古代文学批评史精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇古代文学批评史范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

在中国文学的历史长河中，文学评论起到了很大的作用，既提升了中华民族对于阅读古典文学的鉴赏品格，也成为历史对我们的馈赠。而文学评论中出现的价值观和审美观，则从一定程度上导引了中国古典文学的发展方向。本文就文学评论的价值观对于中国古代文学嬗变的价值和推动进行分析。

一 古代文学与文学评论的发展

中国古代文学是一个历史源远流长的发展过程，且每种题材的演进都是一部脉络清晰的历史，充分体现并显示着它的历史与文化的博大精深。

从先秦文学开始，文学评论与文学创作就已经如影随形了。由于当时还没有真正的文学评论家，因此充当文学评论者的往往是当时的一些思想家。例如，受到儒家、道家的思想观念影响，先秦文学作品中充满了儒、道思想。到了战国时期，由于百家争鸣，文坛异常的繁盛，而诸多的思想家学说不但影响着文学创作者的思维方式，还决定着他们对一切事物的取舍。而后的秦汉文学作品中更可以看到文学评论的深刻影响，如司马迁《史记》中的“不虚美，不隐恶”的“实录”精神就是当时道教繁盛的典型影响之一。至魏晋南北朝，在玄学思辨哲学的影响下，文人在作品中表现出一种强烈的忧患意识、苦闷情感和自我意识，这一时期的主要文学成是诗歌，其中又以“三曹”为代表的建安文学最为突出。此后的唐宋元明清等时代的文学发展，无一没有文学评论价值观影响的影子，如南北宋词曲的迥异风格，就是受到北宋末年文学评论流派的影响。到了元代，随着尊崇佛道思想的兴起，文学出现了俗雅之变，戏曲、散曲等俗文学受到广大平民的喜爱，其中又以散曲的成就最高。从总体上说，前期散曲注重本色，风格质朴，后期偏重词藻音律，风格趋于典雅。此外，南戏和话本小说也有了新发展。南戏是南曲戏文的简称，北宋末年产生于浙江温州一带，用南曲演唱，是一种民间戏曲。它结构宏大，形式自由，曲调柔婉悠扬，为南方民众所喜爱，成就最高的是高明的《琵琶记》。南戏“四大传奇”《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》也较著名。南戏发展到元末已经定型并臻于成熟，到明清演变为长篇传奇。这一时期，诗文创作成就不高，较著名的诗人有刘因、赵孟 、萨都剌、王冕、杨维桢等。

综上可以看出，随着文学评论影响所导致的文学创作者思维的改变，古典文学在风格、体裁等方面亦有明显改变。

二 中国古代文学嬗变及其诱因

文学嬗变是一个很大的命题，悠悠五千年，在历史的长河中，文学也许只是其中一朵娇美的浪花，随着地势的起伏，或蜿蜒流淌本文由收集整理，或汹涌澎湃。一切的变化都看似那么偶然、无意。而当我们静下心来，去仔细地推敲它的每一种变化，又会发现，任何的变化都是一种必然，都是各种因素共同作用下的结果，而文学批评就是其中一个非常重要的因素。文学批评作为一种独立于文学学派，既与文学密不可分，又有着它自身的独特价值。

（一）中国古代文学嬗变及其诱因

1 中国古代文学嬗变概况

（1）形式嬗变

诗歌是中国文学最早出现的一种艺术形式，在西周初年和春秋中叶之间，形成了中国最早的一部诗歌总集《诗经》，而后到了汉魏六朝时期，出现了新的文学形式——乐府，乐府诗发展到后期开始逐渐形成五言、七言句式，到汉末出现了《古诗十九首》，五言诗体便基本成熟，而七言诗则是在五言诗的基础上形成和发展的。盛唐之后，词作为一种音乐化的文学样式，自民间而起，渐成风气，至南宋后期，散曲取代词的地位，引起了更多文人的兴趣和关注。除了诗词之外，散文、小说自战国时代以来，也一直在延续和发展，散文中辞藻华美，多用骈句，至后来骈文兴盛，传统散文式微，而逐渐产生赋。

（2）内容嬗变

文学反映的是一定社会条件下的生活或者思想，在中国古代文学几千年的发展过程中，文学内容也几经变化：《诗经》多描述生活、爱情，到后来《楚辞》开始，内容多见忧国忧民，诸子散文更是以治国、王道等为自己的核心内容。乐府诗、五言、七言诗的内容开始更为广泛，咏物、颂人、叹家国，包罗万象，词、散曲则更多的是娱乐意味，文学的功能也在内容的嬗变中悄然发生变化。

2 中国古代文学嬗变的诱因

导致中国古代文学发展变化的原因是多重的，主要包括：1、社会环境的变化，动乱、稳定、贫穷、繁荣，不同的社会环境对于文人自然也有不同的影响，文学也自然会随之产生变化；以唐代诗歌为例，诗歌的发达，其数量之众多，内容之丰富，风格流派之多样，远远超出了任何一个朝代。唐朝诗歌能获得空前发展，除了社会经济繁荣的基本原因外，还有多方面的因素：1、唐朝是庶族地主大量涌上政治舞台的时期，给诗坛增添了一大批新诗人，他们从不同的角度，以不同的风格来反映现实生活，使唐诗能够突破六朝门阀的只重形式、不重内容的浮靡文风，丰富、充实了诗歌的思想内容和社会意义。魏晋以后，诗歌这种文学形式趋向成熟，隋统一全国后，促使南朝的绮丽文风与北朝的质朴风格相融合，这都为唐诗的发展提供了良好的基础。唐朝科举以诗赋取士，封建帝王对诗歌的提倡，刺激了文人对诗歌创作的重视。当时国内各民族的融合和对外经济文化交流的频繁，也为诗歌增添了新的营养。这些都是促使唐诗创作繁荣的因素。2、文学自身的积累。文学作为一门学科，自身在长远的历史发展过程中也在不断地积累，从量变到质变，自然会体现出一定的变化。以魏晋文学的发展为例，秦汉以后，一味追求声律、词藻的骈文逐渐占据统治地位，随着封建经济的发展，庶族地主日益占据优势，士族地主势力迅速衰微，这种贵族文体也就越来越不能适应社会的需要，于是出现了提倡古文的运动。实际上，这是一个企图使文体、文风和文学语言比较适应时代要求的革新运动，所以才出现了魏晋文学。3、文学批评的导向。文学批评是在文学出现之后才产生的，但是二者间隔的时间并不长，文学批评的作用很多，其中就包含对文学发展的导向作用，以下就是对此的详细分析。

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三 文学评论的价值观对于中国古代文学的发展影响

（一）儒家文学批评价值观对古代文学嬗变的社会功用

中国古代文学批评在最开始诞生的时候，只是作为儒道两家的学说附庸而存在，但是发展到了后来，开始展现出自己的价值。以儒家文学批评为例，从最早开始的“献诗讽谏说”与“观诗知政说”，直到后来的“知人论世”，都是注重自己的社会功用。而这些评论也使得中国古代文学在很长的时间内，都主张直面天下之忧乐，上约束帝王、下兼济苍生，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。在儒家思想主导的文学批评价值观下，文学自然而然地开始向多重社会功能迈进。以陆机的《文赋》为例，他主张文学就应该达到“精骛八极，心游万仞”的自由状态，却又同时要兼顾“济文武于将坠，宣风声于不泯”。昭明太子编著的《文选》也主张，“事出于沉思”、“义归乎瀚藻”。汉朝以后，罢黜百家，独尊儒术，儒家文学批评的这种社会功用价值观，就一直渗透到了骨髓。因此，纵观中国古代文学的演变，无论形势如何，“达则兼济天下，穷则独善其身”，或者“修身、齐家、治国、平天下”的文学思想始终贯彻其中，或者说儒家文学批评，作为中国古代主流的文学批评，其价值观对中国古代文学的影响是非常深远的。出道、入世、佐圣王，成为了中国古代文学发展过程中的一个永恒的旋律。

（二）道家文学批评价值观对古代文学嬗变的艺术功用

与儒家文学批评价值观不同，道家文学批评价值观，更多的是讲究“出世”，不论是老子的“大音希声”、“大象无形”，还是庄子的“虚静”、“物化”、“得意忘言”，都站在以“自然”、“道”为核心的哲学基础上，他们的文学批评价值观只是哲学观在文学问题上的体现。这种思想在古代的中国文学中并不是主流，但是其影响也不可小觑，无论是“采菊东篱下，悠然见南山”的梦幻田园，还是对桃花源的无限憧憬，文学从来都不是一种单纯的宣扬社会价值的工具，它本身就是一种艺术，“为艺术而艺术”并无不妥。因此，我们可以看到，在社会空前繁荣的唐宋两朝，也诞生了我们耳熟能详的“唐诗”、“宋词”，而这两朝的诗词，艺术价值也远远大于社会价值。文学，正是在道家的文学批评价值观下回归真我，老子或者庄子们所倡导的对“道”的体悟和自然美标准的文论观，也就构成了“中国人的生命情调和艺术意境的实相”。于是，在儒家文学批评成为主流的环境下，我们的古代文学，一直以来都保留了最为纯粹的艺术美，在任何时代下，都有一群借笔墨遨游天际的“鲲鹏”。同时，道家文学批评价值观对儒家的文学批评也有着自身的影响，在“为社会而艺术”的主旋律下，适当地“为艺术而艺术”也能为乐章添加华彩的变奏。

（三）玄、道、佛价值观对古代文学嬗变的现实价值

历史上有名的元嘉时期，就是中国文学史上一个文学自觉的时代。在文人的创作心态中，文学逐渐淡化了文学的政治倾向和政治功利目的，强化了文学的本体性和审美性，文学创作开始趋向于个性化和风格多样性。在这一时期，各种文学形式丰富发展，文学在受到普遍重视的基础上，文学批评出现繁荣景象。

南朝以后，人们的思想潮流发生了微妙的变化，中国文化的发展趋于复杂化。儒学“大一统”思想地位开始动摇，但玄学清谈形式并没有消亡。宋文帝元嘉十五年，朝庭特地设立儒、玄、史、文四学馆，而且儒学思想经过与玄、佛、道的不断冲突、较量、改造和糅合，不断吸收玄、道、佛文化有利于君主统治的成分，逐步形成了以儒学为主体的统治框架，成为统治者统制天下的潜在工具。自宋武帝开始，南朝各代寒人皇帝，一再下兴学的诏令，设立传授儒经的机构，到梁武帝时，糅合后的儒学思潮达到鼎盛，《礼》和《孝经》的研究尤其繁荣。儒学在思想核心上的天人观念、伦理上，以“仁”为核心的“三纲五常”、提倡德政、礼治和人治糅合后的儒教成为南朝统治阶级奉行不变的治国圭臬。期间的学术思想多元化而且较为注重审美，对于庄子的推崇到了比较的境界，逐渐淡化了政治倾向和政治功利目的，注重强调文学的本体性和审美性，文学创作开始呈现艺术风格的多样性和创作手法的个体性。

文学自觉性的形成，使元嘉时期的文人将个人的志趣转向广泛的文化方面，藉文学活动来参与政治，所以可以说，文学还是从属于政治的地位，人们对于文学的热情空前高涨。从事文学创作者的社会身份各式各样，既有门阀士族、文学侍从，又有帝王、宗室、达官显宦，甚至还有武人、僧道、妇女等各个阶层。元嘉时期先后出现了众多因创作主张迥异而形成的分流别派、文学集团，注重强调作品的个性，研究探讨创作的规律特点，使文学在形式、技巧各个方面都取得了长足的进步，推动了文学创作朝着自身规律发展。

篇(2)

长期以来，学科分工所造成古代与现代尔疆彼界。是否可以尝试另外的思路：既突破“古”“今”之间的学术疆界，又不至于混淆“古”“今”之间的学术界限，在细心的辨析中总揽相关学科之间并行而又互相纠缠的生动景观。比如，20世纪新文艺学理论体系的建构，不可能不与20世纪古典文学思想的研究发生纠葛。既然如此，当我们回顾百年历史中的古典文学思想研究时，就不能只限于考察现代学人对传统批评著作和传统批评理论的兴趣，而应该同时考察他们的这种兴趣实际辐射到哪些现代文学思想领域。要之，由于我们所关注的对象是现代的文学思考者对古典文学思想的思考，又因为20世纪的新文学有着与传统文学全然不同的文化价值追求，所以，沿着“现代”与“古典”并存而纠缠的双行思路去探询，应是题中应有之义。

首先，我们先关注一下王国维。受西方文化影响的现代学人，很容易觉得中国文化思想在整体上擅长于历史叙述而缺乏哲学思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辩之长以改造传统文化思想。王国维的《人间词话》，就既是传统词学批评的一种自然延续，又是20世纪新学人批判旧说而另立新说的“先锋”行为。换言之，王氏既可以看作是新文艺学思想的奠基者，又可以看作是治传统文学批评的先行者，这双重属性恰恰也是当时中国之文化形势的生动体现。在某种意义上，王国维的研究，已经在尝试着20世纪末人们所说的“转型”；为什么在百年之后的今天，人们还在吁求“转型”呢？

“转型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多认为中国古代文学批评史作为现代学科的确立，是以黄侃在北京大学讲授《文心雕龙》课程并最终写成《文心雕龙札记》为标志的。循着这种规范的学术思路，王国维的《人间词话》，或者被确认为传统文学批评的自然延续，或者被确认为同其《红楼梦评论》一样，是当时以西方思潮为动因而展开的新文学批评，总之是不宜拿它来当20世纪古典文学批评之研究的开山著作！而现在想提请大家讨论的是：这样一种规范的思路，是否可以与另一种思路连通？我认为是有必要的。

于是，可以尝试双行思路。而一旦超越了单行思路，就会生成为多维思路。王运熙先生曾呼吁过，古代文学批评的研究，应该重视作家作品评论中所具体展开的古典文学思想。这一呼吁得到了学界的广泛响应。举一反三，我们其实还可以意识到，在进入20世纪以后，古典文学思想的展开方式将是多维的：既可以在纯粹的古典文学思想以及古代文学批评史的专门化研究中展开，又可以在具备了新与旧、中与西之思想冲撞运动的文学批评实践中展开，还可以在新世纪人们创建民族文学理论体系的思考中展开，等等。其中，需要特别强调的是，在中国走向更加开放的大形势下展开的学术思维，不可能不具备中西比较的思维态势，但这必须是具有原创性的，不宜因循于既定的比较模式。比如，人们早已习惯了这样的认识：西方文化善于逻辑推理，中国文化善于直觉感悟，其实，我们何妨一问：那种被称作逻辑的东西，是否可以有不同的表现形态？也就是说，我们可以去发现百年以来人们以西方逻辑思维模式审视中国古典文学思想时所可能出现的错觉和误解。不仅如此，我们还可以尝试着去发现中国古典文学思想，以及其所体现的哲学思想、美学思想、政治思想等所具有的逻辑理性——不同于西方的另一种逻辑理性。

不论是多维展开方式的确认，还是对中国传统逻辑理性的“证明”，都要求我们具备一个“思想者”所应该有的强烈的“问题意识”，捕捉真正的“问题”，于是就成为我们最为艰巨的学术任务。在这里，有以下几个“问题”，希望能引起人们的关注：

古典文学思想的现代延伸方式与现代高校文学教育。只要回顾一下已经流行起来的古典文学批评方面的研究著作，就不难发现，其中很多是作为高校文科教材或教学参考书而出现的，于是，大学文科教育就自然成了古典文学思想之现代延伸方式的基础，也自然就成了我们的基本关注点。百年以来中国高等学校的文学教育思路，以及其中相应的古典文学的内容，究竟有哪些“问题”值得思考呢？

现代“文学思考者”的汉语文化情结。20世纪，对中国来说，意味着新文化的产生和发展，而因为这种新文化又是西方文化与中国国情的历史结合，所以，也就意味着西学东渐、洋学华化的历史过程。身处这一历史过程之中，而就文学之价值进行思考的中国现代的“文学思考者”，之所以始终不曾放弃对中国古典文学思想的关注，说透了，有一种民族文化意识在起作用。尽管提倡白话而反对文言，并因此而产生了现代汉语，但是，一旦问题提到民族文化情结的层次上，一切就融会为整合性的汉语文化意识了。既然文学具有作为语言艺术的性质，那么，汉语文化环境中的文学以及文学思想，就应该具有超越时代而贯通古今的一致性。要之，关注于这种古今一致的汉语文化语境——民族文化情结，就有可能合理解释20世纪百年以来所有文学性思考的古今两难之题。

篇(3)

关键词：当代文学批评；史学梳理；理论体系；价值观

中图分类号： I206 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0027-02

历史背景的影响、现实环境的复杂使当代文学批评的发展历程十分曲折。相较于对古代文学批评、现代文学批评的整理研究，目前对当代文学批评的研究还处于不成熟阶段：一方面较权威的宏观体系还未建立，尚未形成独立学科，一方面具体问题的研究还不够丰富、深入。但应看到当代文学批评逐渐成为一个受人关注的课题，目前的研究中也出现了不少具备较高学术价值的成果。

一、对当代文学批评的整体研究

国内将当代文学批评独立于文学史抽取出来归结为史的著作很少，1994年出版的《中国当代文学批评概观》是将当代文学批评四十年（50年代至80年代）史化的一次开拓性的尝试。著者在该书后记别指出，该书“采用了历时态的现象描述、共时态的范畴考察和对批评家述评的方式”，即一种“‘史’、‘论’交融的写法”，由于著作“远没有达到‘史’的形态，仅能名之曰‘概观’而已”。虽道如此，但是该书对当代文学的史学梳理和概括是值得肯定的：该书从当代文学批评发展不同分期的面貌、当代文学批评整体呈现出的基本特征、各个时期的重要文学批评家三部分展开论述，其中涉及到四十年中许多重要的批评事件及不同批评群体的批评实绩和贡献，总结出四十年的当代文学批评是寻找自身历史和美学品格的发展历程。该书集事件陈述与学理总结于一体，具有较高的学术价值。

对当代文学批评进行史学研究的成果主要呈现在一系列学术论文中。学者戚廷贵1999年发表的《文艺批评向现代形态的新变―中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析》从批评视界的流变角度研究把握五十年来的当代文学批评，总结出当代文艺批评经历了“角色化”和“对话式”两个阶段。文中指出新时期以前的文艺批评一般属于“角色化”批评，80年代以来，特别是进入九十年代以后对话式批评成为主导。作者认为角色化是“文化专制主义的批评视界”，对话式是“具有现代意识的批评视界”，后者是实现文艺批评的艺术实践性、理论性和独立性的重要方式，是当代文学批评发展的基本方向。刘建祥于2002年发表的《论当代中国文学批评的历史嬗变》则主要从“历史―政治”角度切入，论述当代文学批评如何受时代的历史和政治运行的影响而演变:第一届全国文代会的召开“为当代文学的发展规定了它最初的道路,也为当代文学批评做出了它最初的思想导向”，奠定了“现实主义构成文学批评的主潮和核心内容”；九十年代文人、文学、批评的世俗化的发展倾向，就发生背景而言与苏联解体、结束后知识分子的信念失落有关。论文还指出当今过分的趋利性造成的批评精神萎顿、批评局面混杂需要引起文学界的反思与警醒，都给人以有益的启示。

至2009年当代文学发展已有60年，王尧和林建法为《中国当代文学批评大系(1949―2009)》而写的导言《中国当代文学批评的生成、发展与转型》，其权威性的视角对当代文学批评研究而言极富学术史意义。文章开篇便提到“关于‘中国当代文学六十年’不同层面与角度的学术研究,成为近年来学界相对集中的一项工作”，该论文式导言则集中于以60年来文学批评的地位与作用的演变过程、批评家身份的变化过程、批评对文学创作主潮的概括揭示、批评话语模式的转换等问题为着眼点，对当代文学批评进行了宏观考察和讨论。其中提到的“文学批评的关键词和知识谱系”的重构，“语言学转向”对当代文学批评的影响，批评范式的转换历经“从历史到语言再到历史的‘批评的循环’”等，都是对纷杂零散的文学现象做出的深刻到位的概括，对当代文学批评发展脉络做了整体宏观把握。

对六十年以来文学批评进行整理研究的还有郭国昌的《感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思》，如题文章主要集中叙述了“当代文学批评的发展过程，其实是文学批评的感受性原则的失落过程”。从大的分期来说，以1978年开始的“思想解放”为界的前后两个三十年，前三十年的政治性批评标准，后三十年囿于对批评理论的“实证”，都不同程度地弱化了感受性原则。重建批评的感受性原则强调的是确保从具体的作品出发，如文中列举了中国古代优秀批评作品《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》，现代杰出批评家周作人、李健吾、梁实秋、朱光潜等的批评作品，都是合理运用感受性原则的典范。作者提出的将感受性原则重新置回文学批评活动之中，确是当前文学批评谋求新发展的一条合理思路。

二、对新时期以来文学批评的研究。

对新时期以来，特别是90年代以来的文学批评进行研究是学界的关注点之一。80年代作为文学发展的新时期，其批评思维、批评资源和批评范式都发生了重大改变。概括起来，目前的研究中对新时期以来文学批评的探讨集中在以下几个问题：

1、80年代以来文学批评的理论，即中国对西方理论的研究介绍和中国文学批评理论体系建构等方面的概况。胡亚敏的《反思与建设同在危机与机遇并存――近年来文学批评学研究述评》以自觉的学科意识，梳理了80年代以来学界对西方理论翻译引介等的总体状况，如西方结构主义叙事学、解构主义、女性主义、神话原型批评等。文章还宏观地总结了现阶段文学批评学主要处于两种体系的建构之中，一种是中国特色的文学批评学，一种是适合文学审美特性的“圆形”批评。作者认为两种体系虽然还不成熟，但体现了批评发展的潜在活力。周保欣在《疏离 缺失 寻求――关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》一文剖开驳杂的现象，独到地总结出新时期以来批评主体在理论探索中体现出一种现代性追求。论文概括出了“文化精神、批评意识、批评话语层面的‘现代性’寻求构成了整个80年代中国文学批评主体的一个重要精神特征”，具体体现在“批评意识上以个人性取代政治意识形态性的话语意识”，“批评话语形态上的向‘现代’转型”。作者从积极与消极两方面总结了现代性追求造成的影响，而消极方面是这种追求尚未成熟的体现，中国文学批评在总结经验的基础上则会逐渐走向成熟。

2、新时期以来文学批评的形态。在新时期最明显的特征便是各种思潮的不断迭起，金岱在《当代文学批评:回眸与进路一种》中对80年代以来的批评形态进行了总结：如80年代的拿来批评、审美批评、结构批评、反思性批评、新启蒙批评等，90年代的批评主要有学院批评、市场（媒体）批评、文化批评等。张清华的《在历史化与当代性之间――关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，指出除了文化研究思潮，当代文学批评还存在“历史化思潮”，即“强调历史意识作为文学批评的一种价值维度的重要性”，主要体现为红色经典重读、“重返八十年代”、“民间话语”的提出等。在独到的总结中体现出对史实把握的具体详实，作者的研究深入可见一斑。

由于学院批评在当今批评界举足轻重的地位，对其进行研究的著作有贺桂梅的《批评的增长与危机》，论文有季进、谢波的《当代文学批评的学院品格》、颜敏的《当代学院批评的情境与问题》、刘中树、张学昕的《拓展“学院批评”的空间》等，分别从批评队伍、研究问题、批评特征等对学院批评进行了探讨，提出了其存在的优势和不足。

3、存在的问题。在研究80年代以来的文学批评中，“反思”一词的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“价值定位和话语寻求方面的双重困境”，是对当代文学批评存在的问题进行的概括性较高的总结。该文提到80年代以来文学批评表现出了“技术主义操作和游戏化心态”,将文学批评当作“语言技巧的玩弄”，疏忽了批评“应承担的社会文化和道德责任”。同样对“价值”问题进行思考的还有饶先来分别在《20世纪90年代文学批评的活力与嬗变》和《20世纪90年代文学批评功能的偏失及其反思》中提出当代文学批评的“文学性”遭到侵蚀，批评的科学精神没有得到坚持；张清华的《思考》一文中更为深入地总结出近年来的文学批评表现出“当代性与人文性的趋于弱化与不足、文学性维度的几近丧失与标准混乱”，使得“当代文学的研究与批评逐渐丧失了时代感与精神高度”。

其次是批评话语问题，具体说来涉及到批评理论的运用与体系构建。几乎每篇研究文章都提到当代文学批评在理论运用上存在缺陷：如“理论至上”，导致“文学创作界与理论批评界的隔膜”；“理论创意的匮乏”，“对西方批评理论的亦步亦趋和食而不化”；“解释的虚拟化”，追求话语时尚的新潮文体，而无实质性的思想创造。

对于以上种种存在的问题，学者们提出了各具创造性的解决思路。当代文学批评首要解决的就是本土批评理论体系建构的问题，一方面如何将外来理论转化为本土适宜的理论，一方面不能置中国传统经典文论于不顾。后者尤其需引起人们重视，代表性的文章有李振声的《近年文学批评之平议》。该文指出当代文论与古典文论之间存在着疏远和隔阂，“作当代批评的，应有关注当代世界人文批评前沿的敏锐和开阔的接纳功夫，同时也要有本土经典批评方面的底气”,要让 “古典真正在当代思想水准上不断得以重新的开发和诠释，使之之于当代真正具有无可替代、不可轻忽的思想资源、文化底气乃至技术上的意义”。此外，学者们还提出文学批评要恪守一定的价值尺度：如周保欣提到批评价值向“人文”为核心的中心整合；金岱认为当今“最不可少”的是“独立的”、“知识分子场域内的”、“面对问题的”知识分子批评；饶先来总结出当代文学批评应有“对文本性、科学性和规范性的强调和追求”等，都是在扎实分析基础上提出的深刻见解。

近年来对当代文学批评的研究与反思体现了当代文学批评学科意识的增强，对于引导当代文学批评走出迷阵、真正获得自己的学理水准无疑具有重要作用。除了宏观的反思之外，学界一方面需要继续进行更完整的史学梳理，一方面需要从更细致处考察当代文学批评的生发状况，如对批评事件、批评家，文学批评期刊进行具体的考察，从而更系统地呈现当代文学批评的景观，完善当代文学批评的学科建设。

参考文献：

[1]吴三元,季桂起.中国当代文学批评概观[M].知识出版社,1994.

[2]戚廷贵.文艺批评向现代形态的新变――中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析[J].晋东南师范专科学校学报,1999,(02).

[3]刘建祥.论当代中国文学批评的历史嬗变[J].中国文学研究,2002,(3).

[4]王尧,林建法.中国当代文学批评的生成、发展与转型――《中国当代文学批评大系(1949―2009)》导言[J].文艺理论研究,2010,(5).

[5]郭国昌.感受性原则的失落与重建――当代中国文学批评60年的回顾与反思[J].文艺争鸣,2010,(2).

篇(4)

“ 中国 古代文论”学科的出现与中国 现代 学术形成过程中西方学术体系的引进有着密切的关系。上个世纪20年代，在日本学者撰写中国文学批评史的刺激下，中国学者也开始尝试撰写文学批评史，然而所认同的学术理念和 方法 不外乎“以远西学说，持较诸夏”一种。所以，中国文学批评史 研究 从其草创期开始，就是在现代学术眼光观照下的一种学术运作，从这一意义上说，它本身确实是研究者谋求使传统文论语话朝着现代文论话语系统转化的产物。总体而言，古人并没有西人那样强烈的 理论 体系建构意识。从集部所附的与现在我们所称的古代文论学科相关的“诗文评”所体现的 内容 及其言说方式看，与现代学术中的文艺学的表述样式差异甚大，其中感性体悟和事实描述的成份要远远大于理论推阐的成份。近代西方学术运作的模式是将所谓的“理论”从事实中抽取出来，将它们与多要素混杂的具体性相剥离，形成了所谓的“概论”、“原理”等，体现到具体的学科上就有了一系列似可独立演进与表述的理论系统，一般每一学科均有一概论或者××学之类的东西，用以阐述该学科的范围、研究目的、研究方法，以及这一学科所涉及到的基本知识和关键性的理论 问题 。从20世纪初、中期的情况看，不单单是文艺学领域，学术的各领域在当时都在大规模引进各种西学体制，从而极大地 影响 了后来中国现当代学科体系、体制的正式确立。我们最初及后来延伸开来的古代文学批评史编撰体制即与这一重要背景密切相关，并且使得原来混杂一体的文论面貌向一较为单纯的、也更注重理论概念演绎的方面渐次汇拢，终于奠定了以后文论研究的主要路径。

从近一个世纪以来中国文学批评史的研究实情看，这种学术思路的长期传承导致了这样一些问题:一、批评史和文学史的割裂。在古典状态下二者之间的关联是十分密切的，古人的理论观点并不是架空设置的，多数是直接针对具体的文学现象而发的，从而表现出批评史对文学史的强烈依附。因而，如果一味地将批评史从特定的文学史中剥离抽取出来，不注意二者的原初生存关系，在批评史书写中缺乏对此充分的揭示，便导致批评史成为孤单的范畴、概念、术语、命题等关键词之汇总，使人无法知道这些文论观念在当时是在一种什么样的文学氛围中产生的。批评史与文学史界限的划分，使得批评史研究与文学史研究俱高度专业化，各自在追求自足的过程中走向封闭，从而使研究批评史者与研究文学史者成为两种不同类型的学者。二、文论史与宽泛意义上的批评意识的割裂。在古代文论的原生状态中，许多批评观念并不是以范畴、命题等的形式出现的。批评作为一种话语，它的包容面要宽泛得多，范畴、命题只是其中的一小部分。多样具体的批评观念错综交融地构成了一时期批评的总貌，而如果仅找出若干具范畴形态的概念来说明一时期、一阶段的文论，不仅会筛选过滤掉那些隐含在大批评实践中的、理论抽象化程度不太高的批评观念或批评意识，同样也会导致学术上的片面性、随意性。三、批评史与复杂的文化语境的割裂。批评史研究有其特定的对象，虽然批评史书写不一定非要将对文化语境的认知写进研究成果之中，然而这并不等于可以舍弃对后者的研究。这个道理由于这些年的学术进展已变得容易理解和接受，并使古代文论的文化研究成为该研究领域中最有学术展望价值的一个方向。但这在上一世纪90年代前却是较陌生的，那时的研究虽然也较为重视所谓 社会 背景的考察，但毕竟与现在的重视文论观念、批评意识所形成的真实、具体的文化语境的阐释在学术理念和方法上均有距离。

正是基于以上问题，对批评史研究学科史的反思是必要的，甚至有必要扩大到对整个批评史学科构成机制与运作模式的反思，这一反思是具有学术思想史研究意义的。在文化诗学的视野中，对传统文学批评的话语及其体性、体貌、体式进行还原性质的研究，重新认识古代文论的真实、完整的形态，并且 总结 、归纳出其中所涵之思想和知识，对于批评史研究的学术推进意义重大。

二

研究目的在一定程度上决定着学科的研究范围和研究方法。当年郭绍虞本来是要写一部中国文学史着作，但因为文学史涉及面过于宽泛，难以把握，所以他决定先从一个侧面入手，于是就写出了一部批评史。他写批评史的目的是为了印证文学史，是在文学史的大范围内开出一个小的领域。实际上在他看来批评史应该是附属于文学史的。出于印证文学史的目的，郭绍虞、罗根泽等第一代研究者面对古代文论话语资源时就不像我们现在这样单纯以一种理论的眼光来看待它，同时还注意从具体的与诗文创作的联系中来评定其价值与意义。在第二代研究者那里，例如敏泽、蔡钟翔、张少康等人，批评史着作的撰写情况就有所变化了，因为此时文学理论话语体系已经普及，更多的西方文论体系相继引入。在这些理论话语体系的刺激下，这些学者力求梳理出中国古代文论自身的理论体系，从而形成了自己的研究特点。郭绍虞等人当然也受到了西方文学理论的影响（郭绍虞本人还翻译过不少西方文学理论论着），但这种影响主要是在学科意识和某些文学观念方面，还没有像后来的研究者那样形成过于强烈的理论体系建构意识。那么，我们现在进行古代文论研究应该持有怎样的目的呢?如何才能形成我们自己的学术特色呢?这应该是我们深入思考的问题。

古代文论的 研究 范围受到文学观念的 影响 是毋庸置疑的，但文学观念并不是影响学科范围形成的唯一因素，而研究目的对学科范围的形成也产生影响。在学科草创阶段，研究者们同时还要关注学科建立的 问题 ，以促进这方面的研究的学术进步，同时也为自己规定一个具有合法性的言说领域，并取得在此领域的话语权。所以，凡是一个学科建立之初，也正是关于其研究目的、对象、意义以及 方法 的讨论最为活跃之时，陈钟凡的《 中国 文学批评史》开头两章专门讨论此，罗根泽同样在其着作的《绪言》中分十四小节就他对中国文学批评史学科的种种看法作了全面的阐发，作了一次学科“发言人”。大体而言，早期研究者的学术兴趣在于将古代文论话语从与其共生的文艺、文化话语系统中剥离抽取出来，为自己的研究确定阐释对象，这同时也为这一学科划定了一个大致的研究范围。在中国 现代 学术版图中，中国古代文论研究的学科性是存在着的，但这一学科性仅仅具有相对性，也就是说，是与中国古代文学史研究、一般文学原理研究相比较而存在的。就时间顺序而言，也是先出现了中国文学史这样一个学科，在此启发、影响下才出现了批评史研究这样一个学科。尽管在现在的学科划分类目中，古代文论研究已经不属于二级学科，而降为一个研究方向，但作为中国文学研究中的一个专门领域，它还一如既往地受到学界的重视。尤其是步入新世纪以来，处于“全球化”语境中的文艺学研究面临着学术创新的艰巨任务，而传统文论成为这一创新的重要的 理论 资源之一。这同时也为古代文论研究提出了学术创新的要求，所以如何发现新的学术增长点，如何在研究的广度和深度方面有一个超越，便成为我们进行学科反思时需要深入思考的问题。我们重视古代文论的资源价值，在于古代文论所包含的思想、知识、方法对于新世纪文学理论话语体系的转型具有重要参借作用，而关于传统文学批评的思想、知识、方法的研究，实际上需要在一种更为广阔的视野中展开，也就是说只有将研究对象置于其所形成的文化语境之中，深究其生成演变的轨迹和文化逻辑，以及它们与同处一个思想、知识共同体的其它话语形态的关系如何，方才可以推动这方面的研究向纵深 发展 。如此说来，我们确实不应该囿于已经形成的古代文论研究的学科范围，而对于在学科意识支配下过于追求体系建构所带来的学术负效应也应该有清醒的认识。所以，如果说早期的研究工作是一个“过滤、醇化”的过程，那么我们今天就应该是由醇反杂。前贤们是从整体性的话语形态中将文论话语剥离抽取出来，我们则要将孤立的文论话语放回到整体性的话语 网络 中去。在学术研究中，研究目的直接决定着研究者对研究方法的选择，而不同的研究方法又必然地导致研究范围的改变。在目的、方法、范围三者之间存在着互动的关系，研究范围的改变也会进一步影响到方法的调整。这也就是说，古代文论或批评史作为一个学科不应该是一成不变的，而应该是具有弹性和开放性的，是在目的、方法、研究范围三者间的不间断的互动中不断深化的过程。

此外，还存在一些需要更深入探讨的问题，一是在学科的建立与发展中所遇到的如何回应西学的问题。“五四”前后这个问题很突出，大家都在讲“中学”、“西学”，人家有什麽，我们有什麽，学科对应问题受到普遍重视。到上个世纪50年代以后，这一问题已不太迫切了，上个世纪80年代以来由于长时间 政治 对峙产生的学术方面的隔阻，中西学术差异、差距等一类的问题又受到关注。现在虽说两种声音都有，有主张以西学模式来改造传统文论的，也有倡扬坚持民族主义的，但如果悬置意识形态与民族主义等外附的意义，仅从学术推进的方面讲，对西方史学、文化学领域近百年积累的成果与经验的汲用，仍是十分必要的。不能因为在早年的模式移用中出现了一些问题，就放弃与世界学术的不断交流，尤其是在当下的学术文化语境中，我们更不应该拒斥新的学术视野。当然现在我们愈益认识到西学模式也是有层次、类别之分的，不可笼统而论，就以上提及的问题看，并不是指对一般意义上谈论的西方文论的借鉴，否则又会进入到其他层面的话题中去了（如“转换”的话题），甚至再次回到前面所说的“概论”、“原理”的框架之中。因为我们研究的是一种史学—文论史在学术研究的类型上首先属于一种史学，而在这个层面上，中西研究有其共通之处，其方法应当是超越意识形态而具普泛性意义的。总的来说，在充分肯定已往研究的学术成就的前提下，也应该看到其在研究的类型、层面、方法上仍比较单调，包括所谓实证方法的处理也很简单、单调。因此，无论是更新学科范式也好，开拓学科疆域也好，都仍离不开向西方学术 学习 的事项。

其次是学科的内在演化问题。我们不仅要注意到一些显在的学术意图及对之的公开表白，更应解析促使某种学术态势成形与转向的力量。虽然如郭绍虞在其《中国文学批评史》绪论中便强调了批评对文学的后发性，这表明他本人是充分认识到批评史与文学史之关联的，但如前所述，由于所使用的编纂模式的某种潜在导向性，使得批评史已开始与文学史相脱节，直到后来的研究越走越远，导致这种情况出现的原因 自然 是多方面的，但是学科自身有一自足化过程这一点却无论无如不应该忽视掉。正如现在的文学概论与文学创作实际相去甚远一样，似乎如果没有了距离，一个学科的独特存在性和特殊规则性就不易反映出来，但我们认为批评史毕竟不同于批评，更不同于理论、概论，仍需要回到过去的批评史状态中去寻找它的基本面貌及它与文学史的本来距离，至少这可以作为当前批评史研究反思过程中最重要的问题之一予以体认。

需要引起重视的另一个问题是在上个世纪学术界最繁忙的是引进体系与构造体系的工作，反映在史的方面，就是各种“通史”的大量诞生，仅以商务版30年代的“中国文化史丛书”而论，一揽子就推出几十种分类通史，可见当时对这一模式的热衷程度。实际上，这些通史基本上都只是一种简要的轮廓描述，里面的细节大多未经深入的个案研究，也就是说，在未有具体研究的情况下，便在印象的基础上先有了总体体系。不可否认这段时期也有一些深入的个案研究式的探索，但通史的编写却往往替代、掩盖，甚至抹煞了具体认真的学问方式，尤其是编写通史比之于个案研究更具规模效应，能迅速成为一时的“大家”、“名家”，当然给学人确定了一个颇富诱惑力的目标。这种模式一直影响至今，并给后来的研究带来许多负面效应。客观而言，一个人的学力以及从事研究的时间和精力不可能保证他在有生之年对批评史所有环节、所有问题都有深入的研究，所以在包括批评史在内的各种通史撰写中，书写者是无法做到对所叙写的 内容 都有自己独到的研究心得的。由于不可能一一去阅读原始典籍，并且发掘出其中未被注意的问题，而导致大量的原始材料被搁置一边，更谈不上对各种批评现象的原始情境加以认知，以及进行有效的富于原创性的研究。可以说在通史的书写中，这种情况都有局部性的存在。虽然不能穷究所有材料，不能吃透所有问题，但作为论定一个人是否为该学科的权威的一部通史着作还是要写的，且写的越早越好，那么除了自己研究有素的部分而外，余者就只能停留在事实表面，无法通过综合更多的史料对之作新的判断，因此很难发掘出新鲜的观点及作出有价值的考证。在这种所谓通史模式的影响下，批评史研究的道路便只能越走越窄。

篇(5)

    1985年1月在陕西省作家协会和中国小说学会的主办下,《小说评论》在西安创刊,它是全国唯一的专事小说研究的杂志。随着刊物的顺利发行,《小说评论》周围很快荟萃了一大批致力于小说批评及文学研究的省内外学者:胡采、阎纲、张韧、缪俊杰、蒙万夫、吴亮、白烨、肖云儒、陈孝英、曾镇南、何镇邦、费秉勋、刘再复、乐黛云、肖云儒、刘建军、王愚、雷达、何西来、季红真、蔡葵、刑小利、贺绍俊、周政保、吴秀明、畅广元、李健民、邰尚贤、李星、徐岱、孙豹隐、管卫中、李运抟、赵俊贤、王仲生、李国平、朱寨、秦兆阳、宋遂良、南帆、李昺、李洁非、周海波、丁帆、仵埂、郜元宝、韩鲁华、孟繁华、鲁枢元、温儒敏、王彬彬、孙绍振等等,他们及时评述当代小说创作、发表小说理论研究成果,很快《小说评论》杂志成为陕西小说批评研究的重要阵地。90年代,陕西文学的批评队伍由两部分人员构成,一是活跃在80年代文坛上的笔耕文学组成员,二是来自学院的一批中青年学者,他们以饱满的热情与良好的知识结构为文坛注入新鲜的血液,这批老中青三代批评者依托《小说评论》、《延河》文学月刊,从批评的理论基点、方法、风格等多方面展开多维的探索。陕西文学批评格局性的变动在90年代。长篇小说《白鹿原》、《废都》的面世,在当代陕西文学史上是界碑性的事件。实、贾平凹等作家对传统经典现实主义文学创作手法的超越,引发了文学批评界对传统批评模式的深层反思与话语策反。90年代文学批评阵地《小说评论》的成长以及陕西文学批评队伍的壮大,表明文学批评多元化发展条件已经具备。

    在90年代以来的文学批评结构中,除了传统的社会历史学批评外,还有深受社会历史批评学影响又独具理论视角和批评方法的其他批评模式,如印象主义批评、心理分析批评、历史美学批评、地域文学批评、神话原型批评、文化诗学批评等,形成了陕西文学批评多种模式并存、风格纷呈的局面。这种多元化的文学批评模式,根本改变了陕西文学批评单调的文学地图,文学批评逐渐走向多维发展的空间。印象主义批评模式最初来自法国,批评者重视对批评对象的主观感受以及由此生发的对作品意旨的理解和发挥。笔耕文学研究组不少人驾轻就熟印象主义批评模式,他们的文章标题就以“有感”、“印象”、“漫谈”命名,行文不断出现“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《贺抒玉小说印象》、王愚的《贾平凹创作漫谈》。文本中批评者的阅读感受与印象随处可见,王愚这样评价贾平凹:“读贾平凹的作品,会使你情不自禁地去这丛山环绕、流水淙淙的山区,热爱山区生活中正在成长中的新一代,而这种热爱常常会激发你对我们整个生活、整个人民的深挚而又亲切的感情,这也就是贾平凹的贡献。”[4]王愚将个人的感受和情感浇注于批评对象,其批评散发出生命的激情和才情。笔耕文学研究组成员经历了当代革命史上的曲折动荡,对历史与革命、文艺与人生有着独特的体悟,这使得他们的见解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批评随着现代心理学的发展而形成的文学批评模式,它在当代中国文学批评中能被广泛运用,在于东方文化重直觉、重体验、重灵性的精神活动与西方心理分析因素的契合。1993年畅广元等着的《神秘黑箱的窥视》是心理分析批评模式的重要成果,该书以贾平凹、路遥、实、邹志安、李天芳五作家为研究对象探微创作的神秘黑箱,论文有:吴进的《贾平凹创作心态探析》、费秉勋的《生命审美化———对贾平凹人格气质的分析》、李继凯的《矛盾交叉:路遥文化心理的复杂构成》、肖云儒的《路遥的意识世界》、李凌泽的《乡土之爱与现实忧患的变奏———实小说创作论》、孙豹隐的《谋理性与感性的统一》、陈瑞琳的《野火?荒原———对邹志安创造的“爱情世界”的思考》、陈孝英的《邹志安,一个又不安分的灵魂———与邹志安陈瑞琳对话》、屈雅君的《回首向来萧瑟处———李天芳论》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,赵学勇的《乡下人的文化意识和审美追求———沈从文与贾平凹创作心理比较》、韩鲁华的《贾平凹、路遥创作心态比较》、畅广元的《〈白鹿原〉与社会审美心理》、李继凯、李春燕的《新时期30年西安小说作家创作心态管窥》等论文也是心理分析的收获;专着有费斌勋的《贾平凹论》、李继凯的《新文学的心理分析》和阎庆生的《鲁迅创作心理论》;屈雅君、李继凯编的理论研究专着《新时期文学批评模式研究》是90年代陕西文学批评重要的理论收获,此书系统分析了影响新时期文学的八类批评模式,开篇首章对心理批评进行研究,对陕西及全国的文学批评理论与实践具有一定的意义。

    美学历史批评②作为文学批评方法,要求将美学方法和历史方法结合起来,在艺术与历史分析的相互渗透中剖析文学作品。“美学和历史的观点”是文艺理论的文学价值标准和批评原则。当代陕西文学批评基本上是在美学历史批评的方法体系中进行,50、60年代强调文学与社会、时代环境的关系,80年代兼及文学与美学的关系,90年代美学历史批评将社会学、文化学、心理学、哲学、人类学诸多学科的新成果融入其批评体系中,实现美学与历史的双向渗透,使研究水平达到新高度。这方面王仲生的实研究成果喜人:《从与农民共反思走向与民族共反思———评实80年代后期创作》、《白鹿原:民族秘史的叩询和构筑》、《白嘉轩:文学史空缺的成功填补》、《人与历史历史与人———再评实的〈白鹿原〉》。王仲生“历史的观点”突破对历史的静态认识,关注到历史纠结处的关联性,把人与社会、环境、文化焊接一体,置于社会结构演变的流程中。他这样评述实的历史观:“人,人的命运,始终居于白鹿原的中心位置,他们不再是历史事件中的工具性存在,历史结论的形象性注释,他们是活生生的历史存在和血肉生命。这反映了实历史意识的现代性。”王仲生在研读文艺理论的基础上,有机汲取了新历史主义理论的成果,承认历史与人的平等关系和对话原则:“真正的历史对象,并不是一个纯粹的客体,也不是任主观意识摆布的玩偶,它是自身和他者的统一,是一种关系,一种对话。在这种关系中,同时存在着历史的真实和历史理解的真实。”[5]

    此外,李星的《在历史与现实之交———读实中篇小说〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世纪中国乡村小说的基本传统》、周燕芬的《贾平凹与30年中国文学的构成》等文,也是美学历史批评结出的硕果。神话原型批评是新时期文学批评中出现较晚的批评形式,早在1962年就有一组原型批评文章载于《现代英美资产阶级文艺理论文选》,1982年荣格的《心理学与文学》也有译介,但当时并未引起重视。直到1987年叶舒宪选编的《神话一原型批评》一书由陕西师范大学出版,神话原型批评才激发起人们自觉运用的热情。其实,叶舒宪1986年在《民间文学论坛》第1期发表《英雄与太阳:〈吉尔伽美什〉史诗的原型结构与象征思维》,引起了学术界的注意。此后推出了运用原型批评的系列成果,专着有《探索非理性的世界》、《英雄与太阳?中国上古史诗的原型重构》、《太阳女神的沉浮———日本文学中的女性原型》(与李继凯合着)、《诗经的文化阐释》、《高唐神女与维纳斯》等。叶舒宪的研究成果填补了神话原型批评的学术空白,季红真给以充分肯定,认为原型批评对于人类精神之谜的解密极有意义:叶舒宪把原始思维即非理性的象征思维纳入原型批评的理论框架中,揭示集体无意识层面上文学原型的置换变形,拿到一把打开现代人和前人心灵沟通的钥匙。[6]叶舒宪的批评研究集中在古代文学与外国文学范畴,对陕西文学尚未涉猎,但对整体慢半拍的陕西文学研究而言,陕西神话原型批评由于叶舒宪等陕西师范大学学人③的践行,在全国文学批评中一时独领。

    文化诗学批评段建军做出了突出的贡献,他将陕西文化诗学批评研究水平提升到一定的高度,专着《白鹿原的文化阐释》是这方面的力作。段建军多年从事文艺美学研究,对西方哲学美学烂熟于心,萨特、尼采、海德格尔、杜夫海纳、福柯、巴赫金的思想影响着其学术的建构。在中国传统美学思想与西方文论的交汇中,他提炼出“肉身化存在”的文化命题:“长期受封建主义和理性主义压抑贬损的人类肉身是一种非常高贵的存在。它通过自己独特的肉身化思维,把整个世界人化。于是,世界具有了人的形体结构、情感愿望、生命追求。这个人化的世界实际是人肉身的诗意创造物。”[7]段建军在文本研读的基础上,将“肉身化存在”文化命题贯穿于陕西小说乡土经验的文化阐释中,并生成一套话语体系和审美理想。段建军文评的风格质朴、自然,没有西方文论的艰涩生硬,字里行间流淌着诗意、散发着智性,充满文学批评的创造性。王刚曾这样评述段建军的文学批评:“既遵循和重构了中国传统思想文化的审美趣味和伦理价值,又融汇应用了西方文论的方法论工具,生成了自身亲和、朴拙、兼具形象性和学理性的批评话语。”[8]

篇(6)

关键词：唐五代诗格 形式 中西对话

诗格是中国古代最具有民族特色的文学批评形式之一。诗格批评既源远流长，又丰富多彩，是非常宝贵的文学理论遗产。诗格作为审美范畴在唐五代加以确立。张伯伟先生强调：“在古代文学批评著作中，作为专有名词的‘诗格’是到唐代才有的。”①唐五代诗格批评，在中国古代文学批评史上，是一笔丰厚的值得研究的诗学资源。

一、唐五代诗格的历史流变

（一）初唐诗格

初唐统治者们反对齐梁以来的文风，重文学的功利作用。但他们并不否定文学的艺术特质，讲求抒情与文采。这种思想为文学形式的探讨留下了广阔的余地。律诗在这一时期得以定型化，齐梁时期的“永明体”讲四声与病犯，初唐发展到讲求平仄律。这一时期的主要诗格批评文本有上官仪的《笔札华梁》、无名氏的《文笔式》、元兢的《诗髓脑》、崔融的《唐朝新定诗格》、李峤的《评诗格》等等。初唐人集中探讨声律与对偶问题。声律的研究始于南朝齐沈约等人的“四声八病”理论。

沈约《宋书谢灵运传论》说：“夫五色相宣，八音协畅，由于玄黄律吕，各适物宜。欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始于言文。”②沈约认为五言诗每一句的用字应该四声各不相同，而且一联上下句间同一位置上的字也须在声调上互有区别。“八病”则是为了贯彻这一原则而规定的一些禁格，即“平头”、“上尾”、“蜂腰”、“鹤膝”、“大韵”、“小韵”、“旁纽”、“正纽”。 沈约等人虽以“四声八病”为原则来规范诗文创作，但如何把这一原则具体化，使之有可操作性，则是由唐代诗格类著作来解决完成的。唐人将四声作了平仄二元化的处理，使平仄相间，构造出切实可行的声律定式。

初唐时期主要以沈约“八病”为中心来展开探讨，并逐渐提出了调声之术。《诗髓脑》云：“调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承”③通过调声之术，初唐人已经将平声与上、去、入三声对举，实际已是把声律二元化，放宽了声律规则。在此之前，人们多着眼于一联之内两句的声律协调，到元兢的“换头”之术中，已扩展为解决一首五言诗内联与联之间的平仄粘对关系，真正使得齐梁声律理论具有了可操作性，促进了律诗的定型与繁荣。

（二）盛唐诗格

盛唐时期追求风骨，要求诗歌表现高昂明朗的感情和雄浑壮大的气势。同时，盛唐人又提出了“兴象”概念，要求写出情景交融的完整的意境，使得这一时期诗格探讨也从声律、对偶深入到对句势、诗意等的研究。释皎然的《诗式》、《诗议》涉及到声律、对偶及诗歌体式，并深入研究了“意”与境的关系。他们的批评不仅深化了对声律对偶的认识，提出了切实可行的句法，而且涉及到“景”与“情”，诗歌的语言运用与诗的整体印象等更深的层面。这一时期的著作开始注重诗的句法、篇法，研究句与句之间的关系，深入探讨了句势问题。早在崔融《唐朝新定诗格》中就列有十体，一形似体、二质气体、三情理体、四直置体、五雕藻体、六映带体、七飞动体、八婉转体、九清切体、十菁华体。王昌龄《诗格》中有“十七势”之说，承续了崔融论体的基本精神，并且由对诗歌风貌的关注深入到创作的艺术手法和修辞手法的具体运用。每一种名目除释义外，并附有诗句说明。皎然《诗式》中也说到体式。“评曰：夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高、偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众辐归焉。其一十九字，括文章德体，风味尽矣，如《易》之有《篆辞》焉。”④五代王玄《诗中旨格》的“拟皎然十九字体”一节于每体后列有诗句说明，延续了皎然论体的特色。

（三）晚唐五代诗格

晚唐时期，唐王朝彻底崩溃，政局不可收拾，处在这种环境中的作家和批评家，普遍具有消沉心态与悲观心理。这个时期有一部分作家主张“诗教说” 与抒写民生疾苦，也有一部分人崇尚清丽绮艳的诗风，但总体的倾向是追求淡泊的情思与境界。司空图提出了象外之象，景外之景的理论。人们更加着力于对声律、对属、字句等方作面的琢磨与锤炼。另外，科举取士对诗律的要求在这一时期也更趋细密，故而大量的诗格著作也应运而生。这些著作所讨论的范围更加宽广，论述更加深入，增添了宗教神秘主义的色彩，主要有僧齐己等人对句势的继续探讨和王叡的“拗律”说。

齐己《旨格》，也有十体之说，即一曰高古，二曰清奇，三曰远近，四曰双分，五曰背非，六曰无虚，七曰是非，八曰清洁，九曰覆妆，十曰阖门。这十体都有诗句附后，但并无解释，还是就诗歌整体风貌而言的。五代的《诗格》中列有十势，其中龙潜巨浸势、狮子返掷势见于《旨格》，孤鸿出塞势即孤雁失群势，其他七势为新增，即芙蓉映水势，龙行虎步势，寒松病枝势，风动势，惊鸿背飞势，离合势，虎纵出群势。芙蓉映水势。由上观之，晚唐五代诗格，承续了初盛唐人对体式的研究，而且名目更加繁多。齐己等人多以动物姿态动作来为句势命名，其意义往往难以索解，不似王昌龄十七势简单明了。但这些名目不仅探讨了句与句之间的关系，而且深入到全篇的意义布局问题，如《诗格》“论诗势”节云：“先须明其体势，然后用思取句。”⑤

二、 唐五代诗格的逻辑构成

中国古典诗学关于“言、象、意”的探讨由来已久。早在先秦，道家学派创始人老子就提出“大象无形”的命题。老子从“无”和“有”、虚和实的辩证关系出发，认为“有无相生”，以“无”为本，这种“无”又必须依靠“有”才能体现出来。所以，最美的形象就是没有形象，但又要有某种具体的“形”来暗示与象征，方能使人体会到。魏晋玄学将无有体用思想运用于认识论，把“言、象、意”关系表述为“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”则是无形的、无限的，“言”和“象”是得“意”之工具，没有“言”和“象”就无以得“意”。因此，从形式视野来观照，唐五代诗格的“格”概念具有丰富的内涵，从逻辑上也包括了言、象、意三个层次。唐五代诗格中往往以“格”论诗，所出现的有关称名主要有：“格”、“风格”、“体格”“高格”、“格力”、“气格”等。这些对“格”的运用，其含义可归为两个方面：一是体式、诗法之意，指向诗歌的总体风貌与外在形式，一是格调、品格之意，指向诗歌的审美特质与审美内蕴。可以说，唐人有关声律、对偶的探讨，属于诗格的语言层，对物象、作用、句势的探讨，属于诗格的意象层，对意与境、用事的探讨，属于诗格的意蕴层。

（一）诗格的语言层

文学作品的语言是一种独特性的存在，特别是诗歌语言。俄国形式主义颇为看重这一点。“形式主义的研究工作是从研究诗句中的声音开始的。”“诗句中的声音问题特别受到人们的重视。”⑥可以说在这方面唐五代诗格对声律的论述表现出对声音的特别重视。朱光潜先生说：“律诗有两大特色，一是意义的排偶，一是声音的对仗。”⑦他还指出音与义的关系在诗歌进化史中可分为四个时期：一、有音无义时期二、音重于义时期三、音义分化时期四、音义合一时期，但声音的对仗稍后于意义的对仗。“永明体”讲究句内各字的声律，不过是一种理论，到隋唐才作为律诗的通例。关键是诗乐分开后，诗人如何在文字本身上见出音乐，唐人作了最大的贡献，唐五代诗格予以了很好的总结。

（二）诗格的意象层

意象层主要指艺术作品的章法与结构，唐五代诗格中的物象、作用与“势”的研究正是对这几方面的关注。唐人诗格中讲物象，也就是用一定的物象来暗示某种意义。旧题贾岛《二南密旨》、虚中撰《流类手鉴》、徐寅《雅道机要》中都说到物象。《二南密旨论物象是诗家之作用》说：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同机，比而用之，得不宜乎。”⑧这些物象已不是纯粹的外在客观景物，而是主客观的有机交融，包括了意与象两个方面。自然界中的一物一象，都是被用来寄托某种意义的。

唐五代诗格中，比较集中地论述到“势”问题的著作，主要有王昌龄的《诗格》、释皎然的《诗议 》和《诗式》等。“势”作为一种力，它相关于主体的情感与构思，是作者的生命力与内在精神力量之惊涛中所形成的动态表现，是诗作意脉流贯与浑整一体的气力之美。

（三）诗格的意蕴层

唐五代诗格中的意境的探讨，用事问题的提出，都是指向作品的意蕴层。旧题王昌龄撰《诗中密旨》“诗有二格”云：“诗意高谓之格高，意下谓之格下。”⑨把“意”作为诗之品位高低之标准。皎然《诗式》中“重意诗例”云：“两重意已上，皆文外之旨。”⑩皎然已经认识到诗意的多重性与丰富性，文外之重旨，并把“但见情性，不睹文字” 之诗作视为极品。总之，唐五代诗格中，对“意”这一范畴给予了高度的重视，并深入探讨了“意”与境，情与景的关系，发展了古典诗学的意境理论。

三、唐五代诗格的现实意义

以西方形式批评为参照，来透视唐五代诗格，二者既存在着共相，又存在着歧异，通过互照互补，从而在一定的基础上实现对话。中国古代诗论追求浑然天成的美学境界，所以往往把诗歌的整体意蕴置于具体的语言操作之上。“立象尽意”、“得意忘言”、“言不尽意”这样的命题都是轻言重意，以为意是目的，言是手段。因此古代诗格虽然也关注艺术技巧和形式的问题，但只是视其为一种手段。而西方形式论则赋予文学作品本体的地位，研究纯粹的艺术形式，不重视形式与内容的关系。

诗格研究从具体可感的作品形式入手，对诗歌进行“细读”，而不是空谈韵、格、气等让人摸不着边际的范畴概念，这是一种“自下而上”的诗论理路。然而，唐五代诗格远未达到西方形式批评的体系性与理论水平，只是靠直觉与天才认识到某些重要问题，是对当时丰富创作经验的总结。如何吸取西方文论之长，促进中国诗论的发展，将需要更深入的研究。

注释：

①张伯伟.中国古代文学批评方法研究.北京：中华书局.2002年版.第347页.

②罗根泽.中国文学批评史.上海:上海书店出版社.2003年版.第287页.

③张伯伟.全唐五代诗格汇考南京:凤凰出版社.2002年版.第114页.

④张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第241-242页.

⑤张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第493页.

⑥汪正龙.西方形式美学问题研究.哈尔滨:黑龙江人民出版社.2006年版.第148页.

⑦朱光潜.诗论.北京：三联书店.1998年版.第241页.

⑧张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京:凤凰出版社.2002年版.第379页.

篇(7)

关键词：审美判断力，美的分析，崇高的分析，言、象、意，境界，玄学

中图分类号：B516.31 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02

康德的三大批判《实践理性批判》《纯粹理性批判》《判断力批判》共同构成了康德文艺批评的大厦。在康德三大著作中，《纯粹理性批判》主要讲了规定性判断力，而《判断力批判》主要讲了反思性判断力。前者把诸认识能力协调当作认识的手段，是指向外部世界的，受概念与范畴的必然限制，是判断力的客观形式，后者把这种协调本身当作目的，是指向内心世界的，是判断力的主观形式，它仅以认识能力的自由而合目的性的运用为转移，并作为桥梁，阐述人如何由自然人过渡到自由人。

《判断力批判》主要分为两个部分：主观形式上的反思判断力，即审美判断力批判，和客观质料上的反思判断力，即目的判断力批判。前者是协调人的想象力和知性，在实践和理性两主观能力的心理上达到统一，用一般来规定特殊，解决了自由与认识的必然性统一问题，后者协调人的知性和理性，在现象界和本体界上达到统一，由特殊求一般，解决了自由与道德的必然性的统一问题。他的最终目的是要从先验的客观必然性的角度来解释“认识什么”的问题。康德给出了两个答案，邓晓芒先生在《论康德的先验人类学建构》中总结为：“人是通过审美经验意识到自己的普遍性自由的存在。”[1：401]和“人是（在自然目的中）意识到自己必然要以道德律为终极目的的存在。”[1：411]

中国文学批评历史悠久，可分为五个阶段，一、先秦――萌芽产生期；二、汉魏六朝――发展成熟期；三、唐宋金元――深入扩展期；四、明清――繁荣鼎盛期；五、近代――中西结合期。“中国古代文学理论批评的发展有十分悠久的历史，内容极为丰富，形式多种多样，是对中国古代文学创作历史经验的总结，并反映了中国古代文学观念的演变，表现了各种不同的文学批评方法，以及具民族传统和东方特色的审美理想和审美趣味。”[2：1]

在康德《判断力批判》中第一部分就是审美判断力批判，分为两章。第一章审美判断力的分析论，第二章审美判断力的辩证论。第一章从美和崇高对审美判断力作了分析。针对美的分析，作者从四个契机入手：1、鉴赏判断按照质来看的契机；2、鉴赏判断按照其量来看的契机；3、鉴赏判断按照它里面所观察到的目的关系来看的契机；4、鉴赏判断按照对对象的愉快的模态来看的契机。并由这四个契机推出了美的四个说明。

针对第一契机对美的说明“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫做美。”[1：45]在童庆炳老师的《文学理论教程》里有提过：“文学的审美意识形态属性表现在，文学成为具有无功利性、形象性和情感性的话语与社会权力结构之间的多重关联域，其直接的无功利性、形象性、情感性总是与深层的功利性、理性和认识性等交织在一起。”[3：61]“康德的这一审美无功利说诚然存在忽视审美的某种功利性的偏颇，但毕竟有其合理的一面：审美在其直接性上是无功利的。由于是无功利的（即无利害的），文学才能是审美的。换言之，审美的正是无功利的。”[3：62]中国文学批评中与此相近的有明代的李贽的童心说。童心即指人的自然本性。“‘童心’之美，亦即人性之美，自然本性之美。以‘童心’为‘天下之致’之源，也就是强调作家必须写出摆脱了理学桎的人性之美，方为最美之佳作”[2：205]其实李贽的童心说还不能很准确地接近康德的第一契机，最接近的是王国维的“赤子之心”。“李贽所说的‘童心’，是指没有受过道学污染、没有世俗‘闻见道理’侵入的纯真之心；而王国维所说的‘赤子之心’是指完全超功利的、不受任何利害关系束缚的纯真之心。但是，他们都强调了世人要写自己的真情实感的重要性，这是和我们传统文学理论批评中要求人品和文品高度一致的思想一致的。”[2：342]康德强调的是在鉴赏过程中，鉴赏者的心要不带利害的，而李贽和王国维恰强调与之对应的是作者在创作中的心态，即不带利害的童心（或赤子之心）。这样，在鉴赏过程中才能鉴赏出好作品，在创作过程中才能创作出好作品。前者是从鉴赏角度考虑，后者是从创作角度考虑。

针对第二契机对美的说明“美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西”[1：54]和第四契机对美的说明“美是那种没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”[1：77]正对应了中国文学批评中的老子的“大音希声，大象无形”论，和庄子的“得意忘言”说。美是无法用语言形容的，真正的美是没有概念的，能形容就不是真美了。“‘大音希声，大象无形’是一切艺术和美的最高境界，达到这种境界实际上已经进入了‘道’的境界，这里没有任何人为的痕迹与作用，完全符合自然。”[2：28]庄子亦认为“言不尽意”，须“得意忘言”。他在《外物》篇中云：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而与之言哉！”[2：36]《道德经》云：“道可道非常道，名可名非常名”。中西方在美得评判即“道”的传达上，立场是一致的。“语言作为一种表达人的思维内容的物质手段来说，只能算一种并不称职的工具。……当我们用语言来描绘客观事物时，实际上已经舍弃了许多丰富生动的内容，而只反映一个大致的轮廓。”[2：37]

针对第三个契机对美的说明“那么目的就是一个概念的对象，只要这概念被看作那对象的原因；而一个概念从其客体来看的原因性就是合目的性。”[1：55]康德在此强调鉴赏过程中，我们应以一个对象（或其表象）的和目的性形式为根据，即“美的概念只是完善的含混的概念，善的概念则是完善的清晰的概念。”[1：64]与此相近的在中国文学批评中，强调在创作过程中要“言之有物”（合乎目的性）、“发乎情止乎礼”。唐代后期，白居易提出“文章合为时而著，歌诗合为事而做”的著名论断，韩愈更是非常明确地提出了“文以明道，注重实用”的思想。“所以韩愈特别重视人品与文品的一致，认为作家要写好文章，关键要有高尚的道德品质修养。在《答李翊书》中韩愈曾生之书辞甚高，而其问何下而恭也，能如是，谁不欲告生以其道？道德之归也有曰矣，况其外之文乎！”[2：131]

审美判断力分析论的第二分析论是针对崇高的分析论。“美有一点是和崇高一致的，即两者本身都是令人喜欢的。”[1：82]康德对崇高的分析分为数学的和力学的崇高。“崇高是那种哪怕只能思维地、表明内心有一种超出任何感官尺度的能力的东西。”[1：89]真正的崇高必须只在判断者内心中，而不是在自然客体中去寻找。“所以崇高的情感是由于想象力在对大小的审美估量中不适合通过理性来估量而产生的不愉，但同时又是一种愉，这种愉的唤起是由于，正是对最大感性能力的不适合性所作的这个判断，就对理性理念的追求对于我们毕竟是规律而言，又是与理性的理念协和一致的。”[1：96]“所以崇高任何时候都必须与思想境界发生关系，也就是和赋予智性的东西及理性理念以凌驾于感性之上的力量的诸准则发生关系。”[1：114]康德在这里强调了崇高的美学理念，对应中国文学批评中，就是作者在创造过程中，达到了一种境界，那么读者就会从中体会到一种境界，就是康德的崇高。王国维在《人间词话》中将境界分为“有我之境”和“无我之境”。他说：“有我之境，以我观物，故物我皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”[2：340]他在《叔本华之哲学及其教育学说》中说：“而美之中又有优美与壮美之别。今有一物，令人忘利害之关系而玩之不厌者，谓之曰优美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想其理念者，谓之曰壮美之感情。”[2：340]崇高的意象会令人产生崇高的心境，带人进入崇高的境界，如李白的“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，使人体会到的是一种数学的崇高。而他的“地崩山摧壮士死，然后天梯石O喙沉”和孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”则令人体道一种力学的崇高，对大自然气势磅礴的力量的崇高感。

当具备了这种崇高后，可以催生康德所说的“天才”。“为了把美的对象评判为美的对象，要求有鉴赏力，但为了美的艺术本身，即为了产生出这样的对象来，则要求有天才。”[1：165]

天才的内心力量是想象力和知性，“他是一个主体在自由运用其诸认识能力方面的禀赋的典范式的独创性。”[1：133]因为“天才就是给艺术提供规则的才能”。无怪乎中国有句古话：“人人皆可成尧舜，但人不可皆成李杜”天才是无法复制的，他创造出的艺术作品，常常是后人模仿的对象。但模仿也是一种对艺术的尊重和传承，对艺术家崇高精神的敬仰和学习。这往往在世风日下的时候，天才的作品及人品常成为净化民风，改善人心的武器。在中国文学批评中，明代的诗文创作逐渐衰落，高在诗歌创作上便提出复古崇唐的思想，以致明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古模拟文艺思潮占据文坛主要地位，这是明初以来文学思想发展的必然结果。“文学上复古思潮的勃兴，其目的是为了用一种高标准来振兴文学，改变明初以来文坛没有生气的局面。”[2：197]如李梦阳对元、白、韩、孟、皮、陆甚为不满，主张固体学习汉魏，近体学习盛唐，其目的是要取法乎上，学习谷底啊最优秀的作品、作家。

康德在审美判断力的辩证论中提出了鉴赏的二律背反：“正题，鉴赏判断不是建立在概念之上的；因为否则对它就可以进行争辩了（即可以通过证明来决判）。反题：鉴赏判断是建立在概念之上的；应为否则尽管这种判断有差异，也就连对此进行争执都不可能了（即不可能要求他人必然赞同这一判断）。”[1：185-186]康德解决的办法是：“对一个二律背反的解决仅仅取决于这种可能性，即两个就幻相而言相互冲突的命题实际上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕对它们的概念的可能性的解释超出了我们的认识能力。”[1：187]康德解决的办法是提出一个超感官之物的不确定理念，这也正是中国所说的“仁者见仁智者见智”。其实这还是归根到美的鉴赏判断上来，美有时可以评判表达出来，有时却无法用语言（概念）来说明，中国文学批评中魏晋之际的玄学对言、象、意的关系做了讨论：“玄学的无有体用思想在认识论上以寄言出意、得意忘言为基本方法。玄学家认为‘无’是体，而‘有’是用，‘有’并非‘无’，但可以‘有’来象征‘无’，体会到了‘无’之后，又必须舍弃‘有’，而不能拘泥于‘有’。……寄言出意、得意忘言是有无、本末、体用思想的具体化。玄学家把获得超现实的、与自然同体的玄远精神境界作为人生理想，而这种理想的精神境界又可现实之自然与社会来象征，而无须从虚无缥缈中去寻找。”[2：64-65]

康德的审美判断力批判建立在他的对哲学的划分之上，他将哲学划分为理论部分的自然哲学和实践部分的道德哲学。并在最后总结了鉴赏的方法论：“所以很明显，对于建立鉴赏的真正入门就是发展道德理念和培养道德情感，因为只有当感性与道德情感达到一致时，真正的鉴赏才能具有某种确定不变的形式”[1：205]这也就是中国文学批评几千年一直强调的“道”和“理”了。

参考文献：

[1]（德）康德著，邓晓芒译，判断力批判[M]，北京：人民出版社，2002，5