文学典型的艺术魅力精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文学典型的艺术魅力范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：狐文化 《聊斋志异》 狐典型 审美化

狐精是中国文化的独创，几乎没有任何一种动物像狐一样被充分赋予意味深长的文化含义。在狐文化中，狐基本上不以其原生态形式出现，而是被夸张、变形、虚拟，成为观念的载体。狐是一种象征动物，一种神秘的文化符号，一种动人的审美意象。狐文化前期是图腾文化和符瑞文化，后期是妖精文化。狐妖从宗教民俗文化进入审美文化后，经历了全新的价值判断和审美改造，成为最具魅力的审美意象。没有哪种妖物能像狐妖那样获得文学家（主要是小说家）的青睐。在中国，最有影响的关于狐的小说莫过于《聊斋志异》。蒲松龄的《聊斋志异》中，狐狸作为一个独特的意象，光芒四射。从中国狐文化的视角研究《聊斋志异》中狐典型的文学审美化，有助于更深刻地把握小说丰富的思想内涵和独特的艺术魅力。

一、从民俗到文学的审美流变

《聊斋志异》创造了一系列美狐形象，即具有人形美、人性美、人情美及艺术美的狐形象，其中犹以女性美狐最为突出。蒲松龄笔下的美丽女狐具有强大的艺术魅力，改变了传统的“狐媚”观念。《聊斋志异》始，具有文学审美态的狐大量出现。此前的文学作品中，狐形象仍然保持着宗教态特征——作祟、害人、媚人。蒲松龄把狐纳入审美创造中，致力于创造美狐，这是文学创造中狐形象的重大转变。蒲松龄对狐在民俗审美的基础上大力进行文学审美改造，按自然美、社会美、艺术美的标准来改造狐的人格属性，赋予狐典型以美感形式。他把狐高度美化和理想化，将民俗宗教中的妖狐和狐仙转变为文学中的美狐。

蒲松龄笔下也有害人的狐精，如《贾儿》中迫害商人之妻的妖狐，《刘海石》中害人的白毛狐狸倪氏等，但为数甚少。他锐意求新，在继承传统的基础上大胆反叛。狐精作为害人精的代名词，在尚礼仪、重伦理、父权制文化占主导地位的古代中国，无疑是千夫所指的唾骂对象，在审美领域的价值取向只能是丑恶。蒲松龄笔下美狐创造的价值不在于他改变了传统妖狐的邪恶之性，不在于他对妖狐的评价具有真理性（狐妖根本不存在），而在于他对妖狐进行审美改造时，使美狐富有人情美和伦理美，《青凤》、《婴宁》、《小翠》等篇中的狐典型纷纷出现，唤起人的美好情感和愿望，“她们是一种诗化了的意向，而不是一般意义上的人物形象”，狐典型从民俗审美转变为文学审美。

二、“性善”的美狐解析

《山海经》中的玄狐与阴间地狱被合在一起描述；《搜神记》卷十八的斑狐如鬼般变幻；《封神演义》中的九尾狐精更将“性恶”演绎殆尽。蒲松龄却从全新的视角，由落魄文人角度出发，塑造了一系列“性善”的美狐，主要分为真诚执着追求爱情之狐和仁爱信义之狐。这两类狐典型实际是“人性善”的象征。

真诚执着追求爱情之狐的故事中，最有代表性的是狐妻型故事。这些狐女有情有义、仁至义尽、生死不渝。《青凤》中的青凤违抗叔命冒险与耿生幽会，被叔父阻止，后来耿生救下一狐，正是青凤。家人以为青凤已死，而青凤耿生双双燕处。狐叟有祸时，耿生因青凤的关系尽释前嫌救出他。青凤多情识大体，又十分诚挚，她尊重爱情，对叔父也能曲尽孝意，她是这类狐典型的代表。

仁爱信义之狐作为美狐的第二类，是蒲松龄发掘人狐友情中动人的情感因素和植根于传统美德的伦理因素创造出来的。《念秧》中的狐秀才对吴生的友情表现在旅途中充当吴生的保护神。他凭借智慧与法术，使吴生免遭念秧（设局行骗者）的坑害，又获美妇。《马介甫》中的男狐马介甫，完全以义士仁人的姿态出现，帮助怕老婆的杨万石抗拒悍妻尹氏殴父、挞夫、杀弟、虐妾等诸多罪行，具有深刻的社会意义。描写仁爱信义之狐是蒲松龄美狐创造的主要内容。

《聊斋志异》中的美狐典型具有善美之性，是现实人性向理想境界的升华，这些狐典型“超出了它们的时代局限，表现了作者的伦理道德和理想主义”，达到了高度艺术境界，在文学史上具有重大价值。

三、人类梦幻的化身

在悠久的狐狸信仰中，人们认为经千年修炼的狐可以通天，即天狐。汉魏之后受道家方术吐纳炼丹说影响，又有狐狸炼丹说。天狐有直接修炼成人、再由人修成仙的，也有由狐炼丹直接修炼成仙的。《聊斋志异》中的《王兰》篇，写狐狸炼丹被王兰鬼魂窃吞得道；《陵县狐》附篇借狐女之口谈狐修炼之苦……这实际是人类梦幻的化身，荒诞不经。这种梦幻还体现在对文狐的塑造上。

唐人故事《李自良》《张简栖》中都有对文狐的描写，可见文狐具有前代文化传统。现实生活中人们也需要聪明才智，于是《聊斋志异》便假以狐精为指导。《郭生》和《冷生》中都有指导人读书的狐典型。《狐谐》、《狐联》中的女文狐，则远胜男子。这些文狐虽由长久的祟狐文化积淀而成，实为蒲松龄的世界观和才华的体现，颇具时代特征。

天狐和文狐实际上是蒲松龄梦幻的载体，由他们来舒缓或释放由现实生活的不如意而带来的苦闷以及由此所造成的精神上或本能上的痛苦和压抑。

四、其他类型的狐典型

妖狐，东汉许慎的《说文解字》云：“狐，妖兽也，鬼所乘之。”从现有文献看，狐之成为妖兽始于西汉。作为反面典型的妖狐和狐形象常见于早期狐故事，到蒲松龄笔下已渐减少，多为正面典型所取代，但还能找出它的代表人物和性格特点。《董生》中的狐女，《凤仙》中的姐姐，就是以祸祟男性、杀男性为目的的采补狐，她们采“阳”补“阴”，吸人精气，借以长生。这种祸人致死、毫无人性的妖狐，实际上是人世间穷凶极恶的色狼、等丑恶形象的再现，有现实教育意义。

《聊斋志异》中还有一些以动物形式出现的狐故事，多为民俗传说的纪实。狐属于兽纲食肉目犬科动物，古人在猎狐活动中逐渐对狐的习性有所了解，大致是昼伏夜出、狐性多疑、机智多诈、狐死首丘等。《聊斋志异》中的《捉鬼射狐》、《农夫》、《牛同人》等，多可见狐性狡猾多智，甚至有某种生理上的特异功能，一般写人狐斗志、人卒得胜的动物故事。

综上所述，狐和狐精夹杂着许多极为重要的传统理念，包括世俗的、宗教的、伦理的、哲学的、审美的、历史的，在漫长的历史岁月中形成了一种内涵丰富的文化现象。独特的东西才有魅力，蒲松龄以普通民众的淳朴心理、理想追求来审视妖狐，并自觉发扬了唐人“花妖狐魅，多具人情”的审美精神。《聊斋志异》中的狐典型，是狐妖信仰中产生的朴素故事进入蒲松龄笔下而产生的带有美情美意的审美意象，是美、爱、智慧、道德的象征。即使以妖祟形式出现的狐典型，把民俗宗教中的妖狐创造为邪恶意象，其实也是一个审美过程，因为审丑也正是审美。蒲松龄用独特的文化审美手段创造的狐典型，将富有永恒的生命。

注释：

李修生，赵义山：《中国分体文学史·小说卷》，上海古籍出版社，2001年版，第111页。

汪玢玲：《鬼狐风情——聊斋志异与民俗文化》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003年版，第203页。

参考文献

篇(2)

[关键词] 景观涵义生态层面艺术层面人文层面

中图分类号：P901 文献标识码：A 文章编号：

1.“景观”之概念

景观即“Landscape”一词由来已久。19世纪初，德国地理学家Von.Humboldt将景观作为一个科学名词引入到地理学中，并将其解释为“一个区域的总体特征”。随后，景观一词又被引用到更多其它学科并与之结合发展和促生了许多新的学科与专业，如景观生态学等，于是景观的涵义在丰富与深化的同时，也变得愈加的混沌、复杂而难以一言说清。《辞海》中收录景观一词并解释如下：“作为地理学名词。一般概念，泛指地表自然景色；特定区域概念，专指自然地理区划中起始的或基本的区域单位，是发生上相对一致和形态结构统一的区域，即自然地理区；类型概念，类型单位的通称，指相对隔离的地段，按外部特征的相似性归为同一类型单位，如，荒漠景观、草原景观等”。[1]

2.“景观”之涵义解读

景观的涵义绝不仅止一个简单的地理学名词，亦或是单纯抽象的“美景”概念。事实上，景观的涵义涉及到地理、生态、建筑、社会、文化、伦理、艺术、哲学等多方面的内容。我国的古典园林是人们思维意识中典型的景观资源之一，是自然景观与人工景观完美的融合。古典园林的发展从最初奴隶（商、周）社会满足功能意义的“囿、圃”，到封建社会末期美轮美奂的艺术瑰宝（明清)，景观的涵义随着历史的发展，逐渐注入了更丰富的内容。因而本文将以我国古典园林为例，从生态、艺术、人文三个层面来解读景观之涵义。

2.1生态层面—初期的“囿”与“圃”

未经修饰的的自然之景作为“景观”的最初形态，表明了“landscape"原始的“地景”涵义。而中国古代商周时期出现的“囿”与“圃”尽管是以满足功能目的活动场所，但其景观意义却在区别于“Landscape”的人为属性上迈进了一步。因此，“囿、圃”也被看做园林的最初形式。

“囿”作为皇家园林的雏形，是用来圈养禽兽,栽植树木、果蔬，以供封建帝王狩猎和取乐的场所。文献记载如《说文》中：“囿，养禽兽也”；《周礼地官》中：“囿人，……掌囿游之兽禁，牧百兽”[2]。囿最初的营建目的是为了满足基本的物质功能需要，即为帝王狩猎提供狩猎场所，并栽植果蔬以豢养禽兽。因此，囿多是借助于天然之势，规模庞大，范围宽广，内部尽量保持原有的生态面貌，景观上体现了一种近乎原始的视觉景象。但随着仅隶主在其中娱乐、游赏活动的展开，囿也发展了物质更能外的精神审美功能，即提供欣赏自然的娱乐、审美场所。到了秦汉时期，“囿”狩猎功能愈加减弱，而游审美功能则愈发彰显。“古谓之囿汉谓之苑”秦汉时期“囿”改称为“苑”。上林苑便是我国这一时期最宏大的皇家禁苑，据《汉旧仪》所载：“上林苑方三百里，苑中养百兽，天子秋冬射猎取之。其中离宫七十所，皆容千乘万骑。”可以看出这一时期苑的营造在景观上则逐渐增加了很多人工内容的组成部分，开渠凿池，建造宫殿都很好的说明了这一点。

“园圃”作为私家园林的雏形,是用来种植树木和栽植蔬菜，以满足农业生产需要的场地。“最初园圃供应宫廷的公营果园或菜圃,到了春秋战国时期, 由于城市商品经济发展, 果蔬纳入市场交易, 民间经营的园圃也相应的普遍起来, 老百姓在住宅的房前屋后开辟园圃, 既是经济活动, 还兼有观赏的目的, 而园圃内所栽培的植物, 一旦兼作观赏的目的, 便会向着植物配置的有序化的方向上发展, 从而赋予园圃以园林雏形的性质。春秋战国之后, 随着植物栽培技术的提高和栽培品种的多样化, 许多食用和药用植物被培育成供观赏的花卉, 园圃原先单纯的经济功能也逐渐延伸出审美功能。”[2]因此，“园圃”与“囿”的发展过程相似，即逐渐超越最初单的纯物质功能，进而演化出审美功能。

2.2艺术层面—魏晋南北朝的山水园林和唐宋的诗画园林

2.2.1魏晋南北朝的山水园林

东晋至南朝是中国历史上政治极为混乱的年代，然而这一时期的精神文化却大放异彩，极富魅力。这一时期人们的思想自由，艺术、文化蓬勃发展，促生了人们对美的自觉追求。园林景观正是表达社会主体心理追求的客观承载对象之一。这一时期的文人雅士，追求一种淡泊雅致的生活状态，他们以寄情山水，以抒发胸臆，正如东晋诗人陶渊明在“采菊东篱下，悠然见南山”这句诗中所表达的情怀。因此，魏晋南北朝时期发展了自然山水园林。然而这种自然山水园林去不是单纯机械的复制自然景观，而是一种以表达审美追求为目的的对景观的艺术创造。

2.2.2唐宋的诗画园林唐宋时期，中国进入了一个诗词文学、绘画艺术空前繁荣的时代，园林作为艺术创作的一部分也大为发展。唐宋在魏晋时期的自然山水园林的基础上，将诗画的创作手法和理念更多的介入到园林创作中，形成效法自然而又高于自然，寓情于景，极富诗情画意的园林景观。唐宋时期的文人画家使园林创作的热衷者，他们多自建园林并亲自参加造园活动，并将自己擅长的文学或绘画技巧运用于造园实践中，“所造之园多以山水画为蓝本，诗词为主题，以画设景，以景入画，寓情于景，寓意于形，以情立意，以形传神。” [2]

2.3人文层面—明清的江南私家园林

明清时期是我国园林艺术的巅峰时期，此时江南私家园林正是在复杂的人文环境中所发展出的产物。明清时期造园技法和理论都已发展成熟，由于经济的富庶，园林景观也成为这些官僚阶层挥金打造，以相互攀比、炫耀的私人场所。然而碍于封建社会的等级制度，明清私家园林的建造与皇家园林相比是不能僭越的，所以这些园林在细部景观的处理上更加精益求精，不免有繁复之嫌。

明清园林关注有限空间的无限延伸，因此善用“巧于因借”的技巧，造园时往往利用借景的手法，“使得盈尺之地，俨然大地”[2]。空间趣味也是造园时考虑的重点，园林内部空间极尽变化，时而曲径通幽，事儿豁然开朗，给人以“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”的惊喜以及步移景异的视觉效果。“楹联、诗词、题咏与园林相结合，利用文学的手段深化人们对园林景色的理解，启发人们的想象力，使园林更富有诗情画意的手法在江南园林中也是极为成功的。造园匠师们善于用文学上形象思维的艺术魅力来美化园景，厅、堂、亭、谢上的楹联常常是赏景的说明书。可见，明清江南私家园林是自然美、建筑美、绘画美和文学艺木的有机统一，园林景观已然超越了单纯的艺术层面。

3.结语

景观一词由来已久，其概念由最初单纯的地理学名词逐渐被许多其他学科和专业扩大和深化，这也是景观的涵义变得暧昧和混沌。本文以中国古典园林这一典型的景观资源为例，以历史发展时序为线索，阐述了景观在生态、艺术、人文层面下逐渐深化和丰富的涵义，同时也试图提供了一条分别以时间和层级次序为横纵坐标的解读景观涵义的分析思路。

参考文献：

[1]《辞海》[M] . 上海: 上海辞书出版社, 1999.

[2]安怀起.《中国园林史》[M]. 同济大学出版社，1991.

[3]林潇.《建立中国园林景观评论学的构想》[J]. 北京林业大学学报, 2006.

篇(3)

关键词：爱伦坡哥特式 《一桶白葡萄酒》

引言

哥特式艺术小说源自于中世纪的欧洲神学，典型的特点便是通过营造恐怖的氛围和紧张的情节来吸引读者。而在《一桶白葡萄酒》中讲述的是一个意大利人复仇的故事，爱伦坡为了使小说的情节和氛围更加独特和引人入胜，应用了大量的哥特式艺术，将二者进行有机结合，从而使得小说的艺术魅力大大增强。通过对人物内心世界的刻画和深入挖掘，从而将人性的险恶和善良进行对比，呼唤人性的美好和善良。

一、哥特式小说艺术的概述

哥特小说最早起源于18世纪，最开始是在英国的文学世界兴起的。其小说的特征主要是表现小说的神秘感和紧张感，而小说的题材主要集中在家庭矛盾和爱情的离合两个方面。这和当时英国的社会发展以及思想变化的背景是息息相关的，由于英国当时正处于宗教的文化复兴时期，人们积极推崇哥特式的建筑，哥特式小说的名称便是源自于这一名称。哥特小说艺术的源起与英国贵族的会议员贺拉斯华尔浦尔有着重要的关系，贺拉斯可以说是恐怖小说创作的第一人，由于个人的爱好，他修建了一座豪华的哥特式的建筑，并以此为中心印刷书籍和一些报刊。并且还亲自创作了一部名为《奥特朗托城堡》的中篇小说，这部小说和英国之前的浪漫主义迥然不同，小说中不再是华丽的辞藻和美好的情景，而是充斥着暴力和血腥，不禁让读者们眼前一亮。自此人们对于哥特式小说有了更全面的认知，越来越多的小说家开始创作此种类型的小说，例如典型的《僧人》、《修道士》等等。哥特小说的魅力席卷整个英国，甚至是整个欧洲国家，其中对于德国和美国的文坛影响最为深远。哥特小说在选择事件发生的场景时往往选用那些废弃的城堡或者是偏僻的荒野，无形之中就让人产生毛骨悚然的感觉。随着哥特小说发展的扩大化和深入化，其文学形式也逐渐地往两个极端的方向进行发展。一方面是哥特小说的恐怖因素越来越多，越来越神秘；另一方面是向伤感型发展，将恐怖因素逐渐地减少，从而逐步地增加对人性的思考等内容。而爱伦坡所接受的哥特式艺术源于19世纪20年代后期，哥特式小说向美国传播的鼎盛时期。

二、哥特式小说艺术在《一桶白葡萄酒》中的体现

（一）《一桶白葡萄酒》中哥特式的主题和情节

在爱伦坡小说中对于哥特式主题的应用不在少数，作者通过对人们内心恐惧因素的充分把握，从而紧扣人们的视线和心理，让小说的阅读性不断加强。爱伦坡认为通过用死亡为主题来制造恐怖的氛围能够为读者带来更为直观的心理震撼力，从而让读者更加深刻地领悟其中的奥秘。爱伦坡擅于运用恐怖因素也和他自身的生长环境密不可分，他的一生历经坎坷，幼年时便经历了父母双亡的苦痛，爱妻也因为无钱治病离开了他。正是由于这些惨痛的经历给爱伦坡的一生带来了许多的悲苦，也让他的作品之中充斥着报复和死亡等一系列的消极态度。而《一桶白葡萄酒》就是一部典型的报复型小说，因为男主角蒙特里梭受到了福吐纳托的侮辱而心生报复，最后以品酒为名，将福吐纳托骗至酒窖进行杀死的故事。小说的情节属于典型的哥特式情节，将男主角蒙特里梭内心的不快、阴郁以及狠毒刻画得淋漓尽致，小说一环扣一环，将小说的情节安排得紧凑而精致。整个小说的篇幅比较短，故事叙述很快，从而使得读者能够快速地进入到小说的部分。其中作者使用的叙述技巧也起到了重要的推动作用。开头只用一句话便将小说的背景进行描绘，“蒙特里梭声言福吐纳托曾经多次严重地伤害过他，他出于无奈只能默默地忍受，但是却发誓要寻找机会报复”，一句简单的话语便将男主角和福吐纳托的矛盾展现出来，也为后面的报复埋下了伏笔，却对两人的身份、家庭以及职业都没有做介绍。整部小说对于语言的要求都是极为精炼而简单的，没有丝毫的冗杂之处，从而使得文章的情节更加紧凑，让读者能够迅速地进入到故事的，去领略小说中恐怖的气氛和阴险的人心。《一桶白葡萄酒》中哥特式小说艺术的应用为小说带来了更加恐怖而独特的艺术氛围，而爱伦坡的小说叙述形式也让哥特式小说焕发了新的艺术风采。

（二）《一桶白葡萄酒》中哥特式的人物塑造

人物个性的不同塑造对于整部小说的成功与否起到了关键性的作用，在爱伦坡的创作艺术中，恐惧的心理往往产生于读者毫无防备的情况之下，使读者在紧张过后又会产生无限的欢愉和兴奋。这种故事叙述的精心安排取决于爱伦坡对于人物性格和形象的塑造上，从而将读者一步一步地往“险境”里带，让读者忍不住继续了解故事的内涵。而《一桶白葡萄酒》在塑造仅有的两个主人公的时候也是极尽所能，将故事的内容大大缩短，而将重点放在刻画两个拥有病态心理的主人公上面，为小说尽可能地增添恐怖气氛。小说中的两位主人公都存在着人格上的缺陷，蒙特里梭的性格缺陷是隐藏在内心深处的，而福吐纳托的缺陷是直接暴露在读者面前的，一个表面谦卑但是内心却很阴暗，另一个却表里如一都是一样的自大而虚伪。正是这样，人物的性格塑造和对比让小说的故事逐步发展，不断地强化小说的恐怖因素。蒙特里梭是一个报复心极强的人物，整部小说刻画的都是他等待时机精心策划一场死亡，小说中以蒙特里梭的视角描写了整个故事，充满了神秘和罪恶感。不同的语言应用对于人物的刻画也起到了重要的作用，例如：

“怎么？”他说，“亚蒙蒂拉多酒？一大桶？不可能！而且是狂欢节弄到的！”

“我不放心，”我答道，“我真笨透了，居然没跟你商量，就按亚蒙蒂拉多酒的价钱全付清了。找又找不到你，可又生怕错过这笔买卖。”

“亚蒙蒂拉多酒！”

“我不放心。”

“亚蒙蒂拉多酒！”

“我一定得放下这条心。”

“亚蒙蒂拉多酒！”

“瞧你有事，我正想去找卢克雷呢，只有他才能品酒。他会告诉我――”

“卢克雷连亚蒙蒂拉多酒和雪梨酒都分不清。”

“可有些傻瓜硬说他眼力跟你不相上下呢。”

从这段简短的话中可以看出蒙特里梭和福吐纳托鲜明的区别，将二者的性格活灵活现地展现在读者面前，福吐纳托的自大、傲慢以及虚伪以及蒙特里梭在福吐纳托面前所表现出的谦卑和恭敬，将哥特式的人物内心世界刻画得尤为深刻。此外，爱伦坡在小说中着力描述了蒙特里梭复仇的心态和过程，这种复仇的心态在与福吐纳托相处的过程中日积月累，心态逐渐变得阴狠，并且明确自己想要杀死他，还是在他不知道是谁的情况下，甚至在最后杀死福吐纳托的时刻还残忍地慢慢地看着他死掉，这种扭曲而变形的心理让读者看得毛骨悚然。爱伦坡用第一人称的叙述手法，将蒙特里梭的杀人计划以及冷漠更为直观地呈现在读者面前，更加具有视觉震撼力和头脑想象力，进一步地加重了人物的恐怖因素。

（三）《一桶白葡萄酒》中哥特式的氛围营造

哥特式小说的典型氛围就是恐怖和阴森，通过一些废旧的城堡和荒郊野外等地方的选择让这种氛围更加具体，正是由于哥特式小说中恐怖氛围烘托让爱伦坡小说的意境更加深刻。小说中对于恐怖气氛的营造可谓是非常成功的。例如在小说的开端，为了让读者感受到人物内心世界的阴暗和恐怖，以及报仇的迫切愿望，描绘蒙特里梭是“戴着黑绸面具，披着裹身披风”，让人不寒而栗。而在小说的部分的恐怖氛围的营造是最为精彩的，将人物内心的恐怖和外部环境的恐怖二者进行有机结合，从而使小说达到。无论是蒙特里梭的阴险和恶毒，还是那阴暗的地窖，累累的白骨，通往地窖处闪烁的白色网状物、像苔藓一般挂满墓穴的硝石等等，都让人感觉到地窖的恐怖以及故事情节的紧张。随着福吐纳托慢慢地步入地窖，我们仿佛也抓紧了自己的心脏，承受着自己脑中的猜想，看着他一步一步地走向死亡的深渊。并且爱伦坡对于死亡的刻画尤为细致和缓慢，仿佛让我们看到福吐纳托垂死的挣扎和逐步地气绝，随着石块一层一层地砌上，福吐纳托的生命也走到了尽头，这种死法让人震撼也让人恐惧。《一桶白葡萄酒》中哥特式艺术的应用，将小说的恐怖氛围营造得淋漓尽致，让人深层次地领略到了人内心的欲望和邪恶。

结语

爱伦坡小说的精彩之处就是能够把握读者的心，吸引读者一步一步地看下去，其小说的恐怖因素和情节的构造充分地展现出哥特式小说的艺术魅力。在其小说《一桶白葡萄酒》中将这种人物内心世界的阴暗恐怖和外部环境的恐怖充分地结合，从而向我们展现了一个精彩的复仇故事，这也是爱伦坡对于现实世界美好和善良的呼吁。语

参考文献

[1] 詹森.心灵的透视――从《一桶白葡萄酒》管窥爱伦坡的心理哥特小说[J].飞天，2010（06）.

篇(4)

摘要：《三家巷》作为十七年时期的一个特殊文本，曾经一度引起评论界的争议：有人说这部小说应该是一部革命历史小说，也有人认为它讲述的是一个宏大的家族姻亲故事。无论哪种说法，都向我们展示了这部小说丰富的内涵和蕴藉，《三家巷》本身就是一个内蕴丰富的复杂体。

关键词：《三家巷》； 革命历史小说； 家族姻亲故事；复杂

作者简介：牛锐敏，女，现为河南师范大学文学院2010级研究生，研究方向为中国现当代文学。

[中图分类号]：I206[文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139(2011)-19-0015-01

一、丰富的蕴涵

《三家巷》是十七年时期一个非常特殊的文本，在几乎所有的长篇小说都在谈革命、谈工作不谈爱情的时候，《三家巷》却用很多笔墨在一幅恬淡细致的广州风情画中描绘着三个家庭中青年男女的爱情故事。这在十七年文学中堪称是一个与众不同的亮点。重读这本小说,不难发现,围绕它所产生的许多争论,都与小说利用传统艺术经验表现现代政治主题这一特点有关。

不仅如此，《三家巷》还是被改编最多的长篇小说之一。上个世纪八十年代初，著名导演王为一先后将《三家巷》拍摄成电影和电视剧发行放映。2004年，以《三家巷》为底本改编的电视连续剧《风雨西关》，在多家电视台推出，陈坤、孙俪等当红影星的加盟演绎让这部作品红极一时。从接受美学的角度来说，一个文本的意义生成、它的价值，是在一个动态的过程中通过与读者持续的对话完成的，一个没有进入“对话”状态的文本是没有意义的。《三家巷》在其诞生后的近五十年间之所以能够引起读者、阐释者持续的对话热情，与其自身丰富的蕴涵和历史相关性是分不开的。通过细读《三家巷》，不难发现，十七年文学并不是一支单支的、纯粹的话语形式，其复杂性、丰富性是当代文学难以企及的。

在欧阳山的《一代风流》五卷中，尤以《三家巷》写得最为出色，它代表了作者欧阳山的最高艺术成就。作者原来的创作动机是在延安文艺后，描述“有了比较明确认识”的“中国革命的来龙去脉”。正如作者所说的，全书描写了广州三家巷三代人的许多男男女女典型性格，以及他们在三十年中国的风风雨雨中的悲欢离合正是为了证明无产阶级如何获得自己的历史主体性，主导并领导了的胜利这一历史事实。从这个意义上来说，《三家巷》是一部典型的“革命历史小说”。

二、历史相关性

中国现代文学小说受到《红楼梦》的影响巨大，巴金的《家》、张爱玲的《金锁记》以及老舍的《四世同堂》都有它的影子。虽然欧阳山是一个革命小说家，但他的《三家巷》仍然可以见到《红楼梦》影响的痕迹：无论是故事发生的环境“三家巷”与贾府，还是主人公周炳与贾宝玉，两者都有着一定的相似性。

《三家巷》是以家族、血缘视角切入历史叙述的。家庭、家族，历来是中国社会的细胞组织。因此，解剖一些典型的家庭、家族，便可以很好地展示出中国社会的真正面貌，古今中外的作家们都敏锐地捕获到了这一点。十八世纪中叶的曹雪芹写成的《红楼梦》给了我们一个成功的典范。类似《红楼梦》以贾府为叙述重心，讲述贾、史、王、薛四大家族的兴衰，小说《三家巷》也有着相似的叙事架构。它虽然从表面看似松散，但实际上是以世俗性的社会环境作为切入点的。作品以故事发生地广州一个名叫“三家巷”的小地方为叙事中心，描写了周、陈、何三家,及其附近有远近姻亲关系的杨志朴、区华、胡源等共六家所组成的一个“大家族”。小说从他们的起落兴衰，到年轻一代的姨表兄弟姐妹们的生活情景，讲述整个大家族及其成员在人民民主主义大革命洪流中发生的种种悲喜剧。另外，《三家巷》在人物气质上也与《红楼梦》有着诸多近似。周炳，是贯穿《三家巷》的主人公，他的傻以及耽于幻想、痴情、为许多少女所爱，都像贾宝玉。

《三家巷》不可避免地受到《红楼梦》的影响，但在经历了彻底反传统的年代以及风云变幻的时事之后,作家的创作观念确实已大相径庭了。作者欧阳山当然明白才子佳人和他们的爱情,在现代革命历史小说中既不应占有太多篇幅,也不具有独立的性质――只有作为对“革命”或正或反的证明才能存在,但才子佳人的情爱纠葛所可能展示出来的细腻、曲折,加上中国言情小说传统所提供的强大的艺术经验,显然成为更具生命力的东西。

三、内蕴丰富的复杂体

像许多革命历史小说在讲述革命历史的话语中杂入爱情话语一样，《三家巷》将讲述男女主人公的“悲欢离合”作为了使故事更具可读性的主要策略。但是，在如何吸收既有爱情话语资源以与革命话语相融合方面，《三家巷》似乎比任何一部革命历史小说都更复杂一些。

可以说，史传内容形成了《三家巷》的骨架,言情内容形成了小说的血肉,现代政治内容构成了它的灵魂。选择周炳这样一个人物,描写他走上革命道路,成长为革命战士的经历,或许不同于史传作品以帝王将相为主人公,这应该是现代文学和人民群众创造历史的心理史观带给作家的积极影响。另外，欧阳山在写作《三家巷》时,自觉继承了中国言情文学的叙事传统,尤其是学习了《红楼梦》的艺术经验,用相当大的篇幅描写周炳与区桃、陈文婷之间的恋情,并穿插了陈家其他姐妹对周炳的感情。小说中几乎具有了言情小说的一切因素,三角恋、背叛及爱情悲剧在小说中都得到了充分描写,客观地说,这部作品的艺术魅力,相当大一部分就源于作品中的爱情描写。最后，只有通过史传内容和言情内容解释了中国革命的“来龙去脉”,小说才能获得艺术的生命。很难想象,在十七年这样高度政治化的年代,史传内容和言情内容可以不依附政治主题的表达而获得独立的生命。

《三家巷》自觉学习与借鉴史传小说和言情传统,在随后的《苦斗》中,小说又借鉴了《水浒》等英雄传奇小说的叙事成规,都迎合了读者的审美情趣,使小说受到广大读者的欢迎。但是,传统艺术经验又有其本身的独特内容,这些内容又在一定程度上冲淡甚至偏离了作家预设的主题。如何在传统艺术经验的基础上,创造出与时代要求相符合的艺术形式以表现时代主题,这是十七年小说创作远未完成的任务,也是十七年小说留给后来者的意味深长的警示。

参考文献：

[1]欧阳山.我于文学[M] //欧阳山文集(第十卷).广州:花城出版社, 1988.

[2]欧阳山.《一代风流》序[J].作品, 1962, (8).

[3]杨义.中国叙事学[M].北京:人民出版社, 1997.

篇(5)

一、图像:语言符号的感性辅助

多媒体是“用词语和画面来共同呈现材料”[2]的,在视觉文化的影响下,图像符号在文学概论多媒体教学中占有重要位置是毋庸置疑的。文学概论教材不再像过去那样灰暗死板,色彩和图案的运用使教材显得活泼有生机,具有时代气息。在多媒体教学中,师生面对的也不再是单纯的一张漆黑的黑板,还有播放课件的屏幕。课件不同于黑板,它是图像与语言文字等符号的有机组合。有些教师的课件做得单调无趣,这就没有达到使用多媒体课件的目的。在中文学科课程中,文学概论是属于理论性非常强的课程之一,在高科技的支持下,有了图像的插入,教学内容便显得活泼生动。所以,从事文学概论多媒体教学的教师,都喜欢将教学内容图像化。内容的图像化,在一定程度上提高了大学生的审美情趣,激发了他们对文学概论的学习兴趣。然而这种教学内容的图像化,并不意味着教师在制作课件时随心所欲,一定要符合教育的基本原理和文学概论的教学目的才行。因此,文学概论多媒体课件的图像选择,大致有以下五个方面的情况:

第一,注重课件本身的形式美。文学概论教学本身就是一门艺术,课件是教学艺术的一个重要元素,所以不能忽略课件自身的形式美。课件的封面设计、背景图案的选择等,都需要教师精心处理。教学课件上的图像,呈现的应该是和教学内容相适应的具有个性化的视觉美,而不是与课程无关。而且,这些图片的选择,不能喧宾夺主,掩盖或者妨碍学生对文学概论内容的接受。

第二,补充课件的文字内容或者教师的口头表述。比如在童庆炳主编的文学概论教材(高等教育出版社出版)所附的光盘中,在讲到艾布拉姆斯的文学四要素的时候,就选择他的一张相片插入到课件上,让学生在了解他理论观点的同时,进一步加深对他的感性认识。形象的图像符号与抽象的语言文字符号相结合,更符合学生的接受心理。

第三,与教学内容相互印证。比如在举李白诗歌《静夜思》以说明诗歌的文体特征时,可以插入相关图片来辅助对诗歌的内容的阐释。这类图片的插入,目的是让学生从不同的途径来理解教学内容,但图片的选择应该非常慎重,有的图片不能呈现李白《静夜思》的诗歌意境,就不能用,否则会误导学生的理解,让“学生的学习会受损害”[2]。

第四,以图像作为讲解的对象。比如在讲解文学作品的时候,把余华小说《活着》出版物的相关图像直接放在课件上,不出现任何文字。这时候,特别要注意,这类图像只是起到提示教学内容的作用,《活着》的具体内容,教师要进行口头表述,不能以图像代替作品的语言内容,要把学生注意力最终引向教师的口头讲解中。

第五,用图表概括理论知识内容。比如探讨文体的分类,教师可以把不同文体类别编辑成图表或知识结构图。这类图像符号,往往概括性强,且又层次清晰,受到学生的普遍欢迎。上面也提到了,文学概论教学中使用的图像符号,大致可以分为两类:抽象的图像和具象的图像。需要注意的是,抽象的图像,没有照片之类的具象图像那样形象,但又比语言文字形象。在教学中,具象图像和抽象图像的作用和感受力是不一样的。实际上,图像符号的使用,是顺应学生的接受特点,充分调动学生的各种感官,加深他们的记忆与理解。但具象图像也有许多不足之处,比较容易限制学生的想像力和思维拓展,正如拉什所说的“不去询问文化文本(即图像文本———引者注)表达了什么,而是询问它是什么”[3]。所以,具象图像使用时要注意它的适用范围,文学概论教学最好多采用一些抽象的图像,这样更能提高学生的抽象思维能力,以达到文学概论的教学目的。

课件成为文学概论多媒体教学的主要工具,图像符号是课件的一个重要组成部分。文学概论多媒体教学内容的图像化,是文学理论教学不能回避的时代变化,我们恰恰要针对这种变化,进行适合新情况的教学改革。但特别要注意,图像符号并不能受视觉文化的影响而无限制地增加,更不能因单纯追求“视觉奇观”[4],而造成图像符号能指的膨胀。形式上看,过多的图像符号的使用像是绚丽多彩,实际的知识含量却很小,干扰了学生的知识接受和师生之间的互动,由此影响到文学概论教学目标的实现。所以,教学内容的图像化,只能限定在一个适度的范围内。教学内容的图像化,是特定的历史时代的需求,但是它必须围绕文学概论教学目标。文学概论研究的对象,是作为语言艺术的文学,有些教学内容是不能够图像化的,有些教学内容是没有必要图像化的。图像符号只是文学概论教学一个重要感性辅助元素,它必须围绕教学对象———以语言为符号的文学才能有效展开。

二、影像:理论推演的适当点缀

除了图像符号之外,文学概论多媒体教学还经常使用影像符号。由于多媒体的使用,能够把影像引入到教学之中,学生可以在课堂上轻松地欣赏到相关影视资料等。但是教务部门却非常质疑在课堂上放电影的合理性,对于文学概论教学来说,我们必须重视这种质疑。前文提到,文学概论是研究文学的基本规律的,文学是它的研究对象。而文学是以语言为媒介的,是用语言创造审美观照对象。影像符号能否成为文学概论教学的对象?我们要看影像和语言的区别与联系。在文学概论课程使用影像符号,基本是将影像作为作品的例子来讲。很少有教师自己不讲课,拿另一个教师讲课的视频来代替。比如我们分析典型的特征时,会举曹雪芹《红楼梦》中的例子来分析,现在很多学生对《红楼梦》的了解,大多是通过电影视频来了解的。传统教学中没有多媒体,教师必须用语言把《红楼梦》的相关内容复述一遍,学生对《红楼梦》的了解,也是通过语言媒介获得的。相对于多媒体教学,教师在传统教学中的语言表述成分更多些,教师需要通过语言表述把一堂课的内容贯穿起来。诚然,影像也能把曹雪芹《红楼

梦》的基本故事用视觉方式表达出来,但是电影版的《红楼梦》和语言文字版的《红楼梦》是有差别的。电影版的《红楼梦》,严格地讲是另一件艺术品,它的作者不能再说是曹雪芹了,只能说原着是曹雪芹。这意味着电影版的《红楼梦》不是曹雪芹《红楼梦》的复制品,不能将两者划等号[5],应该将前者理解为是在后者基础上的创新。所以,一般我们不主张用影像完全代替语言符号来作为分析的例子。如果取代了,文学概论研究的就不是文学的基本规律,而是其他门类艺术的基本规律,这不符合文学概论教学大纲要求。 另外,在课堂上播放大量的影像资料,长期用影像资料代替语言文字,必然导致学生阅读语言文字的能力下降,影响到对他们的逻辑思辨能力的培养。正如杨文虎指出:“坐在电视机前长大的这代人长于视象思维而弱于文学思维,成为‘读图的一代’。阅读文学作品非常吃力,这也是他们越来越少光顾文学作品的内在原因。”[6]这里所说的“文学思维”,主要是阅读语言文字的能力。如果阅读者的这种阅读语言文字的能力下降,则审美观照作用就不能正常发挥,阅读者就不能真切感受到文学的魅力,这肯定不利于文学概论抽象思辨能力的提高。因为思维是通过视觉、听觉、触觉、嗅觉和味觉等感觉器官参与认知活动的,而又以视觉活动为主,人们通过视觉获取的信息占整个感觉器官获取信息量的83%[7]。心理学研究结果表明,视觉学习有利于提高学习的注意力,提高记忆效果。但是对逻辑思维能力的训练,视觉并不是长项,而语言符号却是苏珊?朗格所说的最典型推论性符号[8]。有些文学概论的内容,比如复调小说、形象思维、神话原型批评等理论问题,思辨性很强,必须依靠语言符号才能说清楚。当然,在文学概论课堂上并不是绝对不能播放影像材料,关键要注意以下三个方面:首先,在播放频率上看,只能偶尔为之。同时,教师要精选影像作品作为分析的对象。

其次,要掌握好播放的时间,要适度。播放视频,目的是为了形象生动,增加视觉鉴赏的冲击力。但文学概论教学与文学鉴赏教学是不能划等号的[9],播放视频的时间不能长。虽然作品鉴赏也是文学概论研究的问题,也是文学概论课程的重要教学内容,有助于学生深入理解理论知识,对于实现文学概论课程教学目标是有利的。但是二者之间无疑是有区别的,鉴赏课重在对具体作品的阐释评价,重在对具体作品的感知、体味、判断和分析,重在帮助学生掌握作品分析的基本知识和技能,提高文学鉴赏的水平;概论课重在对理论命题的理解消化,重在把握理论知识结构,培养理论思维能力,重在对理论问题归纳、演绎和抽象思考。所以,不能因为消费社会带来的享乐主义,为了直观、趣味而一味追求影像符号的视觉。过分加大影像符号的量,是与文学概论教学目标背道而驰的。再次,在播放完视频之后,教师应该适当点评。通过比较播放的影像文本与原来的语言文本之间的差异,加深学生对语言文本的理解,这样才能有效减少影像符号在文学概论教学的负面作用。如果把握了以上这三个方面,在文学概论教学中适当进行影响符号的“点缀”,不仅无碍,反而能激发学生的学习兴趣。

篇(6)

一、复兴的影响也表现在对黑人视觉艺术的重新定义。复兴培养了第一代以种族为关注焦点的视觉艺术家，与通常在艺术表现中回避种族主题的前辈不同，复兴时期的画家和雕刻家们向非洲艺术、美国黑人的历史和生活寻求灵感，从而进行艺术性的表达。正如道格拉斯向兰斯顿•休斯写的那样:“你的问题，我的问题，不，我们的问题是要去观察、发现和建立一个艺术时代。”［1］道格拉斯的目标是要创立一个“艺术时代”，标志着20世纪黑人视觉艺术的全新开始。

总之，随着社会的发展，美国黑人的文学、音乐、戏剧和绘画等用以表达黑人历史、生活、情感和思想，并具有强烈的黑人民族文化色彩的艺术表现形式，“体现了黑人的存在，也体现了黑人文化的存在，是黑人心灵呐喊的最强音，也是黑人反抗种族歧视的有力武器。”［2］

二、对后辈的影响

复兴的另一个重要贡献是其对后来的黑人作家和艺术家的开创性和奠基性影响。复兴时期的文学为后来的黑人作家打开了大门。在出版界，许多出版商开始乐意接受黑人作家的作品，黑人作者的书籍以历史上空前绝后的速度和数量印刷出版。有的杂志甚至主动向黑人作家约稿，如《当代诗歌》的编辑拉尔夫•切尼(RalphCheney)就曾写信向黑人诗人康帝•卡伦约稿。

［3］与复兴之前黑人作家对白人出版商的完全依赖相比，这是非常具有革命性的。然而，值得注意的是，复兴并没有在文学领域消除种族歧视。尽管如此，哈莱姆文艺复兴的确使得后来的黑人作家出版作品变得容易了许多。

更为重要的是，复兴极大地鼓舞和影响了后来的黑人作家。理查德•赖特和勒洛伊•琼斯(LeRoiJones)称赞哈莱姆作家们，尤其是休斯，将黑人贫民区的现实在黑人文学作品中进行真实的展现。拉尔夫•埃利森(RalphEllison)回忆起他第一次接触黑人文学时就给他留下了深刻印象:“我了解到了20年代的新黑人运动，了解到了兰斯顿•休斯、康蒂•卡伦、克劳德•麦凯(ClaudeMckay)、詹姆斯•威尔顿•约翰逊和其他人。他们激起了我的自豪感，让我更加认识了诗歌。我还阅读了他们的作品，并为他们诗歌中所体现的哈莱姆魅力而感到兴奋。”［4］复兴不仅鼓舞了美国黑人作家，同时，那些在非洲和加勒比地区的作家也受到哈莱姆作家的深刻影响。来自南非的小说家彼得•阿伯拉罕姆斯(PeterAbrahams)就是其中之一。他很清楚地记得:“我阅读了书架上美国黑人文学的每一本书。是他们使得我模糊的创作欲望变得明确，是他们让我明白长远的梦想是可以实现的。”［5］复兴培养了第一代关注种族问题的、文化上觉醒的年轻画家和雕刻家，他们反过来又培育了一代代美国杰出黑人艺术家，其中以罗•比尔敦(RomareBearden)和雅各布•劳伦斯(JacobLawrence)为代表。

在复兴时期，劳伦斯还是一个小孩，但他在哈莱姆和奥古斯塔•萨维基(AugustaSavage)工作室的经历帮助他成为了20世纪最有名的美国黑人艺术家之一。

同劳伦斯一样，比尔敦，在复兴后期还是一个年轻人，从非洲、哈莱姆和其他途径获取灵感，最终成为了20世纪伟大的美国现代主义者之一，是一位典型的“复兴”人。

三、对复兴的评价

由于复兴这个特殊时期的特定情况，黑人文学和艺术的繁荣是短暂的。尽管，复兴却对后来的黑人作家和艺术家产生了深刻影响，但是，在很多黑人作家、批评家和一些白人学者看来，哈莱姆文艺复兴就其创造的文学艺术作品本身而言，是失败的。一些人认为黑人作家和艺术家过于偏狭，过于关注他们种族的一些特定问题，从而无法创作出伟大的文学艺术作品，也无法去探索有关人类的一些普遍问题。历史学家纳森•哈金斯(NathanHuggins)则认为复兴时期的文学过度拘束于过去的文学，缺乏文学的创造性和新颖性。哈金斯的言论基于这样一个事实:复兴时期的作家，除休斯和图默外，都没有将他们自身从对文学传统和白人评价的效仿和盲从中解脱出来。还有一些评论家认为，复兴时期的文学和艺术要么为白人赞助商所收买，要么就太过于关注白人读者。［6］

所有这些评论都是有根据的，但是，在种族歧视盛行、白人控制着文学艺术领域的时代，差不多每个黑人作家和艺术家在他们的创作生涯中都或多或少地需要依赖白人的赞助和支持，因而，复兴时期文学艺术存在的这些瑕疵，也是当时这个特殊时代特殊情况下的自然产物。而且，诸如种族地方主义和白人赞助的问题，是复兴时期以及后来的黑人作家和艺术家都同样面临的。尽管后来的作家和艺术家们不再这么偏狭，技艺也更为精湛，对白人的依赖性减少，但是，与复兴时期相比，他们是处于一个更有利的境地。

篇(7)

在教育日益现代化和全球化的今天，学校既要着力培养具有国际视野的人才，让儿童通过宽广的视野去认识世界，了解和尊重不同的文化，学会合作和交流，更要培养儿童热爱乡土的情怀，了解本土的历史和传统，热爱家乡的山山水水，拥有应有的民族自尊心、自信心和自豪感。儿童乡土教育就伫立在国际视野和乡土情怀的交汇点上。

生命的成长离不开乡土。中国著名的文学家柯灵说：“人生旅途崎岖修远，起点是童年。”儿童第一眼见到的世界是乡土，童年生活时期最长的世界是乡土，获得生命体验最深的世界也是乡土，获得的个性感悟和最重要的体会还是乡土。乡土总是与生命的“根”、血缘的“魂”紧密地联系在一起，成为每一个人割不断的情丝。

乡土教育不忘放眼世界。当初，国人崇“土”而轻“洋”，望“洋”生畏，闭关自守，造成国运衰微，清末的中国是最典型的例子。现在，国人崇“洋”而轻“土”，盲目全盘西化，结果是邯郸学步，水土不服。多元智能理论、个性化教育经验、翻转课堂、第56号教室的故事……多元的世界带给教育多样的风景。但实际上，个性化的事物总是独具非凡的魅力，正是那些具有中国民族特色的事物最先被世人所接受而走向世界，中国民乐如此，中医、中药也不例外。