传统制瓷工艺精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇传统制瓷工艺范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：景德镇；传统技艺；传承与发展；状况

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0036-01

景德瓷器的四大特点“白如玉，薄如纸，明如镜，声如磬”，其中薄如纸就是景德镇精湛的制瓷工艺的最直接体现。作为中国工艺美术中的一种，景德镇制瓷工艺的传承是历史赋予景德镇的重要使命。景德镇制瓷工艺传承都有哪些途径，将如何更好的发展下去呢？笔者从以下三点加以分析。

一、“师徒制”传承方式

“师徒制”的传承方式在景德镇已经沿袭了千年，这种传统的传承方式为景德镇制瓷技术的传承发展做出了贡献但同时也存在很多弊端。景德镇传统的"师徒制”传承方式主要是有徒弟拜师入室教学方式。师徒间往往有血缘或者亲情关系。所谓“一日为师，终生为父”，师傅在带徒弟时往往在精髓技艺上都会有所保留。带徒弟也是只可意会不可言传。主要靠的是徒弟日积月累的观察，请教。在景德镇拜师学习传统工艺一般都得学上三年才会有所成绩。而且一些只在家族中传承的绝技或者秘方往往师傅都不会泄露。师徒传承制是中国工艺美术沿袭千百年的传承制度，而并非一种简单的技能技巧的传承。徒弟在学习传统制瓷技艺时要想有所成就，必须考得是自己平常不断积累的经验，软磨硬泡的嘴皮子才有可能得到师傅在关键时候的点拨。正所谓“师傅领进门，修行靠个人。”毕竟工艺他本身就是一门手艺，除了学徒本身的天赋和悟性之外必须要通过不断的实践才能有所成就。

二、陶瓷院校的学院培养模式

改革开放以来，随着国家对教育的重视日趋增强，全国各大高校发展也是日新月异。作为全国唯一一所陶瓷类高等院校的景德镇陶瓷学院也不例外。特别是近年来国家对非物质文化遗产的重视，景德镇学院对传统陶瓷工艺的教学也日趋重视。现学院美术学院设有多个像拉坯，利坯，粉彩，新彩等多个传统陶瓷工艺课程，并为社会培养了大量陶瓷专业型人才，同时也为景德镇陶瓷的复兴做出积极的贡献。虽然陶瓷院校在陶瓷技艺传承上相对于传统的“师徒制”传承更具先进性和时代性，但这种培养方式也是有很大局限性的。首先师资问题，很显然陶瓷院校的老师们相对民间师傅在文化水平和思想上肯定更具先进性。他能把他所有所会的更好更快的传授给学生。但其实在很多传统工艺上院校老师们所掌握的技能技巧和从艺几十年的老师傅相比还是相去甚远的。其次，院校的课程安排上，笔者认为很大程度上影响学生专业技能的培养。中国的应试教育体系中很多课程都是没多大意义的，课程多，课程杂。一门很深的陶瓷工艺课程很有可能就三个月结束了。你想想别人要花三年不一定能学好的，你能三个月就吃透？学院课程杂而多，算来算去大学最主要的就是政治和英语了，这是陶瓷院校在培养专业人才上的一大弊端。看似什么都学了，其实什么都有没学好，什么都干不了。“术业有专攻”，民间讲的“百样会不如一样精通就是这个道理”.

三、陶瓷文化媒介和旅游传播

篇(2)

倔骡精神，铸就“汉光”卓越品质

李避宇出生于洞庭湖畔，有着湖南人特有的倔强性格和不服输的精神。1989年，他被上海大学选为交换教授，赴日本大阪艺术大学讲授中国陶瓷。期间他走遍了日本所有的陶瓷产区，深深感受到中国当代陶瓷和日本陶瓷的巨大差距。日本当代陶瓷已在全面继承中国传统制瓷工艺的基础上形成了自身鲜明的民族特色，而中国当代陶瓷的发展处于停滞不前甚至倒退的尴尬境地。中国已不再是世界陶瓷强国的事实让李避宇深感愧疚，不过这也彻底激起了他的斗志，并树立了重塑中国陶瓷形象的坚定信念。

回国后，他跑遍了国内外著名的陶瓷产区，潜心研究它们的长处。同时，他深刻解读了中国历代官窑瓷器和代表中国近代陶瓷之最的“7501”主席用瓷，并通过陶瓷残片对它们进行理化分析，试图从材质、工艺、造型、装饰、设计等各方面有所超越。

经过3年全面系统的理论研究和准备，李避宇毅然辞去了上海大学的教授职务，选择上海南端奉贤区庄行镇靠近黄浦江畔一块远离闹市、依林傍水，但交通、通讯均不便利的地方开始了他十多年的探索之旅，成立了中国第一家民办陶瓷研究机构――上海汉光陶瓷研究所。

为了制造出超越中国及世界陶瓷的精品，李避宇把传统制瓷的72道工序分别列为单独的课题来研究创新，他认为“只有把每一个环节都做到极致、完美，才能提升制瓷工艺的整体实力”。

材质是瓷器的根基。李[宇首先从寻找最优质的陶瓷原料入手。他和所有研究人员分散到全国各地上百个矿区找原料，但由于长期的无序开采导致大部分矿源泥沙俱下，质量参差不齐。经过艰辛的寻觅，最终在湖南、江西、广西、福建、云南等地的偏僻山区找到了较为满意的矿源，并靠深挖矿井、地下开采的方式采集到储量极少的原矿。然而，在李避宇眼里，所开采的大部分原料只能制作普通瓷器，一吨矿中仅能挑出一两公斤可用。他要求人工精选后送至无尘车间进行粉碎，并须通过900目(普通瓷泥的过筛仅为320目)以上的“万孔筛”筛选成超细粉体材料，再经过化浆、脱水、练泥、陈腐等工序制成可用的瓷泥。李避宇对选料的不惜工本和苛求，使得汉光瓷瓷质的精细程度较历代官窑有过之而无不及。

此外，李避宇将原来只用二种或三种原料的陶瓷配方进行了改良，采用多元配方，各种原料的配比达到8种以上，成功解决了“7501”热膨胀系数开裂变形的问题，并大大提高了成瓷的温度。汉光瓷的烧成温度高达1400℃，比清代康雍乾三朝御窑瓷厂细白瓷的烧成温度提高了100℃，已臻高温白瓷的烧成极限。经如此高温煅烧后的汉光瓷，胎质致密坚实，充分瓷化，吸水率为零。经权威部门科学测定，汉光瓷白度达88.5％，透光度为56％，光泽度达98.6％，釉面硬度为7843MPU，坯釉中氧化铁含量降至0.1％以下。这一系列理化指标，刷新了世界瓷器的纪录，不仅已优于自“7501”而上的中国历代官窑瓷器，也远远超过国际上几家以奢侈品著称的皇家瓷厂，将人们认为不可能的成了现实。

原创精神，形成独特艺术语言

长久以来，李避宇始终崇尚发扬原创精神，摒弃雷同因袭，坚持“不仿古、不类同”。他强调，只有原创才能推进艺术的发展，只有原创才有生命力。

李[宇运用现代造型设计的法则和简洁唯美的视觉理念，结合工艺材料和工艺技术特点对汉光瓷的造型进行设计构思。他偏爱圆形，认为圆是最完整的形，运动的圆和有生命的圆是最美的形。“圆也是最具生命意义的形态，蕴涵着团结、包容、和谐、生生不息。”故此，汉光瓷造型大多以孕育无限生命的蛋形为主，充分运用圆的变幻，以一根贯通、灵动、不重复的弧线勾勒出整个外形轮廓，颠覆中国瓷器千年的传统造型，创造了独特的简洁流畅、饱满大气的造型语言。

李避宇对汉光瓷器型的制作工艺极其严苛，采用全手工制作，利坯精准，毫厘不差。为此他特制了几十种工具，专供修坯之用。同时，他还要求制瓷技师在操作时做到心静神定，以心神的纯化追求手工的极致。

当代，陶瓷装饰往往陷入一种误区，或是脱离与陶瓷造型、材质的关系，为装饰而装饰：或是把瓷器当纸来绘画，更有甚者，干脆在瓷器上仿油画。在李避宇看来，汉光瓷的装饰须还瓷器装饰本来面目，无论题材、构图，还是色彩、技法，他都根据材质与造型来构思。同时，他还强调装饰的结构完整，主题突出，虚实相间，力求立体画面的每一个视点都趋于完美。经过他一番巧妙的设计，并充分发挥瓷器立体的优势，汉光瓷的装饰不需要题字、印章来填补空白，从根本上区别于平面绘画。

李避宇的绘画装饰风格不同于国画，也不同于水彩，而是根据釉下彩特殊工艺特点形成的一种独创的陶瓷装饰语言。为了加强陶瓷绘画的表现力，追求色调和层次，他透彻研究釉下彩工艺，改进了釉下彩构线汾水工艺技法，把传统单一的釉下彩颜色变成丰富的色系，大大拓宽了高温颜色的使用范围，并将釉下彩绘工艺推进到成熟发展的阶段。

汉光瓷构图严谨完整、文雅大方；画面色彩过渡自然、柔丽雅致，以衬托瓷质的白透与器型的优美：线条娟秀细腻、柔而不弱、流畅有神，形成了清新典雅的陶瓷装饰语言。

在此，他的《白鸟》系列作品值得一提。画面中洁白的飞乌并非填白，而是留白，运用柔和恬淡却层次丰富的颜色绝妙地将白乌表现出来，且令其与背景自然分隔。但在乌的眼、嘴、冠、爪等处加入了少许对比色，以增强画面明快的节奏感，白鸟的形象被塑造得极其饱满，突出了画面的主题。

天人合一，追求超逸艺术境界

随着汉光瓷装饰语言的日益丰富，李避宇已不满足于对工艺技法、造型装饰的探索，而上升到对于艺术意境的追求。《冰雪》系列就是其中的代表作品，它是李避宇近期最为得意的作品，并作为国礼赠予美国总统奥巴马。

画面中万物被圣洁的冰雪凝固，是一个寂静、晶莹的世界，没有人间的喧哗，呈现出梦境般、令人心驰神往的意境。它所表现的不是山的概念，而是博大的宇宙、开阔的胸襟和虚无的境界。作品格调出尘超凡，无一丝世俗之气和脂粉华靡之态。

《冰雪》的构图极为巧妙，每个角度都能看到一幅完整、唯美的画面，具有很强的立体感。近处的石头，刻画细腻，远处的背景，虚无缥缈；磅礴的气势，不忘局部的点缀，虚虚实实，产生了视觉上的空间感。画面只用了一个黑色，反反复复，层层叠加、细化，却依旧干净透明、纯净淡雅。

李[宇创作从不打底稿，这得益于他扎实的素描基本功、娴熟的国画技法和忘我的勤奋。创作时，他保持冷静的头脑与有序的程序，胸有成竹，一气呵成。他从中国古代书画中汲取精髓，又自成一格，营造出生动形象的物境、情境和意境，达到“独与天地精神往来而不傲倪于万物”的境界。

不断进取，欲树行业全新标准

汉光瓷，温婉含蓄，精致灵动，工艺精美，品位高雅，取得了令世人折服的空前成就。有人评价“汉光瓷是当今的官窑瓷器”，李避宇却不这么认为，他说汉光只是官窑瓷器文化的一种延续和继承，更为重要的是，汉光要制定一个新的行业标准。由于艺术瓷在陶瓷行业中是一个缺少评判标准的品种，所以李避宇开始涉足高端日用瓷领域，181头日用瓷系列《盛世奇迹》就这样孕育而生了。

《盛世奇迹》集中国陶瓷工艺之大成，它“以典型的中国符号‘龙、凤、祥云’图案为造型元素，并赋予时代特征，用牡丹、百合、水仙等为国人喜爱的花卉来表现社会气象万千的盛世景象”。

汉光瓷无论是艺术品还是实用品，都给人以美的享受。它没有等级之分，只存在合格品和不合格品。合格的汉光瓷要求完美无瑕、白洁透亮，即便有一个小的针孔都作为不合格品进行销毁。此外，产品摆放是否平稳也被列入评判标准之一。这种在烧成过程中所产生的变形，是陶瓷工艺上的难题，古今中外几乎没有人能够解决。李避宇反复试验，他先把手工做到极致，再创造性地以5次分段烧成，分批淘汰，成功地将汉光瓷做到了放在平板上的无缝接触。他说，如果将来国内的瓷厂都以这个标准生产瓷器，那么中国必将重新回归陶瓷强国的行列。

篇(3)

关健词：生活陶艺；现代陶艺；传统陶艺

1 生活陶艺概念的来源

现代意义上的“生活陶艺”是在我国70年代以后才开始出现的，它是民艺运动的结果，由传统陶艺发展而来，伴随着现代陶艺的发展而产生的。目前，我国对于“生活陶艺”这一概念的理解尚未形成确切的、统一的看法，普遍认为是通过手工制作的日用陶瓷器皿，同时也有人提出不仅包括器皿，还应包括居室内所使用的、与人们日常生活相关的陶瓷装饰品或实用器物。因此，我们可以把生活陶艺概括为用于美化人们生活同时具有一定使用价值的陶瓷艺术品。

实际上，在我国的传统制瓷业中，生活陶艺一直是默默存在的，只是这一概念的提出则是在“陶艺”一词出现之后。所以我们在研究生活陶艺之前，必须要先弄清“陶艺”这一概念的来源。

在现有的陶瓷文献资料中，学术界普遍认为日本和美国是现代陶艺的发祥地。“陶艺”一词最初是否来源于日本还有待考证，但在日本辞书中的出现的确要早于我国，它的解释是陶瓷工艺、陶瓷艺术的省略语，是对陶瓷器物美术价值的评价。在日本，“陶艺”一词的正式出现是在1932年日本陶艺协会的成立。日本陶艺产生的时代背景是对近代工业陶瓷制品的反叛以及对传统手工艺的颂扬，强调陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，从而体现匠心和人性。在日本陶艺协会成立后不久即1948年，八木一夫创立了“走泥社”，并提出：“陶瓷从产生之日起就背负着一个制约。我们要从中解放出来，陶艺要象绘画与雕刻一样去创造，首先要忠实于自己的内心。”他的代表作《萨姆萨氏的散步》一直被视为冲破传统陶瓷枷锁束缚的经典之举，是现代陶艺在日本诞生的标志（如图1）。自此，日本陶艺出现了两极分化，一边是观念性的前卫陶艺，另一边是以实用为目的的传统陶艺。20世纪60年代以来，日本陶艺一直是以观念性的前卫形式和器物性的传统形式得到广泛传播。这里所说的器物性传统形式陶艺就可以视作生活陶艺。[1]

美国最初的“陶艺”这一概念与日本不甚相同，不仅包括器物类的，还包括雕塑类的，而器物类的又可细分为量产陶器和艺术陶器。所谓量产陶器是指通过手工批量生产的实用性陶瓷器皿。通常这一行业是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工艺，并雇用一些助手从事生产，以满足市场的需求。这类陶瓷作品的特点是造型和装饰简洁、成型方便、利于批量生产，销售主要是通过工艺品展销的方式，可以视为传统手工陶艺的一种延伸。艺术陶器则是指陶艺家以自己的主观意愿为主来进行创作的一种陶瓷艺术品，通常是不重复出现的。此类作品仍以日用器皿作为创作题材，但目的不是为了实用，更多是为了艺术性的纯欣赏。因此，大多数创作者所关心的问题并不是作品的实用价值，而是作品最终所呈现出来的视觉效果。

通过对日、美“陶艺”概念的提出和使用分析，我们可以得出这样的结论：陶艺一词其本身就含有生活陶艺的部分，只不过是在后来的概念细化中，出现了一些定语，才逐渐形成了诸如现代陶艺、传统陶艺、生活陶艺等类别。并且，生活陶艺包含于现代陶艺和传统陶艺概念之中。以上所谈到的一些传统陶艺或现代陶艺――兼具实用和欣赏的功能，是“美”与“用”、“艺术”和“生活”的交融，我们都可以将其归入生活陶艺的范畴。

2 生活陶艺的内涵

生活陶艺在功能上属于日用陶瓷的范畴，与批量生产的机械陶瓷产品互为补充，两者兼具“赏”与“用”的特征，但生产方式有所不同，前者也更加注重个性的追求和审美的取向。从生活陶艺的发展历程上来看，它既可以是传统性的也可以是现代性的。当陶瓷艺术尚未从传统陶瓷生产中分离出来时，生活陶艺一直被掩埋在实用陶瓷的生产中，伴随着传统制瓷文化的传承而得以保留。自从现代陶瓷艺术从实用性陶瓷中分离出来之后，伴随着艺术家群体的加入，才赋予了生活陶艺新的生命。

与传统陶艺相比，现代生活陶艺在很多方面都已经有所变化或发生转移，主要表现在以下几个方面：第一，设计者和制作者的变化。传统陶艺的设计和制作者多为手工艺人或普通陶工，他们技术精湛，但思想过于保守。而现代生活陶艺的设计和制作者则多为一些陶艺家和陶爱好者，他们并不满足于技术层面的创作，在对待陶瓷材料的态度上更多的是发掘其自身的天然之美。第二，作品风格的变化。传统陶艺在设计和制作上一贯秉承无规矩不成方圆的宗旨，以继承传统为主，变化不大。而现代生活陶艺在设计和制作上更加自由，加入了艺术家的个性特征，使其呈现出多元化的发展趋势。第三，使用对象和使用方式的变化。“传统手工制瓷是以生产为主，以满足人们实用需要为目的而存在的；现代生活陶艺则不同，由于大工业时代的实用功能产品的创造由机械和工业设计所承担下来，现代生活陶艺成为机械制瓷的工业产品的补充。”因此，传统陶艺主要是作为日用生活器皿，所承担的是人们对物质生活的需求；而现代生活陶艺在具有实用性的同时，更多的是为了满足使用者在精神情感方面的需要。所以，“从某种意义上来说，生活陶艺只是文化人的消费，它体现的是一种文化现象”。[2～3]

3 结语

伴随着工业化和信息化的到来，现代人日益被包裹在机械和网络的围城之中，理性束缚住了人的情感，使之得不到充分的释放，个性不能自由的发挥。现代生活陶艺突破了人们对理性审美的需求，其自然纯朴的艺术效果给使用者带来美的感受和心灵的慰藉，满足了人们精神上的审美需求，同时，也是对机械化批量生产的日用瓷风格上的一种补充。

参考文献

[1] 郑宁. 日本陶艺的文化特征[J]. “东亚之光―中日韩工艺美术特质研究”国际论坛暨2008年中国工艺美术学会理论委员会年会， 2012.

篇(4)

景德镇陶艺教育本土化的实现途径

陶艺教育本土化的实现有两方面的内容，分别是理论上的本土化和实践上的本土化。首先，在理论上，要实现陶艺教育的本土化，最重要的是把景德镇悠久的陶瓷历史文化作为陶艺教学内容的基础。作为生长在瓷都的学生，他们有责任和义务了解陶瓷历史、传承陶瓷文化，这对于开拓和发展景德镇陶瓷的未来有着举足轻重的意义。在教育的功效性来说，只有了解了历史才能全面理解陶瓷文化，否则，仅凭在模式化的陶艺课程中捏捏泥巴，却对中国的陶瓷文化知之甚少，那么陶艺教育就无法担当起提高素质教育的角色。其次，在实践方面，景德镇良好的陶瓷制作环境为陶艺教育的本土化提供了得天独厚的条件。在具体的实现途径上包括扩大教学场所、丰富教学内容，提高教师素养三个方面。

1扩大教学场所

一般情况下，陶艺课主要在各地的陶艺中心进行，但是由于陶艺中心场地有限，而学生数量众多，给每一位学生提供实践的机会较少，客观上造成陶艺教育不能真正深入开展，达到预期的目标。陶艺教育的本土化的一个重要方面就是教学场所的扩大。学陶艺陶冶身心不一定非要在教室中进行，在任何具备陶瓷制作条件的地方都可以进行陶艺教学。在景德镇作坊遍布全城，商店林林总总，种类齐全，能够很直观地教给学生陶瓷制作的不同分工。另外，像陶艺中心无法提供给所有学生实践用的设备，如窑、炉、陶瓷模制法以及贴花工艺流程等等，都可以在教室之外进行。再者，一年一度的中国国际陶瓷节的举办地，免费开放的陶瓷历史博物馆和古代陶瓷遗址都是陶艺教育本土化实践的理想场所。

2丰富教学内容

模式化的陶艺教育课程内容的设置通常都是让学生得到一团瓷泥，在基本的技法演示和图片展示之后完全由学生自主发挥完成作品。这样做的主要原因是条件的限制，在一些非产瓷区的城市，要获得瓷泥是很不容易的，更谈不上彩绘、烧成等工艺。然而，陶瓷是水、土、火三者的艺术，如果陶艺课的内容仅限于捏泥巴，那与上手工课捏橡皮泥没有本质的区别。景德镇是全国著名的产瓷区，为陶艺教育本土化提供了得天独厚的条件。教学内容的丰富是指传授的内容从玩泥扩大到各种类的彩绘、釉料的使用以及烧成等各个环节，使学生对瓷都千年来形成的制瓷流程有一个全面而清晰的认识。当然，这一类知识具有很强的专业性，不是一个普通的陶艺教师可能全面具备的。必要的情况下，陶艺教师可以充当一个引导者或者介绍者的角色，具备良好专业技能的陶瓷艺人成为演示者，就像陶艺课常用的多媒体课件一样，这样的演示是活生生的，可根据学生的实际情况有所调整。以新彩为例，新彩能适合所有对绘画有兴趣的对象，无论有无绘画功底，在专业教师的悉习指导下，拿起画笔，蘸上色料，在瓷板或瓷盘上都能作画，至于画的效果如何，还是一句老话：熟能生巧。但好在一点，它最容易见效果，在瓷板或瓷盘上画成什么样烧成后多半也就是什么样，很直观。在景德镇，新彩的色料比较便宜且易掌握，从这个角度说，陶艺教育本土化的实现不必付出大的成本，容易实现。除新彩外，还有很多可以作为教学内容的对象，如釉下青花是一次烧成的，学生在完成自己作品后就可以把设计好的图案画上去，这样可以培养学生整体考虑问题的能力，这正是素质教育的目标所在。

3陶艺教师素养的提高

陶艺教师是陶艺教育课程的终端执行者、陶艺知识的传播者、学生陶艺学习的引导者，他们在陶艺教育中起着至关重要的作用，陶艺教师的素养高低与陶艺教育的效果有直接的关系。在模式化的陶艺教育中，由于场所和时间的限制，加上陶艺材料和设备有限，陶艺教师只要具备陶瓷制作的一般知识就足够完成陶艺教学任务。然而，陶艺教育的本土化实际上对陶艺教师的素养提出了更高的要求，除了基本陶艺知识外，还要掌握景德镇传统制瓷工艺技术和文化内涵。只有陶艺教师具有深刻的本土陶瓷文化意识，才能在教学过程中潜移默化地影响学生。

景德镇陶艺教育本土化的意义

1陶艺教育的本土化，有利于继承和发扬我国优秀传统文化，使景德镇陶瓷文化得以传承

景德镇自古就是中国的瓷都，要发扬瓷都文化，必须从根本上做起，在中小学美术课中开设陶艺教学。近几年，景德镇各个中小学逐渐认识到陶艺教育本土化的重要性，并有了具体的措施，如参观陶瓷历史博物馆和中国国际陶瓷节。虽然这些活动目前仅限于美术专业的学生，但却是陶艺教育本土化跨出的可喜的一步。它有利于继承和发扬优秀的文化遗产，使民间工艺代代相传并发扬光大。

篇(5)

元代延时期的青花瓷烧成后青花呈蓝褐色。九江博物馆藏缠枝牡丹纹塔式盖罐是典型产品，其色料来源有待科学测试。

至正型青花料是从海外输入的，属于高铁低锰青料，所以典型的至正型青花料呈色浓艳青翠，多有点晕散现象，料浓处有下陷的黑褐色结晶斑点。

从海外输入的元青花料是未经淘炼加工的原矿。因青花料中的杂质会干扰青花呈色，青料越纯净呈色越鲜艳，反之越灰暗。由此可见元代陶工能对青料原矿加工淘炼和把它分为不同等级，如同国画颜料的朱砂淘炼出头朱、二朱一样，不同要求的产品选用不同等级的青料。

元青花中有些呈色蓝黑甚至黑褐的高足杯、小罐等小件产品，经复旦大学高能物理研究所等单位的科学测定，证实使用的不是国产料，属下等进口料（如图1）; 还有一部分玉壶春瓶及中小型碗等，呈色深蓝或蓝中偏灰，有人认为是进口料中掺入了国产料的“混合料”所为，其实这是中等进口料（如图2）；上等进口料多用于一些大件产品上，这类正品呈色艳丽（如图3）。

也有一些使用上等青料绘制的高档大件元青花产品，其呈色有不同程度的偏灰、偏黑，有人认为使用的是国产料、混合料或进口的中、下等料，其实是由以下一些原因造成的；

元青花的不同呈色和绘画青料的浓度、厚薄有关。如果对青料的浓淡厚薄把握恰当，其呈色正蓝，浓度稍高料偏厚则呈深蓝色，再高就呈蓝黑甚至黑褐色斑点，反之则呈淡蓝且无铁锈斑点。所以使用同样的青料，在同样的釉质、同样的窑温、同样的气氛中烧出不同呈色的青花瓷，和用料的厚薄浓淡有关。

青花钴料能在釉下呈现美丽的蓝色，主要是在高温中钴料熔入到一定厚度的釉中所致。其他各种条件相同，因施釉的厚薄不同，青花瓷也会呈现不同的颜色。釉层厚度适中青色纯正；釉层太厚透明度差，青色发蒙，呈色不正；釉层偏薄，青料在釉中得不到充分溶融渗透，而呈深蓝或蓝黑色。

釉质不同青花呈色也不同。使用透明度好的石灰碱釉，青花蓝色艳丽；卵白釉因呈乳浊状，透明度差，其青花相对偏灰淡。

瓷胎的质量也是决定青花呈色好坏的另一因素。有些低档产品，胎土淘洗不精，胎中含有一定量的铁、锰等杂质，烧成后胎色偏灰。这些杂质在高温中会渗透到青花料中，干扰青花呈色，在这样的瓷胎上即使使用优等青料也不会有艳丽的蓝色。

同样的青花料在不同窑温中烧出的青花呈色也不同。温度偏高，青花会呈靛青泛紫色；温度过高，釉质流淌，使青花料色随之晕散，变艳而模糊；温度过低，瓷胎生烧，釉质溶化不够，青料不能溶入釉中，青花呈蓝黑色或灰蓝。所以不同温度烧成的青花瓷呈色会千差万别。

青花的发色受窑室气氛影响很大。在相同窑温的条件下，如果烧成气氛不同，青花的呈色亦不同。还原气氛好的情况下，釉面和青花呈色好；还原气氛不充分甚至是氧化气氛，则釉面发黄，青花呈色发灰发黑（如图4）。

篇(6)

陶瓷产品作为人类社会长期实践的产物，凝聚了原材料、工艺技术、生产制造、设计管理、市场需求、消费、审美、环境以及社会经济文化等各方面的因素，是一个时代、特定地域的科技水平、生活方式、审美情趣等诸多信息的载体。

一、陶瓷产品的主要特征

系列化特征

相互关联的成组或成套的陶瓷产品，称为系列产品。通常包括品牌性系列陶瓷产品，它是指一个品牌之下的多种独立的产品，比如誉有“瓷中白金”的德国麦森陶瓷，历经三个世纪的发展积淀，陶瓷制品中有包括巴洛克、新艺术、现代艺术等多个系列。成套系列陶瓷，它通常是由多种具有独立功用的产品组成一个陶瓷产品系统，比如红叶品牌26头“吉祥如意”中餐具（图1），每套由品锅、汤盘、平盘、鱼盘、碗、方碟、汤匙、烟缸、酒盅等不同功用的陶瓷产品组成，计26件，使用时依据菜品不同，配合完成用餐目的。此外，还有单元系列陶瓷产品，单元陶瓷产品之间具有某些相关性和依存关系，构成完整的陶瓷产品系列，如陶瓷茶具、陶瓷盖碗儿等。

在实际生活中，众多的陶瓷产品通常是以系列化的形式而存在。如果把一件陶瓷产品看作是一个包含着若干要素的系统，那么系列化陶瓷产品就可以看作是一个多极系统；反之，如果把系列化陶瓷产品看作一个系统，那么其中的一件陶瓷产品就是系统的要素。随着经济的发展，市场的需求也变得多样化，陶瓷产品的系列化特征有助于降低产品开发成本，缩短设计、生产周期，丰富的系列陶瓷产品会具有极强的生命力，满足人们的多样需求。

生态化特征

作为具有一定功用的物质载体，陶瓷产品本身具备多种要素和合理结构，要素和结构之间的相互联系则组成了产品自身的内部系统；与此同时，陶瓷产品也要在一定的社会文化语境中被人们消费使用才能实现其价值，因此，陶瓷产品又是一个与外部市场、社会文化、自然生态环境等相关联的外部系统。陶瓷产品从瓷泥被烧制成瓷器，经过市场流通进入消费者手中，再经过使用及维护，最终会被回收或废弃处理，这个完整的过程构成了陶瓷产品的生命周期，陶瓷产品的内部与外部系统最终被统一于此周期中，陶瓷产品的功用与价值也正是在这种“产品——人——环境”相互作用和协调的过程中实现的。在陶瓷产品的生命周期中，其生态化特征则显得尤为重要，主要表现在从陶瓷产品流通到废弃处理这一外部系统中。例如，景德镇三宝国际陶艺村中的陶艺景观墙及铺地（图2），就是利用废弃的陶瓷及碎片设计而成，不但加深了人们对建筑的整体意象，也体现了陶瓷产品同环境的和谐统一，体现了当地人们的审美情趣与社会文化氛围。2011年日本三重县松阪市混凝土制造商开发出新技术——利用打破的餐具、瓷砖等放入特殊破碎机进行加工，制成5毫米以下颗粒，用于混凝土铺地。人类的这些有目的的创造性活动均体现着产品、人与环境之间的深层关系。陶瓷产品生态化的意义也不仅在于其复杂的外部文化环境中寻求功用的多样化，更为重要的是，创造出更合理的多元化的思维行为方式，最终使人与自然和谐相处，共同发展。

信息化特征

陶瓷产品具有独特的艺术魅力，通过自身功能、形态、装饰等艺术手段的展现，能够传递出特定社会背景下的经济、技术、文化状况及不同地域的人们精神追求，蕴含着特别的时代信息、民族精神和审美观念。在现代陶瓷产品设计与制造过程中，信息技术同传统技艺相融合，适合多品种、小批量的新型生产方式的提出，计算机辅助设计、计算机辅助工程分析、计算机辅助工艺设计等先进制造手段的应用均提升了陶瓷产品的精准度与科技含量，提高了生产效率，彰显出陶瓷产品的信息化特征。新技术、新材料的不断涌现，也突破了人们固有观念，比如在北京“第八届国际绿色建筑与建筑节能大会暨新技术与产品博览会”上亮相的国内某品牌新型建筑材料薄瓷板，其厚度仅为3.5毫米，不到传统陶瓷的三分之一，这种轻薄化的瓷砖，不但缩小了体积、减轻了重量、降低了原料成本，而且具有防火、降噪、吸音、保温、低碳等特点，更节约了能源与资源消耗，是陶瓷产品发展的新趋势、新潮流。

二、陶瓷产品设计系统模式构建

陶瓷产品设计是人类研究、制作陶瓷制品的一种创造性活动，其逻辑思维过程大致分为“目的——计划——实施——评价”几个阶段，其作用是将陶瓷产品作为一种媒介，协调人与自然、人与环境、人与人以及物与环境之间的关系，最终陶瓷产品与其外部系统相互协调、持续发展。

陶瓷产品系统设计是从整体上把握系统中各要素之间的联系，通过分析并形成一定的结构样式，协调各要素之间的联系，最终使陶瓷产品系统达到之前设定的功用（目的），就建构成“要素——联系——功用”系统模式（图3）。也就是说，陶瓷产品系统起始于不同的客体，如自然资源、人力资源、技艺等，在不同的客体之间建立起一定的联系，并通过这种联系了的结构样式完成功用。

三、陶瓷产品系统化设计进程

以系统理论为基础的陶瓷产品系统化设计进程是将陶瓷产品本身当作一个系统，以系统化的制瓷过程为参照，分析组成的各子系统及它们之间的有机联系，探索设计规律、探寻设计方法并研究其美学与实用价值的过程。

人们在长期的制瓷实践中不断积累，总结出了一套严谨且系统的传统制瓷工艺。据明代宋应星《天工开物》中载，包括舂土、澄泥、造坯、汶水、过利、打圈、字画、喷水、过锈、装匣等工艺，“共计一坯之力，过手七十二，方克成器。其中微细节目，尚不能尽也。”此外，清代唐英《陶冶图说》中列举了二十道主要的生产工艺，当代《陶序图》用系统再现手法，反映出从矿山石、原料淘制、拉坯成型直至烧窑、彩绘、包装等七十二道制瓷工序。综合多种古籍、文献等资料与陶瓷生产实践，可将陶瓷产品系统化设计进程分为原料系统准备、成型系统设计、装饰系统设计、烧成系统设计以及评价系统等五个子系统（进程）组成，如图4所示。

精美的陶瓷产品与优质的陶瓷原料密不可分，瓷石与瓷土是重要的原料来源，瓷石为块状固体，是由硅酸盐、石英、云母组成的混合矿物，通常呈灰白或灰青色，粉碎后加水，具有一定的可塑性；瓷土为高岭土，是粘土的一种，呈白色，可塑性和黏结力较差。瓷石利用水舂打成粉状后，进入淘洗工序，后与瓷土搅拌成浓稠乳液状态，经过过滤、揉练、陈腐、练踩后作为制坯原料。以上过程为陶瓷产品系统化设计进程中的原料系统阶段，不同地域出产的瓷器会因为原料的粗细软硬而不同，如景德镇生产的瓷器便以“胎质细腻、釉色润白如玉”而著称，这正与当地的优质原料紧密相关。

造型系统设计的初期阶段，应根据制定的陶瓷产品设计目标，完成草图设计表现，此时需要根据不同泥料的特性，依据直觉与经验，选择适合的陶瓷产品成型方式，并确定造型大致比例、形态等。成型的方式大致分为两个主要步骤：第一步为制坯成型，圆器造型可通过辘轳车制坯成型，如瓶、盘、碗、碟等器型，琢器造型复杂，需分步成型，镶器造型则可通过坯块粘接、模具翻模、手捏等多种方式成型，如人物、花鸟、走兽等则是手工捏塑而成；第二步为修坯成型，粗坯造型需要就过精细修坯进行修正，瓶、罐等圆器可置于辘轳车上，用金属材质的各式刀片，对其外表面进行镟削，直至外表面光顺且符合预想造型。

装饰系统设计是在修制完好的坯体表面进行刻划或绘画，其中，刻划较为常见的有河北定窑刻花，花纹细腻清晰；磁州窑剔花装饰，构图简练、风格独特；陕西耀州窑青瓷，刻花纹饰粗犷；江西景德镇湖田窑刻花装饰，纹饰工整，题材多样，施以影青釉色，温润如脂似玉。此外，还可直接泥坯上进行釉下彩绘装饰，如五彩、青花、釉里红等。青花装饰技艺，是用制好的富含氧化钴的水料，在坯体上描绘纹饰、戏文、典故题材内容后，施以透明釉，经高温还原焰一次烧成，发色鲜艳、感染力强。在成瓷的坯体上也可进行釉上绘画装饰，但需两次烧成，如古彩装饰，线条奔放有力、色彩明快且对比强烈；粉彩装饰，玻璃白的运用增加了明暗关系，使立体效果更强烈；新彩装饰，色彩丰富、表现力强；贴花装饰则根据各种瓷器器型不同，将陶瓷颜料印刷成彩色花纸，后转帖于瓷器表面，操作方便、生产效率高且具有良好的一致性。喷花、刷花装饰等均可用于装饰系统设计中。颜色釉装饰则是利用釉料的特性进行陶瓷装饰，色彩浓烈、富于变化，窑变所带来的不确定性更是增加了陶瓷的神秘感与独特魅力，使得陶瓷产品变得多姿多彩、绚烂引人。镂雕、堆贴、捏雕等装饰形式也是陶瓷产品设计中的重要装饰语言。装饰系统设计过程中，应注重画面的表现力，选择合适的装饰手段完成意境美的传递。

装饰完毕的陶瓷产品经过施釉后被运至窑房，古时分馒头窑、葫芦窑、龙窑等，多以松材为燃料，完全依靠把桩师傅经验控制火候，受自然气候影响大、成品率低、损耗极大，经常会出现“一窑穷一窑富”情形；近现代则多采用煤窑、电窑、气窑烧制瓷器，一方面节约了能源，另一方面窑内温差小、压力、温度可控，瓷器品质可控，且成品率高，也保护了自然生态环境。陶瓷产品经满窑后便进入烧成系统阶段，窑火点燃后，陶瓷坯体在窑炉内温度逐渐上升，色料逐渐熔化成玻璃质并与釉面紧密粘结。通常情况下，这个过程需要经历低温水分蒸发期、氧化分解期、高温弱还原期、高火保温期、冷却降温期，窑炉炉温并不均衡，炉内的温度、压力与气氛是烧制瓷器的关键因素。依据装饰要求与预期效果不同，会选择瓷器的烧成温度、次数与方法。

开窑成瓷后，则要对瓷器进行评价，此时把烧成的瓷器逐个进行检验，按照品种、规格、质量等预先制定的标准进行分级，正品经过包装后进入消费环节，残次品则进行缺陷分析后或重新入炉补烧，或作销毁处理。据史料记载，明代洪武年间，为追求至精至美之瓷，朝廷在景德镇设置御窑厂，不惜耗时耗材费力制瓷，甄别时一旦发现稍有瑕疵，立即打碎埋掉。乾隆七年以后，经唐英努力，除黄器外，其余落选御用瓷器可在当地变价出售，并成为了制瓷制度影响至今。陶瓷产品的系统化设计进程也需要进行评价，并总结成功与不足之处，为下次烧窑制瓷积累宝贵经验。

综上所述，在陶瓷产品系统化设计进程系统中，造型、装饰与烧成系统是最为重要的组成部分，它们直接决定瓷器的品相、价值与制瓷效率。陶瓷产品设计是一个复杂的系统化设计进程，需要各个子系统的完美配合，任何一步的偏差都不会造就完美瓷器。

结 语

陶瓷产品本身是一个复杂的系统，能够全方位、多角度地反应出人们的物质文化精神追求，随机的、孤立的陶瓷产品设计已不能满足人们的需求，对陶瓷产品设计的系统研究，能够从整体上协调内部要素及其子系统之间的关系，创造出令人满意的陶瓷产品；系统理论的思想与方法为陶瓷产品的设计创新提供必要的理性分析依据，将理性的系统设计与直觉、经验设计思维融合，能够突破传统设计局限，认清设计规律，促进陶瓷产品设计的创新发展；陶瓷产品系统化设计的最终目标是维护生态的可持续发展，创造合理的生活方式，系统思维及行为方式在当今日益复杂的“人——社会——自然”系统中也同样具有重要的现实意义。

参考文献：

[1] 白明：《景德镇传统制瓷工艺》，载于《中国陶艺家》2009年第3期。

[2] 张德山：《“唐窑”的御器生产、解运及次色瓷管理》，载于《景德镇陶瓷》2007年第2期。

[3] 李乐山：《工业设计思想基础》，中国建筑工业出版社2001年版。

[4] 张伟社、张涛：《产品系统设计》，陕西科技出版社2006年版。

[5] 郑建启、胡飞：《艺术设计方法学》，清华大学出版社2009年版。

篇(7)

关键字：耀州窑 传统陶瓷 绿色陶瓷 艺术家园 文化遗产

引言

中国陶瓷是古老而传统的产业，据史载和考古挖掘发现，在西周先秦时期，宝鸡岐山、凤翔一带就有作坊大批生产。改革开放以来，特别是进入九十年代，我国陶瓷产业高速发展，形成了南有佛山、北有唐山、东有博山等一大批陶瓷产业集群。至2003年底，我国陶瓷产量已达到32.5亿m²，约占世界陶瓷总产量的50%，形成产值1500亿元，出口创汇5.2亿美元，成为促进城市建设、美化人民生活以及经济发展的重要因素。

一、从耀州窑遗址博物馆看耀州陶瓷艺术

耀州窑遗址被誉为二十世纪陕西十大考古发现之一和二十世纪中国百大考古发现之一，位于今陕西省铜川市黄堡镇南侧，被誉为中国古代北方青瓷的代表，因宋代隶属耀州而得名。1988年被列为全国重点文物保护单位。早在唐代，这里已经开始建窑烧瓷，成为北方重要的手工业城镇。后历经五代，至宋代达到鼎盛，金、元续烧，元末明初停烧。 从创烧到衰落，耀州窑前后历经八百余年，形成了“十里窑场” 的宏大规模。其所产瓷器之精美，于宋神宗元丰七年的《德应侯碑》中可略窥一斑：“巧如范金，精比琢玉……方圆大小，皆中规矩……击其声，铿铿如也；视其色，温温如也”。二十世纪五十年代以来，经过三次大规模总面积达12000多平方米的考古发掘，耀州窑遗址迄今共出土各历史时期文物标本300余万件（片），其中完整和可复原的达10000多件；出土历代瓷窑100多座、作坊100余座；这是我国目前发掘面积最大、出土文物最多、工艺流程科学合理、序列化最强的古陶瓷遗址，也是世界陶瓷遗址发掘之最。力求科学地再现和揭示耀州窑兴起、发展、鼎盛和衰落的历史过程，以及陶瓷工艺技术演变的轨迹和丰富的文化内涵，给观众以科学的知识、艺术的享受、智慧的启迪。

二、耀州瓷的发展现况

耀州瓷主要有青釉、白釉、黑釉、姜黄釉、月白釉、铁绣花等。其造型古朴典雅，产品光洁、明亮。一经窑变，气象万千，典雅飘逸。成品均带有豪放粗犷、乡土气息浓郁的传统艺术特点。大器小品及日用碗、盘、碟、勺、坛、罐、盆、盒、茶具、酒具、文具还有各式雕塑品、陈设瓷都在烧造之列。黑釉敦子、辣子盒、方枕、洋盘等产品曾入选1957年全国首届民间艺术展览。谁也说不清耀州瓷究竟有多少个品种。可以说，凡涉及民众生活的各个方面，几乎应有尽有。这也许是它任时代沧桑巨变而长盛不衰的原因之一。

在传统的陶瓷家族中，瓷瓶可谓最具观赏性的制品了。耀州瓷尤以刻花装饰堪称一绝。冯先铭先生称之为：“宋代之冠”。史书以“昆虫动活”来形容刻花装饰效果的真切和刻花技艺的高超。刻花装饰和玻璃感极强的釉面相结合，实在是一种高明的创造。上好的刻花青瓷作品，表面近乎平滑，而纹饰图案却历历在目，青釉填平的痕，恰似一渠清水，那流畅的刻花线条，给人以一泻千里的联想。除此之外，尚采用了印花、划花、堆贴、镂空和雕塑等装饰手法。正是这些生动活泼的刻花装饰把耀州瓷提高到历史名瓷的行列，形成了鲜明的地方特色。

在看到耀州瓷昔日辉煌的同时，也使我思考了它现今的发展现况。进入20世纪90年代后，耀州瓷却逐渐走向了下坡路，究其原因，主要表现在：

（一）人才流失严重：手拉坯技艺是传统制陶过程中的一个重要环节，陈炉的手拉坯技艺在全国都很有名气，一些人甚至能拉出4、5米高的泥坯，颇受省内外同行的青睐，也因此，一些手艺好的人被全国各地的“瓷都”竞相高薪聘请，像江西景德镇、山东淄博、广东佛山等等。陈炉本地反而出现了人才紧张的状况，这个问题如果不能得到妥善解决，陈炉耀州瓷的发展就会愈发困难。

（二）没有明确的主导产品。如陈炉耀州瓷的青瓷制品名气不小，可以作为一种主导产品开发。然而，青瓷作为北宋时期的一代名瓷，其复制品或仿制品大都放在一些家庭的文物架上去欣赏，却难以进入寻常百姓家。日用品消声匿迹：复制伊始，尚有倒流壶、公道杯、凤鸣壶、之类面市。宋代耀州窑之所以能以“十里窑场”的恢宏场面雄据一方，除少量贡品外，绝大多数产品与平民的日常生活息息相关，脱离开群众的生活，陶瓷就会缺乏生命力。

（三）缺乏创新：创新是产品的生命力。而今大多是历史上沿袭下来的传统产品，比如粗瓷缸、盆、碗筷、罐之类，几十年甚至上百年没有变化。因此，就难以为现代人所喜爱和接受。这一方面是缺乏市场意识的表现，另一方面也是手艺人思想保守，过于自负的表现。产品只有把握住时代的变化，了解社会的需求，与时俱进，才会为更多的人所接受，总躺在以往的成果上，不思进取，就难以有长足的发展。

（四）个性人才：以陈炉镇的制陶新秀许快锋为代表。许快锋作为年青一代制陶人的杰出代表，具有极高的悟性，并得到了我国著名美术大师韩美林的亲传，又曾行程万里，深入陶乡瓷都，虚心求教，形成了十分独特的艺术风格，尤以手拉坯制做各种独特、奇异、富于个性的工艺品见长。多培养此类人才，将会对陈炉的发展和知名度的提升起到积极的促进作用。

（五）综合素质：手工艺制作者的综合素质，尤其是文化素质有待于进一步提高。应该采取“走出去、请进来”的办法，向同行虚心学习，学习人家的先进经验和先进技术。

（六）发展个体私营陶瓷生产，培植陶瓷艺苑。

（七）加大古陶瓷遗址的保护：对耀州陈炉古陶瓷厂遗址和浸透着瓷文化内涵的民居、民俗原貌的保护必须提到一个重要的位置上来，现代化建设亦应营造瓷文化环境，这将是陈炉的一道亮丽风景线。

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综观我国非物质文化遗产面临的窘境，我们不难发现，造成目前状况的原因是多方面的。但以对文化遗产的冲击程度、波及范围而论，其中最应该引起人们注意的，是在一些地方城乡发展与文化遗产保护之间的矛盾越来越尖锐。如有的地方为了发展地方产业，对城市中有文物价值的建筑甚至城区大肆拆除；有的地方对古镇、古村落进行杀鸡取卵、竭泽而渔式的开发，使得这些地方人满为患，等等。这些急功近利的行为，无不对文化遗产的生存构成了巨大威胁。

历史遗产是一种保护性的资源，而非开发性的资源，保护是第一位的。而保护文化的多样性与人类个体利益是有冲突的。我们可以设想一下，当许多人住进了楼房，享受着现代化设备带来的便利时，另一部分人却要住在比较古老的村镇里，因为这里的民俗要保护，这种保护对他们而言是否是一种伤害？他们有权利享受现代文明带给他们的舒适与便利。保护文化遗产不能阻止人们追求幸福生活。我们不能以人类文化多样性发展的名义，来牺牲部分民众对美好生活的追求。既要从整个人类和全体人民的角度，考虑到世界文化的多样性发展、民族文化的建设和优秀的文化遗产的保护；同时也要考虑到作为文化遗产传承人的民众个体的切身利益。将这两方面协调起来，才算得上是真正地、完整地体现了当今时代的人文关怀。

三、新建耀州绿色陶瓷家园的一些设想

要发展地方陶瓷产业不得不注意的几个问题：作为地方陶瓷产业对不可再生的天然矿物原料钻探、开采、利用要制定科学规划，大力提倡低质料、红坯料、废渣废弃物的使用。陶艺是一项高能耗的艺术创作门类，原料的制备和使用燃料烧成都将耗废巨大的能源，而排放出二氧化碳等许多气体，再则陶瓷材料理论上虽然说可以消毁，但实际中却是单向的不可逆转再生的。泥土一经烧成在自然环境中可以存在二十万年以上。因此，每一位制陶者将怎样留下，及留下些什么给我们这个蓝色星球，并不是遥远而空洞的质问，而是真正的“现代时”。

首先，应该新老城区分开建设，合理利用现有土地资源，保护原城窑场旧貌，建设新型的绿色环保，可持续性发展的新型家园式陶瓷园区。里面及是现代家园式生活社区又是有地方特色，先进的设施，陶瓷产品生产中心。中心以骨干企业为龙头，在创新和研发、产品质量和服务，建立耀州窑窑品牌建设等方面要有所作为。要集中力量抓好环保和绿化，作到三废的零排放。

其次，园区建设耀州陶瓷研发中心，主要立足耀州窑地方特色，研发新型产品。

再次，建设耀州窑陶瓷新老产品展示和物流中心。要搞好创新和产品研发必须建立好平台：

1、人才平台：包括产品设计、生产工艺、机械装备、技术管理、信息和数据库等方面的人才，通过派出去学习、请进来传授等多种方式建立起经常性的培训制、搞好地方自身的人才队伍建设。

2、信息平台：知己知彼才能百战百胜，地方陶瓷生产，不仅要了解和掌握国内的信息，还要了解国际上有关民用陶瓷、建筑陶瓷生产、技术管理方面的相关信息，企业可以通过多种渠道，如组织参观每年定期的国际、国内知名会展。如国内的广州国际陶瓷展，上海建材、卫浴产品展等，以获得很多相关信息，并从中得到启发、借鉴、灵感和思路。还可以通过相关的知名网络、媒体得到相关信息。要注重对信息的收集、分类，通过交流和沟通，使研发人员及时掌握信息，从中得到启发和提高，在创新和研发工作中不断有所提高。这里我还要指出，不仅要重视陶瓷行业内的信息，也要重视和借鉴跨行业的相关信息，如印刷、化工行业方面的相互信息，往往会从中得到很重要的启发、以拓宽思路。

然后，强化行业环保意识，推行清洁生产、实现可持续发展。建设一个陶瓷清洁生产基地，通过科学的规划，按国际标准要求，采用先进的装备和技术，运用现代化的管理手段，生产质量一流、附加值高的陶瓷产品。要在降低资源耗用原料、燃料、水电 ，减少工业污染排放前提下，达到良好的环境治理效果。在达标的同时还要实现良好的经济效率，作好综合利用变废为宝。

最后，打造耀州窑品牌宣传，耀州发展古朴的民用瓷具有得天独厚的优势与基础条件。目前耀州这些日用民瓷具有乡土气息浓重，笔调稚朴，绘瓷笔法简练传神，形体描绘夸张等特点，堪称陕西地方民瓷佳品。但是发展耀州窑民瓷产品，必须要结合传统与创新，民瓷产品要赋予时代风格与新颖感，要与当前人们丰富的物质文化生活、旅游业以及文化产业密切结合起来。探索民瓷与陈设品、灯具、壁饰装饰、器皿等现代美术及文化旅游的结合点。促进民瓷创新发展，要实现日用化，要使民瓷发展方向朝着实用、装饰、陈设、纪念、艺术性等领域发展，不断扩大民瓷产品在日常生活中的应用范围。大力发展民瓷产品，还能为扩大地方的知名度与影响做出贡献。可以利用澄城尧头窑文化节及民俗文化讨论会等形式、民用瓷产品展评等方式、扩大对外宣传与销售力度。发挥耀州窑历史特点和聘请名人来此制作开发产品效应，政府采取优惠政策积极鼓励民间家创办民间艺瓷作坊，名人陶艺工作室等。此外，在园区推动建设旅游、度假休闲为一体的设施，以更好弘扬耀州窑文化艺术。

中华民族从不曾间断的文化长河中蕴藏着浩瀚精深、灿若繁星的文化遗产，这些文化遗产是我们中华民族精神、情感的载体。保护我们的非物质文化遗产，就是保护我们的前世与今生。希望能尽快在耀州窑建立一个绿色环保新型的陶瓷家园，最有活力、和谐发展的陶瓷生产、研发、会展、交易、物流中心。我们不但要做到“保护”还要与时俱进寻求合理开发利用使我的民族文化立足与现代社会。

参考文献