈演员的戏剧表现能力，能够把内在的情感声情并茂。通过内外兼修来完成舞蹈作品的表演。在通过其他的两方面的培养才能真正地做到舞蹈演员的综合素质的全面培养。

从史前至现在，戏剧表演一直是人类延绵不断的一项活动。戏剧排除了时间和空间的障碍帮助人们把过去、现在、未来、即把“彼时和此时”溶为一体。通过把生活中发生的事件戏剧化，人类能够更好地了解实际存在着的问题，进而建立起用以面对新问题的智慧宝库。戏剧帮助人去先体验生活并选择自己的人生道路。戏剧这种艺术，对于培养人的综合素质，培养自我内心真实表达的能力、人际关系协调的能力以及社会活动的能力，对于培养人的个性和感受美的能力方面，是一种不可代替的途径。

舞蹈表演的舞蹈性是舞蹈的艺术本质和艺术特征的统一。越是本质的东西，越隐藏在深处，如同盛开的鲜花显露在阳光下，然而支撑它生命的根部。却深埋在土壤之中。舞蹈家美妙的舞姿、动作、技巧，显露在外部世界，然而支撑、推动其变化、发展，并显现出生命活力的，却是那潜藏在演员内部世界的情与意、气与力。同所有艺术形式一样，作为生命本质的东西，它永远潜伏在艺术创造者心灵的深处。《骑楼晚风》取得成功的最终原因，是与我们结合戏剧表演所感悟到的情感表现方式分不开的。由此可见，戏剧表演应用到舞蹈表演的训练中是完全成立的也是可行的，因此戏剧表演应用到舞蹈表演艺术上来理论上也是完全成立的，

二、戏剧表演应用到舞蹈表演人才的必要性

“舞蹈表演就在舞蹈中”，对舞蹈表演来讲，舞蹈表演应该在舞蹈中，这无容置疑，然而，能不能做到、怎样做到却是另一回事，舞蹈表演需要训练过程。但不少人常用“舞蹈表演就在舞蹈中”这个结果，来拒绝训练过程中那些动作之外的精神本质的东西，似乎一切都只能从动作中来，到动作中去。事实上，这些精神本质的东西是包括戏剧表演中挖掘人物对于自身情感生活性的表现的东西。舞蹈表演中那些感觉、思维、意向、情感等本质因素及众多的表演方法、规律，并非都来自动作本身，虽然一切要素最终都要溶入到动作之中。达到“舞蹈表演就在舞蹈中”这个结果，但绝不是采取“从动作中来，到动作中去”可以奏效的，是需要多方面的广泛接触和训练，从而形成一个全面的情感表现的体系。

一个演员在生活中谁都会哭会笑，或许正是这个原因，有的人在指导中，便直接要求演员“你要哭、你要笑”。却不知这恰恰违背了表演艺术最基本的规律，是表演艺术中最忌讳的“表演结果”。这种直接“要”出来的“表情”，往往是强制的、虚假的“状”，绝无魅力可言。实际上，无论在生活中还是在表演艺术中，人们的任何表情都是某种情感和情感发展过程的结果。有经验的导演从不要求演员“你要哭、你要笑”之类的“结果”，而是启迪他们寻求情感产生的依据、情感发展的过程、情感发展的身心机制以及情感过程与动作过程的有机联系等。对于初学者，还要从根本上培养演员艺术想象的能力、情感的体验感受能力、对音乐的理解能力、身心的自制能力及身体的表现能力等，使他们身心具有高度的感受力和可塑性。应用到舞蹈演员的素质培养上，通过戏剧表演的学习来进行表演者情感的控制和外泄的启迪、引导是十分必要的。

首先，戏剧表演存在着从分析、认识剧本与角色，到进行角色的构思，并且在排演过程上反复对自己的分析与构思进行修正、补充、丰富与发展，最终在舞台演出中把角色表现出来。在这一创作过程中，演员应该自始至终重视从生活中去掘取素材，在导演阐述与构思的基础上，认真地去考虑如何通过自己所扮演的角色更加深刻地揭示出剧本的主题思想，表现出自己对剧本与角色所反映出来的生活的评价，以及如何运用真挚、深刻的体验与鲜明、生动的外部表现形式，塑造出具有鲜明性格特征的舞台人物形象来。作为舞蹈表演艺术，很多时候也是需要将自己的形象和剧情紧密结合起来，磨合舞蹈的肢体语言和自身的戏剧表演成分来完成舞蹈将要说的事，来实现舞蹈的表现意义。各种艺术成分都是为表演的需要而存在，为演员的角色创造而服务的。就像在舞剧《骑楼晚风》中，作品表现的是广东的地域文化、时代变迁以及人与人之间的关系，戏剧情节贯穿其中，也就是有了舞蹈的戏剧成份，我作为剧中的一个人物角色，在表现一个社会底 层的女人见到从天而降的一皮箱金钱时内心的挣扎，就需要通过舞蹈的戏剧化表演使刻画人物入木三分。从与对手在舞台表演中的相互交流和观众的反应中得到表演形象刻画是否成功也就是优劣的信息反馈，进一步修正与丰富自己的舞台人物形象。推广开来，团队所有演员也就此找到突破口，共同努力，使得《骑楼晚风》最终成为精美的艺术品。

其次，戏剧是由演员来扮演角色通过舞台行动过程与声音、语言和形体的造型技巧创造出舞台人物形象的艺术。优秀的戏剧表演是既有深刻、真挚的体验，又有鲜明、生动的体现，达到内外部的完美统一。从事戏剧表演的演员应该具有丰富的生活积累、高尚的思想情操、深厚的文学艺术修养与精湛的专业技巧和良好的创作素质。这些素质中包括观察力、理解力、想象力、注意力、感受力、适应力、形体与语言的表现力以及信念与真实感、形象感、节奏感、幽默感等。这些理论应用到舞蹈表演艺术中来也是十分到位的。

舞蹈动作同戏剧表演艺术之间，并没有天然的联系，并不是有动作就一定有表演艺术，二者不能划等号。一个好的舞蹈演员不仅仅是肢体的技能如何了得，而更应该充满了情感的表现，达到内外的兼修，这样才能真正地完成舞蹈的表现的目的和情感的表达目的。深入地研究和挖掘舞蹈表演中深刻的戏剧表演成分，将那些不易被人发现、被人注意的动作之外的更本质的东西，淋漓尽致的表现出来，是十分必要的。从而才能使“舞蹈表演就在舞蹈中”落在实处。

结语

综上所述戏剧表演应用到舞蹈表演人才的培养是十分必要的也是切实可行的。对于一个舞蹈演员来说除了外在的肢体语言的丰富的动态表演以外，更重要的是要把一个内心的精神境界也表现出来，只有“内”“外”兼修，才能真正的把握住舞蹈表演艺术的真谛，完成一个以肢体语言为主体的表现意义。这就是我在大型舞剧《骑楼晚风》的排演过程中联系舞蹈表演获得的心得。一个舞蹈演员需要的是综合素质，不仅仅是说你的功夫就是“跳”“转”“翻”和软开度好就是个好演员，更重要的是要求一个舞蹈演员在传情达意、表达情感上具有内在的和外在的情感语言，动员全身的所有因素来进行表现，完成一个成功的、鲜活的舞蹈作品，最终实现一个优秀舞蹈演员的优秀所在。

参考文献：