抽象艺术的主要特征精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇抽象艺术的主要特征范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键字：现实主义;创作; 写实

Abstract: the realism as an important method of art creation, pay attention to honesty, emotional concealment, art image characteristics of typical is unique, and is it different from like romantic and other creative method of main features.

Keyword: realism; Create; realism

中图分类号：I253.5文献标识码：A 文章编号：

一、概述

艺术的创作方法是指艺术家在创作过程中，对主体思想感情和客观生活的关系所持的基本态度和所遵循的基本原则。它是在艺术思维遵循的最一般的原则，也是艺术表现中所遵循的最一般的方法。现实主义创作方法作为十分重要的并且常见的创作方法，在艺术史上起到了极其重大且不可替代的作用。

使现实主义这一概念传播开来的是19世纪法国画家库尔贝，1855年巴黎举行世界博览会，他的作品落选，便在官方博览会旁搭了一个木棚，举行个人展览。在门口的牌子上写出现实主义库尔贝的字样，并在目录上宣布现实主义的艺术观点。他认为，现实主义就是，像我看见的那样，如实的表现我那个时代的风俗、思想和面貌。用一句话说，就是创造活的艺术。

二、现实主义的基本特征

1. 现实性

现实性是现实主义创作方法的首要特征，现实性就是要一切从现实出发，艺术创作中的艺术形象能够从现实中取材，并且真实的反应现实世界。不同于某些流派的抽象化创作方式，那些创作来源大多来源于他们头脑中的抽象概念或者对现实事物的抽象提取。艺术来源于生活，艺术是生活的反映，生活是艺术的惟一源泉，这是现实主义艺术的基本概念，应该说， 无论绘画或视觉艺术品，无论以任何形式、风格出现，凡是作者是从现实生活中得以感悟获得激情，因而形成了足以体现或表现这一激情的艺术作品， 都属于现实主义的作品。

2. 真实性

真实性也是现实主义的主要特征，现实主义创作方法不同于浪漫主义等其他的创作方法，它要求对现实做如实的描写，不做任何变形和夸张。高尔基说：“对于人和人的生活环境作真实的、不加粉饰的描写，为之现实主义。”

艺术形象应该是按照客观规律或者它本身应该的方式去发展，而不是按照艺术家的主观臆造。杜米埃是19世纪法国具有战斗精神的讽刺艺术的画家，也是法国19世纪现实主义美术运动的重要代表人物之一。《三等车箱》是杜米埃的一幅代表作品，在昏暗、肮脏、拥挤的三等车箱中，前排座位上，坐着贫穷的一家人，他们相依在一起，看上去都很疲惫，整个画面中的人看上去似乎是都各有生活的苦衷。这样经典的形象，不是主观编造的，都是按照那个社会他们所应该有的特征去描写的。因此，观赏者在看到这些经典形象之后，就能够体会到主人公的悲剧色彩，这种悲剧色彩不是作者去刻意表现的，而是那个时代，那个社会的悲剧。

3. 典型性

现实主义并不是机械地模仿现实世界，它同样需要通过艺术形象去表现作者的思想情感，因此艺术形象就必须要做到典型性这一特征。

忻东旺的作品，将其观察的目光，聚焦于城市的底层与边缘人物，往往以表现生活在城市边缘的农民工作为自己的艺术形象，做到典型化。他们往往穿着宽大的廉价西装，偏大的皮鞋，整个身体矮短而笨重等特点。这些特点都是忻东旺在艺术创作中提炼概括出得典型性特点，能够更加深刻的表现艺术形象的情感，也能够更加贴切的反应现实，表达作者的审美感受。

4. 思想情感的隐蔽性

现实主义同浪漫主义等创作方法很大的一个不同点就是，它所表达的思想情感十分隐蔽，需要观赏者去体会艺术形象从而理解作者的思想情感。

米勒的代表作品《晚钟》，一对在田间默默祈祷的农民夫妇，仿佛也听到了远方依稀可见的教堂传来的钟声：这“钟声”好像越来越大，传得越来越远……这外在粗陋、朴实，甚至木讷、痴呆，而内心纯净虔诚、温顺善良的农民形象，不仅体现了米勒对农民的深深理解和深厚的感情，也体现了19世纪后半叶艺术家强烈的民主意识以及现实主义的求实精神。

三、形式多样的现实主义

1.批判现实主义

高尔基正式提出批判现实主义并给它下了定义：批判的现实主义揭发了社会的恶习，描写了个人在家庭传统、宗教教条和法规压制下的生活和冒险，却不能够给人指出一条出路。批判现实主义思潮曾经在欧洲取得了巨大的成就。

列宾创作的《伏尔加河上的纤夫》是其现实主义绘画杰出的代表作之一，画面上展示的是：烈日酷暑下，漫长荒芜的沙滩上，一群衣衫褴褛的纤夫拖着货船，步履沉重地前进着。画中塑造的11个纤夫年龄、身材、性格、体力、表情各不相同，列宾在反映现实的同时，通过人物的神态和姿态来充分体现人民身上所蕴藏的巨大能量，给人以激励、震撼。

2.社会主义现实主义

社会主义现实主义是文学艺术的创作方法之一。社会主义现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，以用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民为目的，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。

3.超级现实主义

超级现实主义是20世纪60年代后期在美国兴起的一种新的艺术流派，这个流派的艺术家反对抽象艺术的潜意识情感以及在造型中不表现具体物象的作法，他们认为应该排除画家的主观意念，做到纯客观地、真实地，甚至像摄影那样的再现物象，所以又称之为“照相写实主义”。

四、结语

总之，现实主义就是通过典型的艺术形象，按照生活的本来样式描写揭示生活的本质，真正的表现社会，反应现实，达到表里如一的“写实”效果。

参考文献：

[1] 彭吉象，《艺术学概论》北京大学出版社，2003.

[2] 王宏建,袁宝林，《美术概论》高等教育出版社， 1994.

篇(2)

关键词：艺术；认知；现实主义；现代艺术

一、阿恩海姆的认识论艺术观：艺术能够且应该反映世界的本质—“力”

1.艺术的本质：在于反映对象的本质

阿恩海姆借助现代心理学和物理学的知识，认为世界的本质就是力的作用。“现代物理学告诉我们，一切物质的开头不是别的，而是人类看到的力的一种方式。”，力“对于一般的物理世界和精神世界均具有意义。像上升和下降、统治和服从、软弱和坚强、和谐和混乱、前进和退让等等基调，实际上乃是存在物的基本形式。”所以，他把艺术的本质亦归纳为一种力的表现，而这种力本身又体现了外部世界的本质。

阿恩海姆说，“艺术的本质就在于它是理念及理念物质显现的统一。”此处“理念”并非如柏拉图的存在现象之外的另一个世界的神一般的“理念”，而是指对于对象在知觉中整体把握的情感表现性和思想意义等。而“理念的物质显现”即指艺术家凭借某种物质媒介所选取的用以表现这一整体把握的形式结构。这种形式结构本身不应被现实的物质性所束缚，而应包含着足以表现知觉整体把握的力的式样。这就是两者的统一。如阿恩海姆所说，艺术“要求意义的结构与呈现这意义的式样结构之间达到一致。这种一致性，被格式塔心理学称为‘同形性’”。他举例说道，如果有一个画家要表现亚当的两个儿子该隐和阿拜尔之间的关系，因该隐是杀害其弟的凶手，所以这幅画的意义（理念）应为善与恶、凶杀者与被害者、背叛者和忠诚者之间的对立和差别。因而所选择的式样结构（借助于媒介的物质显现）也应与此相同，而不能画成样子相似、姿势相同、对称排列着面对面站在一起的人物。

2.艺术思维的作用：艺术能够反映对象的本质

艺术思维之所以历来被认为低级，原因是在于被认为它是以诉诸感知为主的，而感知是对个别、具体事物的表面、形象的反映，是生理、本能的，是肤浅没有理性思考的。但阿恩海姆在《视觉思维》一书中，不但反对对思维作出形象、抽象之分，而且认为，感知尤其是视知觉，具有思维的一切本领。这种本领不是指人们在观看高级的理性参与到了低级的感觉之中，而是说视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维一切的功能。阿恩海姆指出，所谓的认识，无非是指积极地探索、选择、对本质的把握等。而这一切又都涉及着对外物之形态的简化和组织（抽象、分析、综合、补足、纠正、比较、结合、分离、在背景中突出某物）。而认出某物，实际就等于一个问题的解决。这一切都是在视知觉中发生的。这就是说，视知觉能够抽象出事物的动力意象，从而达到对事物本质的认识。

阿恩海姆以儿童绘画的例子来说明。以儿童的智力水平，并不具备复杂的理性层面的、有意识地归纳总结、推导能力。例如，儿童可以分辨出男人和女人，但却归纳不出他们的主要特征。问题在于，处在初级发育水平上、心灵对感性经验全面依赖的儿童，他们的绘画却具有抽象特征，如画人头都只像一个圆圈。这肯定不能用成人的理性推导思维来解释，也不能完全归因于儿童的绘画技巧不足。阿恩海姆认为，这种抽象性是一种特殊的知觉抽象，其本质是“每次具体的观看都包含着对物体的粗略特征的把握——也就是说，包括着概括活动。”这种对物体粗略特征的把握正是知觉特有的把握整体性的完形机能。它不是高级的抽象思维能力完成的，而是一种由一种比它低级的知觉能力完成的。知觉对于对象的这种整体把握，其结果是创造出一个与对象对应的一般形式的结构。他说：“这个一般的形式结构不仅能代表眼前个别事物，而且能代表与这个个别事物相类似的无限多个其它的个别事物。”完形心理学美学把这种具有普遍性、整体性的“一般结构”称为“知觉概念”。知觉概念同科学概念一样能够揭示对象的本质，但它又与科学概念不同。科学概念揭示的是对象的物理本质，而知觉概念却是揭示对象给予人的知觉本质。前者属于物理学的范围，表明了对象的科学含义，后者属于心理学范围，表明了对象情感表现性的美学含义。例如，同是“重量”的概念，作为科学的“重量”的就表明地球吸引物体的力，而作为知觉概念的“重量”则表明物体作用于人的力（即人对对象的动觉体验），这种力就是具有“倾向性的张力”。

3.艺术的首要目的：认知功能

在一般的美学或艺术理论中，虽不否定艺术的认知功能，但大都把审美功能放在第一位。阿恩海姆却一反常规，认为艺术的首要功能是认知功能，艺术的认知功能是其他功能得以实现的前提条件。

阿恩海姆认为，凭借视知觉抽象出知觉对象的形式动力，艺术得以具有认识的功能，而且认知功能是艺术的首要目的。他认为艺术让我们看见了世界。“只有在整个教育背景中，只有当教育活动的目的是为了让我们看见世界，美育在理论上和实践上才有真实的意义。只要艺术还只是漂浮在黑暗大海之中的一个可见的岛屿，那它就决不是完美的。只有把艺术看成是一种尝试，一种通过人的视觉捕捉和传达出的形状、色彩和运动来理解我们存在的意义的最基本的尝试时，艺术才有意义。”因此，他认为艺术产生于人类理解自身和理解其生存的世界的需要，是人类取得活动定向的基本手段。所以阿恩海姆非常强调艺术的认知功能：“我认为，艺术的极高声誉，就在于它能够类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是它能够理解或相信是真实的东西。”、“艺术的首要目的是实现认知功能。”

既然艺术的本质是以相应的同构形式反映力的结构，艺术亦因知觉本身所含有的抽象能力而能够反映力的结构，而且艺术的认知功能先于其审美功能，理所当然地，那么阿恩海姆对艺术的评价，应是以反映世界本质即力的结构与否为好坏标准。由此，便有了阿恩海姆为现代艺术的正名。

二、对传统现实主义艺术的批评与对现代派艺术的赞赏

1.传统古典艺术虚假的真实：中心透视的局限、片面

从古代起，人们一直把艺术品看成是现实事物的忠实复制品，在评判艺术品时，如果被认为同实物极其相似，甚至酷似到乱真的程度，就被认为达到极高水平。“翻开西方的绘画史我们看到，在印象主义之前，艺术家所留给我们不同时代的世界形象大都是与实际可视世界相似的形象。”这种对现实世界模仿的概念起源于古希腊时代，而作为一种美学体系，则确立于文艺复兴时期。亚里士多德的艺术模仿论上千年来被艺术家们奉为创作的“圣经”。“在艺术史的不同阶段，曾经有过使艺术‘模仿化’的企图，不仅希腊罗马的艺术，就是欧洲文艺复兴时期的古典艺术，也都处在艺术为一种要求再现世界‘真实面貌’的愿望所支配的时期。”到了文艺复兴时期，以意大利画家为代表的创作群体完善了这种再现真实的艺术手法。这期间，艺术创作的手法大大丰富，精神内涵也大大加强，但有一个普遍而又必须遵守的法则就是必须对客观现实给予真实的再现，必须服从于模仿的原则。为了进一步证明再现真实的科学性，中心透视法诞生了。简单地说，在眼睛和物理世界之间垂直地竖立一块玻璃，然后将眼睛透过这块玻璃片看到的物体画到玻璃片上，就得到了用中心透视画法画出来的那种样式，将现实的立体空间在固定视点下作单一的平面显现。中心透视画法只不过是能够真实地对现实进行复制的一种技巧，等于为正确地模仿自然提供了一套合乎科学的标准，也就使得那些以这种方法完成的图画变对客观现实的准确复制。阿恩海姆认为：“这是西方思想发展史上一个危险的时刻！这一新发现无疑等于宣告，人类所进行的一切成功的创造，充其量也不过是对自然进行准确的机械复制罢了”。从理论上说，这是人类的理发和自由创造向机械复制的投降，这样做，表现上看是逼真的，但却只是从一个角度对事物一瞬间形态观察的结果，反映的是事物的一个侧面，并不能表现对于对象整体性反映的知觉概念。阿恩海姆在评论现实主义绘画的这种中心透视法写道：“如果我们从知觉和艺术的角度去看待这个问题，就必然会得出中心透视法比别的空间表现法更严重地损害了事物的基本视觉概念的结论。”

2.阿恩海姆的视知觉理论对现代抽象艺术的支持与赞赏。

阿恩海姆的视知觉理论成为抽象艺术的价值依据：抽象是抽象出力的式样，世界的本质。

20世纪，“抽象”逐渐在艺术实践和美学、艺术理论中成了主导话语。“西方现代主义艺术和审美的一个主导趋势，就是走向‘抽象’（abstraction）”它构成了20世纪西方现代主义艺术和审美的根本特性，从现代主义到后现代主义，‘抽象’是其艺术语言的根本‘语法’。”这一时期抽象艺术流派风起云涌，一般认为大致可以分为两个时期，第一期是1905到1915年，主要是借助后印象派和塞尚所初步发展出来的艺术语汇，完成了艺术形式对自然形式和物象的脱离，建立起抽象形式的艺术表达。这个期间所形成的“抽象”是未脱净物象痕迹的“具象抽象”，主要艺术流派有：野兽派、立体派、未来主义，早期表现主义和后来的超现实主义。第二期是1916年到50年代，此间艺术已彻底摆脱了自然形式和物象，建立了纯粹的抽象形式的艺术语言，形成了不指称任何外部事物和现实的、以纯粹的形式因素构成的艺术。此间所形成的‘抽象’是一种完全的“非具象抽象”。这个时期的艺术流派有：抽象表现主义、构成主义、极少主义、概念艺术等。50年代后的西方艺术，仍然在延续着已经作为现代之“传统”的抽象形式语言，如美国的新抽象主义、大色哉绘画等。尽管抽象运动产生了大批优秀艺术家与作品，其中不少画家亦为抽象运动著书立说书写其理论依据与价值，但是都不如阿恩海姆提出的抽象是抽象出视觉形式的力的式样深刻。具体已在前面“艺术思维作用”（视知觉的抽象能力）一节阐明，此处不再赘述。

现代艺术的去芜存真：去物质与抽象化

现代派画家完全摒弃了现实主义艺术的透视法。他们从创造知觉概念的同构等价物的艺术要求出发，将正面与侧面、远处与近处、过去与未来全都集中在一个平面上，给人一种强烈的整体的印象。例如，著名的世界立体派大师毕加索在其名画《格尔尼卡》中，将大火中挣扎或狂奔的妇女、怀抱惨死婴儿哭喊的母亲、惊恐万状的公牛、在长啸中被刺死的战马以及被炸得支离破碎的肢体，这许多发生在不同时间与不同空间的形象组合在一个平面上。但它们却被一个视觉概念所统帅：活着的与死去的都在怒吼，从而渗透了一个主题——对法西斯战争的控诉。因此，现代派艺术的主要特点就是对物质性和立体性的舍弃、对作为整体的知觉概念的表达。诚如阿恩海姆所说：“古代艺术大师们所希望的是能够把主体对物质的坚固性和清晰可辨性感受突出出来，而现代派艺术家却希望尽量减少事物的物质性和尽量把事物的立体性减少到最小限度。”这种对物质性与立体性的舍弃就是导致了现代派艺术的另一个特征——抽象性，甚至抽象到完全用线条和几何图形来构成图画。例如，鲍尔？克立所创作的作品就完全是按照欧几里德几何学原理推导出来的图形。他所创作的《哥哥和妹妹》中，两个头的有机分离被一个长方形所否定，这个长方形在融合这两个头的同时，又把哥哥的一张脸一分为二。右边的两条腿所支撑的身体既可与哥哥的头部连起来又可与妹妹的头部连起来。据说，这幅画表现了这样一个世界：事物的自然状态通过两极的对立变得更加稳定和可靠。在这幅画中还能看到某种现实的内容，而在抽象艺术发展到极端时就完全同现实脱离，成为“无标题艺术”，通过某种线条、图形所呈现的力表现出某种旋律和节奏。这就是所谓的对生活的“音乐式的探讨”，音乐和绘画合而为一了。阿恩海姆对于这种抽象艺术是十分欣赏的。他认为，现代派艺术最主要的优点在于更直接地表现自然结构的本质，而现实主义只能通过现实的形象间接地表现。他说：“科学的方法，就是从个别的和表面的现象后退，从而更直接地把握事物的本质的方法。这种对纯粹的本质的直接把握（叔本华就因此而高度地评价了音乐，认为音乐是最高级的艺术），是那些优秀的现代派绘画和雕塑企图通过抽象而要达到的目的。现代派艺术家运用精确的几何图形的目的就是在于更为直接地去表现那些隐藏着的自然结构的本质。而那些现实主义的艺术，则是通过对这种自然结构，在物质对象和发生在物质世界的各种事件中的表现形式进行再现，而把它的本质间接地揭示出来的。”显然，他这儿所说的“本质”即指对于事物整体性把握的“知觉概念”。由于现代派艺术具有非物质性、立体性和高度的抽象性，因而总是直接地创造出“知觉概念”的同构等价物，而现实主义艺术却须通过真实的形象间接地包含着这种同构等价物。

三、小结

阿恩海姆对现代艺术的批评是中肯的，当然也因为其艺术观本身就是对现代艺术的概括。他将现代艺术的抽象视为把握现实的有效方式，但是艺术把握世界的方式有多种，阿恩海姆自己也未清楚艺术将来的走向，更明白抽象艺术并非艺术发展的顶峰。其对现实主义把握世界有效性的排除在外，这是他的失误。

注 释：

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第437页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第624页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第189页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第636页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第222页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第53页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《走向艺术心理学》，丁宁等译，郑州，黄河文艺出版社，1990年版，第174页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，成都，四川人民出版社，1998年，第631页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，北经京，商务印书馆，1999年，第253页.

赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年版，第6页.

赫伯特·里德：《现代绘画简史》，上海人民美术出版社，1979年版，第8页.

【美】阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧译，四川人民出版社，1998年3月第1版，398页.

【美】鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，中国社会科学出版社，1984年版，第396页.

牛宏宝：《现代西方美学》，上海，上海人民出版社，2002年，第349页.

牛宏宝：《现代西方美学》，上海，上海人民出版社，2002年，第349—350页.

篇(3)

青铜器艺术是殷商时期重要的艺术形式,在的影响之下,殷人将对宗教的观念与情感,倾注在以青铜器为主的宗教器皿的制造上,并使青铜器艺术在当时得到快速发展。吸收其它艺术形式的表现方式,形成各式各样的造型艺术面貌,成为殷商时期主要的艺术表现内容,并影响到同时期的其它艺术形式的发展与表现形式。以呈现可塑性、艺术表现性、实用与审美等特点,成为殷商时期造型艺术的典型代表。

殷商青铜器的造型艺术特点体现出雕塑的基本特征。殷人通过掌握青铜材质的特性,使青铜造型表现形式形成丰富的面貌。早期的青铜器造型艺术主要源于陶器的影响。随着青铜工艺技术的提高,造型逐渐摆脱其约束。在殷商时期,工匠已完全掌握青铜材质的性能,利用其可塑性,实现了对更多造型艺术形式的吸收与借鉴,诸如玉雕、石雕、骨雕及建筑艺术(殷墟妇好偶方彝),丰富其造型艺术的面貌,以及不同表现形式与艺术手法,通过利用青铜这种材质以抽象形式与具象形式来模仿和再现现实世界的万物形象,许多造型模仿了动物和人形。牛、犀、象、羊、龙、鸮等鸟兽形象成为青铜器重要的艺术原型。其中有以反映人们模仿本能的具象形式象生型,有以体现人们的抽象本能的几何型。成为殷商艺术中最突出的特色,就其种类而言,有动物形的雕像,也有组合;有立体的雕像与塑像形式,也有半立体的动物形雕像和平面的浮雕或浅刻形式。青铜器的制作变得雄伟厚实,风格华美,器形多变、纹饰繁缛、立体深沉。

许多青铜器,不仅造型优美,而且装饰也很讲究都具有很高的艺术水平。造型都是取材现实生活形象,经过巧妙的艺术加工,成为独具时代特色的青铜雕塑。半立体形式的造型平面饰以浅刻,侧面被塑成雕像,造型虽简单,但颇有写实意味。立体形式的造型,各类形态,塑造都十分逼真。各种青铜器艺术造型体现了象形表意的特点。以动物为原型的具象的象生铜器,仿效动物,表现出各种姿态的飞禽走兽,造型逼真,形态生动,轮廓准确,富有生活情趣。殷人通过对自然物象的体悟和丰富的想像力,将自然现象生命化。将自然物象进行变形、夸张创造出来有着丰富的象征意义的动物形象。具象的“象”形青铜器造型和纹饰通常抓住对象的主要特征和部位加以刻画,重整体而简化细节,表现出具有象征意味的写意性。

除此之外,抽象的造型艺术形态集中体现了对自然节奏,形式法则的运用。富于庄重肃穆与生机灵动感的抽象几何造型,体现了殷人情感和宗教情节与形式意味的完美结合。如,以王公贵族权力象征的鼎的造型。在众多的形态中只有能较好体现对称、均衡形式美的抽象几何形态的造型,才便于体现王权庄重威严之感。因此在诸多几何形中的方形与圆形以刚健畅达之感,成为殷商鼎造型的首选。庄重严肃而富有生机。殷商青铜器造型流露出自然生态的勃勃生机,使厚重僵硬的青铜器也能透露出生命的活力,这些形态生动、造型各异的青铜器雕塑集中体现了殷商的时代精神。在殷商宗教礼仪活动中和日常生活广泛使用的青铜器、礼器等造型艺术体现了器形造型审美和实用功能的完美结合。具有实用功能的青铜器皿大多数在器体的把手、盖纽、耳、脚器身等饰以艺术形象,既有实用的价值,又富于形式美感。这样的器皿不仅有着使用功能,又富有灵动、生机情趣的艺术形象,使得青铜器所蕴含的巨大精神意蕴得以体现。

如鼎的造型范式,一是作为王权象征的。二是从功能的角度考虑,鼎作为祭祀或平时日常用来烹煮食物的食器,因而其造型应从实用性等方面考虑,要有一定的容量。鼎足可将鼎体支撑于火上便于受热,这种造型在体现王者之气的同时又实现实用功能,很好的体现了审美与造型的结合。除此之外,模仿自然动物造型形态生动丰富的殷商象生形青铜器,也充分体现出审美与功能的完美结合。象生形态的青铜器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整体被设计成动物的形象,动物硕大的躯体常常被作为容器的器体,突现腹部体态的丰腴,器盖常被设计成鸟兽的头部,形态生动、逼真,富有情趣。使得功能与审美恰如其分结合在一起。这并不意味着青铜器就只是单纯用来炫耀的观赏品,它的实用功能是与其审美功能、宗教功能、政治功能等同时并存的。这种造型艺术表现形式至今仍为各类工艺美术在造型活动中沿袭运用。

艺术的构思与造型的材料只有达到水融的和谐,方能创造美的新境界。殷商青铜器造型艺术呈现写实与抽象两种艺术形式是造型艺术与青铜材质完美结合的体现。当人们逐步掌握了青铜材质的特性并提高了表现能力以后,写实表现便得到更进一步的发展。但写实具象的艺术形式不能更好传达作者的主观情意,并且在青铜器造型中厚重质地毕竟不利于写实细节纤巧的塑造,因而抽象化的艺术形式与青铜材质的结合,更好深化了青铜器所要表达的意蕴内涵。如纹饰线条化,在青铜器的纹饰中,线条作为最能表达当时殷人的内心体验和情趣的手段而受到青睐,避免了青铜器厚重质地不利于在细节处作纤巧刻画的矛盾。更有利于人们超越有限的现实的束缚,充分发挥自己的想像力,去追求理想的体验。灵活的线形纹饰弥补了青铜材质的重滞之感,赋予凝重的青铜器以生命的气息。抽象化、线条化的纹饰具有更大更自由的表现空间,并在青铜器与现实生活之间营造出了某种距离感,这符合殷商青铜器作为礼器的身份,所需要凝重神秘的气氛。

篇(4)

欧洲绘画艺术久久没有挣脱再现“客观真实”的桎梏。“直到印象主义,才开始……征服了自然。”[1]欧洲绘画自印象主义之后才开始从一味地描摹自然对象中走出来,逐渐进入到了强调主观表现的新阶段。由于受摄影术及其他先进影像技术发展的撼动,对“第一自然”真实的忠实再现已经不是绘画的主要目的,而是越来越多地倾向于表现画家的主观感受和独特个性,油画艺术也因此进入到强调主观、强调个性的新的发展阶段。而装饰艺术本身就是一种具有强烈主观性的艺术形式,装饰艺术中的许多表现形式,因为具有独特的美感、强烈的主观性,而成为许多油画艺术家经常借鉴与使用的重要艺术表现手法。

装饰艺术并非指一个独立的画种,而是一种艺术形式,是在中外造型艺术发展的早期经常被采用的一种形式手段,进入现代,装饰艺术又是现代设计中的一个重要部分。纵观古今中外的绘画史,也有许多绘画作品中使用了装饰的艺术语言形式。绘画中的装饰性形式与意味体现在由自然模仿向主观抽象(或表现)的“图像转换”,自然的物像被逐渐地符号化、秩序化、程式化为具有内在关系的纯主观的构图与图形、色彩形式。

西方油画自印象主义开始,绘画的表现形式逐渐由客观转向主观,经过后印象主义、野兽主义等艺术流派的发展,装饰性的形式与色彩语言被更多地运用于油画创作中,并极大地拓展了油画艺术的表现形式。油画艺术对装饰艺术语言形式的借鉴,通常表现在画面的形式语言和形象处理、色彩语言体系几个主要方面,笔者认为,就油画中对装饰语言形式的借鉴与运用的几个主要方面进行探讨,能够在进行油画创作时帮助创作者更加主观地把握画面的形式语言,形成新的绘画个性与风格。

装饰艺术的形式语言法则与形象处理方式对油画创作的启发

装饰艺术在对图像的处理方面有其自身特有的一套体系,这主要体现在画面形式感与形象表达两个方面,而这两个方面对油画创作都具有重要的启示。

1装饰艺术的形式语言法则对油画创作的启发

装饰艺术的画面中,经常会将画面中的形象要素表现为点、线、面的关系,这样,可以在视觉上达到概括、有序、美化的效果。同时,在这种简洁之美中,画面也能隐含丰富的内涵。康定斯基认为:“点、线、面是造型艺术表现的最为基础的语言和单位,它们具有符号和图形的特性,能表达不同的性格和丰富的内涵,它们抽象的形态赋予了造型艺术的本质及超凡的精神。”[2]所以,点、线、面的表现手法要传达与表现的还是一定的内容,只是这样的表现形式更加主观,并且具有独特的美感。在装饰艺术中,实现这种独特的形式美感有以下一些主要法则。

1.1统一与变化

无论在何种视觉艺术中,通常最为基础而又最为重要的法则是统一与变化。统一,一般就是将所有的元素当成一个整体来表现和处理。这是进行视觉传达所必须要遵循的准则。而在视觉上达到统一的前提下,又必须实现变化。实现变化最常使用的手段是对比,“……对比两极之间的各等级中蕴藏着无数对比之美与生命……”对比是要把两个具有反差的视觉要素整合到一起,使这两个要素既有强烈的刺激感,又能统一到一起。变化的目的是在统一的前提下使画面的主体更加突出,视觉效果更加生动活泼。

1.2节奏与韵律

节奏本是一个音乐学的概念,指的是音乐中音响节拍的轻重、缓急及变化和重复。而绘画是运用线条、形状与色彩等视觉元素来体现节奏。通常认为节奏能呈现出一种秩序美。韵律原来指的是音乐或诗歌的声韵和节奏,它是在节奏的基础上形成的富于情感起伏的律动,是一种灵活的“流动美”。这两个原本音乐学概念引入绘画艺术以后,使作品形成有序的画面。

1.3对称与均衡

在装饰语言中,经常使用的对称形式一般有点对称和轴对称,对称带给人们的心理感觉是稳定、沉静、端庄大方。而均衡是指一种自有而稳定的结构形式,是画面的上与下、左与右在面积、色彩和重量上取得大体平衡。均衡相对于对称,在形式感上更加生动活泼一些。在装饰艺术中,形式法则的运用不是孤立的,通常在一个作品中会出现与运用多种形式语言,形成整体的装饰效果。装饰艺术还有许多其他的形式组织法则,但无论哪种法则,都指向了装饰艺术形式的主要特征,即经营画面时的主观性。油画创作中对装饰艺术的借鉴,很多情况下也要抓住这样一条主线,这样才能从一味追求写实的“客观”表现方法中走出来,创作出具有艺术家个性和精神的优秀油画作品。

具体来说,在油画创作中,可以大胆地对创作素材进行概括、加工、取舍,在经营画面时,更多地考虑点、线、面的组织构成关系,打破客观现实的束缚,通过形式法则的运用,更加主观地去处理画面结构和关系,使画面中更多地呈现出一种“有意味的形式”。野兽主义大师马蒂斯处理画面的方式就非常注重形式感,“常常借助装饰手法来美化他的画面,他的作品中,植物或者抽象的图案无处不在,成为简化造型最好的补充元素”。他的油画作品《吉普赛女郎》就摆脱了透视、造型、光影的束缚,直接运用装饰性的点、线、面的构成法则来营造画面。人物与背景的植物、色块之间形成了简洁的点、线、面构成关系,取得了一种类似于中国传统写意人物画的意象性、装饰性的画面形式感。

2装饰艺术的符号化形象处理方式对油画创作的启发

在装饰艺术中,对客观对象的表现绝不是一味地采用真实再现的手段,而是更多地将对象进行主观的处理。对形象进行主观处理的方法主要有简化概括、夸张变形等。

2.1简化概括

自然万物的形象千变万化,为绘画创作提供了丰富的表现对象,而每一个形象都具有复杂的变化。在写实油画中,力求将表现对象的复杂变化一一表现出来,以达到“真实”的效果。而装饰艺术表现客观对象,更多的是将对象进行主观处理,保留主要特征,摒弃次要特征和具体细节。由于对主与次、整体与细节的取舍受艺术家的审美取向、意识观念、表现手段等影响与限制,所以这种简化与概括不但使表现对象的形象更加鲜明,而且能准确传达每一个艺术家本人的独特个性特征。2.2.2夸张变形夸张,在词典中的释义有以下几种:1)夸大;言过其实。2)修辞手法,指为了启发听者或读者的想象力和加强所说的话的力量,用夸大的词语来形容事物。3)指文艺创作中突出描写对象某些特点的手法。在视觉艺术中,可以这样定义夸张:为了加强形象的视觉力量,而突出客观表现对象的某些特点。装饰艺术的语言就经常采用此种手法,通过夸张、变形,使对象的特点更加鲜明、个性更加突出。在油画创作中,也完全可以借鉴夸张的手法表现独特的形象、形式,表达个人风格。

2.3解构重构

将自然界中的物体经过归纳、提炼、概括处理之后,根据主观意图,可以将它分割移位,然后再根据一定规律重新组合,称之为解构和重构。解构重构,这种将现实事物的元素重新进行组合的手法,是装饰艺术中经常采用的形式,也是现代其他造型艺术中常见的造型方式。“从形式上看,现代造型艺术消解了客观物像给人的自然的视觉感受。现代艺术家往往不是将客观对象看成是一个符合其视觉真实的不可分割的整体,而是将其看作各种形式语言要素的集合。艺术家根据自己的审美偏好和独特的形式感受,自由地从客观对象中提取自己所需要的造型元素。”

通过借鉴装饰艺术中对客观对象的形象进行主观处理的手法,意味着不能仅仅着眼于表现“真实”的对象,而是尽可能更多地表现艺术家本人的主观情感与个性。这样拓展了更为自由的艺术表现空间,在这样自由的艺术空间里,运用具有意味的形式感与夸张的造型去表现对象,这种造型的选择离不开画家自身的主观意愿、情感、个性等,所以,同样可以达到形式与内容的高度统一。同时,这种造型形式的引入,使油画艺术的外延与内涵得到拓展与深入,极大地丰富了油画艺术的语言形式。在对形象进行表现、创造上,毕加索无疑是最成功的画家之一,例如,他的作品《格尔尼卡》中采用了大量的简化概括、夸张变形及解构重构的形象。《格尔尼卡》“形象上,变形的夸张的人物和动物占据了画面的大部分空间……就是一种符号语言的体现,以一种形象上最强烈、最直接的方法体现出愤怒、抗争和强烈的呐喊”。这种将空间、形象重新排列组合形成的新的画面,在形式与内容上达到了统一,同时,也明确且强烈地传达了画家的情感,主观极为突出。

装饰艺术的色彩法则对油画创作中色彩运用的影响

装饰艺术的色彩语言体系也具有自身独特的特点,与对形式、形象的处理相同,装饰艺术中的色彩一般也都是带有强烈的个人主观特点。装饰艺术中的色彩一般具有以下四个基本特征。

1主观性

装饰艺术中色彩的运用强调主观性,装饰艺术的色彩来自于客观,但经过艺术家的提炼、概况、升华,最后表现在画面上的色彩通常与客观中的色彩差异很大。在装饰艺术中,色彩元素的运用更多地体现了创作者的主体意识,而非准确地再现客观,所以,装饰艺术中的色彩相对于客观世界中的色彩而言,具有凝练、概括以及意象的特点。

2单纯性

装饰色彩经主观提炼、概括后,一般都具有单纯性的特征,在色彩运用的过程中,通常都是摒弃繁琐,采用简洁单纯的色彩来表现情感、情绪。在视觉艺术中,往往有力量的部分都是单纯的、简洁的,所以装饰色彩的单纯化样式,具有直接的、强烈的力量。这种力量有时反而是过于复杂的色彩语言所不具备的。油画中的色彩运用,可以根据实际需要,采用这种单纯化的手段,形成单纯而有力的色彩语言。

3平面化

色彩的平面化是指摒弃色彩中的明暗对比,用平涂的色块表现对象的色彩关系。这种平面化手法,更多的是追求色彩的秩序性,形成有序的、理性的色彩形式。这种色彩形式表现了稳定、和谐的秩序,也能充分表达画家的性格及情绪。

4象征性

装饰色彩语言体系中,不同的色彩被赋予了不同的情感与象征意义,用以传达不同的审美意义。这种将情感、情绪寄托在色彩传达上的手法,称之为象征性的色彩语言形式。用特定的色彩传达特定的情感、个性,能够在绘画作品中准确地表达自己的审美取向和艺术个性,有利于艺术风格的形成。装饰艺术的色彩语言体系,不同于油画的传统的色彩体系。它既不是“固有色体系”,也不属于“条件色体系”,它是一种鲜明的“主观色体系”。装饰艺术色彩体系中经常运用的法则,符合现、当代绘画色彩发展的规律,对油画的色彩具有极大的启发。进入现代艺术、后现代艺术时期,许多画家的色彩语言都极具主观性。例如,后印象派的代表画家梵高、高更,他们的色彩都具有装饰性特点,是高于现实的主观性色彩;还有抽象主义艺术,其最鲜明的特点之一就是完全主观化的色彩,通过色彩本身的节奏、韵律,形成独特的画面。因此,装饰艺术中色彩的运用方法,是油画创作中非常值得借鉴的色彩语言形式,能够帮助画家从传统的绘画色彩体系中走出来,进入“主观色体系”,使油画中的色彩更加丰富、更具有个性。

结语

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关键词：思想品德课教学；艺术性；形象因素；情感因素；审美因素

初中思想品德课程的三大内容板块，无一不涉及到心理健康、道德、法律、国情等方面，又无一不具抽象思辨的特点和较强的理论色彩，表现在权利与义务、法律与秩序、认识国情等方面尤其明显。无疑，这些知识对社会阅历、知识水平、抽象思维能力等诸多方面尚有欠缺的初中生的学习来说，肯定会带来一定的困难，降低学习者的学习兴趣，造成学习效率的低下等后果。为尽量避免此种现象发生，并大力提高学生的学习兴趣与效率，在教学过程中，我努力以艺术性的教学方法为指导，深度挖掘思想品德课程中的形象因素、情感因素和审美因素，帮助他们在美的感受中，逐渐产生对思想品德课程的学科之爱，进而在浓厚的兴趣与努力探究中取得良好的学习效果。

一、深挖教学中的形象因素，使课堂教学生动鲜活

形象性是教学艺术的三个主要特征之一。顺利而高效的进行思想品德课程的教学，也需要充分利用与这一课程相关的各种形象性因素来活泼课堂气氛，使学生在具体、可感、可观的形象中，完成对课程的学习。

做到这一点，首先是深挖教材中的形象性因素。配合学生对相关内容的理解并提升学习兴趣，教材在很多地方都提供了极具审美色彩的插图或者文字。例如，在“世界因生命而精彩”一节的第一目“多彩的生命构成了缤纷的世界”中，教材即提供了两幅名字分别为“万类霜天竟自由”和“干涸的世界”的精美插图，以极其鲜明而强烈的形象性对比引导学生深刻感受生命的美好并直指“珍爱生命”的主课题。插图后的“小草翠绿、树影婆娑、虫鸣鸟叫、人群喧闹、百花芳香”等形象化的文字描述，同样是基于此意图而进行的。如果教师能够抓住这一点，引领学生深入观察、领悟插图和文字背后的深刻涵义，对于帮助学生深刻理解学习内容是极其有益的。其次是教学语言和教学方法、手段的形象性。前者，一如苏霍姆林斯基所言“教师的教学语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率”，教师的深入浅出地讲解与比喻、拟人等艺术手法的次第使用，会使学生因教师语言的形象性而提高对学习对象的兴趣与学习内容的理解、记忆和巩固；后者，如案例分析、课堂讨论、小品表演等教学方法或者视频播放、PPT等教学手段的采取，会帮助学生在充分的感知、体验、思考与探索中，化抽象性知识的学习为动态性知识过程的展现，进而理解与内化所学。

二、深挖教学中的情感因素，使课堂富有感染力

情感性也是教学艺术的主要特征之一。情感的内隐性决定了在思想品德课的教学过程中，教师的情感投入，无论是正能量的积聚还是负能量的积累，都会深刻影响到学生对这一课程的学习效果并课堂之外的行为。所以，教师要随时注意并调控自己的情绪，努力以积极饱满的教学姿态投入教学，以自己的积极情感激发学生的积极情感、以自己努力向上的姿态引领学生努力向上的学习姿态、以自己的对学科浓厚的兴趣影响学生对学科的浓厚兴趣，最终促进学生对思想品德课程的学习。

在教师情感投入的同时，还要深挖教材内包含的情感因素。这样的情感因素多表现在文字的描述上，教师要多多引领学生仔细体会蕴含在这些文字背后的情感信息，以深刻理解所学。例如，教材在“我爱我家”一节描绘父爱与母爱时，所用文字即有“至深至纯、无私、永恒、无微不至、不求回报、温柔细腻、深沉严格”等词汇，教师要引领学生体会这些词语背后的深意，并反思或讲述每一个词语背后深藏着的与父母相关的故事。这种引领对于帮助学生深刻理解并回报父母之爱，是非常有意义的。又如，教材在“网络上的人际交往”一节中有这样的文字，“一个有理想、有目标、有追求的人……不会把时间浪费在对自己无益的事情上”，“网络不是生活的全部，我们不应该成为网络的俘虏，而要做网络的主人”，其中饱含的对学生正确利用网络、远离网瘾的期待，与对学生网络生活的指导意味是非常明显的。

三、深挖教学中的审美因素，使学生在感受美的过程中开展学习

“美是道德上善的象征”（康德语），也是教学艺术的追求，而思想品德学科之美在教材中是无处不在的“永恒的喜悦”（济慈语）。因此，追求思想品德学科教学上的美是师生双方共同的追求。仅以“我知我师，我爱我师”一节为例，我们即可以发现其诸多美。例如，语言的简约美，如对教师职业价值的论述，“老师是人类文明的传播者。是老师，教给我们做人的道理，帮助我们掌握科学文化知识和技能。老师被誉为人类灵魂的工程师”；例如，图片的形象美，如在以简洁的语言阐述完教师对学生成长的作用后，即附上两张名为“老师，您辛苦了”的图片，便于学生调动自身经验直观感受师恩之美；又例如，来自谚语或名言的哲理之美，如在讲述师恩之爱时，教材即附上一条著名教育家陶行知的名言“捧着一颗心来，不带半根草去”；等等。教学过程中，教师及时引导学生善于发现、体悟个中之美，既会降低讲解的难度，对于学生浓厚学科兴趣，理解与掌握相关知识、概念、原理等，也是非常有益的。

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中国传统图形图案概述

图案与人类活动密切相关，在认识自然、改造自然产生的。不同时期的图形图案反映不同的文化内涵。中国传统图形图案具历史悠久，人们通过智慧用图案记录社会进步。

1.图案的起源

图案起源可追溯到远古时代。祖先制作工具和追踪猎物时认识到标识的意义，有意识的模仿和刻画用来记事。图案成为人们传达语言的方式。

旧石器时期，图案主要表现在洞窟壁画和雕刻。最早的图案是在岩石、身体上刻画图形和纹样，都与生活密切相关。

新石器时期，纹样发展为抽象化、符号化几何形。彩陶图案成为图案艺术中最具表现力的形式。

部落发展中，氏族、部落都会用具有某种意义或神秘力量的动物或自然物像，作为其标记，这就是图腾的产生。

2.中国传统图形图案的主要特征

中国传统图形图案内容丰富，不同时代的图形图案有不同特点。单纯与概括性：模仿自然同时进行加工，简洁且具概括力。整体感与秩序感：传统装饰图形图案注重形式感和造型秩序感。图案夸张、手法大胆：传统装饰图形图案常用夸张、变形等方法，大胆变形；色彩具有强烈的对比。象征性：事物被给予祈求平安、祥和、富贵等美好祝福。有文字的特色：以文字为装饰，利用文字作为符号特殊意义。中国传统图形图案的多样性为现代装饰艺术设计提供了丰富的设计元素。

传统图形图案在现代装饰画中的传承

传统图形图案为现代装饰绘画注入了新鲜血液。要吸收传统装饰图案的精髓，将其融入到现代装饰绘画中。

1.传统图形图案中的点、线、面

点没有大小、形状，是两线的交叉处。历史上用点作装饰有着悠久历史。传统图形图案中用点的变化表现形式美。

线由点的运动形成，即点的移动轨迹。其形式简洁，形态独立。线在中国传统图形图案中被广泛应用，不同时期线的形式不同。

面是线的移动痕迹，点的密集或扩大、线的聚集或闭合，通过透视重叠等方式可产生空间感，强调形状和面积。传统图形图案中面是简化与归纳的过程，有强烈的装饰性。

点、线、面是探索传统图形图案的最佳途径，是传统图形图案创新的关键。

2.传统图形图案与现代装饰绘画的异同

传统图形图案的结构与现代装饰绘画有相似也有不同。相同点：①秩序性：是部分与整体的和谐。②浪漫性：是传统图形图案与现代装饰绘画主要特征，有非写实性和表现性。③象征性：将自然形态变为符号。不同点：①传统图形图案以饱满构图为主，现代装饰绘画形式感强且简洁。②题材有差别。③传统图形图案依附在形体上，现代装饰绘画崇尚自由性。

3.传统图形图案向现代图形化转换

吸收传统图形图案文化的精华，创造有时代感和原创性的装饰绘画新风格。领会图形含义，学习纹样和图案，从传统图形图案中创造新图形，保留传统图形图案，有助于现代装饰绘画艺术创新。

传统图形图案在现代装饰绘画中的拓展

保留传统是一种文化现象，是对中国传统的肯定和尊重。中国装饰绘画要走自己的道路，建立在中国传统基础上。要尊重民族艺术独特审美心理，反映现代人的追求。现代装饰绘画艺术探索传统程式化语言，吸收其精华，从而创造出优美、个性化语言。

1.传统图形图案形态在装饰绘画中的转换

传统图形图案是现实生活的表现。现代装饰绘画中运用传统纹样手段能表现不同的形式美，新图形产生是在此基础上创造的。传统图形图案在现代装饰绘画中转换形象是一种视觉语言，有丰富的内涵和表现力。传统图形图案的特点是装饰性，可以利用现代装饰绘画图形语言转换其形式。

2.传统图形图案在现代装饰绘画中的转换和创新

掌握新工艺、吸收各种艺术形式、开创新方法，都为装饰绘画增加了新途径。现代装饰绘画个性化强，借鉴传统图形图案且融合多种表现方法进行创新，使现代装饰绘画呈现多元化特征。

（1）继承与创新构图

构图在装饰绘画中十分重要。现代装饰绘画中构图创新不容忽视。现代装饰绘画中构图形式是在现代设计理论基础上产生的，用图形创意增加装饰绘画的构图多样性。其创新形式有分割、重叠、交错、并置、错位、重构、变异、矛盾空间等。

（2）抽象造型元素的借用

现代装饰绘画不断发展。抽象几何元素对传统纹样造型元素的借用，为现代装饰绘画发展提供了资源。抽象几何语言与传统形式产生了新转换，传统纹样强调事物形态特征，将传统纹样转换为现代抽象几何形态。形态转换赋予了现代装饰绘画新的视觉冲击。现代装饰绘画对传统纹样造型元素的抽象借用给现代装饰绘画的发展带来了生机。

现代装饰艺术中传统图形图案的回归

传统图形图案是现代装饰绘画的发展基础。传统图形图案把其本质融入现代装饰绘画中，探索传统图形图案规律来激发现代装饰绘画灵感。传统图形图案承载着大众的寄托昂首回归。

传统图形图案的应用价值。文化全球化的今天，传统图形图案的运用引起了重视。传统图形图案不是在形式和审美的回归，而是珍惜人类艺术遗产的价值。传统图形图案是一种文化，承载了传统艺术的痕迹。

总结

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关键词：构成艺术几何抽象现代陶艺精神土壤

一、现代陶艺之概念

中国素来以“瓷国”著称，具有悠久的陶瓷文化历史，对世界的陶瓷艺术做出过杰出的贡献。但正是由于这种极为深厚的历史底蕴和根植于国人心中的陶瓷审美模式拖延了中国现代陶艺的萌芽时间，忽略了世界范围内新兴的现代陶艺审美观念，而一些西方国家，如英美和日本早在上世纪二三十年代便开始了近现代陶艺的起步和不断发展。

现代陶艺以其内在的张力、实验性、具象和非具象性的形式美感来承载当代文化精神，是现代人远离城市的喧嚣和冷漠、回归自然的一种最好方式。就现代陶艺的观点来看，陶和瓷都只是媒材，现代陶艺并不泛指所有的陶和瓷的艺术。现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或是以陶瓷材料为主要创作媒介，远离传统实用性质的观照是，表现现代人的思想个性、情感、心理意识和审美价值的作品形式。它有最重要的两点：一是作为精神性的表现媒体而存在，精神属性是主要特征；二是表现手法技巧不拘一格，造成极丰富而随机的视觉效果，超越传统的技术标准，拓展全新的表现领域。

这些也正是构成艺术在现代陶艺中得以运用的契机。而且艺术本身无疆界，一种风格或主义的确立，必将影响当时一切与艺术相关的领域。正如抽象表现主义对建筑、服装、平面设计等的冲击。陶艺界也就不可避免地迎来了抽象艺术在其界内的发展，立体主义大师毕加索加入陶艺作品创作，从而开启了抽象艺术运用之先河。

二、何谓构成——几何抽象

对于构成，并不单纯指三大构成的知识，它的触角可以涉及到艺术的各个领域。如果非要加个定义，那么所谓构成，就是组装，即把设计中诸要素像机器零件那样，按照美的法则进行组装，形成一个新的适合需要的艺术作品。而直观一点说，就是几何抽象的艺术。

三、解读几何抽象与现代陶艺的融合

顺着构成艺术即几何抽象艺术的发展脉络，去探寻现代陶艺的变化，通过拜读现代陶艺家们的作品，可以从中体味抽象艺术渗透的魅力，窥探现代陶艺是怎样于传统到现代的过渡中接纳和吸收了抽象艺术，从而开启了现代陶艺由具象或实用到抽象或非实用的转换。

19世纪末到20世纪初，艺术观念处于大变革时期，反传统、追求艺术的独立性与纯粹性的运动风起云涌。而立体主义的丰碑人物毕加索更是致力于从描绘自然具体形象向抽象化形象的转化，从他的陶艺作品中便可见一斑。分解与重组，不同视点的并置都是立体主义理念为陶艺注入的新鲜血液。立体主义的理念被他直接运用到陶艺的创作上，陶盘、陶器都只是画布的替代品。虽然在陶艺语言上毕加索还没走向深入，但这种直接的挪用或者甚至说玩票性质的举措却为现代陶艺揭开了新的篇章，是对现代陶艺家们抛开传统束缚探讨新的陶艺语言最早的启发，开始了陶瓷艺术对实用器具背离的萌芽。

上世纪20至30年代是几何抽象艺术的感觉性表现的发现期。1931年，法国成立“抽象一创作”的艺术团体，推动了与自然完全断裂的几何造型艺术的发展，并在1936年把几何造型表现的艺术命名为“具体艺术”。在陶艺界，我们看到的是以美国的彼得·沃克思为首的抽象表现主义风格的兴起。他主张陶艺创作中即兴、自由的发挥，将黏土作为表现情感的载体，随意地叠、刮、戳、压。背离传统，彻底放弃了以往的造型完整和传统工艺技巧美感。甚至，他在作品上总是有意无意留下产生的瑕疵、开裂和斑孔，一目了然地记录着作品创作的过程。这个过程是沃克思用于表述隐喻及记载人与水、火、土的交流和联系的重要手段。没有具象，只有抽象表达，正是先锋派艺术家在陶艺领域对构成艺术的最好回应。陶瓷艺术开始了真正的对于传统的反叛，一切实用的器具已失去意义，几何抽象的表达方式为现代陶艺揭开了新的篇章！

上世纪60至70年代是几何抽象艺术的成熟期，同时也是极少主义成为具有绝对统治地位的艺术流派的时代。在陶艺界,与之相呼应的是极限主义的崛起。其代表人物是美国的布瑞斯·梅森和西班牙的恩瑞特·梅斯特。极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，但这并不妨碍陶艺家们对黏土的抽象表现。理性、简洁是其根本。极限主义陶艺家的作品通常采用一种预先构想的理智方式，根据数学体系、几何图形的一些理念来对烧成品进行艺术创作。而真正将这种风格发展得比较好的是布瑞斯·梅森。他的巨大的“+”字型雕塑，尽显气派和庄重；西班牙的恩瑞特是极限主义的又一典范。他的作品造型结构严谨，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义上的硬边风格，精心设计又使其具有精妙的比例尺度，把构成因素发挥得可谓是淋漓尽致。而极少主义的另一端则是被称为集合主义的构成艺术。艺术家们利用现代材料和“现成物”为素材，提倡基于“单个间的关系”来把握世界。以很多数量相同或相似的作品集聚在一起，经过理性的形式化的组合，使之构成了另一崭新的巨大的艺术形式。

“装置风格”则是“集合艺术”在陶艺领域的又一体现，是陶艺家对单件陶艺或非场域性的作品，在情感观念和视觉艺术氛围整体表达上的乏力和不足的必然选择。但是，这并不意味着简单的堆积或叠加，而需要考虑的除了作品本身的材料、色泽、形态，还包括与作品共生的环境的因素，诸如灯光、布局等。日本的三岛喜美代是这方面的灵魂人物。她擅长布置场面巨大的、极具震撼力的展览作品。其作品甚至超越了普通装置艺术所展示的视觉和观念的范畴。她对材料质感具有敏锐的把握力。报纸书籍、纸箱的酷似，垃圾方体的逼真，都让她的作品无懈可击。而当多个单位造型组成一个巨大的集合体时，自然地产生了一定的造型扩张性，环绕着一股内在的力量，似乎有一种可视的运动存在。陶土的可塑性和亲和性则更将它的视觉冲击力提升到了极致。

在陶艺这一领域，构成艺术的痕迹还可一一探寻。像日本的八木一夫——陶艺界的泰斗，他的许多作品表现与象征并存。他不断将自己融入黏土之中，感知黏土与生命深处的渊源。这种纯粹的方式和净化的结果让人从他的作品中感到如宗教符咒般的昭示。在《我的自述传》中，他说：“如果要忠实地服从自己的心情创造，应该脱离传统陶瓷工艺过程。(转第97页）(接第113页）我想现代人的心理情感这个世界，如果用古文来陈述，怎么也表达不了。根据这些想法，我走向了所谓超现实立体造型，从此我可以自由自在的自我展开了。”正是这样，他的作品《萨姆先生的散步》将陶艺带入了一个全新的领域，同时也是对构成艺术作了最好的诠释。

而在陶艺创作中，只单纯追求形式美感、讲究比例尺度重理性的作品也不少见。有的将对象进行分裂、破坏、拆散，然后根据需要进行重构和组合，有的更直接将二维的构成因子注入到立体造型中去，这里便不再列举了。

结语

艺术是相互融会贯通的，现代几何抽象艺术在世界美术史中虽然只踞于一种艺术类型的位置，但在现代设计史中却有举足轻重的地位。正因为有了印象派、立体主义到抽象主义等各种艺术发展的脉络，才有了现代陶艺由具象到抽象、由实用到纯粹艺术的转变。现代构成艺术的历史从某一方面来讲，也是陶艺由传统到现代的变迁史。

总之，纵观现代构成艺术和陶艺的发展、抽象艺术的概念和语言，随着年代的变迁、社会的进步、科技的发展，逐渐渗透到陶艺的每一块领域。通过摆脱传统，从单纯的抽象走向了多元化、综合性的陶艺制作。不只对泥土自身特性的挖掘，还采用多种现代手法，加强高科技与泥土的对话，创造出土与火、土与自然、土与人的心灵相融合的艺术。其中构成艺术始终是现代陶艺不可逃离和最眷恋的精神土壤。

参考文献：

[1]白明编著．世界现代陶艺概览．江西美术出版社．

[2]白明编著．外国当代陶艺博览．江西美术出版社．

[3]许以祺主编．陶艺家通讯．

[4]世界构成艺术100年．

[5]（美）阿纳森著．西方现代艺术史．天津人民美术出版社．