松树的雕刻方法精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇松树的雕刻方法范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

清代吴之款刻御题诗竹雕刘海戏蟾图笔筒（图1，以下简称“御诗筒”），高14.5厘米，直径11.4厘米，外壁下方有阴刻填绿行书“吴之制”款识和隶书阴刻填绿乾隆御题诗句（图2）：“一帚扫清三界尘，戏蟾犹自不离身。还金篇与伊谁论，仿佛其人道姓甄。乾隆壬寅御题。”下方有“古希天子”“犹日孜孜”两方连朱方印，填朱砂红。乾隆壬寅年是乾隆四十七年（1782年）。

对于这样一件刻有乾隆皇帝御诗和印文且是故宫旧藏的竹雕笔筒，笔者认为，它是一件典型的吴氏伪款器物。单看四字款识，与中国国家博物馆藏吴之真迹（图3）相比较，就不难看出其书法之拙劣。其落款的位置也不合古人孜孜追求的书画意境布局规律：字体太大，与器物整体不相称（推断御题诗字为后添加，后议）。

吴之（约1648～1718年），工画法，清代金元钰称其是继嘉定竹雕名家朱氏三代后“竹雕第一高手”。虽然吴氏的款识风格变化多端――隶书、行书、行草、阴文、阳文不定，但并不是没有规律可循。其实书法是最难仿制的，在书画鉴定中就有“画不露破绽，字露破绽”的说法。当然，款识仅是一个旁证，器物整体的气韵、构图、用刀技法才是主要因素。笔者通过十几年中对吴之作品的临摹与研究，愈来愈感到此物的问题症结所在。

无独有偶，恰好近期获得《西泠印社拍卖图录》一套，其中2010年春拍，首届香具・茶具专场中，第2603号拍品――清代竹雕刘海戏金蟾香筒（图4，后文简称“竹香筒”），高18.9厘米，口径4厘米，顶镶红木口，下配红木双层座。其上透雕松树两株，枝叶繁密，树下刘海披头散发，宽袍大袖，袒胸露乳，用深色材料嵌之，以增加层次趣味。此仙赤脚前行，左手握葫芦，右手勾揽扫帚并持铜钱一串，扫帚上有一只三足蟾，刘海回首对蟾相视而笑，憨态可掬，意境祥和，使观者如临其境，如闻其声。竹香筒雕工细致入微，松树针叶和松干上的皱皮雕刻细致，处处到位，而岩石却简而概之，疏密有致，的确是一件制作精美的文房雅玩。

此竹香筒的构图与御诗筒属同一稿本，但无论整体气韵还是刀工，功力都要比御诗筒高明。御诗筒的松干鱼鳞纹的雕刻方法与竹香筒大致相同，虽有点“种松皆作老龙鳞”的味道，但呆板而缺乏向背之分；竹香筒上人物和蟾的雕刻比御诗筒的雕工要生动许多。依本人拙见，这件竹香筒倒有几分吴之的竹雕艺术风格。

还有一件象牙臂搁刊登在西泠印社2010年春拍图录《梵云雅集之文房古玩》中，第2399号拍品――清代象牙刘海渡江竹节式臂搁（图5），此臂搁上窄下宽，呈覆瓦式，雕竹节形，有四矮足。正面素工，背面为刘海渡江造型，人物高起之处近乎圆雕、镂雕、阴刻并用，刘海右肩臂扛一大扫帚，左手藏于下垂衣袖中，帚上一三足蟾，刘海踏浪而行，回首与蟾对视，头顶上祥云缭绕，云中显露出一轮红日。人物形态及构图与竹香筒和御诗筒基本相同。

刘海仙人是明清竹雕的常见题材之一。在吴之的刘海题材竹雕作品中，尚未见有站立的刘海动态形象，他刀笔下的刘海都是侧坐或半趺坐姿态，并严格按照传说，将刘海安排在祥云下或岩石、山水间。虽然关于刘海的故事传说多种多样，版本繁多，但吴之总有他自己的观点与设计理念，亦不会将刘海这样一个放浪不羁的仙人与松间雅境组合在一起，且人物与松树的比例严重失调。依照本文举证的吴之真迹（图3、6、7）排列比较，可以看出吴氏在笔筒的雕刻构图方面极注重书画布局效果，强调中国传统的诗书画印之文气视觉感受。在创作无背景的单人物或双人图案时，偶取无背景（应付之作）布局安排（图6）。而北京故宫博物院藏竹雕布袋和尚图笔筒，在无背景无参照物的情况下作近景，才跟御诗筒的人物一样大小，此筒被王世襄等学者认定为问题之作，此现象不能不引起观者的注意。吴之之所以被称为朱氏三代之后“嘉定竹雕第一高手”，是因为其作品构图严谨，工画法，刀法精绝，及其一丝不苟的治学态度缘故，并非时人妄语。

为了从整体和互相关联中把握“吴之”笔筒伪品的特征。笔者通过网络搜索，又获得两件构图与御诗筒类似的竹雕笔筒。其中之一（图8）高15厘米，口径11厘米，为浙江某拍卖行2008秋拍之物，定名为清吴之刻竹雕笔筒，估价13万～16万元（成交与否未注明），背面有诗一首及落款：“寻真吴入蓬莱岛，香风不动松枝老。采芝何处未归来，白云满地无人扫。吴之。”诗文为行楷，“吴之”三字似是隶书，可能是尽量仿“吴之隶书款识”笔意之故。诗书之行楷呆板生硬，没有吴之书法遒劲之风格，而行书配隶书款，违背了书法落款之常理，仅从此处看，系伪款之作无疑。正面雕一老者，其形态与穿戴以及左右松树景物与本文御诗筒基本相同，只是将人物换了一个脸，使其成为侧转脸的老者；其肩上扛的不是扫帚，而是用树枝挑着一只篮――美其名曰：芝篮。

另一件笔筒（图9）高亦是15厘米，为2005年北京某拍卖行秋拍之物，其名为竹雕花神图笔筒，估价4万元，成交价4.4万元。此器高宽比约为17：11，其正面图案与图8笔筒如出一辙，只是雕工比那件又差一截。人物亦是不假思索地照搬，只是右侧松干顶部的松叶由前者竖向5列增至6列，以填充竖向构图加大后的空间，这是民间作坊工艺的主要特征之一，未知背面有无诗文和款识。

笔者搜集到的以上5件与御诗筒有着内在关联图案的笔筒器物，从器物包浆颜色看，均为老物件无疑，绝不像现代人的仿品，其中御诗筒（图1）与竹香筒（图4）图案相类似，与竹雕花神图笔筒（图9）构图方式类似，与象牙刘海渡江竹节臂搁刻划的人物（图5）造型相似。相互对比之下，我们可以看出此种构图在清中后期是一个比较流行的版本，为己所用可能出自某位人物画家之手，经竹雕人修改成多个版本，为己所用（虽然吴之亦有同一母题多件作品之例，但不在此议之列），其雕刻技法亦是沿袭吴之的薄地阳文，只是比吴之的薄地阳文更深了一些，想以此来加强图案纹饰的立体感，殊不知吴之是以书画透视原理巧妙地利用景物遮掩来表现层次丰富性的。除了竹香筒（图4）和象牙刘海渡江竹节臂搁人物（图5）的雕刻比较精细外，其余3件笔筒的尺寸大小基本相似，像是出自某位隐姓埋名艺人一人之手抑或是某一家竹雕作坊，只是将人物形态修改一下。虽然也动了一番脑筋，可是任其绞尽脑汁，也只能在表现松叶时，像是小学生排队一样整整齐齐，并无半点吴氏雕刻松叶方式――根据松叶球形透视法则表现出的偃仰向背之姿。而御诗筒的松叶表现手法更是不堪，松干上部的松叶竟像布贴画一样平铺堆砌，连松叶的透视圆角都无意过渡，以直刀冲切，可谓草率之极，与吴氏之“分毫之间富弹性”的手法特点绝不相类。正所谓：一叶知秋，滴水知寒。

再看御诗筒松树枝干的雕法，唯独竹香筒的雕法与吴之风格相似，但其中松干龙鳞碎皮的雕法与御诗筒似同出一人之手，密密排行，整整齐齐，如同人工种植或刻意而为，此处可谓“工整”之极，亦无半点吴之婉转顺让的自然之态。御诗筒松干根部稍上的两个疤疖皆为不规则的五边形，中间戳一小凹，模样相似，刘海头顶上方的松枝像三截直棒相互拼接，与吴之的“折钗股”式遒劲松枝雕刻风格相去甚远。

还有刘海与松树的构图，刘海肩扛大扫帚，其帚梢紧贴地子，阴刻扫帚乱纹，却感觉被松叶遮挡在后面，而刘海却位于松树前面，如此大的空间跨度，有悖于画理透视法则，在视觉上就显得格外别扭。按理说应该像竹香筒（图4）的处理方法――扫帚遮挡松树，人物为近景位置才合乎画理。还有，御诗筒其扫帚上的三足蟾没有了它应有的特殊的鼓眼，而是凤眼紧缩、细眯眯地看着刘海，并无生机可言，远不及竹香筒的蟾有灵动之感，两图对比，优劣立显。再与伪款之作（图8）和花神图笔筒（图9）构图相对照，可知原版本中，人物刘海是作近景表现的，松干为背景才符合画理，其症结即在于此。只可惜御诗筒雕刻者的知识没有达到相应的高度，只知其一，不知其二焉。

御诗筒刘海回首为八分脸转向，耳朵上缘无耳廓，下披散发也没有因耳廓隆起而改变走向，而是一味地平铺。刘海开脸：咧嘴龇露上牙，是哭是笑还是喊叫，让观者琢磨不定，整个嘴巴与鼻子之间的关系欠缺推敲；持有葫芦的前臂上部衣纹散乱，无来龙去脉；双足上部的裤腿衣纹缺乏层次，与吴之竹雕刘海戏蟾笔筒（图6）所刻刘海真迹及国家博物馆所藏的竹雕刘海戏蟾笔筒（图3）真迹相对照可见御诗筒雕工之拙劣，无异于“朽木而铅刀，画嫫母，饰土人也”。

还有一点，此御诗筒的口沿为平口，这种口沿处理方式在“吴之款识”作品中，仅见北京故宫博物院所藏竹雕松溪浴马图笔筒，然而这件笔筒早年已被王世襄先生定为疑问之作。其余的吴氏笔筒皆作口沿内倾斜，外口沿逶迤式（见图7）。第一手接触点的顺畅舒适之感，这是文房器物的重要感观特征，吴之笔筒作品亦不例外，截竹为筒，不加修饰的草率之作，是不会出自吴之刀笔之下的。

篇(2)

感动，并不足以概括今日的主题，在得知此情此景中的所有主体物品全由黄杨木雕刻而成后，你一定抑制不住内心的澎湃，被震撼的感觉非语言所能形容。这些由台湾艺术家吕美丽精雕而成的木雕作品，模糊了真与假的界线。

创作不用天马行空

“我是五年级生，换算成大陆的说法是生于上世纪60年代的人。读小学、国中的时候，母亲每天会为我准备便当，再用一块粗布包裹好铝盒方便携带。”吕美丽娓娓道来自己的童年故事，顿感温馨。眼前，摆放着一件打着蝴蝶结的“帆布便当”，粗布的质地和纹路纤毫毕现，破洞处探出筷头，粘着饭粒和菜屑，几只小蚂蚁接踵而来。这个足可以假乱真的饭盒是吕美丽24年木雕生涯中的第一件生活化作品。同一系列的，还有毛衣、鞋袜、老式挎包、运动鞋等，传统黄杨木雕仿佛换了一种清新口味，独具匠心的题材使之意趣盎然。用木雕呈现童年生活的点滴记忆，是吕美丽近10年来形成的独特艺术风格。

20多年前，吕美丽与木雕结下不解之缘。“我喜欢画画，早期做平面设计，却一直觉得不能发挥所长。每当有各种展览都会前去观看，只要看见木雕，就会怦然心动，眼球与思维被它们牢牢抓住。”吕美丽得知台北市立美术馆有雕刻研习会，前去报名学习。第一件作品《吉》是一个剥开三分之一的橘子，一旁搁着掰开的果肉，新鲜的感觉令吕美丽对木雕产生了浓厚的兴趣。几个月入门后，她回到故乡宜兰钻研雕刻技艺。

“记得刚学会基本技艺后，并不知道刻什么，只希望尽量脱离佛像题材。”女性独有的视觉为吕美丽带来更细腻的创作灵感，住在宜兰，那就刻兰花吧！年仅24岁的吕美丽一刀一凿下手后，才知兰花的雕刻难度之大，“根叶繁多，花朵细腻度高，那时的作品没有多大的艺术价值，但奠定了我的雕刻技术。”从此以后，吕美丽开始留意身边的事物。与母亲逛菜市场，小贩切下一截冬瓜，熟练地绑上稻草便于手提，这便是《冬瓜》的原型；过新年，穿上母亲亲手织就的毛衣；拥有的第一双球鞋……吕美丽说：“我的创作不用天马行空，灵感就在我的手中。”

与追求随物赋形的雕刻技法不同，吕美丽的作品几乎随性所为，先在脑海里有了雏形，再挑选合适的木头精雕细琢完成。因为它们来自市井生活，散发出的质朴气息感动着观赏的男女老幼。

木雕只有—个动作

除了新颖的创作理念，吕美丽的木雕作品用放大镜看也难寻破绽。自然的褶皱、精细的帆布压花纹理、未上好的拉链、细密的针脚……一个塞得饱满的木雕老式书包宛若天成，栩栩如生，就连向上提的包带也柔软真实。整件作品由整块黄杨木雕刻，无任何拼接。再看那件平躺的毛衣，根本就是一针一线手工编织而成。有同行发出疑问：“一件毛衣可能有上万个孔洞，如此繁复的工作应该是交由工作室的助理完成，她只是设定好机器打几厘米深的孔而已。”吕美丽平静地笑笑，说：“我的精雕作品全部是亲自手工下刀完成。”

手握式电动雕刻机或气动笔是目前雕刻过程中必用的工具，无论是去皮还是打孔，都非常精准而且速度快。“我的作品介于雕刻与毫雕之间，机器运转时手会抖，根本没法操作精细的过程，精雕的作品只有在屏气凝神下才能完成。”她顺手摸了摸毛衣的袖口，说：“这样的小孔至少下3刀才能成形，如果使用机器还需要打磨，这种小地方砂纸根本无法进入，因此只能依靠手工一刀一刀雕琢。”相对于需要砂纸打磨的雕刻技术，吕美丽说自己靠刀工塑造质感的技法叫“轻刀法”，而她使用的雕刻工具也并不常规，是医生使用的手术刀。“精雕的动作和力量主要靠手指用力，手术刀轻柔，操作灵活准确，只要控制好用刀，短小细密的地方就迎刃而解。”

无论是工具还是独到的雕刻技巧，只要谈话中所触及的内容，吕美丽者阡口盘托出，没有丝毫遮掩。《汗水》是一块搭在砖墙上的毛巾，密实的纤维惟妙惟肖，无不令人称奇。“这就是先用手术刀切削的，但不能弄掉，再将木屑向上挑，勾回来，就成了柔软的纤维效果。”黄杨木木质光洁、纹理细腻，为乳黄色，经过空气氧化和把玩会形成包浆，颜色由浅而深，逐渐变成红棕色，给人古朴典雅的美感，且更加珍贵。而《汗水》的砖墙与毛巾边缘是诱人的红棕色，纤维面却是新鲜的乳黄色，令人百思不得其解。有人质疑：“可能经过上漆或染色形成。”吕美丽再次摇头，“我是先刻好砖头后搁置氧化一阵子，再雕刻毛巾的纤维面，就形成了对比的效果。”这件作品，吕美丽前后花了3年时间，且依然没有完工，人们所见到的毛巾另一面，还是毛坯呢！

吕美丽说，每一件作品她都会全力以赴，下刀专注，木雕只有一个动作，就是做减法，不可以出差错，像人生一样，要步步为营。有一年秋天，她被随风飘零的落叶场景感动，于是想雕一片树叶记录那个优美的意境。只有使叶片前后的叶脉一致，才能让树叶真实。如何才能看清叶脉的纹理是否一致呢，只有一个办法——让叶片薄如蝉翼，透光而不破。那得雕多薄呢？“没有量过呢，可能1厘米吧，或是1毫米？”一直很淡定的吕美丽显然有些为难，无奈地笑了笑。而据资料介绍，木材厚度只有低于0.1毫米才可能有光线透过。

吕美丽似乎是个没有数字概念的艺术家，从不在乎刀法的繁复度。细算针脚，一双手套至少雕刻10万刀，一件毛衣可能需要上百万刀，她通过精细的技法改变物体的质感与材质，甚至欺骗了黄杨木雕刻世家的传人。这样的艺术品，只靠娴熟的技巧是不够的，还需要灵魂与神韵的支撑，只有内心纯净、不计较得失的人才能定下神来雕刻作品和自己的人生。而吕美丽，也因此打破了木雕行业长期被男性垄断的局面。

没有人出售自己的生命

吕美丽所雕刻的黄杨木是20年前收购的，她也尝试雕刻过台湾一宝桧木，“那种木材更适合欣赏原木的年轮，纤维粗糙，并不适合雕刻。”黄杨木的年轮密实，不易龟裂，存放的时间越长越显亮丽和古朴。“但材料不易，我珍惜它们就像珍惜生命—样。”

经过吕美丽出神入化雕琢的黄杨木艺术品大都极其朴实、温柔，背后都有一个动人的故事。“木是大自然的杰作，把硬的东西变做软的作品，是生命再造，只有先感动了自己才能感动别人。”于是每件作品完成之后，吕美丽还会随性写上几句注文。

她把这些雅致脱俗、温暖与美感并具的木雕艺术品比做生命的呼吸，“雕刻黄杨木时，让我安定，感受到呼吸的存在。”有谁会把自己的生命出售呢？于是吕美丽将自己美轮美奂的木雕作品搬进艺术馆，仅供人们欣赏，从不出售。“生命有限，我这一生还能雕刻门件作品呢？50件？不可能超过100件。我的生命有限……”吕美丽不断地强调自己的生命与木雕的关系，真挚得令人有想哭的冲动。

每天，吕美丽将自己的生活划分为几个阶段，早上雕木头，下午雕琉璃或金工。因为木雕作品不出售，为了生活，她开发生活化的艺术品，把琉璃、黄金、铜等材质运用木雕技法展现，再由艺术馆的同事翻模销售，维持艺术馆的运营。那些用生命雕刻的木雕艺术品，就让它们陈列其间，在红砖墙的映衬下博得观者的会心一笑。

唐末，北方战火纷飞。奚超、奚庭珪父子，河北易州制墨高手，为躲避战乱，举家南迁。行至歙州，只见这里古松繁茂，新安江水清冽，他们便停下脚步，就地取材，着手新的生活。这一停不要紧，中国书法、绘画的重要载体——墨，从此进入了一个新的纪元。

时光更迭，现如今，中国人的书写方式发生了很大变化，墨早就淡出了大众的生活。然而，在同一个时空中，墨作为一种颜料、一项技艺、一个情结、一脉文化，始终在坚韧延宕，沉默而低调。其中，由徽墨写就的春秋，已经绵延了一千多年。

远远不止胡开文

略知一点书墨的人，提起墨，第一反应几乎都是胡开文。在歙县、绩溪和屯溪，都有胡开文墨厂；在徽墨表面，“胡开文”三个字随处可见。可以说，“胡开文”是当下人们目之所及的跟墨有关的最重要的符号。

然而，说胡开文，还得从奚氏父子说起。

来到歙州，父子两人重操旧业，继续制墨。所谓“良匠需良材”，古松树是墨的重要原料，歙州遍地松树，品质远超易州，加之南方大好山水，奚氏父子灵感奔涌，尝试改进制墨工艺。他们在墨料中加入各种中草药，在胶料中加入大漆，制成的墨质坚纹细，防腐防蛀，还有沁人的香气。

这种墨马上被送到南唐后主李煜那里。这位喜欢舞文弄墨的皇帝发现，奚氏父子的墨丰肌腻理，光泽如漆，一时龙颜大悦，赐制墨者“国姓”为赏，歙州“李墨”于是扬名天下。

当时社会流传“千金易得，李墨难求”的说法，歙州成为全国制墨中心。宋宣和年间，书画皇帝宋徽宗将歙州改为徽州，辖区内屯溪、歙县、绩溪、旌德等地先后涌现出大批制墨的能工巧匠，他们生产的墨承于李墨，概称“徽墨”。自此，徽墨开始书写千年春秋。

在这部漫长的历史中，风云变幻，江山易主，徽墨却始终在自由生长，渐渐由一种颜料制作方法变成一个艺术门类。制墨作坊林立，家家都有秘方，制出的墨基本上都可以达到“坚如石、纹如犀、黑如漆”，这个时候，有人开始在墨的模样上下起功夫，联合书画家、雕刻工匠，制作别具一格的墨模：有人在墨的功能上更进一步，在墨中加入药材，制出了药墨；有人在墨的包装上尝试革新，把一个主题、不同形状的墨放在一个盒子中，成为集锦墨；有人不满足于松烟制墨，开始用桐油炼烟，生产油烟墨……

罗小华、程君房、方于鲁、程凤池、曹定远等名匠被他们生产的墨写入史册。清代康熙年间，出现汪近圣、汪节庵、曹素功、胡开文四大墨庄，其中胡开文墨庄是最后也是最辉煌的一家，流布之深远直抵当下。

烟细胶清，万杵不厌

神奇的是，徽墨是用烟制成的。徽墨制作分炼烟、和胶、杵捣、成型、晾墨、锉边、洗水、填金、包装等9道工序，用徽墨制作技艺国家级传承人、绩溪胡开文墨业有限公司老总汪爱军的话说：“徽墨最核心的技艺是炼烟。”

炼烟即制造烟、收集烟的过程，要在一个密闭的黑房子里进行。“廷之墨，松烟一斤之中，用珍珠三两，玉屑、龙脑各一两，同时和以生漆，捣十万杵。”这是古书的记载，说的是奚氏松烟墨的制作方法。其中“松烟一斤”，是说选择年代久远的古松树，使其在缺氧的环境下不充分燃烧，产生的烟结在黑房子顶部，然后将这些烟收集起来，择取一斤。

这个过程，说起来简单，要想炼出好烟，却是天大的难事。好的徽墨，“拈来轻、嗅来馨、磨来清、坚如玉、研无声、一点如漆，万载存真”，要达到这个柿隹，烟要炼得极轻极细。

墨看起来是固态，使用的时候是液态，最初却是气态！炼烟的人要在墨还是气态的时候揣摩出墨最终成型时的品质，何其难也！科学仪器在这个时候根本派不上用场，只能凭借炼烟者的经验。所以，掌握炼烟技术的人，往往是一个制墨作坊、制墨厂的灵魂。

汪爱军从1995年开始接管墨厂，跟随老师傅学习制墨技术，如今，他是厂里唯一一个可以操作炼烟工序的人。采访汪爱军的时候，是个周末。记者在几乎空无一人的厂院转悠，心想这个墨厂实在太安静了。没一会儿，汪爱军出现，暗红色夹克的袖子上，脸上，都是黑。他大概刚从炼烟房出来，十分神秘。

关于炼烟，汪爱军无法说更多，这是厂子的核心机密。或许，炼烟本就无法用语言描述。除了古松炼烟，明代制墨名家罗小华使用桐油炼烟制墨，后来程君房发明了漆烟制墨法，每次炼烟技术的革新，都会引领墨业风潮。究竟怎么炼，一直是个谜。

制墨的要领是：烟细胶清，万杵不厌。墨由烟、胶和添加物三部分组成，胶是墨中的粘合剂，用以成型、发彩，一般采用动物胶。和料时，太热胶不凝，太寒则冻墨，“胶无定法”，一般来说，春、冬宜减胶增水，夏秋则减水增胶。

和料后制成的墨坯，配以麝香、梅片、冰片、珍珠、金箔等防腐显色的添加剂后，放在木墩上用铁锤反复捶打，“轻胶十万杵”为古法。走进制墨车间，墨香袭人。两个师傅正在忙活，一个五十多岁，一个三十多岁，前者做彩墨，后者做黑墨。十厘米直径的饼状墨坯堆在一起，正在加温。年轻的师傅取一块在手里，放在一米高的木墩上，抡起铁锤，一边捶捣，一边揉搓。反复无数次后，揪下一条，上天平称重量，正合适，在烫手的恒温板上搓成一条，正好放入墨模，上紧螺母，开始压制。

记者用一只手掂了一下铁锤，几乎拿不起来，年轻的师傅嘿嘿一笑。他印堂发亮，气色饱满，像个习武之人。每天抡大锤，一抡20年，功力可想而知。让记者惊讶的是，每一块墨，都是通过同样的方式捣出来的。

“龙麝黄金皆不贵，墨工汗水是精魂。”知道墨取材的不易，炼烟的难得，捶捣的辛苦，就知道为什么明代会有“一两黄金一两墨”的说法了。

得良墨者如名将得良马

“前世不修，生在徽州；十三四岁，往外一丢。”徽州山明水秀，自古地少人多，为了生计，人们要么外出经商，要么从事手艺百工，“小民多执技艺”，素有能雕善刻的传统。在徽州，墨和雕刻结合在一起几乎是注定的事情。

制墨作坊遍地开花，如何在激烈的竞争中胜出，作坊老板各出奇招，其中最主要的方法便是刻墨模。

墨模均由六片组成，前后左右各一片，中间有两片，是制模时用于压制墨的模具，多用石楠木、棠梨木制成。明代，墨模雕刻已成风气，制墨家为了制作出足够吸引眼球的墨，往往找寻著名的书画家绘制草稿，然后请巧匠雕刻成模。长方形、圆柱形、圆饼形、人形、物形、多角形、异形等墨模异彩纷呈，让墨的艺术性大大增强，藏墨的人越来越多。

这个时候，内容或者样式成套的集锦墨蔚然成风。集锦墨一般以几锭、十几锭为一套，通过图案和造型，表现一个主题，充满商业头脑的胡开文则贡献了巅峰之作。《棉花图》用16副模板刻成，描绘了棉花从播种到织布、染布的全过程，每锭墨的背板都有三五百字的图释；《御园图》则是胡开文不惜重金，雇画工赴京实地描绘，又经名手花数年雕刻而成，共64副模板，亭台楼阁、山水园林、游人花鸟，莫不栩栩如生。

明代制墨名家程君房自称“我墨百年可化黄金”。数百年后的今天，谁要是收藏有程君房做的一套墨，真可谓“黄金有价好墨无价”了。

人在磨墨，墨在磨人

虽然大众的书写方式发生了巨大的变化，但是徽墨业并未因此一蹶不振，这让记者颇感意外。

汪爱军说，职业书画家一直保持着比较稳定的数量，2008年之前绩溪胡开文墨厂的墨很多出口日本，从来不愁销售。

真正让人发愁的是很难再做出真正的好墨。2006年左右做全国首批国家级非遗普查时，中科院自然与科学发展研究所和中国艺术研究院抽调的专家，在黄山一带待了很多天。看了很多墨厂，不断试用，反复比对，因汪爱军所在墨厂的墨“入纸如漆，发墨如烟”，可以看到完备的工艺流程，拥有560亩桐油地，专家组最终确定这里为非遗项目所在地。

当时，汪爱军并不知道非遗项目的牌子意味着什么，他只知道，自己的厂子还能比较完整地将徽墨保质保量做出来，至于和古墨相比，那完全是另外一回事了。“我的心里很急，每天都有人来买墨，但是我们做不到那个水平。”汪爱军到处找材料，天天磨，揣摩温度、水分、季节，分析辅助材料是什么？照着客户带来的画作，思考颜色的细微差异是怎么发生的。“满足画家需求的时候，特别有成就感。”

使命感、责任感，这对于徽墨行业来说，似乎有点虚。1956年，徽州墨业公私合营，屯溪、绩溪、歙县分别成立徽墨厂，各厂就近收拢人力和物力，所有设备、工具、制墨师傅、技术，全部来自民间。

经历十年动荡，所有厂子直接面对市场，逐渐风雨飘摇。歙县老胡开文墨厂（现名“歙县墨业有限公司”）的周美洪1992年当厂长时，厂里账面上只有260块钱。“好在第二天就来了一个日本团，卖出去2万多块钱的货，正好够发工资。”而汪爱军当厂长的时候，厂里亏损几十万元。这个时候，作为厂里老板，能做的只是尽力满足客户需求，以此获得生存的一席之地。“没有救世主，只能靠自己。”

篇(3)

关键词：徽州 木雕 雕刻

古建筑大多以木结构建筑为主，木雕艺术伴随而生。明清时代的木雕题材，多以吉祥纹样，神话故事，深受当时社会的欢迎。而徽州木雕在其中占据了举足轻重的地位，徽州木材资源丰富，为徽州木雕艺术提供了使其蓬勃生长的土壤；徽商的崛起与兴盛给予了徽雕艺术雄厚的财力支持，徽州的地域文化又给徽州木雕提供了文化氛围。明中以后，随着徽商财力的增加，炫耀乡里的意识日益浓厚。木雕艺术也逐渐向精雕细刻过渡，多层透雕成为主流。感谢那些名不见经传的能工巧匠，为我们留下了珍贵的艺术遗产。

一、实用、形式与装饰美

从现存的明代建筑雕饰来看，徽州木雕雕刻简洁大方，整体效果拙朴大气。清代建筑木雕刻画精美细致，在屋内门窗、隔扇勾栏上装饰满了亭台楼阁、花鸟鱼虫和山水人物故事，甚至梁架上都进行雕饰。徽州木雕不单纯只是点缀的花花草草，实际上木雕作品经历了由简到繁的过程，以各种线条的对比造型为基础手段，配以楼台亭阁、树木花草等等，连接各个人物场景，使整个框架结构和谐自然，具有强烈的装饰效果。木雕艺术根据建筑结构特定的范围其所处的位置来进行安排内容配饰，以免破坏其功能，雕刻时从实物的基础形态出发，加以添加改变深化，讲究观赏视角，在统一中求变化，兼顾了结构上的牢固与建筑美学的协调。

徽州民居都是依靠天井来采光，光线从头顶上方流泻下来，房屋内的木雕就显得影影绰绰，富有动感和空间感。匠人根据建筑的需要巧妙的设计，使木雕具备了功能需求又与环境相呼应，抽象装饰与意象转换并用，造就了这些完美的纹饰。民间匠师们在物象的取舍安排上有很大随意性并非面面俱到，所有题材中为突显主题抓住重要特征加以刻画，在时间、距离、比例、透视法上并不拘泥。在外型和构图上加入了很多具有装饰意味的形状，不再是简单的曲线而是加入了方、矩、圆、三角、多边形，以及一些外形轮廓曲折不成方圆等。通过改变花的自然形态，重新结构，甚至远离原生态的抽象变形达到人为制作，很大程度上提高了装饰力度。同时也让它们看起来不单是植物和花卉，而是百变的女郎。抽象与写实性纹样交相辉映，是美化、表现对象的重要手段，运用一枝小草，加以理想变奏，反复旋转，规则环状排列的构成技巧给予灵秀、静中见动的意趣，在这基础上又集中实物为一体，这种极富装饰意味、质朴天成的艺术造型，是文人画不可替代的。人物刻画也是栩栩如生，简化概括和夸张虚构的手法、大胆的构图充分体现出画面的勃勃生机。一些在构图上看似非科学的错误比例、错误构图，却呈现出颇具意味的装饰效果。这种民间木雕工艺上的装饰性是中国传统造型艺术的共同特点之一，所以好内容是要有匹配的形式来表达的，形式与装饰美是难分的。

二、狭窄的空间开阔的视野

人们都说造型艺术是属于“空间艺术”的范畴，因此，平面的绘画便极力在二维的限定中追求三维的空间效果。在写实风格的作品中通过透视、色调、光影、虚实等等手段来体现。而徽州木雕追求全方位空间放弃固定的方位，距离的单眼聚焦所留在视网膜上的结像，以散点或纵深的关照方式获取另一种空间的真实。徽州木雕雕刻方法是把原来的平面图像“凸起来”。在散光的投影下，木雕人物的头、手、胸，很浅呈弧线斜坡与外框衔接应，自然呈现了三维空间的效果。民间匠师们在处理雕刻的地方很有分寸，利用原材料本身的材质加以变化溶入建筑整体之中，再进行艺术处理，空间结构及形象自然得体，没有一丝违和之感。“山形面面观，山影步步移”这种朴素造型方式，从房屋、亭台到小桥流水的平面来展现，在徽州木雕中体现的淋漓尽致。真正的站在一处向前看的话，我们的视野是很有限的，看不到山另一边的情景。作者根据自己观察的顺序，把所见连续起来，成了一览无的场景，这是焦点方式所不能及的，体现散点视觉感受的特征。当我们处于一种的移动的状态下观察和感受物象，相对于我们所在的位置而言，物象前后、左右、远近的这之间的秩序关系会有变化。这种木雕用重叠的方法，由人到山的顺序，层次错落有致，人物作为焦点突出，将情感更多的注入到了人物上。比如两个人物站立在画面最前方的中间位置，旁边一棵树，树的后面是茅屋。茅屋的后面是山……从顺序来说，树和人物是“前面”的事，茅屋是“中间”的事，山是“后来”的事；从空间距离来看，茅屋和山离我们是遥远的，而人物就在眼前。

F实中我们是无法透过墙壁看到里面的事物的，然而在徽州木雕中很多画面中仿佛房屋的墙壁被看穿了，门板变成了透明，墙面向外延伸出去，成为另一座房屋的外墙，好像长了透视眼，不需要进屋，但屋里的所有情形都可以看的清清楚楚，生动地将表现了出来这种“望眼欲穿”的空间关系。木雕中的房屋在整个环境中是相对静止的，然而雕刻中人物的活动、外墙的线条、水流顺着一定的方向延伸，最后又汇聚在一起，曲曲折折，大小起伏不同形态加强了画面的运动感，使得木雕活了起来。乍看之下，木雕好像就是记录一个瞬间，再仔细看，木雕习惯截取几个情节片段连环容纳进一个长方形特定的空间中，也不直接表达所处季节，而是用图像语言暗示了所处时间阶段，把时间暗藏在限定的空间中，情节在里面自由地走来走去。当视角由右往左推进，串起了一个连续的故事成一条直线在推进情节的发展，感觉到了时间的流动，产生强烈的韵律感，使之不自觉的跟着画面的布局走动。最重要的是能够很大程度地表现对象，更能抒发画家内心的那种装饰情绪，不同的人物的不同表情不同环境体现了作者对于生活的细腻感受，和木雕艺术那种独到的装饰性及风格。

三、理想与现实的结合：

通过借物舒怀是我国民间最常用的，也是最能直接表达人们的所思所想，更借助文字的谐音非常巧妙地运用于图案形象，以谐音和寓意为基础构成，使形式和内容巧妙结合，意趣横生，看上去悦目，听起来悦耳，成为广大民众喜闻乐见的吉祥图案。祈求吉祥，是我国一种古老的文化现象，几乎到了“图必有意，意必吉祥”的程度，由此可见中国人事事想图个吉利，讨个口彩的习俗由来已久，通常借形象的象征和名称谐音，使纹样含有某种意义。寓意图案是指寄托特定内容、意义的装饰纹样。寓意者，借其他事物以寄托本意，如梅花寓意傲霜斗雪，松树寓意坚强不屈等等。在徽州抬头低头都可以在厅堂，居室、廊亭、天井、书房看到内容丰富的装饰图案纹样，从人物、动物、植物、器物及山、水、云，到传说中的瑞兽如龙、凤、麒麟等等，还有回纹、拐子等几何纹样，人们生活中见到的或想到的几乎无所不包。

吉祥纹样指以转意、谐音等比附手法构成具有某种吉利含义的纹样。寓意纹样经前百年积累，在花卉草木纹样里占不小的比例，人不断从草木花卉中寻求精神寄托，不仅寓意优良品性，告诉我们人与自然的天性连结，还寓意为历经考验、生性贞静坚韧，多为文人自勉自励所用，同时也体现了当时人们心里美好的向往。如竹枝与花瓶的组合为“竹报平安”，两只柿子与一只如意相配为“事事如意”等等。移花接木将几种图案或花样果实集于一体，这样层层叠叠、密密麻麻不仅节省了空间也让构图看起来更加的紧密和完美，意匠独特，充分显示了工匠们的想象力。而大部分宅子大门柱子上方的木雕内容几乎都是狮子，龙腾，牛角怪有镇宅辟邪的意思，以及藤类植物相互缠绕着的，而整个木雕镂空的部分则是起到通风的作用。房内梁处的木雕大多以花朵，花藤，盘龙为主，雕刻细腻精致。阁楼围栏都是简洁的线条相互穿插，从而构成对称且整洁的图案，并没有门窗的雕花那样复杂繁琐。即使有一些绘画构图的纹饰加入其中，作品也往往被匠人有意无意地进行过适当处理，使纹样尽量与装饰部位的外形相吻合。

木雕不仅要让图纹与实物相像，还要具有很强的装饰意味，更要考虑到实物雕刻出来的效果是不是如想象中的那么完美，要让这些东西集于一体还要配合的天衣无缝就不是想象中的那么简单了，经过时间的千锤百炼形成了几种构成规律，然主次分明，各起各的作用，显得民间风味浓郁，装饰性强。雕刻工匠们通过对生活观察，大胆想象、夸张、变形、概括加以糅合，创造出理想与现实结合的产物。在不同场所中应用适当的题材，恰到好处、相得益彰，刻画的生物传神，图案纹饰寓意吉祥，有借景抒情，有借事喻理，有诗情画意。

综上所述，徽州木雕是徽州文化的s影具有地域性和独特性，是我们的物质和精神财富，从而影响了几个朝代，更演绎了中华文化曾经的辉煌，在文化的传承中发挥了不可替代的积极作用。

参考文献：

[1]李飞，钱明.中国徽州木雕[M].江苏美术出版社，2013.

[2]董洪全.中国传统木雕艺术赏析：徽州木雕[M].湖南美术出版社，2007.

[3]俞宏理.徽州民间雕刻艺术[M].人民美术出版社，1994.

[4]编委会编.文化徽州[M].安徽美术出版社，2002.

篇(4)

从远古时代开始，射箭术就已经成为战争、狩猎和运动中必不可少的部分。在中国古墓中出土的射箭用品可以追溯到至少4000年前，蒙古人在1271年建立元朝，很大程度上归功于他们在码背上的射击技术，他们可以骑在飞奔的马上转身进行射击。满族人在400年之后，建试了中国最后一个封建王朝――清朝，同样也是以他们的射箭术取胜，高超的箭术使人口相对较少的满洲族征服了中国，并且整整统治了250多年。从骑射之具到首饰

一些技术的发展得益于箭术在中国东北部的使用。在这些技术中，其中有一项就是射箭使用的指环，古代中国称之为蝶(音射)。《说文》曰“鞣，射也”，说明此器为骑射之具。现代称之为“扳指”，拉弓世佩戴扳指，藉以保护手指并可减少于指运动髓，并且有助于准确释放弓弦。

在妇好基中出上的扳指与其他早期的射箭指环・样，上面有一条凹槽，用下放置弓弦。周朝(约公元前1000年前)时期糙糙的扳指，在旁边有很小的牙状凸起，考古学家推测这样设计的目的是有助于拉开外箭，这种设计后来演化为一种传统的装饰。一些早期的扳指，包括妇好慕中出土的扳指，附带个或背多个孔，用于挂在射手的手腕或者腰带上。

箭术也常常用于狞猎竞赛，在甲骨文的记载中，使用弓箭进行狩猎可以追溯到3500年前，从最开始的用于战争和狩猎，射箭很快也成为一种运动。再后来成为中国文人士大夫需要掌握的一门技艺，直到明超晚期(1368－1644)，射箭仍然是文职人员标准考试的其中一项。

随着清朝在19世纪的衰落和中国面临外来势力的袭击，射箭已经成为与军事技术不相关的一门技艺。中国的文人士夫夫也无需费力去掌握别箭术了，只是简单地在大拇指上戴上扳指，作为一种技艺的象征。很多在十八九川，纪描绘中国高级官员和富有商人的肖像上常常出现扳指。他们显然不会骑在马背上追杀猎物，但他们会非常骄傲地戴上扳指。由此，扳指逐渐成为一种时尚装饰品，成为一种文化及财富的象征。

中国扳指很少使用金属

令人惊讶的是，套在大拇指上的小圆柱体承载了如此多的艺术表现手法。扳指的审美趣味来自于他们的材料，最早的扳指通常采用牛羊角、象牙、玉石来制作。但是随着扳指越来越成为一种装饰品，其实用性已经逐渐消失，扳指的制作材料范围得到了很大的扩展，在这一点上，与中国的鼻烟壶相类似，扳指也采用了许多与鼻烟壶相同的材料。 扳指必须具备一定的硬度和耐久性，在这种情况下西方人通常会选择金属作为材料，但是在中国，选择金属作为扳指材料的并不多见。也许选择青铜或者银作为材料对中国艺人来说太缺乏挑战性了。

扳指最常采用的材料有各种坚硬的宝石，当然，在中国享有崇高位置的宝石是玉。在所有的宝石中，软玉常常被采用，因为其硬度较小(太硬的玉容易破裂)且温润可爱。已知最早的扳指就是采用这种珍贵的材料制造的。在清朝之前，大多数扳指已经成为个人装饰品而不是射箭用的配件了，现在有很多的扳指采用硬玉来制作了。硬玉在18世纪之前的中国使用量不是很大，硬玉与软玉相比，拥有更加漂亮的色彩，色泽更加明亮，并且，有旋涡状的花纹或者对比强烈的颜色。采用硬玉作为材料的扳指，即使不加其他的装饰也非常漂亮。

尽管有很多扳指不加装饰而突出展示捌料的美，但是在一些扳指的圆柱体表面也有一些装饰，如题字、雕刻等，或者做浅浮雕装饰。玛瑙是另一种削于制作扳指的材料，艺术家通常利用这种材料的特性在表面进行浮雕，形成鲜明的颜色对比。

印度的扳指通常是水滴状的，和满族的圆柱状扳指有很大的不同，印度的扳指很多采用的是软玉，印度的统治者在扳指的软玉上再用黄金或者其他的贵重宝石进行镶嵌装饰。而玻璃也可以用于扳指的材料，并且可以在表面进行雕刻，像鼻烟壶那样，或者只是简单模仿玉扳指的设计。著名的鼻烟壶收藏家埃米莉寇蒂斯有件透明的内画蝴蝶和花卉玻璃扳指，是跟她收藏的内画鼻烟壶相配套的。

非常有趣的是，早期的扳指，通常是比较单薄的，并且非常注重内部成型，而不是准确的圆柱体，有一些早期的扳指在内壁上也有雕刻的花纹，也许是为了使弓箭手可以把扳指带得更牢固。

成套扳指拍场受追捧

最让人印象深刻的是成套的精雕细刻的扳指，几个相同的或者互补的类型，放在一个精美的盒子里，而用于装这些扳指的盒子通常也和扳指一样精美。

最为令人称道的一套扳指，是在2007年4月香港苏寓比拍卖会上的602号拍品，独一无二的7枚一套的皇室扳指，加上原配的朱红漆器盒子和盖子，这套扳指曾经为乾隆皇帝拥有，被一位亚洲收藏家以610万美元的价格买走。乾隆是中国最有名的皇帝之一，也是中国艺术的主要赞助人。他同样极力主张保存满族的传统文化和遗产，因此射箭术和扳指也是他重要保护的对象。

这7个扳指，形状和尺寸完全相同，材质分别为白玉，浅绿色和深绿色的玉，红玉绿玉和汉玉。扳指上刻有山脉、松树、云彩，以及皇帝自己书写的诗。其中一个白玉扳指上面刻有诗句“独钓寒江雪”，书法和扳指的形状非常精美。用来装这些扳指的圆形漆器盒子，盖子上是3条鱼和花环的图案，盒子内部刻有乾隆的两首诗，底部是乾隆的四字印章，每一个扳指之间用明黄色丝绸隔开，防止损坏，皇家御用手工艺人保护这些!爱贵的扳指可谓无微不至。

带有雕刻的硬玉扳指并不是那种搁置在收藏家储存室里沉默的收藏品，它们可以戴在手上增加魅力，是非常漂亮而且耐用的首饰。最简单的装饰方法是作为戒指，戴在大拇指或者在其他手指上，而一些满族风格的扳指太厚，尤其对于女性来说，带上去不太舒服。扳指也可以作为项坠，串在贵金属链子上，把最有美丽的一而朝外。印度式样的扳指，镶嵌有黄金和宝石，也有很多的机会搭配其他的珠宝进行装饰。市场已难觅精品扳指

篇(5)

所谓“深层含意”，亦即“言外之意”。一个语言形式往往负载两种语意内涵，即表层意与深层意。这些语言有的妙用修辞，一语双关；有的婉语暗示，幽默俏皮；有的曲解影射，富含哲理；有的巧借故事，含蓄隽永；有的活用词义，恰当引申。当然，也有的是学术文章，因较多地使用专业术语而艰深难懂，需要用平实的语言进行恰当的语体转换，以使普通读者能够更好地理解接受。在日常交际中，我们要善于思辨对方的语言，听出弦外之音，悟出言外之意。

所谓“平实”，它是一种语言风格，它是相对于生动形象而言的，生动形象的语言是说话人往往运用了某种修辞，使句子更加感性，富有感染力。而平实的语言，不加修饰，简洁明了，更易于被读者理解接受。

如何体会特殊语句的深层含意呢？本文拟结合近几年高考原题或经典模拟试题作具体阐述，以期为2014年同学们备考指点迷津。

一、明晰修辞，探究真意

生活语言中“修辞无处不在”。陈望道先生在《修辞学发凡》一书中指出：“修辞是达意传情的手段。主要是为着情和意，修辞不过是调整语辞使达意传情能够适切的一种努力。”因此我们对语言材料进行选择、调整和组合的过程，都是在进行修辞活动。同学们首先要明晰所给句子或语段运用了何种修辞，在此基础上去探究话语背后的真意。

[高考连线] （2013年高考江苏卷）请以平实的语言表述下面材料中画线句子的含意，不超过15个字。

有个青年人总是抱怨环境，一位长者对他说：“你想保护自己的脚，穿上一双鞋子比给全世界铺上地毯更容易做到。”

解析：画线句是个比喻句，解答时，要根据语意找出比喻句中的各个喻体及其分别对应的本体。根据语意，整个语段是讲“环境”的，青年人抱怨“环境”，对于青年人而言，这个“环境”是不大好的。“长者”的话是劝告、警示年青人的：“保护自己的脚”最好“穿上一双鞋子”。前者“穿上一双鞋子”，即“改变自己”（本体）；后者“给全世界铺上地毯”，就是“改变世界”（本体）。两者结合是言：改变自己比改变世界更容易。当然，在答题中，可能会出现“保护环境，应从自身做起，而不要好高骛远”之类的答案，也应该视为正确答案。

[参考答案] 改变自己比改变环境（世界）更容易。

二、联系语境，挖掘哲理

语境是艺术语言存在和创造的基础，没有语境就不可能有艺术语言的存在。语境在汉语运用中有着举足轻重的作用。有时说话人出于某种原因，有些话不便明说便采取“言在此，意在彼”的表达方法。同学们必须联系具体的语言环境，抓住语句中的关键词语，寻求上下文的关联，透过表层的分析去拨开他们深层的神秘面纱，以此挖掘材料蕴含的哲理。

[高考连线] （2012年高考江苏卷）请以平实的语言表述下面材料中老园艺师一段话的深层含意，不超过25个字。

夜幕下，小松树上彩灯闪烁。路过的老园艺师自言自语地感慨：“人睡觉要关灯，整夜灯光照着，非失眠不可。树也一样，那么多的电线缠着，那么强的灯光照着，能活得好吗？夜色是美了，树可是要生病的。人们啊，要听得懂草木的叹息！”

解析：通过上下文语境，可以有效地推断出存在于句子意义之外的信息，从而获得准确丰富而又可靠的言外之意。园艺师为什么会发出感慨，是因为“树的身上那么多的电线缠着，那么强的灯光照着，树可是要生病的”，暗含人类自私错误的行为，表达老园艺师对人类的委婉批评。

[参考答案] 树也需要良好的生长环境，人类应该善待自然。

三、根据对象，转换语体

在日常生活中，人们可以根据具体的情形选择不同的语体进行交际。使用语言进行交际时，会碰到语体障碍的问题，需要我们根据交际对象、交际功能、交际场合的不同进行语体转换，选择或庄重或幽默、或优雅或通俗、或简洁或繁丰的语言风格来实现言语交际与表达的得体和准确。在不同的言语交际情境中使用不同的语体，可以使我们的表达更得体、更准确。

[高考连线] （2005年高考江苏卷）现代著名散文家柯灵对微型小说的创作要领有如下形象表述：

（微型小说）“关节处一着棋活，妙手成春；结穴处临去秋波那一转，令人低回不尽。”

请你将柯灵的话用平易朴实的语言重新表述。（不超过40个字）

解析：本题要求准确进行语体转换，前提是要能准确解读柯灵这段形象表述的深刻含意。柯灵的这句话是典型的学术语体，是文学评论，需要有一定的文学功底才能读懂，转换成平实的语体后，即便是一般的中学生也能理解。但是本题综合性强，不是一道简单的转述题，它实际上考查了微型小说创作的“悬念设置”和“欧・亨利笔法”两个技巧，同学们必须有扎实的小说鉴赏和创作能力，同时要能对这一比喻句进行准确解读，将形象化的语句转化为概括性的直白语言，将抽象含蓄的概念或句子转化为具体化的阐释。

[参考答案] 关键地方写得生动就满篇生色；结尾点题处应委婉含蓄，意味深长。

四、巧化婉言，直面表达

有些妙语是运用婉言表示的，同学们要细致寻找和分析妙语中隐藏着的“真意”，认真揣摩婉言里的“言外之意”，把真实的意思叙述出来。这里例举北宋大文豪苏轼谢客的故事，同学们不妨一读：苏轼在京为官，一日，其乡友带上厚礼想求他帮忙谋个一官半职，并说：“如您不便，劳令弟之驾也行。”乡情不便明伤，苏轼便先给来客讲了一则“寓言”。大意是：某人穷极盗墓，数掘无获，便想去掘伯夷、叔齐之墓，只听伯夷在墓里说：“我是在首阳山饿死的，除了一把枯骨，别无一物，何以如尔愿？”盗墓人丧气地说：“那我就挖开叔齐之墓，碰碰运气吧！”伯夷又说：“连我也不过如此，我弟弟就更帮不上忙了！”苏轼的弦外之音是：您的苦衷我知道，但我们兄弟俩都无法帮忙啊！乡友悟知求官无望，只好知趣地带上礼物走了。

[高考连线] （2013年3月南通一模试卷）阅读下面的文字，揣摩并写出画线句子的“言外之意”。

一位作曲家带着自己创作的曲子向著名的音乐大师讨教。在听演奏的过程中，这位大师不断地脱帽。演奏完毕，作曲家连忙问：“大师，是不是屋里太热？”大师说：“不热。我有碰到熟人就脱帽的习惯。在阁下的曲子中我碰到了很多熟人。”

解析：婉言者昌，显然大师用了婉曲手法，委婉含蓄地对该作曲家提出了批评和建议，保留了作曲家的尊严，又达到了目的。

[参考答案] 作品要重在个人创造，不要照搬照抄别人的东西。

总之，言外之意的平实表述，必须扣紧“言”字，突出“意”字。“言”是语意表达的形式，“意”才是文字体现出来的意义。要探究言外之意，就必须仔细分析语言本身呈现的语意，进而弄清建立在表层意基础上的深层意。我们要建立相关知识结构，要懂得文字的一般意义和特殊意义、语法意义、语用意义、修辞意义。表达力求准确到位，切忌拖泥带水。如此，方能笑傲高考，技压群雄。

请你练笔

1.请以平实的语言表述下面文字的含意。

无论是作者或是读者，在心领神会一首好诗时，都必有一幅画境或是一幕戏景，很新鲜生动地突现于眼前，使他神魂为之钩摄，若惊若喜，霎时无暇旁顾，仿佛这小天地中有独立自足之乐；此处偌大乾坤宇宙以及个人生活中一切憎爱悲喜，都像在这霎时间烟消云散去了。

答：

2.请用简明平实的语言表述下面材料中雕匠一段话的深刻含意。

有两段树根，一段被雕匠雕成了神，一段被雕匠雕成了猴。于是两段树根有了不同的命运：一段被人供奉膜拜，一段成了人的。被雕成猴的树根埋怨雕匠说：“我们同是树根，命运却如此截然不同，都是因为你，我们的命运都是你一手雕刻而成的啊！”

“我哪有这等本事，去雕刻别人的命运！”雕匠缓缓说道：“其实，从土里出来的时候，你们一个长得像神，一个长得像猴，我只是按你们的形状略加雕刻而已。”

答：

3.下面是钱钟书《宋诗选注》中对陈师道的评价，请以平实的语言加以概括表述。（不超过30个字）

陈师道模仿杜甫句法的痕迹比黄庭坚来得显著。他想做到“每下一俗间言语”也“无一字无来处”，可是本钱似乎没有黄庭坚那样雄厚，学问没有他那样博杂。他的情感和心思都比黄庭坚深刻，可惜表达得很勉强，往往格格不吐，可能也是他那种减省字句以求“语简而益工”的理论害了他。假如读《山谷集》好像听异乡人讲他们的方言，听他们讲得滔滔滚滚，只是不大懂，那么读《后山集》就仿佛听口吃的人或病得一丝两气的人说话，瞧着他满肚子的话说不畅快，替他干着急。

答：

4.请以平实的语言表述下面材料中餐馆老板一段话的深层含意，不超过25字。

作家余华与一位餐馆老板聊天，谈到读书时，餐馆老板深有同感：“我常让厨师去品尝其他餐馆的美食来提高自身的厨艺，我发现总挑别人缺点的没有进步，总夸别人菜肴优点的成了好厨师。”

答：

5.请以平实的语言表述下面材料画线句子的深层含意，不超过30字。

台湾漫画家庸说：“我相信，人和动物是一样的。老虎有锋利的牙齿，兔子有高超的奔跑、弹跳力，所以他们能在大自然中生存下来。人们都希望成为老虎，但其中有很多人只能是兔子。我们为什么放着很优秀的兔子不当，而一定要当很凶的老虎呢？”

答：

参考答案

1.阅读一首好诗，一定会让人在眼前浮现出一幅生动的画面或场景，使人沉醉其中，独自感受其中的妙处，达到物我两忘的境界。

2.命运取决于自身，而非别人，别人只能搭建平台。

3.（陈师道的诗）模仿痕迹重，情感和心思深刻，因学问不够致表达不畅快。

4.伟大的书也有缺陷，所以阅读应该发现书中的优点。

篇(6)

关键词 广场景观模型 应用与发展 以人为本

中图分类号：TP315 文献标识码：A

城市景观模型要素通常包括自然景观要素和人工景观要素。自然景观要素是指大自然的风景，如高山、极地、大沼泽等。人工景观要素是指文物古迹、文化遗址、园林绿化、艺术小品、商贸集市、建构筑物、广场等。小品往往对广场景观模型有着主导作用，看上去能够与广场的整体环境相协调，这些因素为城市广场景观创造了高质量的环境，还形成了自己独特的特色，所以必须要进行对其进行规划。

1广场景观模型绘图

1.1广场景观模型的前期工作

广场景观模型的前期工作包括广场景观平面图、广场景观模型雕刻图和初步雕刻成品以及广场的雏形三个步骤。

1.2广场景观模型的特点

广场景观模型是以景观为主，建筑为辅来做的，在建筑模型周围为其搭配柳树杨树等多种树景，给人一种充满绿意盎然的景象。其树景在模型中分配得比较均匀，所以能够体现其广场文化的特色和审美的，另外还起到了绿化和美化环境、促进生态环保、调节区域气候、增加城市中的绿化面积、塑造立体绿化景观等作用，更是体现了以人为本的理念。如果人们可以在这样的环境下看书，聊天，休息这无疑是对身心的一种净化。

广场中景观模型小品的特点有以下几个方面：

（1）体量比较小；

（2）色彩单纯，对空间起点缀作用；能够很好地突出其特色。

（3）既具有实用功能，又具有精神功能，为人们提供休息的地方。而广场砖独具匠心，有点红白砖和米黄砖的相互对比，给人一种视觉上的冲击力。

广场景观小品中当然也少不了活动的场所，人们不仅可以在广场上跳舞、玩轮滑、游玩之外，还有两个网球场，网球场的设施不仅能为人们提供运动的场所，而且还能为广场增添一份乐趣，为其景观添加了一道亮丽的风景线。

1.3广场景观模型设计中植物搭配的要点

为了体现广场的形象，植物的搭配上，选择了柳树、杨树、松树等，是因为柳树给人一种柳如飘絮，轻盈的感觉，使得广场自然、宁静的气息会更加突出。

1.4广场景观模型设计中材质铺装的方法

广场的铺设材质主要是以米黄色砖为主，米黄色砖给人一种温暖而不失优雅的感觉，色调自然、柔和，自然的外形配合了柔和的线条，很好地展现建筑古朴的风貌。走在广场上，你会发现有点点星星的，营造出和谐的氛围，让人们想去游玩广场的感觉。

环形园路那里则改变为用不规则的石头铺成一个圆形地面，颜色以米黄和白色为主，自然朴质，在圆形地面周围砌上水塘，对广场的圆形砖起到了衬托的作用，增加立体景观效果，避免了单调，无聊，也使得景观更加丰富、和谐。

2广场景观模型的应用

广场景观模型在房地产、城市规划中广泛应用，对广场设计起了一个辅助的作用。广场景观模型可以满足客户直观的视觉效果，并给设计者和使用者提供了一个观摩、展示的机会，广场景观模型在我们现在的生活中应用越来越广泛、越来越有生命力。

3城市景观模型的发展趋势

现代城市无论其功能、内容和形式都必须适应和满足现代社会、经济发展的要求。因此，在景观模型上出现了以下几种趋势：空间多层次；对地方特色、历史文脉的继承；注重文化内涵的建设；从功能出发，以人为本；因地制宜，景观也能与产品“混搭”。中西合璧也是能显现出效果的；景观营造软质化。是强调景观绿化为主，强调自然、静谧和温馨的景观效果；持续创新。景观模型只有不断创新才能与人们的生活水平相适应。

针对城市景观模型现阶段存在的问题做了以下的思考：

在现阶段，针对我国的特点和现存的问题，不论是领导部门或设计人员，都应确立以人为本的思想。针对中国人口众多的特点，在景观模型设计时，一需要考虑群众性的特点，二要尽可能的设计出品质优良的城市景观模型，以满足人们日益增长的需要。在城市景观模型中，最重要的是加强广场空间的生气感和活力。以下是基于此的两条建议：

（1）注重城市文化环境形态和历史传统符号的保存、改造和创新，重视历史文化遗产的保护和能够表现出古老街道特征的各种元素的保护，从传统的历史建筑到街巷格局和尺度，甚至到招牌、壁灯等都精心地组织到新的环境中，其目的在于保持历史文化的情趣。如巴黎香榭丽舍大道。

（2）突出城市广场的环境艺术特征，提供舒适的休息设施，精心的组织绿地、水面和硬地，建立各种适宜尺度的人性化设施和方便市民生活的各种街头小店商亭（如雕塑小品、钟塔、花店、书亭等），引进接头艺术活动（如绘画街头展、街头文艺演出等等），在城市景观模型设计中要体现以人为本的设计理念，突出生活气息和文化气息。

在未来随着社会科技的不断发展，城市景观模型会向着科技化、人性化、可持续化、以人为本的方向发展，为我们的设计人员提供更多的想象空间。

参考文献

[1] 徐文辉.城市园林绿化地系统规划[M].华中科技大学出版社，2007（8）.

[2] 朱正基.建筑与景观模型设计制作[M].海洋出版社，2009.

篇(7)

大家好，欢迎您来清西陵观光游览，我是导游员×××，旅途中您有什么意见和要求尽管提出来，我愿竭诚为您服务，我们今天的日程是这样为大家安排的：首先参观泰陵,中午到行宫就餐，下午参观崇陵。

泰 陵

清西陵是中国最后一个封建王朝—清朝的陵墓建筑群之一，位于北京西南125公里处的河北省易县境内。在800平方公里的陵区范围内，建有帝陵、后陵、妃园寝、王爷、公主、阿哥园寝等十四座，还有行宫、永福寺两处附属建筑及衙署营房遗址，品种齐全、布局合理。陵区内保存有古松一万五千余株，这些树不但美化了西陵，而且可以避免外界风沙的侵袭和热气、寒流的影响，为西陵营造了一个特别的小气候，使陵寝处于一个独立完整的自然环境之中，使这里的建筑，得以很好地保存。清西陵的历史、文化艺术价值极高，在2000年11月30日被联合国教科文组织列入了《世界遗产名录》，在2001年1月11日被国家旅游局评为首批4A景区。

清西陵中，雍正皇帝的泰陵建筑最早、规模最大，堪称首陵。这是一处清朝盛世时期遗存下来的古建群体，从它的选址、规划，布局都反映出当时国家的强盛以及政局的稳定，在建筑用料、工程技术，传统工艺等方面也都非常考究。

当代建筑学家讲，泰陵是一处典型的风水宝地的模式。站在大红门前五孔桥上环顾四周，可以看到，北面有连绵起伏的永宁山，为靠山，酷似屏障。永宁山是太行山的余脉，与东陵的昌瑞山属于同一脉系，此山从山西过来，如巨龙横卧中原；大红门两侧的东、西华盖山为天然门户；九龙、九凤山为环护左、右的低岭；南面形态端庄的元宝山，为泰陵的朝山；在中间广阔的平原上座落着泰陵辉宏壮丽，错落有致的建筑群。易水河从五孔桥下流过，形成山映于水，水扶于山的格局。“陵制与山水相称，天人合一”的宇宙观在这里充分体现出来，同时又展示出古代建筑学家巧夺天工的高超艺术。正如美国景观建筑学权威西蒙德先生所说的：“埃及人是在他自己预定的一条不能改变的需求道路上一直走到底，中国人在他的世界里独自徘徊时有友好的大自然来引导他拜谒上天和祖坟。所以没有任何一个地方，风景会真正成为建筑艺术材料。”

泰陵的建筑布局也非常考究，完全依照帝王生前所居宫廷格局，按礼制的需要而规划设计。以神道为中轴线贯穿南北，主体建筑安排在中轴线上，一律座北朝南；地宫座落在中轴线的末端，居中当阳，其余建筑沿中轴线次第排开。这些建筑都以准确的尺度，适宜的体量，斑斓的色彩，灵活巧妙的手法进行配制和空间组合，使陵寝的纪念性、礼制性主题有条不紊地展开并不断深化。

石牌坊是泰陵最具特色的建筑之一，泰陵设三架，无论是从数量还是排列形式上都独具一格。一架面南、两各东西，与北面的大红门形成一个宽敞的四合院。三架牌坊的大小、规制完全一样，均由66块大小石料，仿木卯榫结合而成，每架牌坊高12.75米，宽31.85米，为五间六柱十一楼造型，全部用巨大的青白石打造，各个部位还雕有丰富的纹饰，画面布局合理，造型生动，雕工细腻，玲珑剔透，生机盎然。这在中国历代帝王陵墓中尚属孤品。成为清西陵列入世界文化遗产最具有价值的建筑之一。

整个陵区注重对门的处理，门既可作为出入之用，也可截断空间界面。大红门是进入陵区的总门户，单檐庑殿顶，看上去质朴、凝重、敦实、稳重，视若腾龙偃卧，镇守陵前。两侧有42华里的风水墙，逶迤延展，包护陵区，愈发显出大红门的庄严气派。

具服殿独成一院，是供后代皇帝、后妃来谒陵祭祖时更换衣服的场所，沿续明代拂座殿而建，殿内有净房，类似于现在的洗手间，内有绣花墩马桶。而今为了方便游人，在净房的旁边建有一座水冲厕所。

圣德神功碑楼是记述皇帝生平功德的主要建筑之一，俗称大碑楼，建成于1739年，花费白银十三万一千五百两。大碑楼占地5.54亩，高26.05米，四面辟门，为重檐九脊歇山顶，稳中有变，富丽典雅。它座落在方形广场的正中，四角各有一根高12米的华表相衬，使碑楼显得更加庄严、肃穆、雄伟、壮观。四根华表的柱身均用整块石料雕成，呈圆柱形，直径1.5米，周身浮雕着朵朵云团，一条巨龙于云朵间盘绕柱身扶摇而上，带有呼之欲出的动态感。华表也叫擎天柱，又称墓表。起源于远古时代，初为木质，为纳谏而设，又叫诽谤木。在陵墓神道上设华表，在西汉时期就很流行，是木质华表，石刻华表在东汉时盛行。华表装饰着象征皇权的云龙图纹，作为皇家建筑的特殊标志，衬托出主体建筑的高大，使其更加宏伟壮观。

碑楼内，矗立着两统巨大的石碑，每统碑重56.55吨，碑身阳面用满汉两种文字镌刻着雍正皇帝生前的丰功伟绩，大约五千字，这是一部给雍正歌功颂德的重要资料。

绕过碑楼，是一座七孔石拱桥，这是清西陵四十九座桥梁中最长的，长107米，宽21米。（栏板上是二十四节气望柱头，又称火焰望柱头。柱头上有二十四条阴刻线，代表二十四节气。因为有河才有桥，而河位于田野之中，大地与田野不可分，与二十四节气有一定的关系，耕种、浇灌都离不开二十四节气。）像这样巨大而完美的石桥在中国是不多见的。它对于建筑物的布局组合起着连接作用，使组合群的层次明显，过渡自然，紧凑而不松散，同时也显示出一种庄严肃穆的气氛。

走下七孔桥，可见在神路的两侧对称排列着的雕刻精美的石望柱、石狮、石象、石马、武将、文臣等五对石像生。

望柱为六角形石柱，柱身雕流云纹饰，底部为六角形的须弥座。在宋代以前，石望柱置于墓道的最前面，为主要建筑，因为明、清陵时石牌坊作为陵墓前主要建筑，所以石望柱退居次要位置，纯属装饰。

石像生是设置在陵墓前的由石人石兽组成的石雕群，来显示死者生前的地位，身份。泰陵原来并未安设石像生，乾隆登基后，认为陵寝不设石像生，与典制不符，想在此泰陵增设石像生，而臣工们（风水大师：高其悼、洪文澜）则坚持：“泰陵甬道，系随山川之形势盘旋修理，如设立石像生，不能依其丈尺，整齐安设，而甬路转旋之处，必有向背参差之所，则于风水地形，不宜安设”。所以泰陵不设石像生并非违备典制，而是与风水有关。乾隆建议将大红门，龙凤门向南展拓，于是臣工们尊旨赴现场审核了原有计划并向乾隆奏议：“大红门正在龙蟠虎踞之间，护北面随龙升这旺气，纳南面特朝环抱之水，前朝后拱，天心十道，时天造地设之门户，不便展拓向外，况石像生之设，古制未详，无大关典礼之处，似可毋庸添设”。一言九鼎的天子，面对臣工的据理力争，也无可奈何，于是在奏折上批道：“知道了”。此事不了了之。事隔几年，乾隆旧事重提，最终在1748年，大臣拗不过皇帝，在泰陵前安设了五对石像生，这样就失去了龙凤门横陈为底景的依托，而又失去了石像生拱卫迎候于门前，聚巧形而展示的效果。所以泰陵石像生在所有建筑中是一个败笔，但由于臣工们极端负责的态度与皇帝的据理力争，所以也未伤及大雅。

蜘蛛山是泰陵的案山，据刘敦祯先生讲，此山系人工所为，可这里原有一座小山，又往上放了一些施工中剩下的废料。那么案山在陵区究竟起什么作用呢？因风水讲，无朝案遮拦未免飘散生气，所以案山会使陵区生气发越。

通向宝顶的引导大道—神道在里突然拐弯，是因为中国古建筑讲：贵含蓄，忌直接。

后面的建筑不能直接尽收眼底，应该慢慢展开，所以当我们漫步于弯弯曲曲的神道上，就好像置身于意向深远的空间环境氛围之中。

龙凤门是一座雍容华贵的建筑，为庑殿顶火焰式石牌坊柱门，黄色琉璃瓦的看面墙，墙下有宽厚敦实的洁白色须弥座，构成丰富细致，色彩斑澜、华丽富贵的形体，整座龙凤门充满了动势。高低错落的轮廓线，挺拔的石柱上雕刻云板、云墩和蹲龙，横直如矢的大小额坊和顶部火焰宝珠，看面墙上云纹腾龙的花心和岔角牡丹花叶，墙顶蓝绿色三彩斗拱所撑托的金色琉璃庑殿顶等等，都给人以丰富多彩，引人入胜的感受。龙凤门的近形风姿与远视气魄巧妙溶汇，相登相生，出神入化，给人以丰富的视觉艺术感受，不愧是古代哲匠的精心杰作。

三孔桥虽没有七孔桥那么宏大，但工匠师们都把它建造的小巧玲珑，优美动人，将两侧的栏板用优雅的券形曲线组合。站在三孔桥上驻足观看，陵寝宫殿群在紫色的永宁山衬托下，同时向东西两翼逶迤延展，把一种统一性的内涵，一种非同凡响的稳重、宁静、庄严肃穆的气氛，充分体现出来。

三路九孔桥并肩横跨于最后一座马槽沟上，除自然形成的三条河以外，后两道是人工开凿而成，山陵环境质量的完善非常注重对水的处理。水对于大地来说为血脉，能够造就大自然的钟灵毓秀，使生气发越；水还可以界分空间，形成丰富的空间层次及谐和的环境组合，而且山水相得如方圆中之规矩，山水相济如堂室之门户。因此陵区所有随桥泊岸，酌量地势修理，不使浸湿地宫；修筑堤坎，而且也使水流弯环，免其激射有声，破坏宁静的山陵气氛。所以马槽沟弯如飘带，柔如轻纱，造成“来宜曲水向我，去宜盘旋顾恋”的水势。充分体现出水对帝穴的留恋之情。所以陵区一山一水皆有义，一草一木总关情。

神厨库是座东朝西的小院，内建神厨。神库和省牲亭等建筑，是祭祀时制作和存放各种肉食品的地方。

神道碑亭又称小碑楼，内矗立皇帝谥号碑，重檐歇山，黄色琉璃瓦覆顶，四角翘飞，形式与大碑楼相仿，但规模缩减了二分之一左右。内竖一统石碑，用满、汉、蒙三种文字刻写着雍正皇帝谥号。

东、西朝房是为祭祀准备奶茶和瓜果的地方，又叫茶膳房，是根据关外奶房，果房的遗制而制造的。

东、西班房均为布瓦卷棚顶，为值班房，也叫守护房。清代皇帝继位之后，便大兴土木，耗费大量的人力、物力、财力为之修陵筑墓。因而皇陵的保护便成为重要任务，这一任务由深受皇帝信任的八旗兵来担负。他们采用换班的方法沿着陵院外的更道昼夜巡逻。如阴雨天气可在值班房内躲避休息。

隆恩门是进入宫殿区的门户，是整个陵寝组合群引导建筑的结束与主体建筑的开始。两侧是宽厚高大的朱红围墙，把宫殿区的所有建筑包围起来，使其形成结构严谨的两层院落。

焚帛炉，又叫燎炉，是为皇帝祭祀时焚烧五色纸和金银锞的地方。炉高4米，单檐歇山顶，周身用黄琉璃瓦构件制成，炉基为须弥座。炉内四壁及上下均为铁板，下面是三个铁槽，顶部两角各有一出烟孔，底座下部两侧各有一扒灰口。整座建筑比例适中，色调合协，雍容华贵，精巧秀致。

东配殿是存放祝板和制帛的地方，同时又是临时存放神牌的地方。每当大修隆恩殿时，帝、后的神牌就移到这里安放，在维修期间如遇上祭祀，也在此进行。西配殿则是喇嘛念经的地方，每当帝、后忌辰大祭之日，由永福寺派十三名喇嘛到此念经，为死去的皇帝超度亡灵。

正面的隆恩殿是陵寝地面建筑中最重要的建筑，为祭祀的主要场所。整座建筑建在巨大的汉白玉基座上，面阔五间、进深三间，重檐歇山式建筑，黄色琉璃瓦盖顶，显得庄严肃穆。其建筑结构非常牢固，所有的木件全部采用卯榫对接形式，梁、柱、檀、椽结合不死板禁锢，有灵活移动的余地，具有很强的防震功能。在发生强烈地震时，榫卯之间具有活动性能，将外部力量缓冲分解，震后仍可恢复原位。因此雍正八年以来的多次地震和一九七六年的唐山大地震，都没使清西陵的大木结构受到显着破坏，充分显示了中国古代工匠高超的建筑水平。

三座门也叫琉璃花门，中门比较高大，两侧墙上有琉璃岔角花和中心花，檐端用琉璃斗拱装饰。这种门占地面积较小，看上去显得较厚重，图案丰富，雍容华贵，具有很好的艺术效果。而且材料非常坚硬，耐高湿，有一劳永逸之功效。两侧分别接卡墙。阻隔南北，使宫殿区形成两层院落。清代建筑学家，不仅注重陵区单体建筑的形象与外观，而且更注重了它们之间的关系，组群布局发展到了登峰造极的地步，这种组群布局的实现依靠门户和墙体，将各单体建筑有效地组合分割，形成一个个院落，并将院落形成复杂的整体给人“庭院深深深几许”的意境。

二柱门横跨神道，石柱上架额坊，建筑形式为斗拱夹山顶。作为方城明楼的屏障。清朝前五代皇帝陵寝都在三座门以后建二柱门，自道光以后则裁撤，因为建筑中缩短了三座门与方城明楼之间的距离。

石五供是一组象征永久性祭祀的供品。基座是由三块巨石雕成的须弥座，这是我国传统建筑的台基样式，上面刻有八仙、八宝、八卦、琴棋书画等图案，所有这些都象征着吉祥如意，对研究中国古代的雕刻艺术有很好的参考价值。明楼属于纪念性的建筑物，高高地耸立在方城之上，使人置身于仰崇桥山的氛围之中，它与朱红色的墙体、金黄色的瓦顶与湛蓝的天空构成了一幅绚丽的画卷。

当我们踏上明楼在向南方远眺时，心中升起一种无比自豪的感觉。正前方五里之外的东西华盖山，九龙九凤山形成的自然门户，郁郁葱葱的古松树弥漫于30里内外，座座殿宇、桥梁、门房、树木山川疏密相间，错落有致，气势北京的故宫、颐和园、承德的避暑山庄，明十三陵大有过之无不及。清陵在中国建筑史上留下了辉煌的一页，是中华民族的骄傲，是世界人民的骄傲，所以英国着名科学家里约瑟说：“皇陵在中国建筑制式上是一重大成就，它整个图案的内容也许就是整个建筑部分与风景艺术相结合的最伟大的例子”。雍正在选定易州境内天平峪时，说这里是：“乾坤聚秀之区，阴阳合会之所，龙穴砂石，无美不收，形势理气，诸吉咸备”的风水宝地。而历经180年，十四座陵寝完工以后，自然景观又加之人文景观，就形成了：“山自太行来，巍峨耸拔，脉秀力丰，峻岭崇岗，远拱于外，灵岩翠岫，环卫其间，迄下山岗无数，如手之有指，每两岗之平坦开拓处诸陵在焉，花之瓣，笋之箨，层层包护”，的人间胜境，是“龙蟠风翥，源远流长，左右回环，前后拱卫，实如金城玉笋的秀美风光”。

朋友们，到次为止，西陵的参观就告一段落，谢谢大家的合作，请您留下宝贵的意见，真诚的欢迎您的再次光临，祝大家归途愉快，再见！

昌 陵

昌陵位于泰陵西侧1公里处，葬有嘉庆皇帝和孝淑睿皇后，自1796年开始修建到1803年峻工，距今已有190多年的历史。

昌陵是东、西陵中较有特色的一座，是研究清代陵寝制度不可多得的实物见证。在清代所有陵寝中昌陵是唯一一处由太上皇选定的陵址。1796年，乾隆在当满了60年皇帝之后，履行自己继位之初的诺言，让位于嘉庆，自己当上了名副其实的太上皇，并根据自己曾有谕旨：“嗣后吉地，各依昭穆次序；在东、西陵界内分建”。把自己在泰陵西侧1公里处选定的陵址赐给了儿子嘉庆。这对嘉庆来说是一种莫大的殊荣，同时也体现出太上皇的威严。

嘉庆皇帝是清朝入关后第五代皇帝，为乾隆的第十五子，37岁继承皇帝位，但仍由乾隆皇帝训政。嘉庆四年，太上皇驾崩，此时40岁的嘉庆才有了实权，而大清帝国也已从鼎盛的巅峰跌落下来，开始走下坡路。当时清王朝已危机四伏，内创累累。嘉庆皇帝在这种情况下，能够励精图治，革除弊政，全力维持祖宗留下的基业。但却墨守成规，遵循守旧，所以一生中没有什么特殊的政绩，昌陵正是在这样的背景下建造起来的。

尽管如此，昌陵的建筑规模与规制仍能与泰陵相媲美，除没有石牌坊、大红门、具服殿和七孔桥外，其它建筑的种类与式样均等同。而宝顶比泰陵宝顶还要高出数尺，圣德神功碑楼与隆恩殿也比泰陵的更为壮观。

昌陵隆恩殿的地面更独具特色，全部采用珍贵的紫花石铺墁。紫花石，产于河南，每块62厘米见方，呈正方形，磨光烫蜡，不滑不涩，缝细如线，平亮如砥，石面呈黄色，缀以天然形成的紫色花纹图案。其状如竹笋、似春蚕、若芙蓉、像绒球，千姿百态，在阳光照耀下，似满堂宝石，熠熠生辉，令人叹为观止，所以昌陵有“满堂宝石”之称。

隆恩殿内东暖阁的佛楼仍保持着当初的模样，其它各帝陵隆恩殿的佛楼，经过战争的毁坏，只剩下空间，唯独这座佛楼至今整体完好。佛楼分下、下两层，上层有木雕垂花，精湛优美，涂金闪亮；下层有木制边饰，朱红底色，鲜丽耀眼。按清代建陵规制，东暖阁均为佛楼，佛龛里供奉着金、银、玉、翠的佛像。

据现存的“雷氏图纸”中考证，昌陵地宫结构比泰陵还要宏大，雕刻也十分精美，为“四门九券”，且有佛像经文雕刻。与现已开放的清东陵境内乾隆的裕陵地宫规模装饰相近。而裕陵地宫为现已考证的清帝陵地宫中最为壮观、珍贵的一座，既是一座不可多得的石雕艺术宝库，又是一座庄严肃穆的地下佛堂。同样昌陵地宫也具有诱人的魅力，券顶外的宝顶封土内也有石雕，其结构造型与陵寝宫殿的瓦脊、勾滴等相同，先按地面建筑的要求营造好地宫，然后再覆土掩埋。形成清代皇帝陵寝地宫结构中独具特色的风格。

慕 陵

慕陵位于陵区的最西端，始建于一八三一年，完工于一八三五年，内葬道光皇帝及孝穆、孝全、孝慎三个皇后。慕陵建筑面积虽没有泰陵那样广阔，建筑也不如泰陵那样宏伟，布局更不如泰陵那样完善，但它那别出新裁的设计以及独特的建筑手法，却成为清代帝王陵寝中绝无仅有的艺术珍品。

按照乾隆开创的父、子分葬，选定东、西的“兆葬之制”，道光皇帝应该在清东陵境内选选址建陵，所以道光于1821年即位后，花费了七年的时间在东陵的宝华峪营建了陵墓，但后因施工质量问题，造成地宫浸水。于是道光皇帝便下令拆掉原陵，又于1831年来西陵祭祖之际亲自选定了一块高平之地—龙泉峪作为自己的万年吉地，第二次营建了陵墓。

这次建陵，道光皇帝一改其它帝陵的建筑特点，裁撤了石像生、圣德神功碑楼、方城明楼等项建筑，而且主体建筑的三大殿全部采用昂贵的金丝楠木制作，不施彩绘，保持了木本色。外面烫蜡。虽看起来不是那么富丽堂皇，但却赋予人们古朴，典雅的感觉。最令人惊叹的是在三座殿的门窗膈扇、梁柱、雀替、天花、藻井上布满了形态各异的木雕龙，尤其天花板上都以高浮雕的手法制成向下府视的龙头，有的地方还采用高出平面半尺有余的透雕手法。走进殿内，举目上望，但见龙头济口，张口鼓腮，栩栩如生。整个雕刻构思严谨，线条流畅，刀法娴熟，制作精巧，形象生动，充满着详和气氛，成为稀世珍品。使人仿佛来到了一座雕龙博物馆，难怪有人说：“慕陵是座雕刻艺术的殿堂”。

隆恩殿后面的三座门由一架天然汉白玉石牌坊代替，牌坊正中刻有“慕陵”二字，背面刻有道光皇帝亲笔诛谕：“敬瞻东北，永慕无穷，云山密尔。呜呼！其慕与慕也”。依清朝规制，帝、后陵名一般由后继皇帝钦定，但是慕陵名称却是道光皇帝生前亲自默定。道光十五年，他来西陵谒陵，顺便阅视了正在修建的陵寝工程，并赴隆恩殿至孝穆、孝慎梓宫前奠酒，而后立于月台上，仰望东北方感慨地写下了这道诛谕。道光驾崩后，咸丰即位，重读诛谕，见“其慕与慕也”一句，便心领神会，于是立刻命雕工把“慕陵”二字雕于牌坊之上。

无论从规划布局，还是建筑风格方面，慕陵处处体它的独到之处，成为清朝入关后皇帝陵寝建筑中的珍品。

崇 陵

崇陵是中国封建皇帝最后一座陵墓，始建于1909年，完工于1915年，内葬光绪皇帝和孝定景皇后。

崇陵工程是在光绪皇帝死后第二年才开始修建的，这与清朝建陵典制完全不符，大清皇帝在承袭了明代陵墓制度的同时，又不断完善陵寝制度，不仅活着的时候讲究安逸奢侈，而且死后在建筑陵寝上也要表示出至高无尚的尊贵地位。所以生前就选好陵址，并建好陵墓。

据考证，崇陵陵址是在光绪十三年（1887年）选定并定陵名，但由于当时的清王朝国库空虚，外债累累，加之光绪和慈禧之间形成了尖锐的矛盾和斗争，陵寝的营建就不可能了。直到1909年，光绪死后第二年，崇陵工程才开始动工修建，其间又值1911年爆发，工程被迫停止。1912年，末代皇帝溥仪向民国宣布退位时，向民国政府提出了八项优待皇室条件，其中第五条要求：“德宗崇陵未完工程，如制妥修。其奉安典礼仍如旧制，所有实用经费均由中华民国支付”。1913年春，民国政府根据这一条件，经协商之后立即拨款，并于1915年全部完工。

崇陵在建筑规模上比其它帝陵均小，没有大碑楼、石像生、二柱门等项建筑，但基本上沿袭了明、清两朝的陵寝制度，并集清代各陵的建筑经验于一体，采用先进的建筑技术，用料考究，主要建筑的三大殿全部采用质地坚硬的铜藻、铁藻木料构成，素有“铜梁铁柱”之称。隆恩殿内的四根明柱采用沥粉贴金盘龙装饰，为皇帝陵中的独到之处。檐下增设了通风孔，可使殿内空气流通，以防木料腐朽。就其建筑群体而论，设有较完备的排水系统，宫殿四角设有散水坡，便于雨水的排放。明楼与三座门前分别挖砌了御带河，地宫内凿有十四个漏水眼与之相通，为地宫排水之用。

崇陵虽建于清末民初，但建筑规制仍宏伟壮观。在众多的建筑物中，地宫工程最为浩大，崇陵地宫如同其它帝陵的地宫一样，为拱券式石结构建筑，共有四门九券。墓道全长63.19米，面积349.95米，空间2170.65立方米。四道石门是地宫的重要组成部分，每扇石门上浮雕菩萨立像一尊，佛像大小与真人差不多，各个头戴佛冠，身披伽裟，足蹬莲花座，手持法器，分别代表力量、智慧、愿望、富贵等。过了四道门便是地宫九券中最大的一个券—金券，这里是地宫的主体建筑，高大宽敝，内有宝床，上面安放着皇帝、皇后的梓宫。l

1938年，一伙不明身份的军人盗掘了崇陵地宫，1980年由政府将其清理并对外开放。虽然崇陵地宫没有乾隆的裕陵地宫那样规模宏大，雕刻精美，但它却成为研究晚清皇帝陵寝地宫规制的实物见证。

昌西陵

在清西陵境内共有三座皇后陵，分别为泰东陵、昌西陵和慕东陵，其中泰东陵，无论从规模、规制上都是清代后陵中的姣姣者，而昌西陵在这些方面却无法与之媲美，但它却形成了自己独到的建筑风格。在中国古建筑中只有两处回音壁，一处是天坛，而另一处以是昌西陵。

昌西陵始建于1851年，完工于1853年，内葬嘉庆的孝和睿皇后，清朝从康熙初期开始，皇后薨于皇帝之后，便另选陵址，不再合葬帝陵地宫，而且陵寝不再另立陵名，而按皇帝陵寝所处方位而定，因其陵寝在昌陵西侧，所以定陵名为昌西陵。

与其它皇后陵寝比起来，昌西陵的规制大为缩减。主要裁撤了方城明楼，缩减了隆恩殿和配殿的规制，隆恩殿由重檐歇山顶，面阔五间，改为单檐歇山，面阔五间，并裁撤了大殿及月台周围的石栏杆，不设丹陛石，配殿由五间改为三间。隆恩门也由五间改为三间，陵寝门的两个角门由带门楼改为随墙门，与妃园寝的园寝门一样。

尽管昌西陵规制大为缩减，较前代皇后陵大为逊色，但也有其独特和值得称道的地方。

昌西陵有回音壁。和其它陵寝一样，昌西陵后围墙也是弧形墙在陵寝建筑中叫罗圈墙，就可听到很大的回声，其形式和原理与北京天坛的回音壁一样，因此人们把昌西陵的罗圈墙也称作回音壁。

除回音壁以外，这里还有一块回音石，那就是宝顶前面倒数第七块条石。站在这块石头上讲话，就能听到比原声大十倍或数十倍的回声，所以人们称它为回音石，这种奇特的回音壁和回音石现象的出现，是声学原理和古代建筑形式的巧合。声波的波长肯定小于围墙半径，声波以束状沿墙连续反射前进，使声音像打电话般清晰地传到对方耳中。

正是由于昌西陵的独到的建筑风格，使它对游人产生了无可替代的魅力，同时也对研究古代建筑提供了不可多得的实物例证。

不难看出，清西陵是一部清朝历史的写照，体现了中国历代帝王陵寝的最高水准，更是一部精美的艺术杰作，座座陵寝都反映出清朝的历史文化，建筑文化，生态文化和风水文化。成为自然环境与陵寝建筑相结合的最伟大的例子。