陶瓷的艺术特征精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇陶瓷的艺术特征范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

一、陶瓷书法传承中华文明

文字是一种文化的载体，是社会步入文明的重要标志之一。中华文明源远流长，在很大程度上要归于汉字的悠久历史和绵延不绝。汉字以其独特的魅力，展现中华民族的伟大智慧，是博大精深的中国文化象征，没有文字，就很难了解过去的文明。

据陶瓷考古学家和古文字学家研究，中国文字有八千多年历史。但真正意义上的陶瓷书法从唐代开始。在唐代，陶瓷工艺改进，书法艺术繁荣，唐诗盛行，诗文大量出现在陶瓷装饰领域，丰富了陶瓷装饰的内容和形式，打破了仅仅以图案和绘画来装饰陶瓷的旧模式，开拓了陶瓷装饰的新纪元。最典形的例子是唐代的长沙铜官窑，窑工们以书法的形式直接用笔在瓷坯上书写唐诗或句子，表达思想和宣泄情感，填补了纯装饰画不能表达的内容，丰富了陶瓷艺术的内涵。宋代磁州窑继承了唐代长沙窑的书法传统，在瓷器上大量书写诗词短句，气韵生动，形成了独特的艺术风格。元代建水窑青釉青花碗，碗心用青花料书写“元”字，即是元朝的国号，标榜是元朝烧造。

清朝康熙时期流行在瓷器上写整篇文章，《圣主得贤臣颂》最为普遍，还有《出师表》、《赤壁赋》等内容。乾隆写了很多诗，要唐英把它烧在瓷器上。民国时期建水紫陶艺人向逢春通篇书写“争座位帖”、“十七帖”在传统的紫陶器型上，经刻工刊刻后再填以白泥，烧成后紫红底白字，对比强烈，给人以古色古香之感，给人以无限的美的享受。

二、陶瓷与书法的艺术特征

首先，两者都是造型艺术。书法是以线条的流动来表现作者的情感心绪和品格修养。陶瓷造型通过各种线型和体面结合变化，空间的虚实、体量大小关系、轮廓的起伏等来构成陶瓷的造型美。

其次，从审美特征来看，两者都是实用性与艺术性相统一、状物与抒情相统一的艺术。书法无色而具有图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，来自自然形象而又远离了自然形象。书写者将自己的精神意蕴、生命情愫、审美趣味化为或纵或收、或枯或润、或粗或细、或刚或柔的线条，并通过这些笔墨线条的枯润、浓淡的个性因素，反映出人的审美经验。

其三，从表现特征来看，陶瓷与书法艺术在表现形式上具有共同特征，因为有些陶文、铭刻的书法多是随同器形装饰上的需要而自然变化，并不拘泥于行列的整齐；字体大小也不规矩一致，如此反而使人感到迭宕多姿、妙趣横生。我们知道“秦砖汉瓦”这一脍炙人口的成语，其所表达的含义，不仅表明当时的制陶工艺已臻上乘，更主要的是说明了“秦砖汉瓦”的创造性和富于变化性。

综上所述，我们可以看到，包括陶瓷书法在内的中国书法艺术源于陶文，陶瓷书法在各时代受到非陶瓷载体书法艺术的促进，经过长期进步发展，中国陶瓷书法终于成为一门成熟的艺术种类。

三、陶瓷书法传播传统文化思想

书法艺术在我国传统文化中极具底蕴和张力。一方面，书法以汉字结构为最高的造型依据，另一方面，书法以文学内容为框架，通过“书意”对文学内容的“诗意”表达，本身就是文词与书意事例的二度创作。传统书法的诞生、传承和发展，源于先辈们以中国哲学、文学的审美情趣相互熔铸。书法正是因为多种文化的滋育，通过对人文精神的追问，走进了中国文化的最深层，成为“中国艺术的中心”。而具有民族本土特色的书法文化与陶瓷文化的融合，则成为弘扬传统文化的重要途径之一，使传统文化通过陶瓷品而得到广泛传播。

四、陶瓷书法艺术效果与成就

篇(2)

一、书法艺术并非抽象

何为抽象，本意乃是指人对客观世界的认识思维的一种过程。在艺术中，有意义的抽象无非是指那种无确切内容的生动形式而已，我们亦可称之为抽象的形式。再看书法与抽象之关系。中国的书法离不开中国的文字。从表面上说，文字似乎是属于主观意识的东西，其实文字一旦创造出来就已经成了具有具体形象的客观存在。草书无论其怎样龙飞凤舞，总离不开原来的那个字，而每个文字的草法都有一定的法则。同时，任何书法作品都表达某种确定的文字内容，作者在书写时总是选择与他需要抒发的感情相一致的文字内容。故而结论是：任何抒发作品都有确切的内容，抒发艺术却非抽象！

二、抽象形式之美与抽象美

书法本身虽不可离开文字，但人们在审美过程中可以离开文字内容。实乃书法是一种形式感极强，而其形式又有较大相对独立性的艺术。因而在欣赏过程中人们常将它作为一种“抽象形式”之美加以感受。

承认书法之“抽象形式”之美与承认抽象乃完全不同的两回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真实存在的。

三、气韵生动的线

“气韵生动”是我国美学中代表书画艺术形式最高的美的标志。它既是创作的总要求，也是评论的总标准。所谓“气韵生动”就是具有生命之活力，运动之气势，音乐之韵律，感情之光环。而书法艺术之线，正具有以上特征。一言概之即“气韵生动”。以为它有生命的活力，故其生机盎然，变化无穷；因为它有运动的气势，故其元气淋漓，大气磅礴；因为它有音乐的韵律，故其金声玉振，跌宕隽永；因为它有感情的光环，故其赏心悦目，益人神智。

四、有感情的形式

书法艺术线的这种活力、气势、韵律，归根结底是为了寄托作者的感情，它们融为一体，“违而不犯，和而不同”。元陈绛曾在《翰林要诀》中说：“情之喜怒哀乐，各有分数，喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀而气郁而字敛，乐而气平而字丽。情有轻重，则字之敛书险丽，亦有深浅，变化无穷。”这段话说出了线及其组合的变化，与书写者感情变化的密切联系，而“气”则是联接两者的纽带。因此，我们可以称这一点为有感情的形式。正是这种有感情的形式，使人感到愉快，舒适，振奋，得到美得享受，产生“振衣千仞岗，濯足万里流”之感。

由于书法的形式是一种有感情的形式。而人的感情无比丰富，人的性格千差万别，所以书法艺术对作者个性的要求是非常强烈的。清刘熙载说：“笔性墨情皆以其人之性情为本，是则理性情者，书之首务也。”我们常说字如其人，正是此意。所以可以说，没有个性的书法作品就不是真正的艺术。

五、实事求是对待书法艺术

人们在观赏书法作品的时候，虽然单纯从形式上也可得到美感，但若要了解其内容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我们必须正视和研究这种美的众多层次。例如在观赏岳飞写的诸葛亮《出师表》时，正是自然地把书法形式、文字内容、作者品格三者溶于一体，从而磅礴之气，爱国之情溢于胸间，这不是最高的美得熏陶吗？

可见书法艺术的美是多层次的，不能用一个公式来囊括一切。我们尽可能地希望有更多地在内容上形式上珠联璧合、相得益彰的好作品出彩。但不该认为文字上不直接反映当前显示内容的书法作品就不能为人民服务。要懂得审美本身就是一种教育。一种高尚的享受，它陶冶人的性情，纯洁人的灵魂。此外，书法艺术形式美的发展对于推动其他造型艺术也有积极而深远的意义。

篇(3)

21世纪以后，当代陶瓷绘画的一个颇为引人注目的现象是民间主义的回归，在文人瓷画占据主导的时代，这一变化显得颇具有积极意义。当代民间主义陶瓷绘画与传统的以吉祥喜庆为特色的民间陶瓷绘画截然有别，是一种融合了大量时代元素的新民间主义。早在上世纪80年代，便出现了现代民间陶瓷绘画，而进入新世纪后，后现代民间陶瓷绘画已经崛起，较现代民间陶瓷绘画要成熟得多，在对民间文化的理解和题材的拓展上也走得更远。如近几年陶瓷绘画领域出现的戏剧人物、少数民族人物创新表现热潮即是后现代民间主义陶瓷绘画日趋升温的表现。新水墨画派的崛起是近几年陶瓷绘画领域颇值得关注的现象，其较后现代文人画派和后现代民间画派更具有时代性，在探索中求解着中国陶瓷绘画未来的发展方向。新水墨画派具有显著的后现代特征，与现代水墨画派仍未脱离传统笔墨相比，新水墨画派已经脱离了传统的笔墨表现，而是将水墨引入陶瓷彩料特有的个性化肌理表现，进入纯粹的抽象水墨境界。这种抽象夸张的泼彩手法，最大程度地将绘画理念化，并且将陶瓷彩料的工艺特性发挥至极致。新油画流派也是近几年在陶瓷领域兴起的新画派。传统油画流派是以逼真写实的传统油画为蓝本的，而新油画流派则以现代和后现代油画为蓝本。近几年，一批在油画方面有一定造诣的画家开始介入，而同时，一些学院派陶艺家也大量尝试将后现代油画植入陶瓷绘画当中，因而，后现代油画流派在陶瓷绘画领域已经崛起，成为陶瓷绘画领域的一支生力军。

后现代语境下陶瓷绘画艺术发展特征

在日益加深的后现代艺术影响下，当代陶瓷绘画艺术风格正经历着显而易见的剧烈变革，日益多元化和个性化发展的特征非常明显。虽然中国陶瓷绘画的后现代风格特征仍处在萌芽状态，但大多数陶瓷艺术家们显然已经意识到在全球化背景下变革的重要性，在逐渐找到符合各自发展的艺术之路，后现代意识也随之相伴而生。新世纪初兴的中国当代后现代陶瓷绘画才刚刚萌生，与中国现代陶瓷绘画往往交织在一起，尚未能形成独立而完整的体系，因而还未形成其自身鲜明的艺术特征。不过，在短短的数年发展中，中国当代陶瓷绘画艺术在新世纪的后现代变革中仍然呈现出了某些突出的发展艺术特征，凸显其蓬勃的发展态势。首先，更强的兼容性是中国当代后现代语境下陶瓷绘画最突出的发展特征。上世纪末的中国陶瓷绘画虽然也呈现出兼容与综合发展态势，但是新兴的具有激进色彩的现代陶艺标榜着所谓现代性，而将传统陶瓷绘画视为僵化落后的需要摒弃的事物，呈现出各流派之间互相争议甚至诟病的不良风气。而陶瓷绘画在新世纪出现的后现代艺术之风，所有的风格流派之间的壁垒几乎都被打破，五花八门的具有鲜明个性特征的艺术表现都被宽容，几乎所有进入瓷画界的外来者都能以其个性语言而找到一席之地。因此，后现代语境的加深影响带来的并不是更加剧烈的冲突，相反地，却是更加兼容和谐的艺术氛围。其次，更讲求实验性是后现代语境下中国当代陶瓷绘画的第二个发展特征，以务实的态度而非单纯的理念来评判作品。陶瓷绘画中的各种创新，无论是来自工艺上的突破还是技法上的革新，都需要以作品来加以呈现，并在公众视野中接受评价。这样，就使得在后现代语境下，各种陶瓷绘画风格流派如井喷般地迅猛增多，并且任何一种流派都无法取得中心地位。风格流派数量之多以致各方之间已经无暇顾及彼此的争议，而是需要不断变革前行。这就呈现出各种风格的大兼容形势，同台竞技，各自接受着同样具有多元审美标准的消费市场的考验。最后，解构主义盛行也是后现代语境下中国当代陶瓷绘画的重要发展特征。在兼容性和实验性的推动下，解构主义似乎已经成为后现代语境下陶瓷绘画创新的最主要手段和方法，这就使得解构主义在当代陶瓷绘画中空前盛行。在后现代语境中，当代陶瓷绘画者们不再拘泥于各种审美风格固有的形式语言，而是热衷于将原有的形式元素打散、解构，然后再重新组合成不同寻常的画面，赋予了画面以新的内涵，并具有鲜明的时尚感觉。同时，这种解构与重构消除了各种体裁和题材的界限，模糊了雅与俗的品评，从而使其能更加贴近都市文化而绝非远离大众。

后现代语境下的当代陶瓷绘画发展趋向

不管承认与否，后现代艺术正以不可阻挡的步伐踏入中国陶瓷艺术领域，给新世纪的当代陶瓷绘画带来非常复杂而多变的影响。当然，就目前来讲，其对当代陶瓷绘画所施加的影响仍是有限的。在传统依然强势、现代方兴未艾之时，具有显著包容性特征的后现代艺术正在引起中国陶瓷绘画领域越来越快速的变革，毫无疑义，冉冉而起的后现代主义正在茁壮成长，未来必将成为引领和推动中国陶瓷绘画领域向前发展的主导力量。日益壮大的后现代力量是当前陶瓷绘画领域中不争的事实。后现代主义在陶瓷绘画领域的崛起是全球化潮流的必然结果，虽然中国的后现代陶瓷绘画者在作品大量地构筑了传统文化精华，但其主要理念以及形式仍然是来自于西方的。因此，在未来的较长一段时期内，后现代主义的陶瓷绘画作品仍将无法得到广大人群的普遍接受。当然，这也与当代后现代陶瓷绘画作品仍然处在实验阶段有密切关联。无论是在实践还是在理论上，当代后现代陶瓷绘画作品都不够成熟，不少陶瓷艺术家只是对后现代有了一点极为模糊的了解就擦枪上阵，导致其艺术面貌也颇显稚嫩，常常迷失在传统、现代与后现代文化的路口而顾此失彼。尽管如此，后现代陶艺力量给传统和现代陶艺均带来显著的冲击，代表了新世纪的审美精神和文化诉求，而同时，后现代陶瓷绘画家们也正在力图摆脱西方后现代艺术影响，而创造出具有浓郁中国民族风的后现代作品，走出一条符合中国特色的后现代陶瓷绘画发展新路。在可以预见的未来，在全球早已进入后现代艺术的时代，后现代陶瓷绘画必将逐渐占据主导，这是由时展的潮流所决定的。那么，传统与现代陶瓷艺术在未来后现代语境中的发展趋向又如何呢。传统陶瓷绘画因有着近万年的深厚积淀，代表着中国陶瓷艺术的精华部分，因而在未来很长时期内仍将极大保留，不过在形式上与内涵上不可避免地将发生显著变化。后现代艺术的元素毫无疑问会不断地浸染入传统陶瓷绘画的艺术表现当中，使未来的传统陶瓷绘画烙上程度不同的后现代印迹，显现出与今天截然不同的艺术面貌。后现代主义对传统与现代派青花人物画的影响主要在于：其一，使其创作者在审美理念和价值观上发生显著变化。大多数创作者已经摆脱追求艺术的创作精神转而紧跟市场，因而只要某种后现代形式产生市场效应，就必然使部分传统与现代派青花人物画家跟风而进，将此后现代元素融入于自身创作当中。其二，在都市消费日益成为主体的情况下，当今青花人物画的都市水墨特征日趋明显，从而使传统与现代均朝此方向发展，以适应新的大众化趋势，而都市审美方向日趋朝向后现代。因此，传统与现代派青花人物在审美理念更新和都市消费的推动下，其融入后现代青花人物画阵营中只不过是时间问题。现代陶艺与后现代陶瓷艺术之间原本即没有显著的差异，二者之间也并没有必然的递进关系，所不同的只是，现代陶艺对造型极为重视，而忽视甚至排斥绘画形式，从某种程度上来讲，陶瓷绘画类型并不属于现代陶艺的范畴，至多只是现代陶艺造型中的附属装饰。但后现代陶瓷艺术则不然，其具有的巨大包容性，使得无论在何种类型的陶瓷艺术种类中都能得到无尽的发挥空间，因此，其对陶瓷绘画的影响是非常积极的而绝非消极。

结语

篇(4)

关键词：陶瓷文化;概念;特征

我们可以从两个角度对陶瓷进行定义。陶瓷包括了三种器具，分别是陶器、瓷器以及炻器，陶器是这三者的总称，这是从传统的角度对陶瓷进行解释。此外，我们还能按照陶瓷的实际运用对它进行分类，按照这种分类标准陶瓷可分为日用和陈设两类陶瓷。本文主要讨论的是日用和陈设这两类陶瓷。从陶瓷这一名字中我们可以看出陶瓷是陶和瓷的合称，但陶瓷并不是将陶和瓷简单的叠加而已。本文将重点探讨陶和瓷分类，两者的区别、种类、成分以及特征等，以便读者对陶和瓷有一个初步的了解。

一、陶瓷文化的概念

陶瓷的存在形式以及它与生活各方面的联系决定了陶瓷和文化之间的关系，陶瓷和文化之间存在着密不可分的关系，陶瓷的发展离不开文化，同样，文化的发展也离不开陶瓷。因此，我们在对历史文化进行研究的时候经常会研究陶瓷。了解和分析中国美术史我们可以发现陶瓷不仅纪录了绘画和雕塑的发展历程，甚至还纪录了那些与陶瓷没有之间关系的艺术的发展历程，例如音乐和舞蹈，陶埙、瓷箫、舞乐陶俑等陶器真实纪录了我国音乐和舞蹈的发展历程，这足以看出陶瓷所涉及的文化领域十分广泛，它在我国文化发展中的重要作用。陶瓷的制作材料决定了陶瓷的坚固耐久性，因此陶瓷能够被长久地保留下来，因而陶瓷所纪录的文化历程也能够被长久地传承下来，为后世的史学研究提供了可靠资料，我们可以通过研究陶瓷了解历史，这是陶瓷在历史研究中占有重要地位的主要原因。陶瓷中包含了人们的智慧，它是人们用自己的双手创作出来的，是物质和精神的完美结合。有许多的专家和学者对陶瓷进行了探讨和研究，希望能够将陶瓷所包含的内涵挖掘出来。同时，那些专家和学者还对陶瓷进行了美学研究和文化研究。笔者曾经在闲暇时间阅览过《中国工艺美学思想史》以及《手艺的思想》两本书，这两本书均涉及到了陶瓷的文化研究、美学研究以及历史研究，观点颇具新意，值得一览。

二、陶瓷文化的特征

上述文章对陶瓷文化这一概念进行了定义和解释，我们可以从定义和解释中归纳总结出陶瓷文化的主要特征：

一是陶瓷的本质语汇是这样解释陶瓷这一概念的，泥经过制作和火烧之后便形成了陶瓷，我们在对陶瓷文化这一概念进行定义的时候不能忽略这一关键点。用泥制作，说明陶瓷在制作时主要使用的是泥这种材料，也点明了陶瓷的成型方式以及它的成型过程。用火烧，这是陶瓷所独有的特征，朱琰在他的《陶说》一文中也谈到了这一点，它说陶瓷和其它器具不同，是火烧后才进行装饰的。

二是陶瓷兼具审美和实用两大特性。陶瓷是工艺美术的一种，一般公益美术品所具备的特性陶瓷也具备，此外陶瓷还有着自己独特的性质。人们在日常生活中经常会用到陶瓷，陶瓷能够在一定程度上满足人们日常生活的需要，同时它还能在一定程度上满足人们的精神需求，因此陶瓷具有实用性。需要特别指出的是，上述两大特性是将陶瓷局限于工艺美术这个层面上所总结得出的，陶工艺发展至今已经成为一门独立的艺术类型，因此本文在这里不做论述。

三是陶瓷的制作不仅使用了科学技术，还和造型艺术密不可分，这是陶瓷所独有的。只有将科学技术和造型艺术完美结合起来才能制作出高品质的陶瓷。因此，在制作陶瓷的时候，不仅要运用好科学技术，还要充分考虑到造型艺术，将两者完美结合起来。

四是陶瓷文化具有民族和区域两大特征，因此，我们在对陶瓷文化进行探讨的时候，要考虑到诸多因素。这些因素包括水、土等要素，还包括了生产、销售的各个环节，此外，我们还要充分考虑到人的行为以及人的情感、心理等因素，当然，民族和区域这两个要素也是我们探讨陶瓷文化时必须考虑的。这些因素都会对陶瓷文化产生影响，因而我们在探讨陶瓷文化的时候必须充分考虑到这些因素，唯有如此 ，探讨陶瓷文化所获得的结论才会更加合理和准确。

五是陶瓷文化与文化传统之间存在着密切关联，陶瓷文化具有文化传统特征。要想正确理解陶瓷文化，就必须区分好传统文化以及文化传统，陶瓷文化与这两者都存在着关联。

三、结语

陶瓷文化是物质和非物质文化的结合，我们只有从物质和非物质两个角度出发，才能正确理解陶瓷文化。历年来，我们对陶瓷文化的理解都比较片面，上述理解是对传统观念的突破，这有利于文化的弘扬以及传承。

参考文献：

[1]刘均建，李兴华.传统文化现代化的中国特色路径――以景德镇陶瓷文化为例[J].科技创业月刊.2011（01）.

[2]程云，陆涛.景德镇陶瓷文化与儒、道、佛中国传统文化[J].中国陶瓷.2008（12）.

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关键词：写意特征；写意风格；陶瓷雕塑

0引言

陶瓷雕塑是一种传统的造型艺术，它在发展的过程当中吸收了很多来自中国绘画的创作技法，其中最明显的一点就是对于意境的追求――重神似，轻形似。在传统的中国画的创作中，写意是要求用简单凝练的笔画，三点两点勾勒出物象的神情意趣，以创造生机盎然、灵动飘然的艺术境界，留给人足够的艺术想象空间，在观众的欣赏过程中提升作品的艺术美感。而陶瓷雕塑的写意也正是源自于此，着重用简练粗犷的手法，捏造出物象的意态神韵。但是鉴于陶瓷雕塑不同于绘画的材质，以及不同的创作手法，它也有自己独特的写意风格与写意特征。如果我们把绘画当做是一种“水”的艺术，那么陶瓷雕塑就是一种“火”的艺术。因为在陶瓷雕塑的创作中，必须要经过火的锤炼才能成为一件精美的艺术作品。而且陶瓷雕塑的胚体在煅烧的过程中，会出现不可预知的形态变化、失缺、扭曲、凹陷等情况，这就丰富了具有审美价值的作品的写意性。不仅如此，陶瓷雕塑的不同题材的选择、不同赋彩手段的使用等因素都会造成写意风格的多样性。

1陶瓷雕塑的写意特征

陶瓷雕塑对于物象神似的追求，必然导致在创作的过程中陶瓷雕塑的写意具备两个不同的特点。一是模糊性。写意是介于写实与抽象之间的，在追求艺术美感时，创作者不会一味的为了追求抽象的美感而完全舍弃对物象的形貌与细部的描绘。而会采用一种朦胧化的，具有不确定性的表现手法去描绘刻画对象的形象特征，这就使得作品呈现出一种模糊性。就像摄影艺术讲求的“虚化”，可以大致的看出所要表现对象的情况，但是无法具体说出它的细部特征，似又不似。极大地扩展了作品的内在表现力，观众在欣赏时就多了一份想象的空间，多了一份把玩的意味。似曾相识，隐在云雾中，艺术内涵从内而外的扩张弥漫，产生出视觉及心理的张力。二是高度的凝练性。写意大都给人一种高度概括、简约抽象的感觉。少有细节的刻画，鲜有精细的视觉感受，更多地是突出雕塑自身的整体姿态，强调利用瓷泥超强可塑性这一特征，打造作品及其精到简约凝练的塑造能力，已显现作品的基本形态或者隐含其中的主题。对于陶瓷特性的体现，我们可以从以下几个方面着手：

（1）利用瓷泥的自然特性。技艺高超的陶瓷雕塑创作者，对于瓷泥的要求会比一般创作者的要求要高。因为在创作的过程中，随着技艺手法的不断改变每一块瓷泥都会形成独特的纹路肌理，这种纹路肌理是有利于写意特征表现的，合理的利用这些纹路肌理能够使得创作出来的作品精美绝伦。在中国传统的思想里是讲求人与物融，天人合一，这就要求在艺术创作的过程中尊崇物质本身的特征，不能因为主观的创作思想而刻意去改变物质材料的结构，这样创作出来的作品就少了一种自然的灵气，少了一种天然的神韵。也就很难达到写意特征所讲求的模糊性了，即极其精而简约。即使能在整体上达到一种模糊性，但是在细节描绘上就经不起观赏与岁月的侵蚀了。不仅如此，准确的利用瓷泥的纹路肌理可以使陶瓷雕塑胚体进行煅烧时，减少作品发生形变的几率，提高陶瓷作品的煅烧质量，使得每一个制作陶瓷雕塑的阶段都成为对作品艺术价值的一次提升。

（2）以丑衬美，化丑为美。古语有云：“贵珠出于贱蚌，美玉出于丑璞。”这是对于美与丑相互关系的绝佳解读。在陶瓷雕塑作品创造中，这种美与丑的关系主要体现在利用夸张的创作手法，达到将“丑”转化为美的过程。这个化的过程就要求陶艺家能够对所创作的对象具备足够感悟与理解的审美关照。现实中的丑一旦进入艺术创作领域，就要要创作者用美的眼光进行审视，用审美的情趣去对待作品的创作。一件艺术品面向大众，它要向公众传递的永远是艺术的审美价值与深层次美的内涵。而丑的物象放到艺术创作中，它一定是现实生活中丑的典型，如果一个陶艺家没有好的写意手法，就无法利用浑厚朴实、简单凝练的手法将丑的物象简单的表现出来，使整个作品呈现出艺术的美感，而只能放大局部的丑感。对丑的物象的美化，需要陶艺家从写意的方面出发，从整体的角度去思考如何将丑化美，以丑衬美。用简洁的夸张的造型、在简化中恍现事物的真貌，在凝练的意蕴中彰显物象的精神，用极度夸张的造型衬托艺术的美感，体现美的情趣。

2陶瓷雕塑的写意风格

写意风格是基于写意特征的基础上融入陶艺创作者自己的情感、自己独特的技艺手法、自己对生活的感受体验以及长期的创作经验而形成的独具一格的风格体系。而写意风格的形成也是注重于“写意”的表现，因为艺术作品的价值就在于对于不同的观众在观赏作品的过程中都会产生不同于其他人的想法。就像我们在鉴赏文学作品时，每一个对于文学作品所描绘的人物的评价都会不同，即“一千个读者有一千个哈姆雷特”。艺术作品长存于人心中，它最重要的就是对于意境的追求，对于思想内涵的体现。陶瓷雕塑也不例外。而对于陶瓷雕塑写意风格的追求我们一般从以下三个方面着手：一是原创性塑造；二是创作题材的选择；三是不同赋彩手法的应用。

（1）原创性塑造。原创性塑造一方面是指作者在创造作品时需要尊崇自己内心的想法，塑造出自己想要的作品，不一定与众不同，但是必须是能满足自我欣赏的要求，运用自身的创新性思维去创作。另一方面是指多利用手工进行制造，体现人的劳动与智慧，以提升作品的艺术价值。在传统的陶瓷雕塑创作中，都是通过石膏模型，然后大批量的印出胚体，接着用泥浆照样式进行粘接，最后用工具进行修复完成。在这个过程中就会使陶瓷雕塑的棱线出现磨损，而运用手工制作就不会出现因模型的二次造型令物象出现变形走样。因为手会比模型的灵气性更大，能够更好的处理凹凸起伏的纹路肌理、线型折叠等问题。才能体现出棱线、轮廓浑厚的体积感，给人以美的感受。而这种手工的美感需要主要体现在后期雕塑制作过程中，而创造性思维的运用才是体现写意风格最主要的内容，好的意境对于写意风格很重要。

（2）题材选择。创作题材的不同会影响一个陶艺创作者陶瓷雕塑的写意风格。这很容易理解，因为所用的陶制材料一样，具有相同的艺术语言；甚至在技法上都有一定的相似度。但是不同的创作者对于题材的选择都是根据自己的生活体验得来的，人是能动的主体，其生活经验必然不同，所要表达的题材也不尽相同。这体现在陶瓷雕塑中就会形成不同的写意风格。有的创作者喜爱表现民俗风情，弘扬真善美；有的创作者喜欢反映世俗生活、市井人物等；而在不同的创作时期，写意风格也有不同的形式体现。这也是由创作者生活环境决定了创作者的生活经历，影响了创作题材，使得陶瓷雕塑的写意风格呈现不同的表现形式。

（3）设色赋彩手法的运用。陶瓷雕塑的设色赋彩主要有两种方法，一是浓妆淡抹；二是返璞归真。不同的设色赋彩方法对于表现的艺术价值的主题思想存在很大的影响。“返璞归真”讲究利用陶瓷本身的涩胎本色的色质肌理纹路发挥作用，不挂釉装饰，体现一种朴素自然之美。而“浓妆淡抹”则是利用高温窑变釉彩自然流动的肌理，让陶瓷雕塑呈现一种饱满浑然天成的艺术美感。例如青釉就有一种如玉温润静雅的色泽，体现作品淡而不薄的艺术内涵。显然对于不同设色赋彩手段的使用也是有利于形成独特的写意风格的。

3总结

本文对主要从题材的选择、设色赋彩、瓷泥特性等方面着手陶瓷雕塑的写意特征及其写意风格进行了简要的分析，提出了自己对于陶瓷雕塑写意方面的一些看法。但是陶瓷雕塑的写意特征与风格的表现形式是丰富多样的，它也随着时代的变迁，创作手法理念的不断更新，观众审美情趣的改变而发生变化，这就要求陶艺创作者能够不断地对这方面进行研究。

参考文献：

篇(6)

［关键词］公共艺术；陶瓷材料；公共属性；形式原则

当代公共艺术语境下空间艺术的表现形式多种多样，就造型艺术而言，艺术造型本身大多已经完全成为在环境中的依附物。在这样的情况下创新依然是最永久的主题，时代要求造型本身要在形式、内容、材料等诸多方面有创新，当我们去面对这些创新的时候无不思考着一个问题，就是能够承载这些传统材料的当代化、时代化。在当代创作的语境下，往往在传统思维里面的若干改变就可以衍生出完全当代的艺术形式，陶瓷作为传统造型材料，能够通过变幻表现形式、突出文化内涵等等方式在空间艺术造型中焕发出巨大的生命力。

一、当代公共艺术与材料

（一）当代公共艺术

公共艺术是当代空间艺术领域的新名词，实际上也是泊来词汇，它是一种观念性的艺术语境，并不代表某种具体的艺术样式。我们所指的公共艺术,是指以“人”为研究核心，以城市公共视觉艺术传播、公共环境、公共设施为主要对象，运用综合艺术手段，创造舒适的生活空间、生活方式的艺术设计。因此我们可以看到，公共艺术的研究核心是与“人”生存空间相关联的，用视觉造型和视觉设计等综合手段来提供舒适的空间，能够让人的生活变得艺术化，艺术变得生活化，成为公共艺术最核新的理念。这样的公共艺术是能够依靠多种表现形式、多种材料加以表现的现代艺术，进而可以理解为材料和艺术形式在当代语境下的一次爆发性创作行为，材料语言和传统材料当代价值的挖掘成为其中很重要的内容之一。

（二）材料在公共空间造型中的作用

材料语言之所以能够运用“语言”二字是因为它在实体空间造型中具有着特殊的地位。首先，它是实体造型语言的具体承载对象，如果没有材料的参与，在空间中任何的表现都是虚拟的，都不足以称为空间造型；其次，在空间中材料的特性是艺术家创作过程中所必须考虑的重要问题，它是表现艺术家想法的重要手段，也是艺术呈现在大众面前的一种状态；再次，材料本身也有一种固有的美，材料的加工手段不同所展现出来的面貌便截然不同，它有一种独立的美感，在某个特定的环境中材料的选定与展现形式本身就是一种创造，材料本身就能够展现一种语言，它固有的这种材料质感与给人的不同感受都足以满足多种创作需要。在公共空间造型中材料能够起到巨大的承载作用，它不仅承载着艺术家的创造性想法，也能通过材料表达形式展现出自己固有的材质美感。

二、陶艺在空间中的公共属性

（一）天然的大众属性

在人类艺术发展史中，制陶与壁画被公认为是人类早期带有艺术创作性的活动，其中制陶是人类早期活动中和日常生活结合最为紧密的活动之一。陶瓷由生活中的实用到艺术上美观最后到独立的艺术创作可以说几乎跨越了人类的整个文明历史，直到今天我们还在用着传统的一些陶瓷思维去思考当代的艺术问题。陶瓷制作是最普通的劳动者去从事的一种创作，是来自人类共同拥有的文明成果之一。因此，它能够代表大众审美，公共艺术中的很大一部分作品有着这样的特征，就是代表大众审美，陶瓷材料的这种天然属性在这里与公共艺术属性高度契合。

（二）固有的文化属性

公共艺术的另一个重要特征就是文化特征，在公共艺术语境下的造型创作强调文化特征，尤其是具有唯一性的地域文化属性。公共艺术造型能够在公共空间中不断发展创新和区别于其他艺术形式，这种带有地域文化特征的属性变得尤为重要，有时这样的属性可以定性一个地区的文化价值，也可以成为该区域的文化名片。因此，公共艺术造型成为了空间中承载、传承这种地域文化的重要手段之一。可以毫不夸张地说，陶瓷材料的公共艺术品具有文化属性。陶瓷在我国有着广泛的社会基础，各地均有能够代表陶瓷文化的地域，在陶瓷文化集中区的当代公共空间艺术造型中出现以陶瓷材料为主要表现形式的创作就是文化巨人对历史的传承，也是对地域文化价值的高度承认。因此，这样语境下的陶瓷材料造型艺术具有固有的文化属性。

（三）很强的公众参与性

陶瓷自从出生之日，就带有广泛的公众参与性，这是由陶瓷成为一种传统生产生活的一部分来决定的，它不仅满足了人们生活上的需要，还在精神和审美层次上满足了人们的需求。当代陶瓷艺术形式的各种表现形式也都参杂着大量人的参与，公众对陶瓷的认同感和陶瓷本身对每个公民的内心所激发的强烈参与意识都决定着这种公众的参与性是更深层次的共鸣。公共艺术空间造型中对参与性的界定并不清晰，无论是大众走近实体的艺术品去用手触碰、用心灵去感知或是共同从事一种活动等等，陶瓷材料所展现的形式都能满足这些需要。因此不难看出这种公众的参与性是深层次、全面的。

（四）多样的创新性

在时代的快速发展中，陶瓷材料也不断的适应需要在创新。在不断探索新表现方法的前提下也在不断向传统中挖掘新时代的审美诉求，带有泥土味道的现代陶艺完全符合时展的需要，使之成为高端社会形态和人群审美追逐的焦点，可以说这样的一种带有原始的粗犷美成为一种创新；同时对陶瓷在当代空间中的使用也不断地发展、创新，从简单的构筑物到能够具有时代特征和环境相协调的审美构成，再从简单小尺寸装饰构件到能够独立撑起空间形态的主题构筑物等，都带有多样的创新。从历史的发展来看越是带有深厚文化底蕴的艺术形式，在时代中越带有多样化的创新能力，也越有生命力。

（五）与环境的协调性

当任何一种形式的艺术作品置身于空间环境中后都必须要考虑到一个问题，那就是与环境的协调性。在公共空间中的环境要求艺术作品有与之协调的形式感、色彩、尺度等，让作品与该环境有着几乎是唯一性的选择，就像老百姓常说的“一方水土养一方人”。陶瓷材料在与环境相协调上有着很强的适应性，因为陶瓷材料有着多种的表达手段，同时有着和建筑天然合一的结合能力和丰富的形式色彩感，这些都为作品环境协调提供了多种可能性。陶瓷这种材料在不同的时期有着不同的表达方法，在公共艺术语境下它具有的大众属性、文化属性、公众参与属性、形式多样性和与环境的协调性都能够说明它具有着强烈的公共属性，能够成为当代公共空间造型材料的重要组成部分。

三、在公共空间中的运用形式与原则

（一）基本运用形式方法

1.浮雕与壁画

在当代公共空间造型中不乏传统的造型手段。浮雕可采用陶瓷手段，形式可以采用各色陶土素烧成型，也可简单施釉等等多种方法最终成型；壁画采用的形式则多以磁片手段绘制。这几类表现手段在今天依然在使用，当然在表现的内容上与在空间的存在形式上有着不断的创新，有的还辅之以功能性，使之成为公共设施的一个重要组成部分。

2.镶嵌

镶嵌这种手段产生于西方的教堂建筑，当代扩大到景观建筑设计等设计领域上面。因为其表现有着很强的色彩变化并带有神秘的色彩气氛，在当代的公共环境使用中多用于和水有关的整体环境中，一种是在建筑本身进行镶嵌，一种是带有艺术性的造型镶嵌，还有些地面铺装也采用这样的形式，这种形式也在使用中不断创新。在海洋馆、广场和亲水景观设计中多见，瓷片的切割镶嵌造价不高，效果却很好，很适合这样类似的环境使用。

3.构筑物、装置与其它这一类的材料使用

在近年公共空间造型中较多，是采用陶瓷的肌理效果、色彩效果表达一些带有抽象意义的造型。陶瓷造型和其他材料相结合，成为现代景观装置的一部分，还有一部分成为空间中景观设计的一个重要组成部分，这一切都在不断的变化发展中，陶瓷材料在新时代不断地挖掘自身的审美价值以满足时展的需要，有着旺盛的生命力。表达形式的多种多样，可以在创作中不断地探索。随着中国人们生活水平的不断提高，对陶瓷艺术的追求也越来越多样化，不但在艺术的表现形式、表现风格、特色上产生多方面的追求取向，而且在其表现的内在精神上，亦能承载十分丰富的人文内涵。偶然与必然在陶瓷材料使用中有着千丝万缕的联系，这样就给陶瓷本身带来了无穷无尽的变化可能。

（二）设计的原则

1.根据材料特性设计的原则

陶瓷艺术的创作正伴随着整个现代艺术运动的发展而发展，即适应发展的审美要求，在更大程度地利用和把握陶瓷媒介特性的基础上，创造出比传统陶艺更具审美表现力和激发力的、丰富而新颖的形象。这时材料的使用可以说是艺术家在创作思维过程中不断推敲的问题，在这样的思维中材料特性就是考虑的关键。陶在当代空间造型中多表现出一种粗犷的外表，带有着一种泥土芬芳，有着强烈的多种肌理效果，简单的施釉更能有一种朴素的美感。这样的材料多表现在较为现代的环境中，有着较强的反差，又带有着很强的文化气息。瓷的使用就显得更为广阔，如果说陶的使用多数在于肌理，那么瓷的使用就多为亮丽变化的釉色上，各种釉色烧成后有着色彩斑斓的空间视觉效果，很容易结合环境，也很容易成为环境中的亮点。要进行创作就一定要认识这样的材料特性，才能在设计中不断地体会与创新，因此要根据材料的特性来设计创作，才能展现出材料的材质美感。

2.与环境文化相结合的原则

陶瓷材料本身有着沉甸甸的文化内涵，使用这种带有较强文化内涵的材料要考虑到造型本身与环境文化的契合度，这种文化契合度不是简单地与环境色彩、尺度、基本形式的结合，而是与环境人文历史的结合与共鸣，称之为与环境的深度和谐。只有这样才可以说作品本身与环境结合在一起，形式、色彩、尺度、表现方法最终要服务于内容。材料本身的美在于正确地发现使用这种材料性，要求艺术家深刻理解体会这种美感。材料的基本特征与材料的外延特征都必须要服从与环境深度契合的本质要求，只有如此，我们才能说这样的材料使用符合使用的原则。

四、总结

当代公共艺术造型领域的材料多种多样，陶瓷材料不断挖掘自身审美潜能，适应着当代艺术的发展，我们看到传统材料仅仅依靠自身的强大生命力在公共空间中占有重要地位。陶瓷材料作为古老材料的一种，也能够在不断创新中焕发着新的活力，在公共艺术的语境下它具有着很强的公共属性与多样的表达手段，在设计使用的过程中，材料特性和环境属性决定着造型本身。

【参考文献】

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[2]吴天麟.论中国陶瓷艺术的装饰色彩[J].中国陶瓷,2007,43(04):66-67．

篇(7)

随着陶瓷的传播，中国书画艺术也在传播中得到发展，为书画艺术的发扬和继承奠定了基础。书画艺术在中国历史上的每个时期都呈现出不同的风格，主要是因为中国每个朝代的历史、文化、社会背景的不同。中国书法艺术的发展和变化，与每个历史时期的审美有着直接的关系。陶瓷作为一个文化的载体，在传播的过程中无形地带动了书画艺术的传播，同时也传播了每个不同历史时期人们的文化素养和审美情趣。从出土的长沙铜官窑的陶瓷作品来看，当时唐朝采用了新的釉下彩工艺，先在陶瓷上书写，然后再施釉，为书画艺术在陶瓷器物上提供了便利。唐代草书奔放洒脱，极其富有张力，因此唐代彩绘瓷中绘画的人物、动物极为生动传神，传播了唐代的大气磅礴、热情奔放的书画艺术特征。宋代陶瓷上的书法艺术继承了唐代的书法艺术，陶瓷作品上出现了大量的诗词短句，笔韵十分生动。从出土的宋代磁州窑瓷器上的书法艺术上看，字体方正饱满、遒劲有力、端庄严整，多以颜为主，传播了当时宋人对颜体的偏爱。元代时期陶瓷上的书画艺术，表现一种洒脱平和之气。元青花瓷器是元代最具有代表性的瓷器，元青花纹饰绘画方法以平涂为主，结合勾、皴、点、染技法，线条苍劲有力，传播了元代蒙古族书法艺术的大气洒脱的风格特征。从明代陶瓷作品上的山水画来看，其绘画风格继承了宋元时期文人的意蕴，把文人生活题材的山水画提高到了另一个新的层次。清代时期瓷器上的绘画风格多受清中期“扬州八怪”的影响。其作品追求的就是自然、真实、现实，把一些生活化，平民化的搬到书画作品之中，传播了清代书坛的放浪笔墨、狂放不羁、愤世嫉俗的风气的绘画风格。

对比唐、宋、元、明、清不同时期瓷器在传播中的特点，分析中国书法艺术在时代更换中的变化与发展的时代特征。陶瓷作为一个时代文化的载体，传播了一个时代的文化。中国书画艺术通过陶瓷的传播而传承与变化着，使书画艺术在历史的沉淀中不被埋没，在陶瓷的传播中得到继承和发扬。

二、思想的传播—社会意识在陶瓷中的传播

如果说艺术的形式与与政治气氛有关，那么中国瓷器的艺术表现形式能够非常客观反映所处时代的政治气氛。唐代是中国封建社会的鼎盛时期，这个时期的经济文化迅速发展，唐三彩便是这个时代的产物。唐三彩色泽艳丽，器身主要施以黄、绿、白釉色形成绚丽多彩的艺术效果，其造型风格圆润饱满。唐三彩的出现是唐代文化发展的必然产物，在唐之前人们偏爱素色瓷器，当时盛行单色釉瓷器。唐之后人们的审美出现了很大的转变，出现了多彩瓷器，这与唐朝多元化的融合息息相关。从唐三彩张扬的艺术表现形式，传播了唐朝当时国力的强盛，政治的开放，人们富足的社会状态。宋代是我国瓷器史上最活跃的一个时期，这个时候出现了五大官窑，窑系，青瓷的发展在这个时期达到鼎盛。青瓷中“雨过天青云”的天青釉色就是这个时代的传世佳作。宋人追求釉色之美，主要是因为当时的人们崇尚古朴深沉，素雅简洁的审美风格。宋代收敛的青瓷艺术表现形式，传播了宋代当时政治的保守，文人文化素养高远，宋代重文的社会状态。元代是北方蒙古族建立的政权，瓷器大多以大件为主，器型粗犷大气，元代陶瓷的粗犷传播了具有草原名族粗犷豪放独特的风格。明代的瓷器在绘画上出现了许多新品种，各色彩釉逐渐发展和流行起来，出现了斗彩、五彩瓷、填白彩等多种瓷器。明代嘉靖时期的彩釉瓷器，无论是官窑还是名窑瓷器的纹饰上，大量出现八卦图、八仙过海、十八罗汉、群仙庆寿等图案。瓷器纹饰传播了道家文化在当时的盛行的社会状态。清时期以青花瓷为例，青花瓷器中康熙时期的龙纹表现的最为凶猛，龙抓表现的尖锐有力，十分威武。这个时期龙纹表现的风格特征，传播了康熙时期国力的昌盛，政治稳定的社会状态。对比唐、宋、元、明、清不同时期瓷器特点，分析陶瓷在传播中所体现出的社会意识形态。陶瓷作为一个时代文化的载体，在传播的过程中，无意识地将一个时代的社会意识形态也传播了出来。

三、结语