龟的雕刻方法精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇龟的雕刻方法范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

——亚里士多德

殷商时期中叶，殷人在前人青铜铸造技术的基础上，创造出了令后世叹为观止的青铜文化；同时，亦是在前人创造的符号、文字、绘画等文化基础上，经过总结、发展后又创造出一个彪炳千秋的文化——甲骨文，开创了中国以文字载史的先河。

甲骨文作为华夏民族初期完善的文字系统(从字的结构看，传统的所谓“六书”构字法则已经具备了)，因其承载了大量的殷商社会的生活、文化、宗教等历史信息和汉字起源的诸多秘密，面世之初就受到史学界和考古学界的高度重视；同时，其契刻流传的载体——有字的甲骨（甲骨文）已被誉为中国的国宝，被世界各国的博物馆和研究机构大量收藏和研究。

甲骨文发现百余年来，在众多专家、学者的研究下，已蔚然发展成为一门新的学科，且已呈显学之势。但是，由于没有发现如何契刻甲骨文的记载，因此，有关甲骨文契刻时的状态，困扰了甲骨学界数十年之久。学者们仁者见仁、智者见智，莫衷一是。

直至1972年，郭沫若先生通过对甲骨文的大量研究后，在其《古代文字之辨证的发展》一文中，对甲骨文的契刻状态作了如下论断：

“甲骨文字是用铜刀或石刀刻在相当坚硬的龟甲兽骨上的东西。文字刻得很规整而美观，字大者径逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很坚硬的东西，铜刀或石刀也并不是十分犀利的工具，为什么能刻出那样精巧的文字？许多年来，人们都怀抱着这个问题而没有得到解决。最近我联想到象牙工艺的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的。这样便使几十年的怀疑涣然冰释了。”

《古代文字之辨证的发展》一文，首先发表在《考古》1972年第3期，继而转载在《考古学报》1972年地1期。同年9月，人民出版社在重新改编郭老著作《奴隶制时代》时，经郭老校阅和订正，删去原书中八篇论文后，又增加了八篇有关中国古代社会性质和分期问题的论文；其中就有《古代文字之辨证的发展》一文，足见郭老对此文的重视。

“(郭沫若)直到年近八旬的时候，还对甲骨文字的起源、用途、事类、格式、规律等方面进行全面总结，并从象牙工艺的工序，悟到古代整治甲骨和刻写文字时要用某种酸性溶液浸泡。”（《建国以来甲骨文研究》）

郭老在年近八旬的时候，因联想到象牙工艺的工序，悟到的“此论”一经发表，便被甲骨学界奉为圭臬——并被作为郭老对甲骨文研究的又一贡献，广为载传。

余生也晚，故无缘同郭沫若先生等前辈大师学习、研究甲骨文，但一直私淑郭沫若先生——探索、求实的学术精神，对甲骨文厚爱有加。所以，当多年前在《 考古 》杂志上读到郭沫若先生“此论”时，瞬间在脑海中产生了一丝疑问，但一闪而过；今重温郭老著作《奴隶制时代》再读到此章节时，当年的疑问不禁又浮出脑海，遂放下其他工作，潜心于斯，经过大量的参考、研究、求证后，今将观点著述于此，希望能起到抛砖引玉的作用，并请前贤师长不吝赐教。

首先，我们姑且不论殷商时期能否制造、生产酸性溶液（在盘庚徙殷，至纣灭亡的273年的甲骨文历史中，如果真如郭老所论，那么是不能用“偶然发现”来解释酸性溶液的产生的），并且应用于对于殷商统治者来说是非常神圣的占卜仪式中。而是遵照郭老：“甲骨在契刻和其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点——来验证考古发掘的甲骨文，是否如郭老所论。

现在我们把甲骨文本身提供给我们的诸多信息分列如下：

A 占卜用的材料

1、龟腹甲、龟背甲

2、牛头骨、牛肩胛骨、牛肋骨、牛距骨

3、鹿头骨、鹿肩胛骨

4、羊肩胛骨

5、人头骨等

B 卜辞的体例

殷人占卜有一定的程序。其刻写的卜辞也有一套固定不变的格式或体例。即某某日，某个史官或王贞问，要做某事，是吉？是不吉？某月。

如果日后应验了还要把应验情况补刻上去。 所以一条完整的卜辞，常由叙辞（前辞）、命辞、占辞、验辞组成。

略举例如下：（请看叙辞与验辞之间的时间间隔）

1、叙占命验

[叙辞] 戊子卜， ，[命辞] 贞帝及今四月令雨，贞帝弗其及今四月令雨。[占辞]王 曰:“丁雨，不辛。[验辞]旬丁酉允雨 。 （《乙》3039）

2、叙命验

[叙辞] 甲申卜 ，，[命辞] 贞帚 (妇) 好冥（娩），不

其 （嘉）？[验辞] 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，

佳女。（《乙》7731）

3、命占验

[命辞]贞其有疾？[占辞]王占曰：其有疾，丙庚不吉。[验辞]旬又七日庚申丧黾。（《乙》4130）

（为电脑中所无之字，但考虑到对本文论点无大碍，故未拼写）

C 同版甲骨文中存在的不同现象

1、同人同日卜

2、同人异日卜

3、异人同日卜

4、异人异日卜

5、与卜日不同时间的验辞

略举例如下：

癸卯王卜，贞……甲辰阳甲。

癸丑王卜，贞……吉。

癸亥王卜，贞……甲子祖甲。

癸酉王卜，贞……吉。

癸未王卜，贞……甲申工典其幼。

癸巳王卜，贞……甲午翌上甲。

癸卯王卜，贞……吉。（《合集》35756）

此七条异日贞卜辞在同一版中；

癸丑卜，，贞，王，旬亡尤。在九月，甲寅翌上甲。

癸亥卜，，贞，王，旬亡尤。在十月。

癸酉卜，贞，王，旬亡尤。在十月。甲戌翌日大甲。

癸未卜，贞，王，旬亡尤。在十月。甲申翌日小甲。（《合集》35402）

此四条异日、异人贞卜辞在同一版中；

甲申卜 ，， 贞帚 (妇) 好冥（娩），不其 （嘉）？ 三旬有一日，甲寅冥，允不 ，佳女。（《乙》7731（同上）

此条卜辞的验辞时间与贞卜时间不在同时日[包括郭老较早发现的甲骨文“百又七旬又九日”（《通》788）的验辞在内，这种贞、验不同日的卜辞，在甲骨文中不胜枚举]。

经过综合分析以上的信息，结合郭老的论点，我们得出以下三个问题：

一、甲骨经酸性溶液泡制、软化的过程是在钻、凿、灼、占卜过程前，还是在钻、凿、灼占卜过程后——契刻文字前？须知甲骨经酸泡制、软化的过程发生在占卜前与发生在占卜后——契刻文字前，虽然在契刻的文字效果上理应相同，但在甲骨上出现的“兆象”效果则必不相同。因为占卜中最关键的程序——灼，会因占卜甲骨的干湿、软硬程度出现天壤之别。也就是说，通过人为的浸泡、软化后，该占卜用的甲骨还能否体验上天的意思。这一点至关重要，贞人是如何解释的呢？

二、面对每日必卜、每事必卜的殷人来说，对大量需求的龟甲与兽骨是统一泡制、还是分别泡制？殷人如何测试酸性溶液的浓度，以保证其泡制的甲骨正好软化宜刻，而又不被腐蚀得无法使用的最佳状态呢？如果是统一泡制，必然会因其材质的硬度和密度不同而出现下例状况：即在同一时间内有的甲骨软化的正好堪用、有的甲骨已软化过度不堪用、有的甲骨则尚未软化到堪用；如果分别泡制，又怎知何时、何人贞卜？又各需要多少龟甲、兽骨？这种情理之中的问题，贞人是如何掌控的（难道贞人还有未卜先知的能力）？

三、甲骨文中存在大量的同版内不同时间占卜的前辞或验辞，试问在这段间隔时间内已契刻文字的该甲骨处于何种状态——是继续入酸泡制、还是晾置干燥？如果是继续泡制、软化，则该甲骨完全可能被腐蚀的不堪续用。即使勉强可用，则前后契刻的卜辞必会因甲骨的继续软化而出现不同状态；如果处于干燥状态，则与前面软化后契刻的文字状况还是不能统一（不含刻手不同的因素）。也就是说该甲骨无论处于何种状况，都会在以后的契刻中留下与前次契刻状况不同的迹象，而这个迹象恰恰是中外甲骨文学者在百余年的时间中尚未发现的，为什么？

勿庸讳言，如果我们不否认——所有的甲骨文都是在一切占卜过程结束后照抄它稿契刻的档案记录，那么上述所有的问题，都是郭老的论点所无法解答的。

下面再看由有关甲骨卜辞与文献提供的其他信息，以及专家、学者对其的研究：

《礼记·表记》：“殷人遵神，率民以事神，先鬼而后礼。”

《周礼·春官·龟人》：“上春衅（简化字，后同）龟，祭祀先卜。”

武丁时五种记事刻辞均有“某示若干”，不少学者认为此乃祭祀龟甲牛骨之事，谓殷人既得甲骨之后，必先经过一种祭典而后启用，即《周礼·春官·龟人》“上春衅龟，祭祀先卜”之意。

董作宾认为生龟之处理，先经过 、衅、祓，然后杀龟，并引《新获卜辞写本》381号“龟三牛”一辞证明殷人确有龟之祭（，与前同）。

祭祀究竟在杀龟之前，还是在初步整修以后？还可以研究。但为求其灵验起见，在占卜之前先行祭祀，这大概是不成问题的(《中国甲骨学史》)。

由专家、学者对文献及卜辞的研究，我们得知：遵神的殷人为了求其灵验——让占卜的“兆象”充分体现天意，连龟甲牛骨在占卜前都要祭祀。那么，殷人又怎么能（或敢）产生用酸泡制软化甲骨的思想和行动呢？

综上所述，我们认为：郭老“因联想到象牙工艺的工序，而悟到的甲骨在契刻文字和其它削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点——无论是在道理上、还是在殷人占卜的宗教思想或情结上都是值得商榷的。

甲骨在契刻前，经过酸性溶液的泡制软化也好——没有经酸泡制软化也好，都是我们根据对甲骨文研究后做出的见仁见智的推测。由于我们无法还原殷商社会的生活、文化、技术背景，所以只能求助它证。

考古学是门严谨的科学。那么，如何验证某个见仁见智的论点正确与否，或更接近历史的本来面目呢？笔者认为，这种检验必须勇于跳出甲骨文研究的窠臼，这样才不至于陷在不识庐山真面目、只缘身在此山中——即当局者迷的状态。通过对大量的史前时期骨器、玉器的参考、研究，我们把研究目光集中在公元前3000年前的新石器时代晚期——华夏文明肇始的时代。

在遥远的旧石器时代，由于生产力的低下，大自然中俯拾皆是的石头与人类猎食动物后的部分骨骼，曾做为人类早期制作工具的基础性材料，伴随着先人走过了漫长的进化历程。旧石器时代晚期，随着人类思想的发展和生产力的提高，人类的艺术活动产生了——劳动加思想创造了艺术。古人在劳动的同时创作了大量的史前艺术作品，甚至直接在劳动工具上创作了丰富多彩的艺术形象。传统思想认为：史前艺术可根据其创作载体分类归纳为“可移动艺术”（Mobiliary Art）或称“器物艺术”（Home or Chattel Art）和“岩洞艺术”（Lare Art）两大类（“可移动艺术”或“器物艺术”是指能携带的雕刻作品和装饰品）。考古资料表明，我国“器物艺术”（骨雕、玉石雕、陶塑等）的成熟期大致在新石器时代中晚期。在这个时期，我国境内的南北两地几乎同时产生两支都以玉器为主要文化内涵的史前文化。毋庸置疑，在那个以石攻玉的时代是不可能制造生产出酸性溶液的，即使可能产生过——因自然发酵而成酸性的溶液，先人们亦不可能产生将其应用在骨器、玉器制作过程中的思想，这一点是不言而喻的。然而，就是在这个时期的诸多不同的文化遗址中，考古学家发掘出土了大量雕刻精美的玉器、骨器和陶器等文化遗物。其中在玉器雕刻的精美程度上，以红山文化和良渚文化为主要代表。

在红山文化、良渚文化的遗址中出土了大量的玉器、骨器、陶器等史前艺术品。特别是红山文化、良渚文化的部分玉器造型和使用的阴线雕刻技法与殷商时期的玉器造型和雕刻技法非常相似。在这两支史前文化遗址中出土的玉器、骨器上，其特殊符号（不与花纹混淆的、刻划位置特殊的）、图案——雕刻得细若发丝的不胜枚举。从这些细若发丝甚或比发丝还细的刻痕中，可以充分观察到5000年前古人的雕刻迹象，与红山文化、良渚文化遗址中发现的大量细石器工具相互印证，使我们可以更加科学的研究其工艺特征[科学常识告诉我们，我国玉文化中常用的玉料硬度分别为：软玉（Nephrite）的硬度在摩氏6——6.5左右；玛瑙(Agate)、玉髓(Chalcedony)、碧石(Jasper)等造岩矿物的硬度在摩氏7左右；岫岩玉的硬度变化大一些在摩氏2——6之间，通常在摩氏4左右；独山玉的硬度在摩氏6——6.5左右。而作为骨雕材质的骨骼成分百分之七十左右为钙、磷等矿物质，主要是钙的磷酸盐，包括结晶的羟基酸灰石和无定形的磷酸钙，其余成分为有机质，主要是胶原蛋白。硬度在摩氏3左右，干燥后硬度稍有增加。由前可知，使用硬度在摩氏7左右的造岩矿物制作的细石器刃具，用以加工骨器和低硬度的玉器是完全胜任的]。

又据考古发现，在河南省贾湖的裴李岗文化（据碳14测定，其绝对年代在公元前6000年左右）遗址中，出土的龟甲上发现了十数个具有原始文字性质的契刻符号，其中个别符号与后世的殷商甲骨文有相似之处。由此可知：我们的先人在8000年前，就已经能够在坚硬的龟甲上契刻符号或“文字”了。到了公元前3000年前的新石器时代中晚期，先人们在完善契刻工具的同时完全掌握了在玉石上雕刻精细图案的工艺技术（这从红山文化、良渚文化千余年的发展、延续历程中出土的不同时期的玉器上面，可以清楚的看出其工艺技术的发展、传承），那么要在龟甲、兽骨上刻出细致精巧的图案、符号（广义的文字），虽不至于说易如反掌，也应当是绰绰有余的吧！这一点在红山文化、良渚文化遗址出土的骨器、象牙器、玉器的雕刻中，已得到得到充分的证实。

史实面前，任何设想或辩解都是枉然的！

通过对以上考古发掘资料的研究分析，完全可以证明：早在5000年前的新石器时代中晚期（其实在我国境内的旧石器时代晚期至新石器时代初期的众多文化遗址中，就已经有雕刻艺术品发现了；欧洲一些国家出土的史前骨雕、石雕艺术品的历史，远的可达到30000年之久），我们的先人就已经能够在甲骨、玉石上熟练地契刻“文字”符号或其他的艺术形象了，而这个时代比契刻甲骨文的殷商时代早了何止2000年啊！因此，面对经过3000余年埋藏，依然清晰可见的甲骨文，笔者更倾向于：殷商时期的甲骨在契刻前是没有经过酸性溶液的泡制，软化的。

“甲骨文字是用铜刀或石刀刻在相当坚硬的龟甲兽骨上的东西。文字刻得很规整而美观，字大者径逾半寸，字小者如芝麻。甲骨是很坚硬的东西，铜刀或石刀也并不是十分犀利的工具，为什么能刻出那样精巧的文字？许多年来，人们都怀抱着这个问题而没有得到解决。最近我联想到象牙工艺的工序，因而悟到甲骨在契刻文字或其他削治手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的。”（《古代文字之辨证的发展》）

上述的问题和结论告诉我们，显然郭老认为：只有在软化的甲骨上才能刻出——“字小者如芝麻……那样精巧的文字”。但是，常识告诉我们：只有在细腻、凝结、坚实的材质上，才能雕刻出精微细致的图案。而在软化、疏松的材质上，要想雕刻的精微细致则是很难的——俗话说：朽木不可雕也。那么朽骨可雕否？回答也一定是否定的。这从保存到现在的——古代非金属雕刻艺术品（无论是精美的微型雕刻艺术品，还是大型的雕刻艺术品），都是由象牙、骨头、紫檀木、黄花梨木等坚硬、细腻的材质制作的事实中，一样可以得到佐证。

大量的事实和问题表明：殷人占卜的甲骨——在契刻前是无须经过酸性溶液的泡制，使之软化的 。

郭沫若先生做为老一辈甲骨文研究专家，从一九二九年开始研究甲骨文，直到他逝世，经历了甲骨学史上整整五十个春秋。五十年里，郭老本着大胆创新、勇于修正自我的治学思想和坚持实事求是的科学态度（用先生自己的话说就是：“差不多常常是昨日之我与今日之我作斗争”），在甲骨文的释解考证、分期断代、编纂流传中做出了巨大的贡献。特别是建国以后，先生在主持编纂《甲骨文合集》的工作中培养了大量的甲骨文研究人才。虽然郭老“因联想到象牙工艺的工序，而悟到的甲骨文在契刻和其他削制手续之前，必然是经过酸性溶液的泡制，使之软化的”论点似有所误，但这丝毫无损于郭老的崇高威望和学术成就。因为同他在中国历史及甲骨文研究上的恢弘业绩相比，这个结论的失误，如沧海一粟；因为我们是被郭老及那一代大师托在他们的肩上学习、研究甲骨文的，而且随着科学的发展、进步，我们的观察手段、研究方法比老一辈学者更加优越、更加科学，所以在甲骨文的研究上，有新的探索、新的发现和成果，才是对老一辈师长的最好纪念。

图1、良渚文化象牙雕飞鸟匕 2、良渚文化玉雕山形器 3、良渚文化玉雕冠形饰 4、红山文化C字龙 5、红山文化玉人面 6、红山文化骨体嵌细石器刀柄 7红山文化骨体嵌细石器刀柄局部刻痕

参考文献

《殷墟卜辞综述》陈梦家著，中国社会科学院考古研究所编辑 1956年

《殷墟文字乙编》董作宾编著 科学出版社1948年

《甲骨文合集》 郭沫若任主编，胡厚宣任总编辑，中国社会科学院研究所编纂

《奴隶制时代》 郭沫若著 人民出版社 1973年

《甲骨学小词典》 孟世凯编著 上海辞书出版社 1991年

《建国以来甲骨文研究》 王宇信著 中国社会科学出版社1981年

《中国甲骨学史》 吴浩坤、潘 悠著 上海人民出版社 1987年

《中华远古史》 王玉哲著 上海人民出版社 2004年

《舞阳贾湖》 河南省文物考古研究所 科学出版社 1999年

《考 古》杂志 1972年3期

《良渚古玉》 浙江省文物局 浙江人民美术出版社 1996年

《良渚文化与良渚古国》 周 膺 吴 晶著 浙江大学出版社 2004年

《中国宝石和玉石》 栾秉傲著 新疆人民出版社 1994年

《中国古代美术史》 李 浴著 辽宁美术出版社 2000年

《中国原始社会史》 宋兆林 黎家芳 杜耀西著 文物出版社 1983年

篇(2)

玉在中国人心口中，是个美丽的字眼，仪《说文解字》所收的玉部字就达100余个，而由它组成的词汇更是不计其数，并多含有高贵、美好、坚贞等文化意义。

汉代许慎在《说文解字》中解释：

“玉，石之美有五德，润泽以温，仁之方也，勰理自外，可以知中，义之方也，其声舒扬，专以远闻，智之方也，不桡而折，勇之方也，锐廉而不忮，之方也。”时至今日，我们也常用冰清玉洁、金玉满堂等来称谓那些美好的事物，

就连起名字也常用玉字或玉部首的字，可见炎黄子孙对玉的喜爱和崇拜。在近日首都博物馆展出的玉雕精品展斗。

我们可以管窥到不同时代玉器的玉质之美、工艺之美和艺术之关。

中国玉器文化源于中国古代先民对于美的外在追求。古人以玉为君子五德的体现，渗透于伦理道德之中，辽金元时期。北京玉器表现出草原民族对中原文化的仰慕与追求之情，明清时期延续了对玉的崇敬，以陈设，玩赏为特色，实用功能更为普及，特别是清代，宫廷专办，良匠云集，精品荟萃，玉器技艺发展达到空前水平，都城内外的玉作星罗棋布，构成专门从事玉器制作的行业，而在20世纪中叶以来，玉器文化既继承了传统的技艺，又赋予了时代的特色，使其焕发出更加绚丽的光彩。

辽、金、元时期少数民族风格玉佩――方寸之中见天地

在我国古代的历代玉器中，玉佩占有很大的比重。雕琢者以具有灵性的玉作为载体，把生活中常见的自然事物或意念中的世界化作方寸间的展现，玉佩由于小巧易携，可以随时拿在手中把玩，因而受到各个历史时期人们的喜爱，玉佩既有丰富绚烂的色彩，又有温润细腻的质地，置于掌心细细品味其内在意蕴和精湛技艺，更使人赏心悦目，爱不释手。

作为玉器中最为常见的一种形式，首都博物馆所陈列的玉器精品中，玉佩的数量很多，其中辽，金、元时期北方少数民族风格玉佩占有很大比重。这些玉佩所雕刻的图案，既有山野珍禽，生肖异兽，也有松竹翠柏，荷塘田园，不仅把大自然的广阔天地浓缩在方寸玉佩之中，而且形象生动，野趣生，饶有意味。

辽、金、元时期，琢玉在传统基础上有所发展，特别是镂雕采取管钻多向打孔的方法，使玉雕作品有了更多的层次感，而在图形中，既有汉族传统的吉祥纹饰，也有北方少数民族特有的游牧生活气息，反映出这一时期，各民族文化交流与玉器制作的发展水平。

在华丽，宁静的展厅中，一件玉组佩引得观众纷纷驻足观看，据讲解员介绍，此件展品是在内蒙古辽代陈国公主及驸马合葬墓中出土，辽代玉器的精品，整组玉佩以镂雕绶带纹长方形玉饰，并系有鎏金银链，下挂5件玉坠连接而成。玉坠分别为摩羯，双鱼、双凤、双龙、鱼衔莲枝佩，汉族传统吉祥题材龙、凤、鱼等的运用以及雕琢刻划中所表现出的写实风格，具有浓郁的中原文化气息。显示出辽地各民族文化交流及玉器制作的发展水平。

同样是在陈国公主墓中出土的另一件鱼形盒玉佩，则极具契丹民族特色，此器集装饰与实用功能于一体，是根据契丹人游牧生活的需要而设计的，用整玉一分为二雕成，鱼身刻划线条简约，中空，可装纳随身携带的细小物品。

在金元时期，北京地区出土的玉佩多为上层人士所用，因此在造型风格上，特点显著，在乌古伦窝伦墓出土的青玉荷叶双龟佩，以浮雕，透雕技法琢出荷叶 茨菰及水草纹，荷叶中心各凸琢一只伸头相向爬行小龟，称为“龟游”纹饰，寓祥瑞之意，构思严谨，造型生动，镂刻精细，是研究金代历史和玉器发展史，极难得的实物资料，同为乌古伦窝伦墓出土的白玉绶带鸟衔花佩，为白玉质地，润洁细腻，镂空雕琢出五形花朵、花蕾、枝叶、叶脉清晰、叶齿整齐。单阴刻格子纹示丰满的羽毛，背面碾琢粗犷，专家们认为，此器物造型新颖，琢刻碾磨精细，抛光甚佳。

在金代出土的玉饰中，有些题材的配饰在北方很少见，推流应为当时南方玉工的作品流传到北京，比如白玉缠枝竹节佩在金代玉作中极罕见，是迄今所知最早以竹为题材的金代出土玉饰，由于竹子生长在南方，北方的玉工们鲜少使用这一题材，但此件玉佩形态逼真，透雕盘卷在一起的竹枝，于一个竹节间雕出三片竹叶，以单阴刻线示叶脉，双阴刻线示竹节，通体镂空，另一件作品青白玉双鹤衔灵芝纹佩，玉佩细润无瑕，以镂雕加阴刻线纹制成一对飞鹤，鹤口衔灵芝草，嘴尖相对，两腿合并交叉，比翼齐飞，作对称状，造型简洁明快，雕刻生动有力，鹤为吉祥飞禽，以鹤为题材的玉器在金代很少见，此玉佩为金代玉器中难得的佳品。

元代琢工质朴有力，玉器表面往往留有砣痕，并善于多层透雕，使玉器在简单素雅间产生出丰富的艺术效果，如这件羊脂玉凌霄花玉饰，在正面透雕凌霄花，上下各有相互穿通的小孔，可嵌镶在绶带等处，器物造型粗犷凝重，雕、琢、碾、光皆精细，是迄今为止北京地区出土的唯一一件凌霄花玉饰。另一件元代白玉镂雕双狮佩，圆雕一大一小二狮戏球，双狮前后呼应，形态生动活泼，写实性强，狮子滚绣球是中国传统娱乐形式，在很多地区都有流传。

明代玉器――白玉参差凤凰声

明代玉器的质地，以新疆和田料为主，多为白玉，其次为青玉，也有少量其他玉，一般玉质较精。明代玉器渐趋脱离五代两宋玉器形神兼备的艺术传统，形成了追求精雕细琢装饰美的艺术风格，明代的皇家用玉都由御用监监制，而民间观玉，赏玉之风盛行，在经济，文化发达的大城市中都开有玉肆，最著名的碾玉中心是苏州，晚明前期东南一带社会稳定，城市经济繁荣，民间富裕。因此玉器产量有所增加，当时苏州制玉业代表着全国玉器工艺的发展趋势。

此期代表性的玉器有明十三陵定陵出土的玉带钩、玉碗，玉孟、玉壶、玉爵玉圭、玉佩、玉带等，包括了死者生前御用玉器和死后的殉葬用玉。其中玉壶 玉爵等使用金或珠宝镶嵌工艺，更是绚丽多彩。

在图案方面，与明代社会风气相符，符瑞吉祥的谐音题材甚为风行，这种“图必有意，意必吉祥”的图案，首先是为了祈福，其次才顾及到美，晚期著名玉王陆子刚所琢玉器反映了此时期作玉。仿古玉及文人用玉的交错发展的形势，玉文化中的城市庶民，文人的成分与影响正在增强，这是城市商品经济繁荣，玉器生产商品化的结果，也是我国玉文化的新变化。

在明代玉器中，嵌宝石工艺逐渐成为宫廷中玉石雕刻的一类特殊玉器，团龙嵌宝石带饰出自万历棺内，正中心嵌白玉团龙，两端如意形金托上嵌红，蓝宝石和珍珠，底部为花丝云纹，四壁在花丝上嵌“八宝”花纹，造型新颖，做工精致，华贵富丽。白玉镂空寿字镶宝石簪出自孝端皇后棺内，寿字白玉簪头镶嵌红蓝黄宝石。玉质莹润，端庄大方，簪杆背面刻“万历戊年年造”六字年款。

爱玉成痴――乾隆皇帝与清代玉器

清代重白玉，尤尚羊脂白玉，黄玉较

少，民间用玉以两江产量最多，也最精。清朝最负盛名的碾玉中心是苏州，苏州玉器精致秀媚，内廷玉匠也多来自该地，乾隆时期的扬州，雕工精巧达到极致，市场上曾经出现大量玲珑剔透的玉器，做工繁复，它们被当作贡品进贡给皇上，结果遭到乾隆皇帝的严厉批评，并下谕旨，禁止再镂雕这类玉器，因为容器镂空之后就没什么用处，即使不是容器，但通体玲珑的话，玉质的美也就完全消失了。

此后扬州玉作发展很快，大有后来居上超过苏州之势，其玉作也改变风格，变得豪放劲健，特别善于碾琢几千斤甚至上万斤重的特大件玉器，乾隆时期的《大禹治水图玉山》是其代表作。

清代玉王善于借鉴绘画，雕刻、王艺美术的成就，集阴线、阳线、平凸、隐起。镂空，俏色等多种传统做工及历代的艺术风格之大成，又吸收了外来艺术影响并加以揉合变通，创造与发展了工艺性 装饰性极强的玉器工艺。有着鲜明的时代特点和较高的艺术造诣，如这件香熏，器盖和器身镂雕牡丹纹，玲珑剔透，刀法娴熟，工艺精湛。牡丹为花王，象征富贵吉祥，是清代宫廷和官员家中广泛使用的净化空气的陈设品。

乾隆皇帝酷爱玉器。后人称为玉痴，乾隆最爱的珍贵玉器，都收藏在故宫名叫“百什件”的锦盒中，百什件共分为九层每层有若干个抽屉，抽屉中的每件玉器都有它专用的小格子，格子形状与玉器完全吻合。现在故宫博物院的二万件玉器，多数为他所藏，乾隆为他的儿子――后来的嘉庆皇帝起名叫颐琰，“琰”是美王的名字，永琰的十六个兄弟也都以玉器的名字命名，在其一生所写的诗文中，有800余首咏玉的诗文，在首都博物馆所藏的清皇子墓中，有一件黄玉刻诗扳指上琢刻有“乾隆御题”诗，诗又写道：“缮人规制玉人为，沓抨是所资，不称每着童子佩 如磨常忆武公诗，底须象骨徒传古 恰似琼琚匪报兹，子度机张慎省括，温其德美信堪师。

乾隆时除了制作中国传统玉器外，还引进和仿制了外域的玉质艺术品，其中最著名的是痕都斯坦玉。痕都斯坦约在今巴基斯坦北部，阿富汗东部一带地区，此地盛产玉石，玉雕业发达。痕都斯坦玉约在清乾隆时期开始进入内廷，乾隆帝非常喜爱，在他近800首咏玉器诗中，有30余首咏题痕都斯坦玉器酌诗文，在乾隆帝的督办下，清宫内务府造办处特设仿制痕都斯坦玉器的专门工作，所仿器物被称为“西番作”，成为中国古代玉器家族中的新成员。此件玉碗为白玉质，温细腻，局部有褐斑，碗壁薄不足1毫米，重45克，饰两层纹饰，口沿内壁光滑，外壁琢卷草纹和五花，腹部琢外凸内凹的细蕃莲纹，整器轻薄剔透如蛋壳，纹饰繁密柔美，琢刻技艺高超，抛光技术堪称一绝，是清代宫廷造办处仿痕都斯坦薄胎玉器中的代表作。

篇(3)

关键词：室内设计；汉画

中图分类号：TU238　文献标识码：A　文章编号：1672-3198(2009)07-0124-02

1 关于南阳汉画

南阳汉画像砖、画像石的神秘气息、浪漫精神，丰富的想象力及表现形式的多样性特征，形成中华民族的本土艺术精神，汉画像中的动物、神兽和人物、仙灵在形象特征表现上运用了想象、奇幻、夸张、神似的手法，生动奇丽，暗示性地传达了汉画的精神内涵与品质，南阳汉画的奇幻神似的形象特征，在超越时代局限的同时，在艺术成就上实现了艺术的精神内涵创造和艺术形式内涵创造的完美结合，艺术表现方面比较多样化：

(1)雕刻技法多样化，主要可分为平面阴线刻，凹面阴线刻，平面剔底浅浮雕、横竖纹衬底浅浮雕以及局部的高浮雕等。其中又以横竖纹衬底和平面剔底浅浮雕为最多。(2)画面布局疏朗，主题鲜明突出。(3)形象刻画不饰细部，注重整体效果。简略的大轮廓显示出粗犷、豪放的审美特点，(4)恰当的夸张和变形，使南阳汉画迸发出一种震撼人心的力量和气势，(5)画像线条流畅，动感强烈，如行云流水，又似轻歌曼舞，充盈着浪漫、洒脱的美学情趣。

2 室内空间现状问题透视

室内设计在我国成为一门专业仅有二十多年的历史。在经历了对中国传统和西方现代派作品的学习、模仿甚至抄袭的启蒙扫盲之后，中国室内设计开始步入了自己的创新阶段。不少室内建筑师已经在思考如何“创新”，如何“体现地域文化元素”，提出“本国特色”的需求，应用某些手法已反映了是在不自觉地应用某种艺术文化元素。

室内设计元素的开发需要中国室内建筑师不断地在实践中探索，在探索中总结，将认识向理论高度升华。同时，室内设计又是多元的，除了满足人们的视觉需求外还有精神需求、文化需求、物质需求、使用需求、环境质量需求……所以我们对室内设计理论的探索也必定是多元而又丰富多彩的。

3 汉画在室内空间的应用

3．1 风格定位

(1)中国古典风格。

儒家思想作为中国古代的文化主干，强调的“礼”制约着中国伦理道德，也制约着人们的生活起居、伦理观念，民俗礼教的载体，在比较封闭的室内，主仆分明、长幼有序、尊卑有别，既能分割，又便与联系。在传统建筑装饰中追求个性的无拘无束、妙肖自然，“丰富完满之美”“空灵脱俗之美”“天人合一”之意境之美，讲究图必有意，意必吉祥，注重理想浪漫的“神似”及“情”与“理”交融，同时影响到室内的陈设，所以汉画作为中国古典设计元素足已体现出“礼”的境界。

(2)新古典风格。

①“形散神聚”是新古典的主要特点。在注重装饰效果的同时，用现代的手法和材质还原古典气质，新古典具备了古典与现代的双重审美效果，完美的结合也让人们在享受物质文明的同时得到了精神上的慰藉。②讲求风格，在造型设计的不是仿古，也不是复古而是追求神似。③用简化的手法、现代的材料和加工技术去追求传统式样的大致轮廓特点。

新古典设计风格在当今室内设计中是比较流行的，在室内装饰上可以采用现代的手法和材料将汉画的体现出来，勾勒出汉画的轮廓，在空间增添出古典的气息，文化的韵味。

(3)帝国主义风格。

帝国风格作为法国第一帝国时期的一种风格，它显示一种权威，以男性为中心，线条硬朗，气派豪放。在举行第28届雅典奥运会时，中国与希腊联合发行《奥运会从雅典到北京》纪念邮票，其中的“北京天坛祈年殿”邮票背景衬图及小版张边饰采用了南阳汉画像石――武士，从而展现了中国深厚的文化底蕴。达到一种文化交融的效果。由此，我们尝试可以在此风格的装修中加些汉画元素。帝国主义风格体现的都是些硬直的线条，汉画一般体现的是曲线，当一种风格体现硬直的线条时，曲线的运用更加重要。帝国主义风格是炫耀般的，毫不掩饰的，高调的，汉画则需是含蓄内敛与低调的，这样的搭配在不动声色中达到视觉平衡、做到以柔克刚的效果。

(4)新汉代风格。

张锦秋师承梁思成先生提出了“天人合一”的时空观和“和而不同”的创作观，新汉代风格不同于古典风格，它应是现代功能技术与早期文化特征的和谐统一，例如可以利用现代技术表现汉代的设计风格，在跨度、大空间的营造，采光、通风等各技术层面满足内部空间的使用要求，使其成为展厅、浴场、饭店等功能性场所。其次，在表现汉代风格文化的特有气质和内涵上，对空间形式的处理，并不是简单的模仿，而是将汉代建筑的符号特征经过艺术的加工，创造性的表现出来。例如平直、古朴的檐口，简洁、雄健的柱饰；高耸、气派的石阙等，将这些元素提炼、加工，运用现代的设计手法加以表现，在建筑细部上对汉画中的人物、动物、植物、文字、几何纹、云气等纹样进行抽象再造，打造质朴、雄浑的新汉代风格，设计中可以在重点区域使用“方”、“圆”为母题组织平面布局，突现“明堂辟雍”的传统理念。色彩上以灰白色为主调，在檐口等重点部位使用红褐色加以点缀，典雅而醒目。

3．2 汉画题材的选择

(1)祥瑞、辟邪升仙类，

其中的祥瑞动物有青龙、白虎、鹿、大螺、玄武(龟)、朱雀(凤)等，以及许多叫不出名字的怪异禽兽。升仙的方式主要有羽人戏龙或乘龙、驾龟，鹿车、虎车、鱼车等。

(2)舞乐百戏类。

常见的舞蹈有建鼓舞、踏鼓舞、长袖舞、七盘舞等。杂技与幻术项目主要有倒立、飞剑跳丸、冲狭、弄壶、吐火等，

(3)角抵戏类。

其表演形式可分为人与人斗、人与兽斗和兽与兽斗三种，前两种又包括徒手相搏、持械相斗和戴假面具等多种形式，斗兽画像中常见的动物有牛、虎、熊、兕等。

(4)天文星象类。

典型画像有刻有阳乌或三足乌的日轮、刻有蟾或兔的月轮、表现日食天象的“日月合壁”、象征“四宫”二十八宿的“四神”、牛郎织女星、北斗星、苍龙星座、白虎星座、慧星(蚩尤旗)等。

(5)神话传说类。

伏羲、女娲、羲和、常羲、羿射十日、嫦娥奔月、雷公出行、风伯、雨师、河伯鱼车、东王公与西王母等。

(6)装饰图案类。

主要有菱形穿环、菱形套连、十字穿环、三角形图案等数种。

3．3 汉画在室内空间界面的体现

(1)墙面，在室内设计中，墙面的装饰效果一直被设计师所重视，也是大部分设计师发挥艺术能力的重要载体。将汉画发挥到墙面的装饰上是不难的事情，采用的材质空间比较大。

(2)吊顶，在室内装修中，一般采用木龙骨做骨架，用石膏板或木材做面板，涂料或壁纸做饰面终饰的藻井式吊顶，做这种吊顶时，我们可以将汉画图案绘制在藻井中间的位置。石膏板吊顶在室内空间应用的非常广泛，这种吊顶一般都采用在空间的四周，这样避免降低空间的高度。这样在吊顶的中间就可以采用汉化的图案。例如，酒店大堂、宾馆的吊顶中间，酒店包间的吊顶中间等等。

(3)隔断。隔断工程，近年来发展较快，许多地区已采用。隔断工程种类繁多，它能代替繁重的抹灰饰面工程，隔断的种类比较多，有活隔断、死隔断、家具隔断、立板隔断、软隔断、推拉式隔断，在隔断上采用汉画艺术是比较灵活的，可以以实体的模式进行绘制，也可以以镂空的模式进行雕刻。

(4)地面。理石拼花在大堂空间的人口处是不可缺少的一部分，通常采用的理石拼花均为一些几何图案，造型比较单一，缺少一些艺术特色和文化特点，如果在理石拼花上采用汉画的图案一定会增添不少艺术效果。

3．4 汉画在室内空间的制作方法

(1)绘画。汉画是中国两汉时期的艺术，其所涵盖的内容主要是两部分：其一为绘画(壁画、帛画、漆画、色油画、各种器绘等)。

篇(4)

欲赏砚须先知砚

现在写毛笔字的人几乎越来越少，一些年轻人甚至没有亲眼见过砚。

在藏家周先生家里，打开一个个古色古香的锦盒，仔细端详一方方砚盖，盖面上的雕刻图案栩栩如生。这些浮雕或是苍劲有力，或是深浅有度，这些刀工痕迹，不仅造就了砚的艺术美，还让观者感受到一种张力。可以说，近距离地接触、把玩古砚，很容易就会被砚所感染吸引。

事实上，砚在古代汉语中通研，即研磨之意。最早被先民用做工具，可把颜料仔细研磨成粉末。西安的仰韶文化庙底沟遗址曾出土过类似器物，可见砚的历史之久远。

在藏家周先生家里，笔者见到的这些砚都是石质的，这只是周先生藏品的一小部分。“砚并非都是石头做的。”藏家周先生说着转身到另一间屋里，拿来一方圆形的、看起来有些像烛台又有些像香炉的米白色古砚，“这是唐代的，是陶制的砚。”

据藏家周先生介绍，最初的砚是普通石头或是陶制的。汉以前的砚制式比较简单，但已有制作精美的石砚。三国、魏晋时期，瓷砚开始兴起，这一时期的砚一般为圆盘状，下附三足，砚面无釉，以利于研磨。隋唐五代时，陶瓷砚的形制已演变为辟雍，辟雍砚为圆形，砚面突起，四周下凹成池，底部通常有十至二十足不等。从出土情况看，盛唐之后由于发掘了端、歙、红丝等优质理想的制砚石材，所以带旺石砚。

砚之美在于形

在一些古典书籍或是影视作品当中，出现的砚多为方形或是圆形，而藏家周先生收藏的古砚有船形的、龟形的、琵琶形的、编钟形的、荷花形的、大雁形的、鼎形的，不仅外形惟妙惟肖，砚池更是巧妙地安放在整块砚的理想位置，让人惊叹古代工匠的妙手神工。

最吸引藏家周先生的古砚之美，要数砚盖上的精美图案。周先生说，他收藏古砚已经快20年了，开始收藏是因为偶然得到的一块宋砚。当时并没有太大的兴趣，只是非常喜欢精美的砚面，但是越看越发被宋砚的艺术性所吸引，之后便成为自己的一大兴趣，收藏也一发不可收拾，目前他藏有三百多方宋砚。

宋砚为何有这么大的魅力呢？藏家周先生将先前取出的唐代陶砚与一方宋代马球出赛砚相比较，前者的装饰主要在于砚的足部，为兽足，给人感觉大气之余缺少精工细做的功力。而马球出赛砚，砚盖上只见山纵平野，树荫华盖，浅草依稀，奇石嶙峋。士人上路欲赛马球，腰抱杆囊，追逐前行，策马飞驰。藏家周先生告诉笔者，带盖宋砚，制作规矩平滑，线条流畅。多数前窄后宽，上大下小，四侧内敛。砚盖图案为浅浮雕，雕刻精细，用刀犀利，一刃出线，毫无拖泥带水。仔细观察可以看出，工匠直刀斜剔，两刀浮起，成为立体效果，非艺术大师而不能为之。盖面的图案，就像宋代人们生活的写照，充分贯彻了宋代绘画注重写实的精神，对细微之处的把握淋漓尽致。

要把玩自己的古砚，一方方掏出来再放回去有些不便，藏家周先生有个巧妙的方法。他把自己所有的古砚都拍摄下来，装在一本本相册里，闲时慢慢翻阅细细琢磨，看到兴起之时，再去拿出几方心爱的古砚把玩一下，让自己的审美情趣得到“有点有面”的熏陶。

拜师学拓印的“朱爷”

在收藏界，对收藏人士的称谓往往有爱好者、藏家、玩家等等不同的名头。“爱好者”最好理解，还处于入门阶段。而藏家与玩家两者，到底谁更高深，则有些耐人琢磨。

在砚品收藏圈里，朱先生常常被藏友称为“朱爷”，这不是因为他的年龄特别大，而是因为他藏砚、玩砚、研究砚的时间早、学问高，可以算是“骨灰级”的人物。在朱先生的家中，笔者不仅见识了他的丰富藏品，还因为他自己拓印的几百张砚面而大开眼界。许多人都知道，石碑上的文字可以拓印下来，慢慢欣赏研究。朱先生也将自己收藏的古砚砚盖上的雕刻拓印了下来，不过，这种拓印可比拓普通石碑难度大得多。

砚盖的雕刻通常比较浅，但是又很精细，例如一只猴子，会精细到猴子的毛发都清晰可见。要拓出一丝丝猴毛的效果，可是非常考功夫的。朱先生为了学这门手艺，专门到天津博物馆找专家拜师请教。据介绍，拓砚盖，首先需要一种特殊的宣纸，既足够薄又有一定的韧性。用一种中药材熬汁，均匀涂抹在盖面，使得盖面有了黏性，这时将宣纸轻轻铺在盖面上，并用另外一种纸吸干多余水分，之后才是用小刷子轻轻拍打，再用墨扑小心地上色。整个拓印需要两个小时左右。

整个过程听起来是挺简单的，可是要拓得恰到好处，还有许多玄机需要在实践中慢慢领会。朱先生为了练习，曾经拓坏过一方砚盖。笔者在朱先生的书台上看到一把特殊的小毛刷，这是用来拍拓纸的。不过，奇特之处在于它是朱先生自己手工制作的。他先到理发店里买回一些头发，再用竹片削出刷柄，最后是将头发捻成一撮穿进刷孔里。“头发制成的小刷子，是成功拓印的关键之一。”

聊到这里，朱先生笑着说：“我其实是一个玩家。”由收藏、欣赏到研究，再到自己制作工具，从这个角度来说，或许“玩家”比“藏家”要高深出几分。

宋砚甄别有诀窍

时下，古玩市场上的宋砚身价已经上万，精品的价格更高。在利益的驱使下，也有一些造假者玩起鱼目混珠的把戏。对此，收藏专家提醒大家，甄别宋砚须掌握以下一些窍门。

拿到一方宋砚，首先看形制和式样。宋砚制式虽多，但最常见者为抄手砚。抄手式从箕形演变而来，其典型为长方形，前窄后宽，底部挖空，砚首着地，两边为墙足，四侧内敛，可用手指托起。其他式样虽外形各异，但多少都带抄手痕迹。

其次，判断是“老”是“新”关键看包浆和土锈。宋砚经历数百年之久，没有入土的几乎是凤毛麟角。在民间，以藏品而言，往往难过三代。所以现在藏家手里的宋砚，最早也只能是明清出土后由名家收藏而流传下来的，数量极为有限。多数藏品应是民国以后出土未经把玩多久的生坑之物。目前市场上的存世量，宋砚的数量估计不到明清砚的十分之一。而传世品，除了自然氧化外，使用者经常抚摩而使外表形成自然光泽，也就是包浆，这是人工难以仿造的。此外，宋砚在地下埋藏数百年，泥土粘结在砚石上一定会形成氧化斑痕，这也是辨别真伪的要点。

此外，就是看雕刻工艺和纹饰图案了。宋砚的艺术风格具有明显的时代特征，所雕纹饰具有明显的宋画风格。如何把握住这种特性，需要藏家平时的学习和揣摩。

古砚的使用与收藏技巧

古砚的使用和收藏都是很有讲究的，否则一方古砚毁于己手，那时后悔不已也无济于事。

砚的使用：（1）磨墨要用清水，切忌用污水。（2）墨一定要用佳墨，胶质重的墨容易伤砚。（3）研墨应该用拇指、食指、中指握住墨锭，墨锭垂直于墨堂，运用腕力缓缓旋磨。重磨容易伤砚。（4）砚堂中常沾满墨迹，或者留着用剩的宿墨，都会使砚的石质受到影响，因而砚使用之后应立即洗涤，洗时要轻，宜用柔质物品洗搓。

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[关键词]渤海国时期；满族建筑装饰；特征表现；特征分析

一、背景概述

渤海幅员辽阔，社会种族结构复杂，地域经济发展水平又不平衡。公元705年，归附于唐王朝，公元713年被册封为“渤海国”。它接受唐王朝的册封、授爵，向唐朝贡，受唐朝管辖。其政治制度也从简到繁，逐步趋于完善；疆土为唐的行政建制，成为统治东北地区的地方民族政权。唐文化的广泛传入，使渤海深刻吸收中原文化，遗民大部分被同化，成为中华民族的一员。在其漫长的民族发展历程中，满族的先人们全面效法唐朝封建文明，创造出悠久而丰富的渤海文化，促进了东北地区满族文化的进一步发展，丰富了中华民族大一统的历史格局。渤海国在其全盛时期疆域囊括今东北大部、朝鲜岛北部及俄罗斯滨海地区南半部，并在这广大的区域留下了极其丰富的历史遗迹。文献记载，渤海强盛期有5京、15府、62州、130余县，号称“海东盛国”，其城址不下130余座。从考古调查和发掘所揭示出来的渤海遗迹、遗物来看，渤海时期建筑规模宏伟，气势磅礴，具有较高的建筑技术水平。期间，渤海国建筑文化在吸收了唐朝建筑特点的基础上进行了衍生和变化，创造出新的建筑装饰符号与特征，使其体现出地域性与创造性。因此，渤海国满族建筑装饰传递着独特的多元化信息，它不仅有助于了解当时渤海国人民的生活状态，对于研究渤海国文化也有一定的意义。

二、特征表现

从渤海国墓葬、遗址、遗迹的考古发掘中出土了大量的建筑装饰，主要有陶器、鸱尾、兽头、砖、瓦、石狮、石龟趺、壁画等。这些装饰物件在一定程度上，反映出渤海国时期的建筑文化特征，极大地增加了建筑艺术的表现力。其具体表征体现在四个方面。

1.平面装饰

平面装饰也可称绘画装饰，它是被施于建筑各部表面的装饰纹或绘画。考古工作者于1980年在吉林省和龙县龙水乡龙海村西龙头山发现了唐代渤海贞孝公主的墓葬，墓内发现了造型生动的彩色壁画（图1），第一次展现了完整的渤海人形象。贞孝公主墓的人物画，是先在纸上起稿，把起好的壁画稿平铺壁上用竹签在白至土壁上针刺过稿，然后晕染着色，浓墨勾勒。至今还有针刺过稿的痕迹。贞孝公主墓，墓室内涂以白灰，东、西、北的白灰壁上，绘有十二个人物壁画，形象生动，五彩纷呈，装饰绚丽。所画卫士、侍者，粉面朱唇，面庞丰腴，长袍束带，有的系抹额，有的戴黻头，有的持挝，有的捧包袱，有的肩抗锦囊，有的似持华盖，雍容谦恭，宛如唐代永泰公主墓、懿德太子墓壁画人物的再现。从服饰、画风上看都是唐代8世纪的风格。

2.凸凹装饰

凸凹装饰介于平面装饰与立体装饰之间，也就是俗称的阳刻与阴刻，主要应用于瓦当、鸱尾等建筑构件上。在渤海时期，这一类的建筑装饰常为高等级建筑所使用，普通建筑未有发现，截至目前所见渤海时期的遗址中出土有瓦当的多为城址、寺庙址和贵族墓葬。渤海瓦当发现较多的是莲花纹瓦当（图2），这些瓦当根据莲瓣细节的不同可以分为不同样式。莲花瓦当纹饰为四瓣到七瓣莲纹，中央为莲蓬的各式变形。在莲瓣间饰有下层莲瓣的造型，构图为由上往下看的透视图。轮廓清晰，花样繁而不杂，给人以高雅脱俗之感。有些筒瓦和瓦当施釉，绿釉、紫釉、黄釉，与唐朝同种工艺有一定的差距。此外，在渤海国的板瓦和筒瓦上面，还发现了不少汉文文字的凸凹装饰。因此，考古工作者又将渤海的瓦称为“文字瓦”。

3.立体装饰

立体装饰又被称为雕刻装饰，即在对建筑做装饰处理时使用的具有长宽厚三维的物品，如兽头、石狮、石龟趺等。渤海人是从唐人那里学会了雕刻技术，因此在这方面体现出较高的艺术水准。在上京第一殿址附近出土了数个石雕狮子头（螭首），狮身是一个尾部较尖的石条，朝上的一面还有插孔，可见它原是固定在大殿台基的四周，以显示着王权的威严。曹魏邺城和隋唐长安城的龙首渠遗址、大明宫麟德殿遗址都出土过类似石雕。六顶山贞惠公主墓出土石狮子两尊（图3），花岗岩雕成。（1）通高64cm，作蹲状，仰首眦目，张口卷舌，前肢伸直，撑立于胸前，后肢屈曲，蹲踞于石座之上，劲有卷鬣，造型浑建有力。（2）通高60cm，造型姿态与前者相近，唯体型略小，口半张，雕琢稍逊。而现存于金上京博物馆的两尊石狮子为蹲坐像，高约70cm，整体形象与贞惠公主墓地发现的渤海石狮子基本相同，尤其是腿部所表现出有力度的筋骨的道道凹痕，更鲜明地表现了渤海匠人的特殊雕刻工艺。

4.环境装饰

环境装饰，即建筑室内外的装饰物件，虽然脱离了建筑本体，但对整个建筑环境起到美化点缀的作用。从渤海国墓葬、遗址、遗迹的考古发掘中，出土了大量陶、瓷器类的环境装饰物，主要有罐、瓶、坛、壶、盘、盆、瓮、碗、甑、杯、鼎、盅、三足器、陶砚、陶印等。其中，深腹罐是渤海陶器中数量最大的一类，器物形体相对较大，罐腹较深，一部分器物的腹部留有烟熏痕迹，证实是实用器具，演变趋势特征是口沿由重唇到单唇。在渤海国陶器发展的后期，出现了受唐三彩影响的釉陶技术，被称为渤海三彩。三彩俑施釉情况皆为头部不施釉，全身施绿黄釉。制作工艺皆为先以素土烧出胚胎，再以高岭土制作出外表细部。这些三彩陶俑主要包括人物佣和动物佣，姿态各异，造型生动，风格写实，捏塑线条分明，洗练逼真，成为重要的建筑室内装饰。此外，还发现了镜饰、金带具、绞胎器、金银器等其他环境装饰。

三、特征分析

1.复合性

渤海国劳动人民在吸收大唐文化的同时，在建筑装饰方面还广泛汲取了其他外来文化的营养，创造出新的艺术文化特征。其中不乏受高句丽文化特征的影响，也不失之受鞋辐文化的影响，从现象上分析渤海的早期古城主要是受高句丽与鞋鞍建城方法的影响较深，而中晚期则主要受唐代文化的深刻影响。也就是说渤海国的建筑装饰特征，也是复合了上述几种文化现象的结果。以环境装饰中的陶器为例，最为常见的形态是深腹筒，而它的原型来源于靺鞨族的传统器物，不同之处在于靺鞨时期深腹筒形罐的口沿部位是有一圈附加堆纹，而进入渤海时期，口沿部位发生改变，由附加堆纹变成重唇的形态，最后又演变为单唇的形态。但就器物本身的形态上观察，原型器物就是靺鞨的深腹罐。再以古城内常见有灰色布纹瓦和灰色莲花纹瓦当为例，与高句丽时代烧制的方法完全不同，所以其瓦的颜色也不同。但是瓦的制作与莲花纹瓦当图案却显示出高句丽的某些特征。这是最能直接说明两者渊源关系的重要文化载体。因此，从上述建筑装饰的具体特征上看，都体现出一定的复合性，带给人们全新的视觉感受，从而建构了后来的满族文化体系中意象审美的特征，具有超越时代的生命活力。

2.局限性

虽然，渤海在建筑文化上深受唐文化的影响，但由于受到地理气候、历史发展、材料技术等因素制约，也表现出一定的局限性。以渤海瓦当莲花纹饰的演变过程为例，早期，敦化一带出土的只有十字纹和乳丁纹瓦当，不见莲花纹瓦当；中期，莲花纹瓦当已经出现，纹饰简单，制作水平不高，以和龙、珲春等地的莲花纹瓦当为代表；晚期，以上京出土的莲花纹瓦当为代表。由早及晚的演化规律是：瓦当外缘由高变低；浅浮雕莲花由隆起变扁平；莲瓣由精美变呆板；莲肉由丰腴变清瘦。瓦当花纹这样的变化趋向，究其原因，还是受到各方面因素制约的表现。例如，公元8世纪末9世纪初，渤海国开始进入其发展进程的中兴时期，与中原唐王朝的关系逐渐密切，国力强盛，政治经济文化也达到了一定高度。因此，这时期的绝大部分瓦当制作水平日趋完善，纹样精良美观，莲花纹成为主要流行纹饰，而且不断发展完善到其高峰。9世纪末，渤海国内政权动荡，同时唐王朝的统治也岌岌可危，导致渤海国力日下。这一时期的瓦当在材料选择、制作水平以及艺术性上也有明显地降低，莲花纹瓦当纹饰已经不如早前生动精美了。诚然，渤海作为地方少数民族政权，以其当时的国力，营造建筑实属不易，尤其在需要精雕细刻的建筑装饰上，更需要各方因素的支撑。

四、结语

综上所述，渤海国时期的物质文化已达到较高的水平，建筑营造水平更是体现了渤海人民的聪明智慧和才能，在本民族风格的基础上，凝结着封建鼎盛时代高度发达的融合文化特色。尤其是建筑装饰艺术，是在唐汉建筑和其他装饰艺术的基础上进一步提高，创造出了统一的和谐风格，体现出较高的工艺技术与审美水准，取得了辉煌灿烂的成就。

参考文献

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关键词：广府；传统建筑；木雕；装饰题材

广府传统建筑木雕装饰是中国传统建筑装饰艺术的一部分，具有中国传统建筑装饰艺术的共性，同时受地域、文化、历史的影响，又呈现出鲜明的特色，对于装饰语言的文化探源，对现今时代将有更多的启示和意义。

广府传统建筑木雕装饰，依据题材与表现手法，可分为以下几类：

一 运用民间传说、故事创作图案

民间故事和传说是现实生活中所引发的各种奇特想象，是对生活素材的艺术加工，寄寓人们对美好生活的祝愿和憧憬。如用桃园结义教人以仁义忠厚；岳母刺字、木兰从军等宣扬精忠报国。麟吐玉书、麒麟送子、牛郎织女、八仙过海、八仙祝寿、鱼跳龙门、弄玉吹箫、嫦娥奔月等民间故事和传说，都被创作成了木雕图案。

许多传统建筑装饰如隔扇、梁柱、大型砖雕、石湾陶塑脊饰等所表现的内容，都是粤剧剧目中常见的片段。例如以历史、戏曲和民间传说为题材的木雕、陶塑瓦脊有：“穆杜英挂帅”、“舌战群儒”、“姜子牙封神”、“哪吒闹海”、“三星供照”、“夜战马超”、“将相和”、“三顾茅庐”、“罗通扫北”、“卞庄打虎”和“渔歌唱晚”等。有数千年传统的儒家思想成为中国封建社会的传统意识和价值取向的表现，忠、孝、仁、义成了社会的道德标准；福、禄、寿、喜，招财进宝，喜庆吉祥成了人们的理想追求。广州陈氏书院中首进头门梁架上就雕有“王母祝寿”等取材于历史故事和民间传说的木雕，最为突出的是《三国演义》中曹操大宴铜雀台，描绘曹操坐在铜雀台上观看各员大将比武的场面，人物生动传神。

二 运用谐音的方法创作图案

中国人逢遇喜庆吉祥，偏好讨个“口彩”。谐音的方法是指利用同音异形的汉字，按照美的形式规律和吉祥祝语的含义来组成图案。

在吉祥图案中，常采用谐音的方法来组成图案，表达吉祥寓意。“事事如意”是把两个柿子与如意的形象结合起来，柿谐音事，“太平有象”是把古瓶置于大象背上，平谐音瓶，寓意天下太平；“吉庆有余”是用戟、磬、双鱼来构成图案，戟谐音吉，磬皆音庆，鱼谐音余，组合起来就是“吉庆有余”。

三 运用象征的方法创作图案

象征是借助事物间的联系，用特定的具体事物来表现某种精神品质。自然界的各种动植物由于生态、环境、条件、等因素，形成了各种不同的生态属性，人们就借物喻志，附会象征。

古人把松、竹、梅称为“岁寒三友”，松、竹、梅均能经冬耐寒，鲜明地表现出在逆境艰困中保持节操的情志。人们喜爱并赞扬这些植物，不仅因为它们具有高尚的情操，更主要的它们象征着中华民族的优秀品质。

象征方法在传统图案的创作中运用非常广泛。狗喻为忠、羊羔跪吃奶喻为孝，鹿的不食荤腥、性情温顺比作仁，马之顺从主人谓之义。儒家提倡的忠孝仁义等抽象的概念就有了具体的象征物。牡丹华贵，花形丰满硕大，兼有色、香、韵之美，象征繁荣昌盛、富贵、吉祥；鸳鸯形影不离，象征夫妻恩爱、和谐幸福；石榴取其多籽的特点，象征多子多孙；龟与鹤因其寿命长，被视为长寿的象征；方胜纹是由两个菱形相套的一种首饰图案，象征双鱼相交，生命不息。

四 运用借代的方法创作图案

借代是不直接指出事物的本意，而借用与其密切相关的事物形象来表现意图。例如金钱、玉石、元宝等都是属于财物象征的，将其直接应用于工艺品上，表示对富贵的追求；灯彩是传统的喜庆之物，将灯笼绘上五谷、寓意五谷丰登，丰衣足食；笔墨纸砚、琴棋书画用来寓意书香雅阁，文人雅士；具有宗教渊源的吉祥图案，如道教的“明暗八仙”和佛教的“八宝’，是典型的物品寓意吉祥的范例。

由古琴、围棋、线装书和立轴画组成的图画合称“四艺”。四艺指抚琴、奕棋、书法、绘画四类，简称琴棋书画。它是中国几千年来传统文化生活的组成部分，是天下太平、偃武修文的标志，是士人安逸生活的标志，借指渊博的知识和高度的文化修养。

盘长为“八吉祥”之一，是佛教传说中的宝物，是长寿和无穷尽之意，在民间把盘长用于门窗木雕装饰上叫“套符”，寓有长久不断之意，是取其绵长的特点，借指幸福生活连绵不断。

五 吉祥文字的应用

文字本身就具有很好的装饰性，其各种变体或书法形式都有较强的表现张力，将吉祥文字装饰在客体上是一种很好的表现手段。常用的文字有“福”、“禄”、“寿”、“喜”四个字，与室内艺术品或屏风雕刻结合起来，体现出书法艺术、民族艺术和传统文化相应相生，颇具意味。特别值得一提的是，在广州地区古建筑装饰中龙卷草纹样在的大量运用。广东地区的粤人自古以蛇为图腾，蛇为龙的原型，使用龙纹样作为装饰并非偶然，是古老的百越文化影响的积淀和显现。

六 直接从自然界获取题材创作图案

大自然为万物之源，与人类生活息息相关，古人很早就从自然界中直接获取题材进行图案创作。人们通过对大自然的长期观察，创作出大量的自然纹样，如云纹、火纹、水纹、植物纹（牡丹纹、莲花纹、松、竹、梅、兰、菊、长春花）、动物纹（龟、鹤、鹿、羊、喜鹊）等，并进一步衍变创作出龟背纹、冰裂纹、柿蒂纹、回纹、缠枝了毛纹、花草拐子纹等纹样。

广府传统建筑木雕装饰题材，经过多年的演变，其发展变化与中国传统文化发展密切相关，渗透着浓厚的民间艺术趣味，其精神或文化价值超过了功能上的实用价值，一方面保持着中华民族传统文化的价值审美取向，另一方面又表现出包容和兼容的岭南文化特质。

参考文献

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（赤峰学院 历史文化学院，内蒙古 赤峰 024000）

摘 要：红山文化是我国新石器时代北方原始文化的代表。红山玉器是红山文化最突出的标志和重要组成部分，在中华文明起源的进程中发挥了重要作用。大量的红山文化玉器的出土，向世人展示了红山玉器丰富的文化内涵。红山玉器独特的造型设计和精湛的雕琢技艺，在我国玉器发展史上具有深远的影响。对红山文化玉器造型特征及相关问题研究，有利于进一步发掘我国优秀的历史文化遗产，从玉器造型特征中汲取营养服务于当今经济社会发展，更进一步深刻认识红山文化在中华文明起源中的重要作用。

关键词 ：红山文化；玉器；造型特征；造型动因

中图分类号：K876.8文献标识码：A文章编号：1673-2596（2015）01-0012-04

收稿日期：2014年12月10日

作者简介：吕富华，女，1978年生，赤峰学院历史文化学院副教授，研究方向为专门史、历史文献学；吕昕娱，女，1963年生，赤峰学院历史文化学院教授，研究方向为专门史、历史文献学。

红山文化是新石器时代我国北方原始文化的代表。距今6500～5000年前，主要分布在西拉木伦河，大、小凌河流域。红山玉器是红山文化最突出的标志和重要组成部分，在中国史前玉器发展进程中占有十分重要的地位。红山文化玉器的出现，真实地传递了远在五六千年前，辽河流域部落的生活习俗、图腾崇拜和艺术美感等。从考古调查或发掘的红山文化资料可知，红山玉器无论是造型特征，还是雕琢工艺以及用玉制度都自成体系，具有鲜明的地域和时代特色，是东北地区史前玉器雕琢和使用进入鼎盛阶段的主要标志。本文拟对红山文化玉器的创造基础、造型题材、造型特征及造型动因等相关问题进行简要分析，以便进一步探讨红山玉器的文化意蕴和中华文明起源问题。

一、红山文化玉器的创造基础及造型题材

对红山文化玉器种类的划分，学术界有不同的观点。一种认为按造型题材分为动物形和一般佩饰两大类。另一种认为依造型题材和使用功能的不同分为装饰类、仿工具类、动物类、特殊类四种。无论是哪一种观点，都离不开玉器的造型题材这一基本要素。红山玉器最常见的是各种动物形玉器，具体造型有玉龙、玉猪龙、玉鸮、玉鸟、玉龟、玉鱼、玉蚕等。佩饰形玉器中以勾云形佩饰、玉箍形器最为惹人注目，此外，还有玉环、玉珠、玉玦、玉璧等小型佩饰。追求神似，讲究和谐是红山文化玉器的一个突出特征。红山文化玉器之所以种类繁多，造型独特，是有其一定的创造基础和历史渊源的。

红山文化玉器和南方良渚文化玉器已被学术界公认为是代表史前玉器制作的最高水平，红山玉器的创造基础是受自然环境、主题观念即“唯玉为葬”思想和细石器制作技术的影响。首先，红山文化时期的自然环境，为红山先民玉器的创造特别是在造型和纹饰上带来了灵感。在这一时段存在的兴隆洼文化、赵宝沟文化和红山前期文化遗址中，都出土有大量的原始农具、捕鱼用具、动物遗骨和木炭，表明当时的西辽河流域一带，在农耕兼营狩猎的聚落周围，分布着广阔的森林草原和面积足够的水域。①这种暖湿的气候适合于动植物的生长和繁殖，如此众多的动植物，为日后红山先民进行器物创作提供了丰富的素材，基于这种条件，红山文化玉器中便产生了很多动物性玉器。同时在这种温湿的森林中盛产鸟鸮，为红山先民创造逼真的玉鸮、玉鸟带来了灵感。又由于红山文化时期，农牧渔猎经济并存，渔猎经济这时也非常活跃，故红山文化玉器中有大量玉龟和玉鱼的造型。另外红山文化动物性玉器如兽面形玉、玉猪龙、双猪首璜、双猪首环形器等，也都是红山先民受其周围自然环境的影响，基于真实动物的启发而创作的。其次，红山文化时期，红山先民在“唯玉为葬”思想观念的影响下，②将玉器从日常实用器皿中独立出来，成为祭祀祖先的宝物。红山文化早期玉器的装饰性功能较强，但到红山文化晚期玉器的装饰功能明显淡化，作为神器或法器使用的特殊功能显著增强。由于红山文化晚期，农业经济占主导地位，受自然环境地理位置、山地、丘陵等地貌的影响，干旱困扰农业生产，祈求雨量充沛和农业丰收成为宗教典礼的中心内容，出现了很多祭祀性建筑，其位置多在山梁顶部，形制或方或圆，明显有祭祀天地之意，这时可推断，玉器的使用功能可能是祭司主持祭祀活动中所用的沟通天地的神器或法器，祭司死后，玉器成为主要随葬品，具有标志墓主人等级、地位、身份等特殊功能。红山文化有的墓葬中，随葬品几乎都是玉器，其他物品如陶器和石器几乎绝迹。因此可以看出，红山文化墓葬中大量玉器的存在，说明红山玉器已经超越了实用器物而是用于祭祀、丧葬中的礼器或法器。正如张星德先生所说：红山文化墓葬中出土的玉器非日常实用器物，而应当属于礼器。③可见，玉器在红山先民心目中的位置要高于具有实用价值的其他物品如陶器、石器。正是这种“唯玉为葬”的思想，从而推动红山文化玉器从装饰品发展成为礼仪品。再次，北方细石器制作传统为红山玉器的制作提供了技术上的保证。正如郭大顺先生所说：“细石器传统为玉器的被发现和制作提供了可能的条件”。④西辽河地区的红山诸文化中，据考古学家发掘可知，都存在“细石器”这种类型的器物，尤其在红山文化中更为丰富，红山先民在具有鲜艳色彩，质地坚硬的石材上制作各类细石器，这主要与当时的渔猎经济有密切关系，这些细石器主要用于射猎和刮削兽类皮肉，带有明显的渔猎经济色彩。丰富的渔猎经济一方面带动细石器的发展，同时也对细石器的制作技术提出更高的要求，促使红山先民不断探索对坚硬石材的锻造方法，逐渐改良雕刻工具。所以，红山文化玉器独特而精湛的雕刻技艺是得益于北方这种固有的细石器制作传统。

从目前已知的红山文化玉器看，其题材主要有三个来源：一部分是来源于红山先民们的生产生活，人们日常使用的生产工具和生活器皿，如斧、棒、斜口陶器等；另一部分是来源于自然界的生物，如猪、鸟、鸮、龟、鱼、蚕等；还有一部分是来源于对天、地、日、月等自然现象的认识，具体表现为玉器造型除写实的动物类、工具类外，其余多以方形、长方形、圆角方形、圆形等几何形状为基本轮廓，比如玉璧、双联璧、三联璧、勾云形器及玉猪龙等玉器的外廓形制，这种创意可视为中国古代“天圆地方”理念的肇端。

二、红山文化玉器的造型动因

众所周知，社会多年积累的文化传统是人类创造和发明的基础。我们在分析红山文化各类玉器的造型时，仅仅凭借直观而又单纯的形态进行比较是不够的，必须与当时社会的共同文化传统联系起来。以下根据考古调查或发掘资料，并结合相关民族学材料，对红山文化玉器的造型动因进行简要分析。主要归结为以下三点：

第一，红山文化装饰类造型的玉器是因古人对玉质材料产生审美情感，故将其雕琢成器以装饰和美化生活的。⑤红山先民由治石发展到治玉以后，最终的动机不外乎是美化和装饰自己。在西辽河、大凌河流域，早于红山文化的兴隆洼文化和赵宝沟文化，与红山文化之间具有直接或间接的承继发展关系。从兴隆洼遗址⑥和查海遗址⑦出土的玉器看，兴隆洼先民能够将玉琢磨成形，并且已经掌握了抛光、钻孔等技术，但兴隆洼玉器数量较少，造型简单，玉器形体偏小，器类单一，雕琢工艺略显原始，具有早期玉器的原始特征。然而却被后来的红山文化所承继下来，同时红山文化也较好地吸收了东北其他地区突出的玉雕成果，如玉璧，在兴隆洼文化和赵宝沟文化的玉器中至今尚未发现，而红山文化晚期玉璧却成为典型器类之一。兴隆洼文化主要器类有玦、匕形器、管、锛、斧等。根据其随葬位置可以判断，玦是佩戴在双耳上的；匕形器可以作为身体上的一种挂饰或衣服上的缀饰，有时也可作项饰；管是一种项饰，这三种器类可以归为装饰品。赵宝沟文化玉器只出土一件算珠形玉玦，⑧亦可为装饰品。红山文化继承了兴隆洼文化制玉传统，在此基础上，有了较大的提高，主要表现在红山文化器类增多，雕琢工艺更加精良。红山先民不仅对玉质材料产生了美感，同时对玉器的形式美和表现美也有了刻意的追求。

第二，具有动物类造型的红山文化玉器是万物有灵论思想观念的反映。红山文化玉器的各种动物类造型都来源于红山先民们的思想意识之中，红山先民们创造这种动物类玉器的思想基础是万物有灵论。在原始人的思维中，自然界所存在的一切都具有神秘属性。动物都有灵性。为了避免灾难，战胜对死亡的恐惧，借某种神力保护自己，以便获取更多食物，于是产生了动物崇拜。而动物崇拜有三种形式：其一，对动物的直接崇拜；其二，将它们作为神显现于其中的物神而间接崇拜；其三，作为图腾或该部落祖先的化身来崇拜。有的学者还认为有第四种形式，即作为巫师完成宗教使命的助手来崇拜。⑨红山先民继承了兴隆洼文化和赵宝沟文化时期雕琢玉器的技术，依据各种动物不同的特征，以及自身不同的精神需要，将他们所崇拜的动物雕琢成器，作为图腾来崇拜，并依据万物有灵论的思想意识，将这些图腾拟人化，按自身模样来塑造他们，从而使自身与这些拟人化了的动物图腾之间的距离拉近，并希望这些动物图腾能给予自己安全感和某些神奇的力量，成为自身的保护神。据爱德华?泰勒著，边树声翻译的《原始文化》一书中记载，在乔治群岛上，人们把某些苍鹭、翠鸟和啄木鸟认为是神圣的动物，并用祭祀的肉来喂它们，同时确信，在这些鸟的身上体现着神，神以它们的形象飞来吃供奉的食物并借助啼声来喧号预言。因此把这些神圣的动物作为神来崇拜。此书还记载，每一个萨摩亚人都有单独的护身神，这种神具有鳗、鲨、狗、龟等动物的形象。新西兰人的“阿图阿”是某种神或祖先的灵魂，也常以动物的形象出现。可见，在世界各地原始部落中，龟、鸟、鱼等各种动物被当作神、或本部落的图腾而加以崇拜是极为普遍的。而红山文化动物类造型的玉器主要有玉龟、玉鸟、玉鸮、玉鱼、玉蚕、玉猪龙等，由此可以推断，红山文化动物类造型的玉器制作其真正动因应该是，作为图腾崇拜及供奉的各种灵物精心雕琢而成的，并不是出于装饰目的。总之，从红山文化动物类玉器的使用方式上看，它具有礼器或法器的功能。

第三，红山文化工具类和特殊类造型的玉器均是为满足当时宗教典礼的特殊需要雕琢而成的。在红山文化玉器群中，特殊类和动物类玉器占据主导地位，装饰类、工具类、人物类所占地位并不突出。工具类玉器与红山文化遗址中出土的石质或陶质生产工具造型相近，所以可以推断这类玉器是在模仿实用工具的基础上雕琢而成的。那斯台出土的玉斧与红山文化典型石斧造型相仿，该遗址出土的玉纺瓜与同出的陶纺瓜造型相近，其不同在于玉纺瓜的形体偏小，雕琢更为精致。红山文化特殊类玉器造型多样，如勾云形器、箍形器、单璧、双联璧、三联璧等，这些特殊类玉器不仅形态多样，而且寓意深刻。这就充分反映出红山文化与本地区文化和同时期不同地区文化的传承和交流关系，同时也强烈地表现出红山先民对玉的独特理解和首创精神。不同器形的特殊类玉器，其造型动因和使用功能存在明显差异，但其社会文化背景却是相同的，都是为满足当时宗教典礼的特殊需要而雕琢成的。

三、红山文化玉器的造型特征

红山文化是我国新石器时代北方原始文化的代表。红山文化玉器是中国古代文明的独特表现形式，玉器的造型纹饰展示了其特定的文化内涵，其独特的玉料、精湛的技艺、多样的造型、别样的纹饰以及富有时代特征的审美的艺术风格，充分体现出了红山先民较强的形式感、丰富的想象力和社会风尚，这些都构成了红山文化玉器的基本造型特征。

红山文化玉器属东北玉系统，质地为阳起石——透闪石类软玉，有一小部分是蛇纹石一类的彩石玉，⑩软玉实际上就是中国古代的真玉，它的硬度在中国古代仅次于金刚石，加工琢磨难度很大。但红山匠人在制作玉器时已能够依据器物的造型特点，熟练地运用切割、琢磨、隐起、钻孔、抛光、圆雕、浮雕、透雕镂空、两面雕等多种技法来加工玉石，使之成为形态各异、生动形象的玉器。

红山文化玉器具有精湛的技艺，突出体现在钻孔和镂空技术，二者在表现器物造型时也起了重要的作用。比如，用对钻的圆孔来表现动物的眼睛，主要有玉鱼、兽面形牌饰、带齿类兽形器等，眼睛的圆孔依据器形，有大有小。此外在玉环、玉镯、玉玦、玉璧（单孔、双孔、三孔）、玉龙、玉猪龙、三孔器等玉器上打钻直径相对较大的圆孔，在玉箍形器上打制较深的孔洞等。透雕镂空技术主要用于勾云形器，镂空的部位呈圆弧勾形。此外，镂空技术还运用于带齿类兽形器眼睛上部及器体两侧。

红山文化玉器在造型上具有多样性的特点。红山玉器种类繁多，造型独特，主要是运用了具象写实、抽象夸张或具象和抽象相结合等多种构图方法来雕琢不同题材的玉器。充分反映出红山先民所具有的丰富的想象力、独具特色的艺术表现力和创造力。用具象写实的构图方法雕琢的玉器主要以动物类和仿工具类题材的玉器为主，包括玉鸟、玉鸮、玉龟、玉鱼、玉蚕、以及玉斧、玉棒、玉钩形器、玉纺瓜等。用具象和抽象相结合的构图方法，把动物的首部与抽象的几何形体相结合进行写实，最具代表性的就是玉龙，其中包括蜷体玉猪龙和以内蒙古翁牛特旗三星他拉玉龙为代表的C形玉龙。这两种玉龙都是具象的猪首与抽象的圆体相结合。用抽象的构图方法雕琢的玉器，主要包括玉璧（单孔、双孔、三孔）、勾云形器以及带齿类兽形器等，这些器物在构图方面都具有极强的抽象性。还有，红山玉器因使用功能的不同而各自有不同特点。一种是造型以圆形构图为主，以美观、实用为目的一类玉器，主要包括玉环、玉珠、玉玦等装饰类玉器；另一种是玉箍形器，它是红山文化玉器中独具特色的器物，从它的出土位置看，认为是一种与宗教祭祀有关的礼器，是权力和身份的象征。

红山文化玉器纹饰也具有别样性的特点。在纹饰刻划和布局上独具特色，有通体光素无纹饰、半光素半施纹、关键部位施纹等多种形式。光素无纹饰的器物如玉箍形器、玉璧、双联壁、三联壁、玉环、玉镯、菱形饰及玉斧、玉纺瓜、玉珠等通体磨光；半光素半施纹的玉器以玉龙为主，在头部施纹刻划，龙体则通体磨光。用这种方法刻划的玉龙、玉猪龙的形态，显得沉稳而刚健、肥硕而饱满；关键部位施纹主要用于刻划动物形玉器，也就是为了表现这类器物的形态特征在特定部位进行繁简不一、粗细不等、深浅不同的纹饰刻划，玉鸟表现出展翅欲飞的形态，小玉龟栩栩如生，兽面形牌饰、抽象的带齿类兽形器则表现出神秘而庄重的形态。

从审美的角度看，红山文化玉器不仅运用了多种构图形式和雕琢技法，而且讲究玉材色泽与器形的统一，注重器体造型与刻划纹饰的和谐、均衡、对称等比例关系。三星他拉玉龙就体现了现代审美的理念，玉龙的头颈和躯干恰好位于现代审美理论的所谓黄金分割线上。11

从总体上看，红山玉器独特的造型设计和精湛的雕琢技艺使之具有具象生动、抽象神秘、粗犷豪放、自然质朴的特点。

红山玉器尤其是礼器形玉器在造型方面还突出地体现了先民的“尚圆意识”。红山文化器物中有大量的圆形玉璧及玉联壁。特别是红山文化的三孔玉器，更是以三个连续的圆孔突出显示了“圆”的设计思想在先民头脑中的重要地位。不仅仅是放在墓葬中的随葬玉器的设计重“圆的思想”，就连放置在墓葬外围的筒形器也是圆的，祭坛的设计更是有别于同时代的其他史前文化的设计而采用了圆形。这些现象无不反映了红山先民心中潜藏的“圆”的审美意识。圆昭示出流畅、运动、活泼、宛转、和谐、完美等特征，中国古人在审美活动中追求一种圆满具象的体验，追求圆融无碍、流转不息的生命境界。圆是运转无穷，生生不息的表现，体现了绵延不已、循环往复的宇宙精神和生命特征。12 正因如此，红山先民普遍运用“圆”的思想设计理念，其尚圆意识不仅局限于标准的圆环上，还体现在玉玦形的器物上。它很大程度上继承了兴隆洼文化中玉玦的设计，典型特征就是圆环之上有一个断口，以1971年在内蒙古翁牛特旗三星他拉村出土的C形玉猪龙为代表的红山玉玦形类器物，大致呈一个完整的圆环又有了一个缺口的形状。这种圆环上有空缺与完整的圆环相比，既有它圆润的效果，又蕴藏着开放、广博的内涵，在造型上更显得舒展，同时，给人以更为开阔的想象空间。

综上所述，红山文化玉器的内涵丰富，造型特征鲜明，在我国玉器发展史上影响深远。红山玉器是在当时的自然环境、社会文化的共同作用下产生、发展和形成的，也是社会经济文化发展到一定阶段的产物。形态简笔勾勒，大写意，不求形似，但求神似，讲究和谐这是红山文化玉器的突出特点。红山玉器的具体造型不仅对后世产生审美影响，而且还影响到了很多思想理念。红山玉器具有温泽润湿的质地、精妙绝伦的工艺、龙飞凤舞的造型、狞厉中的神秘，充分展现了数千年前红山先民们的伟大创造。通过对红山文化玉器造型特征及相关问题研究，将有利于进一步发掘我国优秀的历史文化遗产，更加充分认识红山文化在中华文明起源中的作用。

注 释：

①田广林.中国东北西辽河地区的文明起源[M].北京：中华书局，2004.4.

②郭大顺.红山文化的“唯玉为葬”与辽河文明起源特征再认识[J].文物，1997（8）.

③张星德.红山文化研究[M].北京：中国社会科学出版社，2005.

④郭大顺.玉器的起源与与渔猎文化[J].北方文物，1996（4）.

⑤刘国祥.红山文化勾云形玉器研究[J].考古，1998（5）.

⑥中国社会科学院考古研究所内蒙古工作队.内蒙古敖汉旗兴隆洼遗址发掘简报[J].考古，1985（10）；兴隆洼聚落遗址发掘简报[N].中国文物报，1992-12-13；杨虎，刘国祥.兴隆洼聚落遗址发掘再获硕果[N].中国文物报，1993-12-26.

⑦辽宁省文物考古研究所.辽宁阜新县查海遗址1987～1990年三次发掘[J].文物，1994（11）；辛岩.查海遗址发掘又获新成果[J].中国文物报，1994-5-1；辛岩.查海遗址发掘在获重大成果[N].中国文物报，1995-3-19.

⑧任式楠.兴隆洼文化的发现及其意义[J].考古，1994（8）.

⑨于明.红山文化[M].北京：中国档案出版社，2002.

⑩闻广.中国古玉的研究.科技考古论丛.中国科技大学出版社，1991.

11 张乃仁，田光林，王惠德.辽海奇观——辽河流域的古代文明[M].天津：天津人民出版社，1998.