艺术存在的意义和价值精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇艺术存在的意义和价值范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

【关键词】川剧；川剧传承；川剧发展；存在价值

中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中国戏曲与川剧的定义概念

中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式，由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。其中比较著名的有：昆曲、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、晋剧、汉剧、河北梆子、河南坠子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等，川剧是中国戏曲的重要组成部分。川剧具有巴蜀文化、艺术、历史、民俗等方面的研究和认知价值，在中国戏曲史及巴蜀文化发展史上占有十分独特的地位。川剧包括昆曲、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声调，川剧脸谱是川剧表演艺术的重要组成部分，是历代川剧艺人共同创造并传承下来的艺术瑰宝。

二、川剧的传承意义

文化是民族的血脉，是人民的精神家园，我们作为国家的一份子，有责任和义务来继承这一文化，并将其发扬光大，这是一项光荣使命。

现在很多年轻人都不太愿意学习川剧，觉得表演形式太单一，更愿意去接触一些流行文化。我国川剧面临着资金投入少、观众年龄老等问题。但也有一些家庭，从小就培养自己后代对川剧的接触和学习，希望将这一最具中国文化代表的艺术形式传承下去，这是每一位传统艺术家的使命和责任。同时，我们这些听众更要拥护和保护好我们的文化，不能忘记我们的根本。我们必须在我们的心底给这些传统文化留一方土地，无论走到哪里都要以我们的国粹为傲，以我们的川剧为傲，因为川剧代表了我们区域性的文化与民族风情。

三、川剧存在的价值

川剧是四川人民创造的巴蜀文化的杰出代表，它体现着当地人民的生活状态、民族风情与经济发展现状，具有科学、文化和历史价值。随着非物质文化遗产名录体系的建立，川剧的存在价值也大大提高，曾多次作为备选节目参加国际性文化交流演出，这是一种好的开端，也扩大了川剧的对外影响。

（一）川剧存在的文化价值

政府部门应加大对川剧艺术的扶持力度，保证资金投入、演员培训，更高地体现其存在价值。文化是一个民族的精髓，我们在接受时尚的音乐形式后，更不能忘记我们最传统的音乐文化形式。现在很多媒体和公司为了吸引观众和谋取利益，一味追求外来音乐文化，而很少有人去发掘我们的传统艺术并在此基础上创新。我们不仅要继承川剧文化，也要保护好它，并让它完美地展现在我们的子孙面前，因为这也是一种传承，一种文化的继承，可以让我们的后代知道它的存在与历史。

（二）川剧存在的艺术价值

川剧艺术形式多样，其中最吸引观众的是变脸表演。它的特别之处在于每一个脸谱都是不一样的，因为当地没有脸谱图册，演员的每一个脸谱都是他们从小接触和对每一个人物的认识来进行描绘的。在川剧脸谱造型中，线条的勾勒最具视觉体现，每个人物的个性都体现在那一条条线条与颜色的搭配中，展现着当地文化与人民的绘画功底。脸谱不仅是一种视觉享受，也是文化艺术家之间的言语对话。所以这也是其存在的价值与意义。

艺术要有所发展，就要开阔眼界，不能只局限在当地演出，更要去国家的每一个地方进行文化交流演出，让更多的人了解欣赏到川剧的魅力与艺术价值。在此基础上，也要将此文化传播到世界更多地方去，让有着不同文化与艺术的人们也能接受与感受到我们国家的文化与艺术魅力。只有开展这样一系列的艺术交流，才有利于艺术的发展与传播，才能更好地保护好我们的传统艺术，体现它的存在价值。

四、川剧发展思考

随着现代多元艺术形式的融入，人们开始更加珍惜和想看到最传统的艺术表演，物以稀为贵，当你看倦、听倦了那些流行音乐、喜剧话剧，你也开始重视并想重新拾起那些被忽略的传统艺术，因为那些才是我们的根本。

川剧发展的前提是把继承下来的传统艺术发扬传播出去，因为现代人已经很少去接触川剧之类的传统艺术，一是因为接触渠道少，二是受社会大环境影响，所以，我们首先要做的是开展川剧巡回演出活动，让更多的年轻人了解到这一传统艺术，当他们了解并认知后，再在现在的表演基础上发展创新，这样才能使之恒久流传。

五、结语

传统川剧有着现代艺术无法取代的魅力与价值，它是历史的积淀，并承载了许多观众的情感，是我们民族的精神。我们有义务来继承这一艺术文化，并将其发扬光大。也许这条路有些难走，但只要我敢于尝试并努力，就一定会成功！

篇(2)

国家当代艺术研究中心主办的“时代与使命——中国当代艺术发展研讨会”于2013年5月19日召开。会议有10项议题，包括两方面内容：一是有关当代艺术自身的精神、价值以及有关本质特征等概念问题；二是有关当代艺术的中国经验，包括我们的历史境遇及未来的发展趋势等现实问题。因为“当代艺术”这一概念是从西方世界传过来的，必然带来其自身的规定性，包括价值评判以及相关的形态问题，如果我们一开始就纠缠于概念本身，很容易被概念所束缚，为既有的（西方）评价标准所局限，包括既有的形态样式，从而容易忽略当代艺术的全球化特征，忽略当代艺术在本土生长的可能性，忽略当代艺术在制度性变革实践上的意义。因此，另一方面的问题，即面向自身的现实就显得更为迫切也更为重要；而我以为，目前中国当代艺术的发展，就要面对“如何从中国出发”这一问题。

 

近十几年来，我的研究工作主要是中国近现代美术，并且逐步地向当代美术推移。而国内理论界对于中国现代美术中的现代性问题，也就是在这十几年的讨论中逐渐地明晰起来，或者说，从西方现代主义的理论框架与话语迷雾中逐渐地回到中国问题上，重新看待现实主义与现代主义的关系，看到以写实为基础的社会主义现实主义所具有的“现代性”特征，从而关注中国美术的现代现象以及现代意识。如果我们忽略了二战以后世界两大阵营以及意识形态的对立问题，如果一味地强调西方现代主义的概念，只关注形式语言问题，那么就可以无视以写实为语言特征的社会主义现实主义这一现代现象。反之，当我们对自20世纪50年展起来的中国美术“现代性”有所认识的时候，又开始面对“当代艺术”，面对这二十多年来在各种思潮裹挟下的当代艺术实践，我们又会有怎样的想法？我们应该看到，虽然不免存在着“现代”与“当代”问题的种种纠结，但国人从关注“当代艺术在中国”转向对“中国的当代艺术”的关注，已成为一种必然的趋势。

 

在进行当代艺术研究时，我们遇到的最大问题是什么？我以为，就是主体与本体的关系。在现代问题的研究上，我们都在强调艺术的本体性，关注语言的形态；而在当代问题的研究上，主体性显然大于本体性，主体精神大于形式语言。这就为当代艺术的就地化（亦曰“本土化”）提供了条件，同时也就在形态样式问题上，在概念的阐释问题上，呈现了前所未有的开放度。人们之所以在“当代艺术”的概念上存在着不同的争议，很大程度上是因为人们还是将“当代艺术”作为一种“艺术”来看待，还是受限于对“艺术”本体性的认识，不断提及形式语言以及相关的文化问题，比如形象问题、形态问题、审美问题、价值观问题，等等。这种关心以至于成为心理上的纠结，都与我们自身的学术传统有关，也可能与前一阶段有局限的中国现代美术革命有关。那是一场不彻底的革命，缺失了一个至关重要的环节，即对艺术本体语言的深入讨论及在实践层面上的彻底展开。我们是带着这么一种缺憾进入当代，同时又会很自然地注意到西方当代艺术的形态样式，关注其内在的观念及结构性特征。或许我们忽略了西方当代艺术的观念及其表现形态，与现代主义的艺术有着内在的逻辑发展关系，其中并不一定适合中国，与中国的历史与现状均不对接。我们讨论或分析西方当代艺术的形态学意义，看到观念艺术、行为艺术、装置艺术乃至新媒体艺术等等，目的是为了探讨这些形态背后的生成机制及意义指向，了解问题所在。故有人认为当代艺术根本就不是什么“艺术”，而只是一种“提问”的方式，即所谓的“艺术”，仅仅是这种提问的某种方式或策略的表达，方式不是最重要的，重要的是问题本身，而对主体性的讨论，也就落在社会学层面上，落在现实生活中，关注其人的身体、性别、身份乃至制度生成与人的感性及其自由方面的关系，作品的形态、形式相对被忽略，形象被图像所取代，审美及其价值观的讨论被意义的追索所取代，经典作品沦为明日黄花。主体性问题涉及的面相当广泛，尤其是文化主体及社会公众，在当代艺术中都是十分活跃的因素。当我们从美术的现代性问题讨论转向当代性时，我认为这一倾向很值得关注。

 

在进行“中国的当代艺术”研究时，文化的主体性问题也凸显出来了。在世界文化格局中，“当代艺术”仅仅是一种本土现象么？即“以西方为中心向外开放的多元并存”。这句话背后的隐语，便是一个意义框架及主流价值观与论述材料之间的关系。地方的区域的美术现象，在西方大一统的框架中就会出现意义去除的问题。那么，回到中国文化的立场，进行自主性论证，就需要“去西方化”，需要一个自我不断建构的过程。而在这一过程中，吕品田提出的“理论主干建设”很重要，其针对的就是“以西方为中心”的整体理论框架，就是对“意义去除”问题的直接反映。因为在这一框架中，所有非西方国家和地区的文化艺术被吸纳时，都出现了一个去除的过程，即去除原本的理论架构，失去其语境，使诸多本土文化的理论问题都化解为一个个零散的概念或片段性的话语；甚至是一个个去除意义了的无能指的符号，让其先行漂浮，再而被镶嵌或组装到西方的语义系统里，重新建立上下文关系。所谓的“主干理论”，就是包含内在精神及其意义指向的一套话语系统，它决定了进入这一系统或叙述框架中所有话语的意义建构。目前，当代艺术的“主干”理论系统显然是西方的，其不仅在理论表述上如此，在创作实践上亦是如此。相对于理论建设，我以为在创作实践层面上去培育中国的当代艺术，也许显得更为迫切，因为其“理论滞后”似乎是先天性的；更因为形成的过程需要一个经验与问题的积累，但与创作密切联系的批评及策展活动却是及时性的。虽然在这一方面存在的问题很多，特别是涉及到价值评判及观念性问题时，混乱的现象极为严重，而我们的当代艺术理论建设正是在这种“乱象”中起步，正在往个体性方向发展，如刘骁纯所说的，目前亟需建立“个人的学科”，将个体的学术话语系统化。

篇(3)

关键词：审美接受；主体；客体；理解前结构；双向诠释

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1672-3104（2013）05?0205?04

海德格尔从哲学的视角提出了“理解前结构”这一概念，表明人们在解释和感受客观存在时常常会不自觉地受到“预先有的文化习惯”“预先有的概念系统”和“预先有的假设”三方面非理性因素的影响。即“先行具有”“先行见到”和“先行把握”（前有、前见和前设）。在具体的艺术欣赏活动中，所谓“前有”，就是审视对象接受过程中在头脑中被领会和理解了的整体性的存在；所谓“前见”是活动参与者理解某一艺术对象时先行具有的立场、视角或知识背景；由“前有”和“前见”所决定的一种预设存在状态在再次的理解中会上升为“概念”，这种概念框架系统即为“前设”，它引导审美接受主体带着某种预期心理或欣赏目的去进行认知、接受、评论等。伽达默尔在继承海德格尔“理解前结构”的基础上指明人的“前见”与人的认识过程密不可分，“前见”（前理解）就成了人们心灵理解和接受对象时的必要条件。可以说，在审美接受的过程中，视觉和思想意识时刻都遵循海德格尔“理解前结构”的法则。

“理解前结构”与C.G.荣格“集体无意识”在学术范畴上的包涵与被包涵的关系。“集体无意识”学说是荣氏对弗洛伊德无意识理论的发展。作为一位心理学家和精神病学家，荣格在临床实践和广泛阅读的基础上相信所有人不仅都有着个人无意识而且同时也都具有集体无意识。在荣格看来，所谓“集体无意识”并非由个人获得而是由遗留所保留下来的普通性精神机能，即有遗传的脑结构所产生的内容。换句话说，集体无意识是指人类自原始社会以来世世代代的普遍性的心理经验的长期积累。由此概念得知，“理解前结构”在某种程度上以“集体无意识”为基础并结合个人的生活经验发展起来。理论上说，“集体无意识”是先天赐给的，而“理解前结构”则是后天习得的。由于历史积淀和民族文化特性的不同使得每个个体先天意识不同，导致人们对文艺作品理解的截然不同，再加之生活实践“理解前结构”的积累的差异，进而出现了“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的理解结果。从这个意义上来看，“理解前结构”在艺术审美接受中的作用过程便只是人类“集体无意识”历史长河中极其短暂的某一特定的时间段内的活动。

一、审美接受中的主客体因素

无论是感性艺术审美活动还是理性的科学实验，在活动展开的双向互动中，主客体是活动参与的主要因素，呈现出多变的形式。具体地说，艺术审美接受中的主体就是作为欣赏者的人类，更确切地说是人类有能动意识的大脑思维。客体即是已经生成的被欣赏的艺术品。客观来看，在审美活动的创建过程中，主客体之间似乎就只是一种简单的接受与被接受的关系。其实不然，基于“理解前结构”的概念分析，我们得知：主体（人类大脑思维）通过客体的刺激产生能动性反作用于对客体的理解，这种力量将内心激起的情感投射到作品中，激活艺术品潜在的能量，也就是说，“主体对艺术的审美接受过程赋予了艺术生命的传承”。[1]那么，从这层意义上来看，客体（艺术作品 ）并非只是毫无生气的客观物质存在，由于主体筹划活动的参与使其具有了自身独特的地位。艺术作品的生命在互动中彰显，艺术审美价值在接受活动中得到有效的实现。否则，人的“理解前结构”就失去了其毋庸置疑的积极功能，这显然是不符合事实的，而且此时艺术的生命力也会显得十分轻薄。

当然，在非理性化的艺术审美理解过程中，主客体之间的交流呈现双向性，是一种交互式的动态过程，具体表现为，其一：正向方面，主体“理解前结构”在接受客体时的积极作用并实现艺术作品的价值；其二：反向方面，客体对主体“理解前结构”不断地完善、补充和丰富。这一过程依赖于主客体之间的双向性诠释。

二、审美接受过程的非理性化

英国美学家科林伍德认为：“我们所听到的音乐并不是听到的声音，而是由听者的想象力用各种方式加以修补过的那种声音，其他艺术也是如此。”[2]事实上，艺术审美接受和听音乐一脉相承。一般意义下，艺术审美接受活动不同于常规的逻辑思考活动，也有别于严谨的科学实验活动，它有其自身呈偏态的特征。所以，在艺术审美活动的过程中非理性化的情感发泄替代了有意识的逻辑推理，审美接受的过程充斥着天马行空的想象因素和抽象概念。由此可知：审美接受活动是由主体（艺术欣赏者）的自由能动性和客体（艺术作品）的可塑性构成的双向互动的非理性化的过程。而这一理解活动的开展在海德格尔看来，都依赖接受者的“前结构”（Vorverstandnis）。“理解前结构”不自觉参与审美活动的事实使得艺术欣赏变得富有生命意蕴和具创造活力，深化了直观式的“看”与“被看”的简单关系，将之拓展为以诉诸想象力为主的各种心理活动的复杂精神工程。殊不知，在艺术审美接受过程中，我们的大脑不仅要感到客体的存在，还感到它正通往我们的心灵。

格利高里（Gregory）主张：视网膜图像的给定事实上是相当贫乏的，绝大部分则留给思维去完成。[3]这里所说的“留给思维去完成”，主要是留给“理解前结构”的思维去理解完成，利用思维中已知的“前见”概念理论去解释客观给定的视域图像，以达到用积极的思想诉求去寻求审美接受中合理的互动关系。显然，“理解前结构”的介入阐释了艺术审美接受过程中感性的“由我及物”的情感折射。这就是“理解前结构”在起作用，这一点是不容置疑的。在接受新事物的时候总免不了要带着预先有的文化习惯、概念系统、假设等。也就是说，我们总会有一定的自我的预先的期待“视界”。它彰显了一个人的内心喜好，时刻传达出这个人的人生观和世界观。因为我们永远不能尽善尽美地理解一件艺术作品，所以“理解前结构”的存在和作用反而能使审视对象走向一个更为开放、自由的领域。从“理解前结构”出发，使审美活动和审美对象具有无尽延伸的意义，也使人的眼睛在审美接受时更能忠实于自己的灵魂。

三、主体接受意识的能动性

艺术审美接受活动中的人类大脑和其他任何时候一样，在接收外界信号时都呈现出一种能动性。“不仅如此，在许多时候主体对客体在审美接受中显露出很强的主观意向性，其集中表现在：超越艺术作品的原意；突破既有艺术作品的局限；引起艺术创作主体的创造观念的改变等。”[1]“理解前结构”的能动性决定了主体的审美期待，反映在审美对象的选择上也千差万别，例如：有的欣赏者爱好意境深邃的古典国画作品；有些人则喜爱激情洋溢的现代油画作品； 当然，还有相当一部分人更偏爱现代艺术的玩世不恭和独树一帜。“海德格尔通过对‘理解前结构’的分析说明，‘理解’绝不是‘洁白无瑕’的对外在事物‘所作的无前提的把握’。”[4]其实，这也就是在说前见的作用以及主体能动性发挥的条件。由此可知，由于每个人的前见的构成不一样，决定了主体参与审美接受活动的动机、目的等有区别，所以在接受程度上也有深浅的差异。

1917年，实验艺术先锋杜尚在独立艺术家协会展览上展出一个小便器实物，称之为《泉》。这件著名的艺术作品其实是杜尚在纽约购买的一只白色小便池，他在其上签名便成了一件艺术作品。当然，这件作品的展出开启了现代艺术的先河，导致了各种各样新颖独特的美术思潮和艺术流派的产生，同时也反映了人们对客体强大的能动作用。小便池本是寻常的实用器物，但当他存在于展览馆而非正常视域中的卫生间时，人们便不自觉地给它冠上各种光怪陆离的遐想。因为“欣赏者有权依据个人的主观心灵去解读作品，正像文学家、艺术家有权按照个人的审美理想去表现客观的社会生活一样……一个欣赏者也不能只局限于作为客观对象的艺术品，他必须充分调动自己的整个心灵，……使欣赏活动成为个人的审美活动”。[5]《泉》被抨击、被肯定、被赞赏、或被鄙视，从而在主体脑海中形成一个整合后的意识形态尽可能地去加工、补充和丰富客体的现实形态。诚然，某种程度上《泉》不完全符合传统意义上的艺术标准，就展示在世人面前的这个小便池而言，它摆脱了局限的实用意义而进入到一个更深远的地域，引导了艺术审美接受过程中主体正面性积极的参与和互动。

四、客体价值的实现

根据海德格尔“理解前结构”的哲学概念，在具体的艺术审美接受活动中，作为接受主体的人在参与审美活动时势必带着自己脑海中先行存在的生活体验、审美体验、艺术修养等因素去感受作为接受客体的艺术作品，主体的这种能动性在无意中自然而然地填充了艺术作品中尚存在的艺术空白或者是太过抽象的领域，拓展了审美客体的灵性，使得艺术审美过程更加自由化。艺术客体对主体的充实过程，直接体现了艺术作品的社会意义和审美价值。殊不知，基于“理解前结构”理论的分析，客体的价值唯有通过接受主体与接受客体的双向互动活动的展开才能真正实现。

正是因为“理解前结构”的介入使得艺术审美的接受过程摆脱了一成不变的客观乏味的直白对话。从而进入到一个可以将联想发挥得淋漓尽致的新维度，而这些正是真正伟大艺术存在的根基，同时也是艺术谓之为艺术的主要特征。正是艺术审美中观众的诉求，和艺术品本身展现的大千世界与无穷魅力，才能实现艺术品原本的价值。通过认识到客体价值的实现过程和意义，可知伟大的艺术作品和伟大的文学作品一样，可以对一个人产生影响，作用于一个人的大脑，并潜移默化地改变一个人的思想和行为。

具体来说，如何实现艺术作品（客体）的价值呢？艺术作品并非像汽车一样可载人飞驰，也不像食品一般可供人享用来延续生命。基于艺术作品无现实生活实用性的前提，它的主要功能在于美育和心灵教化。它的核心价值便是审美，所以，实现艺术作品的审美价值就等于实现了客体的整体价值。首先，一张画作必须被欣赏到。康德、席勒等人认为艺术源于游戏，认为艺术和游戏一样被看作主体的行为，而伽达默尔把游戏看作艺术作品本身存在的方式，游戏需要欣赏者的参与。唯有人类的欣赏才有被理解的前提，只有在人的眼神里客体才得以慢慢的展现其艺术魅力。其次，艺术作品需要被理解接受从而具有一定的影响力。和文学作品一样，其审美效用是通过作品和欣赏者即主体与客体“合作”完成的，是主客体之间“直接对话”的结果。在此过程中审美客体需要主体“理解前结构”的参与并引起特殊的心理反应，正如接受美学家伊瑟尔所指出的：“作品的意义不确定性和意义空白，促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[6] 最后，艺术作品（审美客体）的价值需要深层次的拓展而非仅停留在表面的形式美，客体需要在互动中引起主体的强烈关注乃至情感共鸣。对主体的精神重塑和前见思维补充才能达到美育和心灵教化的功用，才能真正意义上实现了艺术的本质价值。

五、主客体的双向互动

虽说在审美接受的过程中，主体方是人类大脑，客体方则是客观物质，但在非理性化的审美过程中，主客体因为“前结构”的潜在意识而进行着频繁的双向互动。

其一，一张画作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一个自足的存在，并不是一个封闭性的系统，而是一个开放性的系统”。[5]同一件作品在不同的时代会拥有不同的受众，会形成种种不同的理解，引起欣赏者不同的审美享受。这就是所谓的“看人生是因作者而不同，看作品又因读者而不同”。例如：文森特·梵高的画作在他所处的时代可谓遭到世间万人的唾弃和不理解，因为他全新的画风和洋溢在画面里的激情超出了时下人们的审美范围，从而使得他的作品在“理解前结构”积累并不充分的思想中饱受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出对梵高画作的猜忌和想象。所以，梵高作品最终被认可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰说明画作本身的包容性和开放性。

其二，在伽达默尔的哲学中，“前见”并不是一成不变的，相反，“前见”是一种敞开的状态，它是在不断地形成和发展的。基于“理解前结构”的分析，“审美接受”不是一种对文本原意的发现和简单重建，而是一种解释主体与接受客体的心灵对话，过去与现在的视域融合。人所具有的“理解前结构”在审美接受过程中处于与审美对象不断交流的状态之中，主体思维基于“理解前结构”而接纳客体，并在这一复杂多元化的审美接受过程中形成一系列新的“前见”概念系统，时刻丰富并充实着主体的审美感受。

其三，艺术作品的理解过程具有反复性。“理解和欣赏具有反复性和持久性，不是一次理解和欣赏……，而是无数个读者从各个侧面、各个角度、各个层次在相当长的时期内的一系列欣赏的总和，才能确定其价值，实现其价值。”[5]即便同一个人对同一件艺术作品的感受和领悟永远都是新颖独特的。例如，一个人在第一次欣赏到一件作品时，头脑中的前见与作品的互动必定会产生新的见解来补充此人的“前结构”。而当他若干年之后再次看到这件作品时，原初的“前结构”和“次前见”所构成的意识将一起作为“理解前结构”来重新审视这幅作品。这时，客体作品给此人的情感便有了变化。如此反反复复，主体与客体便在其中互相诠释对方的存在，由此不难理解审美活动的持续性。因为艺术的去实用性，所以使之获得了更恒久的生命力。从此接受了来自无数后人的审视和检验，也正是因为不断的解读，使得某些艺术作品变成了经典。反过来，经典性的艺术作品往往又给人以充分发挥“前结构”的自由。

参考文献：

[1] 高雁. 论审美接受对艺术生命力的影响[J]. 科教文汇， 2006（3）： 193?194.

[2] [英]罗宾·乔治·科林伍德. 艺术原理[M]. 北京： 中国社会科学出版社， 1985.

[3] [英]格力高里. 眼睛与大脑[M]. 伦敦： 维登菲尔德·尼柯尔森出版社， 1966.

[4] 吴波. 海德格尔“理解前结构”探微[J]. 黑河学刊， 2010（12）： 21?23.

篇(4)

【关键词】电影艺术；价值；意义

电影的发展基于摄影技术的进步，同时由人们对娱乐的需求所驱动。在电影以其独特的影响力迅速发展起来的过程中，电影被赋予了更多价值和意义。每个政府可以通过电影引导民众的主要思想；电影导演也可以通过每部篇子传达自己的价值观，启发观众思考；电影公司则能通过电影的赢取大额利润，渐渐的电影产业也成为了经济中重要的一部分。但无论如何发展，电影是一门艺术，好的电影淋漓尽致的展示艺术的魅力同时吸引观众、得到好评，差的电影正是因为其缺乏艺术的追求才不被观众、艺术家、影评家等认可。

一、电影的意义

从当下电影的过程来讲，电影可以有三重意义。第一，制片方、导演对电影的投资注重取得票房，而娱乐大众则是取得票房的重中之重；第二，导演、编剧对题材的选择等代表了导演等牵头人想表达的思想，自身的感悟引发大众的思想启发；第三，电影的最终、引进需要通过广电总局的认证，考核标准自然而然的包括了对人们的教化作用同时还会考虑政治教化作用。这三种意义在整个影片中融会贯通，并非单一方可控。1、娱乐意义电影的娱乐功能是其最基本的功能，在商业社会中得到票房至关重要。而对普通观众来说，去影院看电影是去开心，电影足够抓住人眼球，或简单或快乐或大快人心或够奇幻等等都达到了让观众愉悦的目的。好莱坞至今发展成功的原因也正基于此，无论是迪士尼提供的成年人动画片如《疯狂动物城》还是漫威的超级英雄片系列，都看得愉快、兴奋，创造出了非常可观的票房。国内影业也涌现出了无数爆笑喜剧如《泰囧》，青春回忆剧《听说》等，都抓住了大部分人的求乐求轻松的心理。总体来讲，电影本就是娱乐聚会的一种手段，追求娱乐功能无可厚非，提高真正愉悦大众的作品也正是电影业的一大追求。2、引人思考、启发人生的意义在追求票房的过程中，依旧有无数导演和演员看重电影的内涵，电影通过对生活的抽象、升华可以给人们带来很深的感悟。中外电影经典无数，电影院只是新片涌现、形成经典的一个场所。过去无数的经典至今仍被大家重温，限于版权问题，经典很少大范围重播，但经典带来无数影响，《楚门的世界》带来对人性的拷问，《勇敢的心》展现了追求自由的决心是多么的震撼人心，《大话西游》的人生遗憾也已成为经典。还有诸多纪录片，都告诉人们生的希望、生活的乐趣、生命的意义，也不避讳曾经的、当下的惨烈。即便是观看这些视频仅能通过电脑、手机等自己的设备，但这并不妨碍电影本身带来的经久不衰的影响。3、教化意义教化意义其实和引人思考的意义是相互交融在一起的，但教化意义其实更具目的性，但同时人们在潜意识中被影响。教化意义的发挥在每个国家有着不同的体现，适应其国情对本国居民的影响力也更大。美国短短几百年历史，源于其探索、追求自由的最初精神，强大的国力、美国梦的实现、超级英雄的塑造其实就是一种爱国主义教育，《阿甘正传》中的主角——阿甘也是源于其对《圣经》人物的解读，对美国普通民众是一种激励。反观我国，我们有着五千年的历史，儒家文化的深刻影响、近代保守屈辱的历史、现代激流勇进的精神也都体现在了影视作品中，《建国大业》这部影片极具代表性，是集诸多明星、诸多历史的片子，铭记过去，宣扬举国的梦想也符合我国的发展现状，对稳定国力、经济发展都起着重要的作用。

二、电影的价值

如上描述，电影艺术的发展有着重要的意义，其对国家、地方政府、普通民众都产生着重要的影响，在居民生活中也扮演着娱乐、启发思维的重要角色。电影的功能之多，但电影的价值却可归结为两类，当下商业模式中所带来的商业价值，电影本身所追求的艺术价值。1、商业价值商业价值在艺术领域中的体现往往常见，绘画、音乐、雕塑都可以作为商品来进行买卖。电影的商业价值现在愈发得到重视，追求特效、邀请大牌出演、加大宣传进而争夺票房，都是当下的竞争手段。《疯狂动物城》已下档，票房单单中国内地达15.3亿，迪士尼大赚，这一票房的取得是多年来好莱坞电影商业化价值的体现。反观国内，这一趋势也不可阻挡，媒体报道哪部电影大热，往往直接以票房为多少为标准，为了追求票房宣传的形式也花样百出，当拍一部电影直接以票房为目的，商业化和电影本身追求的艺术价值就产生了一定冲突。2、艺术价值电影的艺术价值其实更加精贵，同时在商业价值备受重视的同时艺术价值却被逐渐忽视。虽然不乏追求电影艺术的导演、编剧，但由于当下急功近利的思想蔓延开来，单单追求商业价值的人也并不在少数。浮躁的年代下，好特效、名演员必不可少，视听效果佳并不代表价值大，单纯技术上的辅助是没办法拯救内容上的缺失，为快速上映、追求票房的影片往往在内容让有所缺失，也许只是笑够了却没有产生相应的思考。

三、结语

电影存在的意义不单单是为了娱乐，感悟需要用心的片子，过分追求艺术很可能导致影片受众较少，过分追求商业利益则会使影片失去该有的味道。这是一个平衡博弈的过程，欧洲鲜少有满足绝大多数人的艺术之篇，而美国尽管有不少快餐电影，但每年奥斯卡获奖的影片中总有出彩的影片。《少年时代》个人很喜欢的一部片子，二十多年的拍摄时间，最终带来几个小时的感动以及持续不停的影响。总之，在当下的环境中，观众观影能力的提升、对艺术的不断追求才能保证电影艺术的存在，商业和艺术的平衡古往今天一直存在，单看人们如何欣赏如何推崇，这才是当下我们每个人该思考的，对艺术、对美的追求本就不该受到商业的侵蚀。

【参考文献】

[1]巩丽美,高峰.浅谈电影音乐的价值及其艺术处理的途径[J].电影文学,2007,44516:87-88.

篇(5)

一、我国艺术教育与生命教育现状分析

现阶段，从我国的生命教育具体情况来看，生命教育隶属于德育，研究德育往往围绕着生命的主题开展，不少研究者都从尊重生命和关爱生命等教学进行深入探讨研究。2004年，生命教育理念正是进入我国的中小学课堂，以生命的角度对待教育，以生命统领教育，以生命健全为宗旨的教学理念正是步入我国的中小学教育领域。21世纪是一个艺术与科学的时代，是一个以人为本的时代，重视教育回归生命，而我国的学前术教育领域研究生命教育仍然处于空白阶段，不少学前教育者试图通过学前艺术教育，对儿童采用生命教育模式。我国的学前艺术教育主要起源于近代，以古代艺术教育萌芽、近现代学校艺术教育与师范教育为基础，慢慢发展而来的。学前艺术教育的主要对象是儿童，而儿童艺术教育的价值不仅仅是教师帮助儿童利用感性的方式去了解世界，而是通过艺术使儿童更好的展现自己的特长与优势，实现自己的价值，通过艺术教育的方式培养其审美观念和意识。但是，技术理性与工具主义是影响人类思维的主要因素，并且已经渗透到儿童艺术教育领域，使儿童艺术教育也受到了功利主义的影响。另外，儿童艺术本身也受异化影响，逐渐被商业化与庸俗化，儿童艺术的独特性被产业化与标准化。

二、提升生命语境下的学前艺术教育教学策略

（一）需树立正确的学前艺术教育理念

在生命语境下的学前艺术教育具体实践活动中，儿童需要学习更多的知识，各个学科就成为儿童学习的主要内容，艺术教育也是其中之一，但是那些涉及到儿童情感与精神等的艺术学科在学前教育中的地位日益下降，特别是艺术思维模式日益不受重视，不利于学生的全面发展，并对其以后的健康发展也较为不利，所以，在生命语境下，学前教师必须要树立正确的艺术教育理念，科学合理的运用生命教育理念开展学前技术教育，充分发挥生命教育的效率和价值。

（二）生命语境下充分利用其哲学根基

生命教育的基础是深厚的哲学根基，根据人的生命特征，从儿童的生命出发，采用恰当的系统性教育，激发其生命意识，拓展精神世界，挖掘生命的潜能，提高生命质量，关注儿童生命的整体性，健全人格，不仅关注自身的生命，还尊重他人的生命，提高生命的价值。在生命语境下的学前艺术教育，教师在具体教学过程中，要以追求生命为本体，尊重生命价值与人格尊严为前提，以人的整体性与可持续发展为教育目标，引导学生在学习和生活中探索生命的存在。以哲学的角度来看，对生命的意义已经死亡进行解读，对生命存在的合理性确立依据，对教育过程中忽视生命的误区进行纠正，从而构建生命教育的理念。

（三）充分发挥生命教育的多层次意义

生命教育是对生命多层次认识的教育，包括认识生命的本质、理解生命的意义和提升生命的价值等。生命语境下的学前艺术教育目的不仅仅是帮助学生真爱生命，更加重要的是让学生理解生命的意义，积极主动的创造生命价值，生命教育不仅局限于儿童关注自身的命运，还要引导学生学会关注、热爱和尊重他人的生命。生命教育的重点在于关注人的生命，以及人的生命的价值所在，要学生认识生命、理解生命、热爱生命、保护生活和尊重生命等，包括珍惜人类共同的生活环境。在生命语境下的学前艺术教育活动中，生命是教育的追求与价值，应该对其多层次方面充分发挥生命教育的价值。

三、重视德育教育范围中的生命教育

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我们常说观念应该要跟上时代，事实上一切新的艺术形式、艺术风格都是要以运用传统文化为前提。当前，一些陶艺艺术家对现代陶艺设计的发展和理解，还存在一定的误解，将现代陶艺的创造误认为是“观念思想”的爆发，其实这是一种消极的宣泄情绪，是对传统文化颠覆。陶艺家们抱有一种消极、偏见的思想去进行创作，出现了一批只能称之为“实验品”的陶艺作品。作品本身缺乏对文化内涵的解读，缺乏对传统语言元素的剖析，明显存在着工艺设计上的缺陷和不完美。然而，类似这种不完美的“实验品”却登上了大雅之堂，很多观众误以为都是现代陶艺。实际上，传统文化的精髓才是陶艺创作的动力，失去原有的精髓和动力的艺术作品将是苍白无力的。基于这一现状，现代陶艺设计融入传统吉祥图案将显得十分必要。其赋予了现代陶艺新的艺术形式和文化内涵，为现代陶艺与传统文化的融合搭建起一座桥梁，也为现代陶艺的发展起到了积极的作用。

二、传统吉祥图案赋予了现代陶艺新的内涵

传统吉祥图案的内涵价值体现在其寓意和象征意义上。中国语言的多意性又丰富了传统吉祥图案的表现力，因而形成了“画必有意，意必吉祥”的现象。吉祥图案源于传统文化，并且世世代代由人们相传，记录了每一个时代的民族风貌和特色。因此，应深入分析研究传统吉祥图案，将其融入到现代陶艺设计中，创作出具有新时代文化内涵和艺术风格的陶艺作品。在对现代陶艺作品创作过程中，对传统吉祥图案的运用不纯粹局限于平面作品上，也可以将传统吉祥图案元素融入到立体陶艺作品上，这将让观者能够更为直观地看到现代陶艺设计与传统吉祥图案融合的体现。

三、传统吉祥图案提高了现代陶艺内在审美价值

现代陶艺设计中融入传统吉祥图案元素有助于提高现代陶艺内在的审美价值。传统的吉祥图案是在漫长的历史中逐渐发展起来的，是劳动人民追求美好生活、向往生活所创作出来的特殊艺术形式。其与现代陶艺的结合对现代陶艺创作，提高内在的审美价值有着极其重要的意义。

1.提高陶艺作品的意境美

传统吉祥图案具有较强的象征意义，是中华民族特有的一种文化形式。其能通过象征意义寄予人们内心的美好愿望和祝福，具有内在的意境美。这种内在的意境美主要体现在图案的外在形式上和内在精神上。这对于现代陶艺通过自身的意境美具有很强的借鉴意义。在陶艺作品的装饰上，我们可以充分运用雕刻、彩绘等表现出传统吉祥图案的外在特征，在作品的艺术形态上可以寄托吉祥图案的寓意。这样一来，陶艺作品无论是在形式上还是在意境表现上，都达到了完美的体现。

2.提高陶艺作品的形式美

现代陶艺作品的美主要表现在装饰艺术美，其美是一种艺术化、情趣化的回归。陶艺作品所体现的装饰艺术美正是传统吉祥图案所具有的表现之一。在一些反映现代社会生活现象以及艺术审美理念的现代陶艺作品中，融入传统吉祥图案元素的陶艺作品形成了一种全新的艺术表现形式。传统吉祥图案具有典型的象征意义，这种特殊的象征形式可以充分运用到陶艺作品创作上。此外，传统吉祥图案本身就集形式美于一身，追求变化统一、和谐，节奏韵律对比、协调，这正好与现代陶艺设计追求的形式美完全一致。因此，传统吉祥图案对提高现代陶艺作品的形式美是不言而喻的。

3.赋予陶艺作品文化美传统吉祥图案是中华民族特有的一种文化艺术形式，其在漫长的历史发展过程中潜移默化，逐渐形成一种具有特定的文化内涵。随着现代社会发展的不断加快，陶艺的发展也随着不断发展，由起初的思维单向型演变成现在的思维多向型。传统吉祥图案元素融入现代陶艺设计中，大大提高了陶艺作品的传统文化内涵，赋予了现代陶艺作品丰富多样的艺术形式。

四.结语

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[关键词]艺术方法；现实主义电影；再现

基金项目：本文系浙江省教育厅2012年度科研计划项目“中国当代现实主义电影的认知功能研究”的最终成果（项目编号：Y201222915）。

长期以来，由于意识形态等历史原因，我们对“现实主义”这一审美和创作原则的理解存有一些误区，导致产生一种机械的、简单化的认识――即认为现实主义创作就应当“按照生活的本来面目描写生活。它的任务是无条件的、直率的真实”①。随着历史语境的变迁和艺术实践的发展，这种观点的局限性日益明显。现实主义作为“艺术方法”，在性质上应与具体的艺术技法、技巧或是较为抽象的艺术观念、美学风格区分开来。“艺术方法”是处于二者之间的――即在作品中呈现出艺术家的艺术观念、美学风格等要素，但又不脱离技法实践，因此不同于某种固定化、体系化的类似于“主义”“风格”“话语”的美学阐释，而是基于二者的结合。同时，艺术方法通过艺术家不可重复的艺术实践呈现出来，受到特定创造情境以及主体个性天赋、审美感受、创造能力等主观和客观上的各种因素的综合影响，因而它也是极具活力，始终处于变化、发展之中的。从法国诗意现实主义电影、意大利新现实主义电影、前苏联及东欧各国的现实主义电影、中国的社会主义现实主义电影到第五代导演的历史现实主义、新生代导演的新现实主义电影，我们可以看到，现实主义“艺术方法”从来不是一成不变的。在纷繁复杂、日趋多元化的影像世界中，它不仅在现代主义、后现代主义以及当代艺术的多维结构中不断吸取着异质因素，同时也在不断改变着自身的审美范式，完善着自身的话语功能，更新着自身的艺术技法，呈现出多样化的视觉风格和影像方式。

从认识论的角度看，现实主义方法之所以具有长久的生命力，除了其一贯秉持的创作原则和承载的社会功能之外，在审美话语的生成机制上也具有与生俱来的优势。艺术本身是人们认识世界的一种方式，这种认知方式的变化不仅是艺术得以不断发展和出新的机制，也是艺术的意义和价值所在。在认识论的立场上，艺术的意义和价值、品味正在于不断对自身的存在提出质疑，自觉书写“存在方式的历史”，以此维系社会文化的生存和发展。从现代主义到后现代时期，艺术发展的自律性在本质上体现为视觉方式和言说方式的变更，这在当代哲学“他者”转向的总体语境下日益产生出巨大的历史意义。就现实主义方法的具体实践过程而言，其在认识世界、“呈现”现实的“意义”、实践对世界的“再现”的过程同时，也在真实地呈现着创造主体的认知方式与路径，而这种认知方式与路径同时在真实地建构着对“自我”的阐释。可以这样说，作品本身的意图就是不断阐释对世界的认知，而“呈现”本身就是艺术的价值，就是“意义”。从审美感知和创造的角度来说，现实主义方法不仅是一种主体表达自我的语言，也是主体获得自我意识――亦即体验自身存在的最直接的语言。正因为这样，在当代社会人的主体意识日益强烈、当代文化日益凸显主体存在价值的语境下，现实主义迎来了新的机遇。