诗经的哲学思想精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇诗经的哲学思想范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

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四书指《论语》《孟子》《大学》《中庸》，五经是《诗经》《尚书》《礼记》《周易》《春秋》。

四书五经是四书、五经的合称，泛指儒家经典著作。四书之名始于宋朝，五经之名始于汉武帝。

四书五经详实地记载了中华民族思想文化发展史上最活跃时期的政治、军事、外交、文化等各方面的史实资料及影响中国文化几千年的孔孟重要哲学思想。

（来源：文章屋网 ）

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论文摘要：华夏美学哲学是全球人文景观的重要组成部分，具有显著的历史文化价值和恒久的人文精神价值。在中学阶段，结合语文教学推进美学哲学教育是提升学生基础素质的需要。本文就在初中语文教学中推进华夏传统美学哲学教育的必要性、基本内容及具体措施等问题进行了初步探索。

一、引言

审美活动或行为是人类的高级精神活动之一，在全球文明演化中具有重要作用，也是具有恒久价值的历史文化景观。华夏美学哲学是人类文化景观的重要内容之一，也是祖先留给我们的宝贵精神财富。在长期历史演化过程中，先民在相对封闭的地理环境和长期的农耕文化环境中，形成了具有显著民族特色的美学哲学思想和理论，建立了相对独立的哲学思想体系。这些思想和理论对于构建个体生命的精神世界和民族的文化传统具有重要价值。美学教育是人文素养教育的重要内容之一，美学哲学在型塑人类精神结构中具有不可替代的价值。对于美学的教学和训练，一直是教育发展史上的重要内容。从现实层面来讲，良好的美学素养不仅能够改善人的身心状态，而且在具体工作中能够激发创造性思维，实现创造更高价值的目标。

中学阶段是学生人生观、价值观形成的重要阶段，学生在此阶段接受的思想文化教育，将会对其终身生命历程产生直接影响。目前，由于应试教育模式及经济社会转型环境的影响，中学生中存在诸如价值观缺失、人文素质低下、在物质世界和精神世界之间不能很好地平衡等现实问题，因此，有必要通过一定措施来切实解决这个问题。本文从提升学生整体人文素养及传统文化的角度，就在中学语文教学中推行华夏传统美学哲学教育问题进行分析，以下内容的安排是，第二部分讨论在中学语文教学中推行华夏传统美学哲学教育的可能性，第三部分讨论在中学语文教学中华夏传统美学教育的基本内容，第四部分讨论推进华夏美学哲学教育的具体措施，最后是总结与讨论。

二、加强华夏美学哲学教育的必要性

（一）提高学生基础人文素养的需要

人文素养是一个人的软实力所在，是增进生命个体生存与发展质量的重要能力要件之一。通过华夏美学哲学教育，学生可以认识先民理解美、创造美和追求美的历程，更好地理解和感悟生命、自然和宇宙世界，从而将个体生命放在与宇宙万物共生的高度来理解生命的价值，培养一种大气磅礴的精神境界。

（二）培养学生创造性思维能力的需要

有研究表明，人类右脑和左脑具有不同的功能分区和功效，而对于右脑开发则对于提高创造性思维能力具有显著作用。美学思维及鉴赏美、创造美的活动，正好是右脑的功能所在，经常性地持续地推进美学教育和训练，能够激发学生创造性思维能力，从而有助于克服各类现实困难，取得创造性成果。

（三）传承传统文化和美学哲学的需要

中华美学是和西方美学具有显著区别的哲学体系，其显著的整体思维、气韵为先、刚柔并济等美学哲学理论和特点，和西方美学具有内容和形式上的差异，反映了华夏先祖的精神风貌。这些精神气质和风貌，应该通过美学哲学教育传承下去。

（四）为跨文化合作奠定能力基础的需要

在当今世界，跨文化的交流与合作是学生毕业后走进社会面对的一个现实问题，也是全球文明发展的主要潮流。良好的美学哲学素养和美学哲学训练，能够在文化交往及合作活动中发挥一种潜移默化的作用，能够增进不同文化主体之间的合作和信任，降低经济社会活动中的各类不确定性和效率方面的损失。

三、语文教学中华夏美学哲学教育的基本内容

根据现行初中语文教材，选择其中具有典型代表性的作品，主要是不同历史时期的作品，结合作品产生的历史背景等知识来推进美学哲学教育，是较为可行的选择。笔者认为，根据华夏美学的发展历程，可以适度给学生介绍如下美学哲学的内容。

（一）远古图腾

远古先民的巫术礼仪和图腾活动，是理解人文先祖美学精神的源头。华夏人文始祖“伏羲”和“女娲”在远古人们的观念中，实际上是巨大的龙蛇，这可以看做是中华先民“龙”图腾的开端。“龙”因其变化莫测、气象万千的形象和气质，能伸能屈、进退自如的活动方式，成为中华先民主要的精神寄托和审美意象。

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由于屯堡人的祖先大多数来自我国古代经济相对发达的地区中原和江南，他们的生活习俗也都继承了祖先的传统。加上屯堡人的祖先作为当时的战争胜利者，后人们也无不以此为荣，心灵中深深地扎下了光宗耀祖的思想，希望把祖先的传统文化如使命般传给下一代。今天流行在屯堡妇女身上的服饰打扮就是其中最好的例子。这种服饰文化不仅展示了屯堡妇女光彩的人生里程，更重要的是从她们的服饰打扮中，看到了华夏民族的历史沉淀和凝固的地域性文化现象。当今屯堡妇女所穿戴的服饰名称多达十多种，色彩数十种，工艺制作程序难以统计，可算我国现阶段汉民族妇女服饰装扮中的佼佼者。屯堡妇女所用装饰品品种中，民族文化底蕴非常丰厚。服饰作为一种文化载体，代表不同社会时期的社会面貌、社会制度、生活方式。流传至今600多年的贵州安顺屯堡妇女服饰，印证了上述说法，且沿袭着古文化历史的意味，让人们目睹到消失的历史灵魂。

首先是屯堡妇女头饰的文化内涵。屯堡妇女头饰装扮以玉器为主，配有银饰，用来固定发簪造型的三种不同形状的玉制品“梅花”“管簪”“簪子”等，是屯堡妇女结婚时装扮头饰的必备之物。到老年有儿媳或女儿成家（结婚）后，发髻的装束上便减去“梅花”和“管簪”，只保留“簪子”，从头饰装扮表现出年龄的特征。屯堡妇女除了头饰戴玉制品外还有不论年龄大小而戴玉手镯的习俗。屯堡妇女如此的“尊玉、宗玉、爱玉”现象，反映屯堡人深受中国传统哲学思想影响。自古以来，我国先民很早就把玉作为一种装饰品。考古资料显示，1928年在山东历城县龙山镇古墓中出土的文物中，就有刻文的“玉笄”“玉镯”“玉簪”等精雕玉制装饰品，时间鉴定在新石器时期晚期时代，约公元前2000年到公元前1900年间。从旧石器时代到奴隶社会、封建社会，玉器的佩带代表着人们社会地位。从打磨的玉器到精美的玉雕作品，玉器随社会的发展而发展，玉的文化随之更加丰富――新石器时代的玉龙、玉璧，商周的玉刀、玉戈，春秋的剑饰、带钩，汉代的瑞兽，唐宋的花鸟发簪，及元明清的大件玉雕，特别是清代，雕琢艺术可以说达到了中国玉雕史的巅峰，佩玉更是权利、地位、财富、人格和品德的象征。西汉哲学家董仲舒对玉解释为：“古之造玉者，三画而连其中，谓之玉。三者，天地人也。”他是从中国象形文字来说明玉于“天地人”三者的关系非常密切之意。《诗经》里有“言念君子，温其如玉”之句。孔子说“玉之美，有如君子之德”。《礼记》《论语》中的“君子比德于玉”的观点认为玉具有仁、义、智、勇、洁等美德，将玉赋予君子象征,使之崇高化、人格化、道德化。古人的“人君德美如玉，而明若烛”，也就是说人的道德品质不仅要像玉一样纯洁、温润、含蓄、细致、内敛、透明，而且要会发光。这些有关玉的古代流传的哲学思想在屯堡妇女的身上得到了充分体现。

其次是屯堡妇女服饰的文化内涵。屯堡妇女服饰包括上装和下装，均按照年龄的增长来规定款式和色彩。一是少年时期，二是中青年时期，三是老年时期，三个不同年龄阶段中，既有总的传统理念要求，又有各自阶段的特定因素。首先是款式模式化，屯堡妇女服装款式只有大袖和小袖的主要区分。小袖仅限于少年时期，大袖为成年后的款式，这是屯堡妇女服装最大特征，也是屯堡妇女成年后终身仪守的生活符号，不管她们走到哪里，宽衣大袖模式化的服装标志着她们就是屯堡人，这种服饰屯堡人自称“大袖子”。屯堡妇女的此种底蕴深厚的宽衣服饰文化沿袭了几百年前的历史。明朝是汉人执政的时代，曾遭元朝限制的汉服制度得到恢复和发展。汉服的最基本款式便是“深衣”。汉时，“深衣”的装扮已经出现在“衣襟角处缝一根绸带系在腰部或臀部”的现象。所谓“深衣”是指把上装和下装两部分连在一起裁剪，缝合成长袍的形状。“深衣”的最大优点，是能将人体头部以下掩蔽，突出典雅和含蓄的文化内涵。“深衣”一度被皇族和富贵之妇专享，后逐渐被民间效仿。屯堡妇女作为战争胜利者的家属，自然享受到贵妇的待遇，屯堡妇女今天身上穿戴的服装均由“深衣”演变而来。屯堡妇女服饰这种宽衣在造型上表现出了外在形式美和内在品质高的气韵美相一致，是一种中国风格的神气与韵味，流露出民族的潜在精神和文化的内在灵魂。还把表里如一、内外兼顾的个性美融入整齐统一、秩序分明的社会风尚之中，体现屯堡妇女贤善宽容、自然朴质的人格境界和道德修养，以及娴淑婉约、含蓄内敛、柔中寓刚的风韵气质和个性色彩。宽衣，不显人体轮廓，不露肌肤。人与衣、人与自然、衣与自然三者之间的关系和谐，互不冲突。“深衣”追求自然地遮盖人体，不以自我张扬炫耀为目的，不大肆表现个体。服装的宽松离体使身心自由，无拘无束，穿着时油然而生一种休闲惬意、轻松自在的舒适感，体现了融己于自然的脱俗的境界。古人又视丝绸为贵的象征，是因为古代中国人的祖先所用蔽体之物，最初是兽皮、树叶，后出现麻织品、丝织品。但丝织品昂贵，百姓无力承受，因此，丝织品象征高贵的思想根源由此产生，继而演变成戴丝者视为贵的传统习俗。今天屯堡妇女腰间的“丝头腰带”的文化内涵在此。

最后色彩也是屯堡妇女服饰文化中的传统哲学思想占主要地位的表现。蓝、青两色是屯堡妇女服饰的两大主色，尽管在科技发达的今天，五彩缤纷的服装布料被中青年屯堡妇女所青睐，但归根结底，蓝色青色仍主宰屯堡妇女服饰的命脉。蓝色似天，青色似地，意在人的生存皆于天地之间，这也正是古人“天人合一”的传统哲学思想在屯堡妇女服饰中的表现。

（作者单位：贵州省安顺学院）

参考文献：

1.张维青、高毅清，《论中国传统服饰文化的内涵》《鲁艺苑》，1994年第3期.

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高中生已具备一定的抽象思维能力，但思维的深度和广度仍有所欠缺，需要教师提供适当的生活素材和问题加以启示和点拨。贴近学生生活是教材遵循的基本理念和编写原则，但是有一些素材，如引用《圣经》《诗经》《易经》中的语句，只有部分学生对此有兴趣，多数学生则敬而远之，见而晕之。教师在教学中，要善于把握调动学生已有的认知储备和生活经验。例如，在学习“意识活动的目的性和计划性”时，教师可从“为什么老师要求学生在期末考试前要先制定周密详细的复习计划”这一问题入手；在学习“规律”时，可从“学习有哪些规律以及为什么学习要遵循学习规律”这一角度切入；在学习“坚持整体与部分的统一”时，则可以“学校与班级”或“班级与班上每一位同学的关系”为例；而“量变与质变的关系”则可引入“日常学习、复习与高考之间的关系”加以分析，等等。这些素材源自学生自己的学习生活，学生们都有真切体验，不仅可以轻松地理解和把握相关哲学原理和方法论，还能提升日常学习生活的能力素养，形成正确的情感、态度和价值观。

二、赏析经典命题，彰显哲学教学内在特质

强调哲学教学要与学生自己的生活链接，并非唯学生自己的生活是从。源自学生自己生活的素材需要作出升华与提炼，需要有高于学生生活本身的智慧的介入。这样的教学方能走出庸俗化的泥沼，彰显哲学魅力，引领学生收获智慧人生。在人类文明的历史长河中，中外诸多哲学大师留下了闪耀智慧光芒的经典哲学思想。教师可适时引入一些哲学经典命题，师生与哲学大师对话，共同感悟、赏析、辩论乃至争论，在感受哲学魅力中，获得成长的智慧。

例如，在学习“绝对运动与相对静止的关系”时，教师可引入“人不能两次踏进同一条河流”（赫拉克利特）和“人甚至一次也不能踏进同一条河流”（德谟克利特）这两个经典命题；在学习哲学“矛盾”时，可引入老子的经典哲学命题“福兮祸所伏，祸兮福所倚”以及卢梭的经典命题“在我们的生命的每一个时刻，我们都在死亡和诞生”；在学习“唯物主义与唯心主义”时，可引入笛卡尔的经典命题“我思故我在”及王守仁的经典命题“心外无物，心外无理”，等等。此类哲学素材的积累和运用需要教师自身哲学素养的提升。哲学教师要成为一个善学、好学的有心人，在日常教学中不断积累和提炼素材。诸如庄子的“方生方死”、公孙龙的“白马非马”、慧能的“本来无一物，何处惹尘埃”；毕达哥拉斯的“万物都是数”、贝克莱的“存在就是被感知”、马克思的“怀疑一切”……这些经典的哲学命题凝聚了古今中外哲人的思想与智慧。教师如能在教学中信手拈来，运用自如，定能与学生一起不断收获智慧人生。

三、善用传播媒介，服务哲学教学现场

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所谓“比较”，就是把具有一定联系的事物进行对照，找出它们之间的相同与不同之处，目的在于分析这些事物各自的特点，加深对它们的认识。具体在西方音乐史的教学中，可以作各种比较，比如对处在中西不同地点的同一类音乐现象或同一时期的音乐现象进行比较，从物质的、经济的、技术的环境和文化传统的角度，分析这些现象各自形成的原因、过程、结果和作用，找出其异与同，并分析它们的特点和个性，相同说明了什么？不同又说明了什么？从中可以对西方音乐或中国音乐，乃至西方文化及中国文化有更深入的了解。下面举几个粗浅的例子。

比较一：古希腊的《荷马史诗》与我国的《诗经》

西方音乐史的任何教材都会讲到古希腊的《荷马史诗》，这是因为古代希腊的诗歌和音乐紧密相关，其诗歌的吟诵伴随着音乐，《荷马史诗》是非常重要的代表。传说它是公元前9―前8世纪由盲诗人荷马根据口头流传的史诗短歌汇集整理编写成的，其中包括《伊利亚特》和《奥德赛》两部分，里面记载了古希腊的歌曲、歌手和乐器的情况，于公元前6世纪完成定本。“由于两大史诗是整个古典时期希腊教育和文化的基础，而且迄至罗马帝国时代和基督教传播时期又成为仁爱教育的支柱，所以荷马又是最有影响的人物之一。希腊人把史诗不仅看成是文学作品，也不仅是希腊的团结与英雄主义的象征，而且是从中取得伦理甚至实践准则的久远源泉”（《简明不列颠百科全书3卷第727页》）。

我国的《诗经》成书于公元前6世纪，是西周（约公元前11世纪）到春秋中期（公元前6世纪）的诗歌的总集。包括“风”（民歌）、“雅”（分“大雅”、“小雅”，是贵族和士大夫的创作）、“颂”（祭礼的乐舞）三大类。它也是和音乐联系在一起的，都可歌唱，用琴、瑟伴奏。孔子（公元前551－前479）曾对其进行整理。《诗经》的内容非常广泛，以四言为主，采用赋、比、兴的手法，为后来历代诗人所继承，成为绵延几千年的传统艺术技巧。汉代被列入儒家经典，在我国“一直受到很高的评价，它对中国二千多年来的文学发展有深广的影响，而且是很珍贵的古代史料。”（《辞海》第387页）

《荷马史诗》和《诗经》两者的性质、产生时间和整理过程都比较接近。值得探讨的是，它们产生于欧亚旧大陆的两端，一个在东端，一个在西端，相隔遥远，交通阻绝，为什么在几乎同一个时期（奴隶社会，公元前六世纪）出现了如此相似的现象？现在保留的东西与音乐相关的具体是什么？其内容与形式如何？有何异同？这些异同的原因是什么？这个现象反映出人类古代东、西方的社会和思想观念有何异同？它们对各自的文化产生了哪些影响？它们的整理人荷马和孔子对其贡献和影响是什么？为什么后来罗马帝国时代和基督教传播时期那么重视《荷马史诗》，其中哪些东西被继承并成为基督教文明的遗产？为什么《诗经》成为儒家的经典？它对长期以儒家为主要统治思想的中华文明起了什么样的作用？如果我们对这两部“源头”性的文献做些研究，一定会加深我们对古代的中西音乐和文化的了解。

比较二：古希腊的音乐哲学与中国早期儒家音乐思想

古代希腊以其哲学的发达而著称，出现过许多著名的大哲学家，在他们的理论著述中，音乐占有重要的地位。对于音乐的起源，希腊哲学家德谟克利特（约公元前460―前370）认为起源于对自然的摹仿：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”（何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》人民音乐出版社，1983，第4页）。亚里士多德也主张“艺术摹仿自然”，认为所有的艺术（包括音乐）都是对自然的模仿，各种艺术之间的区分，只是模仿的手段（如颜色、声音）不同，对象不同，方式不同，并认为音乐是“最富于摹仿性的艺术”（孙星群：《音乐美学之始祖》第80、81页）。

我国先秦音乐美学专著《乐记》（据《中国音乐词典》称：现存的最早版本是西汉成帝公元前32―前28年在位时，戴圣所辑）对音乐的起源主张“物动心感”，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”就是说，音乐是人内心发出来的，而人心的感动，是因为有感于事物并通过声音表达的。“心”被“物”而感动，“物”是基础，音乐是人的主观受到客观影响的结果。

可见，“摹仿自然说”和“物动心感”说两者都是朴素的唯物论。

对于音乐的社会作用，亚里士多德说，当一个人听到摹仿某种性格情感的音乐时，他就会受到同样情感的影响，如果他长时间听“不正确的”音乐，就会成为一个“不正确”的人；反之，听“正确”的音乐，就会变成“较好”的人。柏拉图在其《理想国》中也有类似的观点。他们都主张通过公共教育造就“正确”的人。柏拉图认为只有几种调式才是适合的，比如只有多利亚和弗里几亚调式的曲调才产生勇气和节制的美德。古希腊的哲人重视音乐的社会教育作用，任何人，不论性别、年龄或阶层，都不准免除音乐教育，每个人都必须为改进国家的道德、社会和政治尽责。他们把音乐教育同“法”联系在一起，认为音乐必须遵循治国的规则，如果艺术与教育无“法”，必将导致社会的放肆和无政府状态。任何歌曲不得破坏公共的精神，相反，应当颂扬祖国，并有益于秩序、守法和尊严。音乐在生活中的地位如此重要，以至有教养的人、出色的人一般被称之为“音乐之人”。

《乐记》也重视音乐的社会作用和教育作用，认为听了不同的音乐，可以使不同的人受到不同的教育，比如听了音乐，“君子以好善，小人以听过。”它也提出过五个不同音高的音应由不同等级的人和事物来比附，即所谓“宫为君，角为民，徵为事，羽为物。”《乐记》不仅将音乐教育同治理社会联系在一起，从“不正确”的方面引向“正确”的方面；而且提出了“乐与政通”的理论，说：“治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”所以它提倡“雅颂之声”的雅乐，反对“郑卫之音”的俗乐。跟希腊人的“音乐人”与“非音乐人”相似，《乐记》说：“乐者，通于伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”只有“君子”才能懂音乐，换言之，懂音乐的人才是“君子”。

正因为重视音乐的教育作用和社会作用，孔子将音乐列为“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）中的第二位；后来西方在中世纪发展的“七艺”（文法、修辞、逻辑学、算数、几何、音乐、天文）当中，将音乐列为第六位。

古代希腊的音乐哲学与中国早期儒家音乐思想相类似的方面，可作类比的观点和看法还很多（参见孙星群：《音乐美学之始祖》，人民出版社，1997），不同认识的方面肯定也有。问题是，同样出于朴素的唯物论的源头，但中、西方发展到后来历史的走向却有所不同。中国儒家的思想和理论一直占统治地位，而古代希腊的音乐哲学却成为西方世界多元文化观念当中的一种。为什么？就在同一时期存在的其他思想，如墨子的墨家、老子的道家等在音乐思想方面与古希腊的音乐哲学思想有什么样的异同？也是有趣的问题，可以比较。

此外，关心现代音乐的人可能会发现，西方许多现代主义的音乐，不仅在新的音响方面力图从东方和其它非西方音乐音响寻找声源和灵感，而且也力图从东方和中国的古代哲学思想寻找音乐创作的理念和根据。他们更多从中国传统理论找到的究竟是哪些思想？似乎并非儒家的观点，而更多是东周“百家争鸣”时，与儒家争鸣的老子的“大音希声”以及庄子的“天籁”、“地籁”、“人籁”的观点，主张自然天成，反对人工雕琢的思想。这是为什么？西方人更偏爱哲学当中的自然哲学、思维方式中的形式逻辑，而中国带有自然哲学和形式逻辑倾向的墨子、老子的学说虽然在中国历史中不占统治地位，却更容易被西方人所接受。这其中有没有关系？西方现代音乐从中国古代思想中寻找的究竟是哪些？他们的认识和解释正确吗？与中国古代思想有何区别？为什么？在这方面，我们已经有年轻的音乐学者（如上海音乐学院的余丹红、中央音乐学院的毕明辉等）开始涉猎，并做了艰苦的研究，取得了一定的成绩，令人鼓舞，值得注意。

比较三：西方的管风琴与中国的古琴

管风琴“是（西方）至今尚在使用的最古老的乐器”（《外国音乐辞典》上海音乐学院音乐研究所、汪启璋、顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订，上海音乐出版社，第553页）。西方音乐史中讲述到这件乐器时，会提到管风琴最早的雏形产生于公元前3世纪，以后不断演变。我们也许会注意其规模曾发展为小型便携式的，或巨形的，以及介于便携式与巨型之间的固定式；其键盘由一层到数层，由双手弹的到有双脚踏的；其音管由风管到簧管；其音栓的机械发展过程；其动力由水力、风力到电力等等。管风琴的确是一件结构复杂，音响丰富，演奏难度较大而极有代表性的西方乐器。在西方音乐史的各个发展时期，都会提到著名的教堂有出名的管风琴，许多音乐家曾任过管风琴师，作曲家曾谱写过管风琴曲等。管风琴的发展与西方的科学技术、宗教建筑关系密切，与宗教音乐关系密切。应该说它是西方文化的一个产物，也是西方文化中突出的人文代表，它包含了丰富的音乐文献和深刻的文化内涵。

古琴则是中国至今仍在使用的最古老的乐器，它样子古朴，轻便，只有七根弦，但同样包含了极为丰富的人文内涵。古琴在形制、制作（如琴体、琴弦）方面有着丰富的经验和学问，其文献记载可追溯到3000年以前。《诗经》就有十余处提到它，孔子曾向师襄学琴曲《文王操》。与古琴关系密切的著名的伯牙、子期的故事在战国（公元前475―前221）末期已经广泛流传。现在看到最早的实物－－曾侯乙墓出土的“十弦琴”（公元前433年），据中国艺术研究院申报联合国教科文组织非物质文化遗产“代表作”材料称，除了弦数外，其余各个部位如结构形制、面板、底板、岳山、弦轸、雁足、缚弦的方法等，都与保存下来的唐琴、宋琴基本相象。而其音律的构成、琴谱的传承，以及琴论、琴法、琴名、琴曲、琴歌、琴史、琴人、琴社、琴派等等，与中国传统的哲学、美学及文化内涵密切相关。琴与文人士大夫的思想相关，又和佛教、道教有密切的联系。古琴的悠久历史、独特的演奏方式和社会地位、深厚的理念、丰富的作品和相关文献、特殊的记谱体系和美学思想，使之成为东方文化的一个杰出代表。

管风琴与古琴的结构、形制不同；乐制、乐律不同；演奏方式和场所不同；对象不同；作品的产生和记谱不同；音乐的理念和追求不同；发展的历程不同；对东、西方的音乐产生了不同的影响……我们从管风琴与古琴的比较中，可以了解这两件乐器所分别代表的东、西方社会、科学、技术的流变，以及文化和音乐内涵之间存在的巨大而深刻的区别。

比较四：欧洲的歌剧与中国的戏曲

产生于文艺复兴末期巴罗克早期（巴罗克为约1600―1750）的欧洲歌剧是西方对世界音乐文化的一个特殊的贡献。500年来经过不断探索和创新，歌剧成为一种完美的艺术形式，在西方文化中，具有特殊的意义。与西方歌剧有某些相似的中国戏曲，产生的时间要早得多。仅从12世纪前后的宋杂剧和金院本算起，也已经比歌剧早500多年。歌剧与戏曲有不少共同的地方，比如，两者都是综合艺术，都包含文学、音乐、舞蹈、美术（戏曲还多武术、杂技）以及人物扮演等；歌剧与戏曲也有不同之处，但不同之处可能更多。例如歌剧从一开始产生，就有准确的时间、地点、作品、作曲家等等，而中国戏曲的产生却源自汉代的民歌、百戏，唐代的歌舞、大曲、变文，宋代的鼓子词、诸宫调，宋、金元的北曲、杂剧、南曲和南戏，一直发展为明、清以来的各种不同的声腔和从属于戏曲的器乐。一句话，它来自民间。戏曲从来没有出现过专业的作曲家，也没有作曲家那种封闭式的创作过程，而是由歌唱家为主体的作曲群和广大观众参与的开放式的创作。至于戏曲音乐的结构原则和审美方式与西方格局的差异，就更大了。1934年，王光祈在其《论中国古典歌剧》一文中，对两者进行过比较研究。后来不断有学者探讨这个问题。其中蒋菁在《中国戏曲与西方歌剧的互融互长》（中央音乐学院学报1990年1期）一文的研究达到了一个新的高度。但是，对这个问题仍然有许多值得探讨的地方。我们在学习西方歌剧的时候，不妨与中国的戏曲进行对照，比较，甚至结合人类学、民族音乐学的方法从其产生、戏剧结构与特征、音乐结构与特征、几次改革的变化（顺便提一句：格鲁克的歌剧改革以其1767、1770年两封信为改革思想的标志，恰恰在中国，1790年发生了四大徽班进京演出的大事）和结果，乃至歌剧与戏曲的创作过程、与观众的关系、艺术保护的关系、两者的社会作用等等方面，进行对照和比较，就可以加深对两种艺术形式的认识。

比较五：中国与西方十二平均律

欧洲于17世纪开始使用平均律，平均律是当时许多调律的方法之一。在拉莫之前，韦克迈斯特尔（Andreas Werckmeister，1645－1706）在键盘上三度音的调音使管风琴和羽管键琴有效地在十二个调上进行转调，已经接近十二平均律。后来拉莫的著作《和声基本原理》（1722）支持了平均律的理论。再后来，德国管风琴建筑师里特（J．N．Ritter，1715－1767）在其著述《在楔槌键琴、羽管键琴及管风琴上用机械方法平均调所有音的方法》中，详尽地叙述了平均律的理论，并在18世纪中叶建造的管风琴上使用了十二平均律。以后，经过巴赫等人的创作和实践，十二平均律得到了完善和推广。

我国16世纪末，就由明代乐律学家、数学家朱载（1536―1610）创造了十二平均律。他的研究成果最初见于《律历融通》（1581）中，这是世界上最早用等比级数音律系统阐明十二平均律的理论，但未付诸实践。

有趣的是，中国和欧洲的平均律理论同产生于16、17世纪，这是巧合？偶然还是必然？美籍华裔卓仁祥教授曾提问：平均律的发现者，究竟是朱载，还是欧洲荷兰数学工程家斯特芬（Simon Stevin）？欧洲人是否知道朱载的数据？他的数据是否曾经流传到欧洲？卓教授用了10年时间查阅资料，访问了中国、香港的许多人士和档案，还在美国哈佛大学图书馆、旧金山利马窦中心等地研究考察；又用6年时间写作，完成了一本专著，对这些问题作了深入的考证和分析。为此，于2004年底荣获“2004国际音乐家奖”（见《音乐周报》2005年1月14日）。我们还可以在这方面继续提出问题。比如，卓教授回答了哪些问题？还有哪些问题尚未回答？为什么欧洲的十二平均律的理论得到了实践和推广，甚至沿用至今，而朱载的理论没有付诸实践？我们从卓教授的发问和研究中，可以得到很多启示：主动学习、积极思考，提出问题解决问题是音乐学学习的开始和基础；而甘于寂寞，潜心钻研又是音乐学者的学术品质之所在，也是音乐学者取得成绩的根本条件和乐趣的源泉。

人总是有梦想的。我常梦想我们什么时候可以看到像前辈杨荫浏、廖辅叔、钱仁康等先生那样的音乐学家的苗子从我们的学校中脱颖而出？什么时候可以在世界的音乐学界听到年轻的中国音乐学者发出与众不同的、高水平高质量的、视角独特新颖而有说服力的声音？我们音乐学学科内部，专业分工很细，但是在具体教学中，缺乏灵活多样的体制，大多数教师也缺乏开阔的眼界。这种情况应该有所改变。据我了解，西方（如美国）的专业分工也很细，但是他们的教学体制能从根本上保证学生开阔视野、保持活跃的思维。在音乐学方面，从20世纪70年代就已经在国际上介绍他们的教学体制和教学中跨学科的经验。美国学校大学本科音乐专业的学生，用2／3的时间学习其他的领域，只用1／3时间学音乐；音乐学专业的研究生，必须学习一门音乐之外的必修课（见余志刚译、帕利斯卡著《美国音乐学的跨学科倾向》，中央音乐学院学报2001年3期）。这些制度和方法很值得我们学习借鉴。国外早就讨论（并实行）教学中跨学科的问题，我们却仍在本学科内搞割裂。难道这不值得我们深思吗？当然，我们不可能在一次学术会议上改变目前的教学体制，也无力建立跨学科的教学体制。但是我们应该，也完全可以改变我们自己的教学理念，打破学科内部专业与专业之间的割裂现象，有意识地用中西比较的视野开拓我们的教学。

姚亚平于2001年关于“第三届全国音乐学教学工作会议”的综述（中央音乐学院学报，2001年3期）最后几句话引起了我的强烈共鸣，他说：（会议对）“研究型、实用型的问题讲得多，但对高素质人才的问题未讨论……前二者都不是社会需要的最理想的人才，而需要既有实践能力也有较高理论修养的高素质人才。”西方音乐史的高素质人才应当具备什么条件？依我看，修养至关重要。“修养”指文化修养，其中既包括西方的文化修养，也包括中国的文化修养――如语言、文学、历史、哲学、艺术等等。当然，不是说我们的学生从学校毕业就已经成为“高素质”的音乐学家，而是说，在我们的教师和同学的心目中应该有这样一个理想和目标：教师要为学生将来的发展和具备高修养打下良好的基础，学生要树立远大的理想和目标；教师要有意识地引导、拓宽学生的兴趣和视野，学生要有意识地主动学习，积极思考。我们不妨脚踏实地在西方音乐史教学中从开拓中西比较的视野做起。我相信：教师和同学们有没有这个理想和目标、有没有这个意识，其结果肯定是不同的。

参考文献：

1．蒋菁《中国戏曲与西方歌剧的互融互长》，《中央音乐学院学报》1990年第1期。

2．孙星群《音乐美学之始祖》，人民出版社1997年。

3．〖美〗帕利斯卡著，余志刚译《美国音乐学的跨学科倾向》，《中央音乐学院学报》2001年第3期。

4．姚亚平《“第三届全国音乐学教学工作会议”的综述》，《中央音乐学院学报》2001年第3期。

篇(6)

关键词：“情”“礼”孔子 礼乐制度 中庸

引言

以“情”和“礼”为着眼点对孔子哲学思想中的感性和理性进行分析，是二十一世纪以来学术界对孔子思想研究的重要切入点之一。如：于莉莉在《论中的情与礼》一文中，立足于《孔子诗论》的文本，对其中所体现的“情”与“礼”的关系加以研究；王海成、卓在《先秦儒家道德哲学中“礼”与“情”的紧张及其解决――从说起》一文中，论述了从孔子到孟子、荀子的先秦儒家是以何种方法解决“情”与“礼”之间的矛盾，以此论述先秦儒家对“情”与“礼”关系的把握；梅晶磊于《发乎情，止乎礼――孔子思想中情与礼的辩证关系》一文中则以文本分析的方法研究孔子思想中情与礼的辩证关系。此方面论文众多，在此不一一列举。纵观近十几年来学者对此问题的研究，其研究方法都仅局限于以文本为基础的论述，如以《论语》、《诗经》中的相关篇章为基础，对其所体现的哲学思想进行探究从而得出“情”与“礼”关系的结论。这样的研究方式虽直接明了，但不免浅显粗略。本文则在深入究析孔子哲学思想中“情”与“礼”内在理路的基础上，从孔子所构建的哲学命题本身出发，以抽象的推理方式对其中“情”与“礼”的内在逻辑关系进行探究，并将其与文本中所体现的孔子的社会实践一一对应验证，研究孔子对于“情”和“礼”的把握，并思考其社会意义。

一、孔子思想中“情”与“礼”的内在理路

“情”和“礼”作为孔子思考人之所以为人以及人何以立世的两个着眼点，深刻地体现着其人生哲学。为深入探究孔子对“情”和“礼”的把握问题，此部分首先对两者在孔子人生哲学中的内涵及其内在理路加以分析。

《性自命出》云：“性自命出，命自天降，道始于情，情生于性。”1这句话对“情”的叙述包括两层含义：一则为情是人与生具有的本性，所谓“情生于性”、“性自命出”；二则为天地万物的准则“道”都以情为基础，所谓“道始于情”。这是先秦儒家对于“情”的基本看法。基于此对孔子人生哲学构建中的“情”加以分析，可知其有两层内涵：一则为其所谓“喜怒哀惧爱恶欲，七者，弗学而能”2，即发自人本性的情感和欲望；二则为人用于触发真情实感表达的自觉意识。这方面虽无直接记载，但于孔子对“巧言令色，鲜矣仁”3和“吾不与祭，如不祭”4的批判和愤慨中，可见孔子对虚伪“巧言令色”和缺乏真情实感祭祀的否定态度，反而言之则是对真性情抒发的肯定，孔子认为君子应当充分体现自己的真性情并将此贯穿于人际交往和社会活动，如此才能坦荡荡。这个层面的情实则强调的是人之于感情的能动作用，即唤起真性情表达的自觉意识。孔子对此之所以如此注重则正是因为“道始于情”，只有发自人本性的感情意识得到唤发，天地万物方才有道可言，人类社会才能有纲纪可寻。若非发自真性情，那么社会上只会充斥“巧言令色”之徒，又何言仁义？何言道德？由此观之，孔子十分强调情的重要性，正如蒙培元先生所言“情感是全部儒学理论的基本构成部分，甚至是儒学理论的出发点”5，孔子所提倡的道德实践都是以发自真情实感为基础的。

而孔子对“礼”的重视则源于其对“周礼”的追求6。周公作礼，追根溯源，是在殷商零散且不系统礼仪活动的基础之上完成的，而礼在殷商时期的初始含义，据王国维研究，是指宗教色彩浓郁的祭祀上帝和各种神灵的活动，正如《礼记・表记》所云“殷人尊神，率民以事神。”当时人们出于对天和神的敬畏心理，以祭祀表示对神的无限尊敬，以求多福。这种传统至周公系统化、完善化。周公使“礼”与“乐”的艺术形式结合形成礼乐制度，并将此作为区分社会等级的重要标志，所谓“礼不下庶人”7，从而使礼的形式和内容更加具体、严密，成为维持社会秩序的重要手段。而孔子所追求的，正是这种“礼治”模式，如其所言“道之以德，齐之以礼，有耻且格”8。他将周礼世俗化、内圣化，使其一方面具有维持社会秩序的功能，一方面成为个人为人处世的道德规范，如其所言“兴于诗，立于礼，成于乐”9，使礼具有一定伦理纲常的意义。由此来看礼的发展演变可知，礼在殷商时期是带有原始宗教主义色彩的对“天”、“神”崇拜和敬畏之情的表达，至西周系统化、完善化后，其对“天”、“神”的崇拜、敬畏转变为对统治者即周天子至高无上权力崇敬的表达，因而成为维护社会等级秩序的重要工具。贯穿礼发展过程的强烈的宗教色彩和政治色彩，使其形式具有重要意义，因此被“信而好古”的孔子予以强烈重视，并发展为人所以安身立命的道德规范，成为孔子思想体系的核心。

综上所述，在孔子哲学思想体系中，“情”一方面指发自人本性的情感和欲望，另一方面指人用于触发真情实感表达的自觉意识。而“礼”经孔子的发展、阐述，一方面具有维持社会秩序的功能，另一方面是个人为人处世的道德规范。两者哲学内涵的形成均基于社会现实中人们的实践活动，并一定程度上体现了对人们时间活动的能动作用。

二、“情”与“礼”的辩证关系

通过以上对孔子思想中“情”和“礼”内在理路的分析可知，“情”和“礼”在孔子人生哲学构建中既体现着一定的矛盾，又体现着一定的联系。

其矛盾表现在两个方面：其一为，情自内而发，体现的是个体情感的自我表达，而礼作为理性思考的道德准则，体现的则是合乎群体的价值诉求。正如于莉莉所言：“情重视自由，礼强调秩序”10。这是个体与群体、特殊性与普遍性之间的矛盾。其二为 ，情作为人与生具有的本性，是“道之始”，是一切行为准则之所以立的基础，这是一种对内涵的追求。而礼所具有的宗教色彩和政治意义，使其外在形式和体系显得尤为重要，这是一种对形式的追求。这体现的是两者内涵与形式之间的矛盾。

其联系表现在亦表现在两个方面：一则为，礼应以情为基础；二则为情应以礼为节制。就第一方面“礼应以情为基础”而言，从上部分对“情”在孔子哲学命题中含义的究析过程中可知，孔子十分注重人用以激发真情实感的自觉意识，这是因为“道始于情”，只有真情实感被激发，道德实践才得以完成。那么反过来讲，一切道德实践和万物的准则也只有建立在“情”的基础上，才符合道的要求而被真正付诸实践。孔子认为统治的最高境界为“民莫敢不用情”11，即民众发自心内地归服于统治者，而礼亦如是，只有以情为基础，才能最大限度激发人们真实情感的认同，从而得以实施和完成。另外，从对孔子思想中“礼”的内在理路的分析中同样可以得出这个结论。礼在殷商时期作为最原始的祭祀方式，其中本身就源自人们的情感需要，即对天、神的崇拜和敬畏。之后经周公的发展，与乐的艺术形式结合形成礼乐制度，而乐的本质，如孔子所言“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也” 12，正是人感情的载体，因此礼与乐的结合就使礼的感情内涵便更加丰富。这与其说是以乐的形式丰富礼的内涵，不如说是礼为了更好满足于社会实践需求，而不得不走向与体现人类情感的乐结合的必然道路。综上所述，从“情”和“礼”在孔子人生哲学构建中内在理路而言，都可得出礼应以情为基础的结论。就第二方面“情应以礼为节制”而言，我们通过上部分对“礼”形成过程的探究可知，礼实质上是作为感情的载体而更有效表达感情、引导感情、节制感情的手段。殷商时期人们以礼的形式表达对天、神的敬畏之情，这表现了礼之于感情表达的作用；西周时期周公作礼维护社会等级秩序，以引导人们对统治者权力的归服，这表现了礼之于感情的引导作用；随后孔子对礼的继承、嬗变赋予礼以规范个人道德情感的意义，这表达了礼之于感情的节制作用。显而易见，情是一种内在意识，需要通过一定的外在形式来表达，情以礼为载体，因此情不可避免的要受到礼的节制。

三、孔子在实践中对“情”和“礼”的把握

孔子曾教育其弟子“先行其言而后从之”13，他本人也始终践行着这句话。孔子“发乎情，止乎礼”的思想充分地体现在他的一言一行中。

孔子十分注重礼的情感内涵，他认为“祭如在，祭神如神在”、“吾不与祭，如不祭。”14他认为不是发自内心真实情感的祭祀是没有意义的，这样还不如不祭祀。其又曰：“礼，与其奢也，宁俭；丧，与其易也，甯戚。”15相对于奢侈浪费、仪文周到的形式，孔子宁可追求朴素节俭、情韵深厚的礼仪，正如《礼记・檀弓上》所云：“与其哀不足而礼有余也，不若礼不足而哀有余也。”对于曾子关于“三年之丧”的发问16，孔子反而问之曰：“君子礼以饰情，三年之丧而吊哭，不亦虚乎？”这些都充分体现了对情感作为礼的基础的重视。

孔子又十分强调情应以礼为节制，云“礼之用，和为贵。先王之道斯为美，小大由之。有所不行，知和而和，不以礼节之，亦不可行也”17，提出应以“礼”来节制“和”。而“和”的含义据《礼记・中庸》载“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和”，由此可知，“和”是人感情恰到好处的一种状态，而以礼节制“和”则正体现了情应以礼为节制。他认为当个人情感追求与礼发生冲突时，应当“克己复礼”，如此才能“天下归仁焉”18。他进一步指出“道之以政，齐之以刑，民免而。道之以德，有耻且格。”19这表达了以礼制情在教化民众上的意义，七情六欲乃人之本性，但只有“齐之以礼”才能使民众有廉耻之心，对不当情、欲加以节制，从而归服统治。这正是所谓的“发乎情，止乎Y”。

孔子认为，对情和礼把握的最高境界就是达到“中庸”的状态，正如其对《关雎》“乐而不，哀而不伤”20的评语，在恰到好处发状态中实现情与礼的平衡，方能最大程度彰显情之于礼的内涵、发挥礼之于形式的意义。孔子在总结自己生平时曾说：“吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。”21而“从心所欲，不逾矩”则正是对情和礼把握最高境界的体现，此时道德规范已经深入人内心情感，正如王海成、陈卓所言“道德规范内化为人的内在德性的”22，哪怕完全随心性行事，也不会超越礼仪制度的规范。

四、总结

孔子对“情”与“礼”和谐状态的追求体现着我国早期先贤对人与社会关系的思考。社会要最大限度的保障个人心性的自由发展，而社会也需要一套制度体系指导人的心性往良性道路发展从而为社会秩序的维护提供有力支撑。这两者之间的矛盾和联系，实质上就是“情”和“礼”的辩证关系。如何让两者在被合理引导的过程中达到“和而不同”的状态，是历代政治家、思想家反复思考的重要命题。而孔子对“情”和“礼”关系的思考及对两者的把握方法，则为人们思考这一问题提供重要思路。这一命题之后经过历代思想家的阐述和发挥，内涵不断丰富完善，从而内化为中华民族传统独具特色的性格，对历朝历代政治、文化产生了深远的影响。当今社会，礼已经成为一种传统美德融入人们日常生活，但孔子对“情”和“礼”把握的思路，仍然能为我们在新时代下如何处理个人与社会的关系、如何以与时俱进的机制引导人们在个人行为规范的基础上共建和谐社会提供启发。

参考资料：

[1]鲁同群（注评）.《礼记》.凤凰出版社，2011年版。

[2]杨伯峻.《论语译注》.中华书局，2013年版。

[3]陈伟.《郭店竹书别释・性自命出》.武湖北教育出版社，2003年版。

[4]蒙培元.《情感与理性》.中国社会科学出版社，2002年版。

[5][美]赫伯特・芬格莱特（著）.彭国翔.张华（译）：《孔子――即凡而圣》.江苏人民出版，2010年版。

论文：

[1]于莉莉.《论中的情与礼》.《中国古代文学研究》，2009年5月期。

[2]王海成.陈卓.《先秦儒家道德哲学中“礼”与“情”的紧张及其解决――从说起》，《中国传统伦理思想》，2013年第3期。

[3]梅晶磊.《发乎情，止乎礼――孔子思想中情与礼的辩证关系》.《商业文化・学术探讨》，2007 年 12 月。

[4]汤勤.《孔子礼学探析》.《复旦学报（社会科学版）》，1999年第2期。

篇(7)

先秦诸子用艺术作譬喻来说明他们的哲学思想，反过来，他们的哲学思想对后代艺术的发展也产生了很大影响。我们提出其中最重要的一个观念，即虚和实的观念，结合这一观念在以后的发展来谈一谈。

《考工记・梓人为笋》章已经启发了虚和实的问题。钟和磬的声音本来已经可以引起美感，但是这位古代的工匠在制作笋时却不是简单地做一个架子就算了，他要把整个器具作为一个统一的形象来进行艺术设计。在鼓下面安放着虎豹等猛兽，使人听到鼓声，同时看见虎豹的形状，两方面在脑中虚构结合，就好像是虎豹在吼叫一样。这样一方面木雕的虎豹显得更有生气，而鼓声也形象化了，格外有情味，整个艺术品的感动力量就增加了一倍。在这里，艺术家创造的形象是“实”，引起我们的想象是“虚”，由形象产生的意象境界就是虚实的结合。一个艺术品，没有欣赏者的想象力的活跃，是死的，没有生命的。一张画可使你神游，神游就是“虚”。

《考工记》所表现的这种虚实结合的思想，是中国艺术的一个特点。中国画很重视空白。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”，剩下的空白并不填实，是海，是天空，却并不感到空。空白处更有意味。中国书法家也讲究布白，要求“计白当黑”。中国戏曲舞台上也利用虚空，如“刁窗”，不用真窗，而用手势配合音乐的节奏来表演，既真实又优美。中国园林建筑更是注重布置空间、处理空间。这些都说明，以虚带实，以实带虚，虚中有实，实中有虚，虚实结合，这是中国美学思想中的一个重要问题。

虚和实的问题，这是一个哲学宇宙观的问题。

这可以分成两派来讲。一派是孔孟，一派是老庄。老庄认为虚比实更真实，是一切真实的原因，没有虚空存在，万物就不能生长，就没有生命的活跃。儒家思想则从实出发，如孔子讲“文质彬彬”，一方面内部结构好，一方面外部表现好。孟子也说：“充实之谓美。”但是孔、孟也并不停留于实，而是要从实到虚，发展到神妙的意境：“充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”圣而不可知之，就是虚：只能体会，只能欣赏，不能解说，不能摹仿，谓之神。所以孟子与老、庄并不矛盾。他们都认为宇宙是虚和实的结合，也就是《易经》上的阴阳结合。《易・系辞传》：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚。”世界是变的，而变的世界对我们最显著的表现，就是有生有灭，有虚有实，万物在虚空中流动、运化，所以老子说：“有无相生”，“虚而不屈，动而愈出。”

这种宇宙观表现在艺术上，就要求艺术也必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。中国画是线条，线条之间就是空白。石涛的巨幅画《搜尽奇峰打草稿》（故宫藏），越满越觉得虚灵动荡，富有生命，这就是中国画的高妙处。六朝庾子山的小赋也有这种情趣。

二、 化景物为情思

上面讲了虚实问题的一个方面，即思想家认为客观现实是个虚实结合的世界，所以反映为艺术，也应该虚实结合，才有生命。现在再讲虚实问题的另一个方面，即思想家还认为艺术要主观和客观相结合，才能创造美的形象。这就是化景物为情思的思想。

宋人范文《对床夜语》说：“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思，从首至尾，自然如行云流水，此其难也。”

化景物为情思，这是对艺术中虚实结合的正确定义。以虚为虚，就是完全的虚无；以实为实，景物就是死的，不能动人；惟有以实为虚，化实为虚，就有无穷的意味，幽远的境界。

清人笪重光《画筌》说：“实景清而空景现”“真境逼而神境生”“虚实相生，无画处皆成妙境”。清人邹一桂《小山画谱》说：“实者逼肖，则虚者自出。”这些话也是对虚实结合的很好说明。艺术通过逼真的形象表现出内在的精神，即用可以描写的东西表达出不可以描写的东西。

我们举一些实例来说明这个问题。

《三岔口》这出京戏，并不熄掉灯光，但夜还是存在的。这里的夜并非真实的夜，而是通过演员的表演在观众心中引起虚构的黑夜，是情感思想中的黑夜。这是一种“化景物为情思”。

《梁祝・相送》可以不用布景，而凭演员的歌唱、谈话、姿态表现出四周各种多变的景致。这景致在物理学上不存在，在艺术上却是存在的，这是“无画处皆成妙境”。这不但表现出景物，更重要的是结合着表现了内在的精神。因此就不是照相的真实，而是挖掘得很深的核心的真实。这又是一种“化景物为情思”。

《史记・封禅书》写海外三神山，用虚虚实实的文笔描写空灵动荡的风景，同时包含着对汉武帝的讽刺。作家要表现历史上真实的事件，却用了一种不易捉摸的文学结构，以寄托他自己的情感、思想、见解。这是“化景物为情思”，表现出了司马迁的伟大艺术天才。

范文《对床夜语》论杜甫诗时说：“老杜多欲以颜色字置第一字，却引实事来。如‘红入桃花嫩，青归柳叶新’是也。不如此，则语既弱而气亦馁。”“红”本属于客观景物，诗人把它置为第一字，就成了感觉、情感里的“红”。它首先引起我的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，情感和景物结合，就提高了艺术的境界。

诗人欧阳修有首诗：“夜凉吹笛千山月，路暗迷人百种花。棋罢不知人换世，酒阑无赖客思家。”这里情感好比是水，上面飘浮着景物。一种忧郁美丽的基本情调，把几种景致联系了起来。化实为虚，化景物为情思，于是成就了一首空灵优美的抒情诗。

《诗经・硕人》：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。”前五句堆满了形象，非常“实”，是“错彩镂金、雕绘满眼”的工笔画。后二句是白描，是不可捉摸的笑，是空灵，是“虚”。这两句不用比喻的白描，使前面五句的形象活动起来了。没有这两句，前面五句可以使人感到是一个庙里的观音菩萨。有了这两句，就完成了一个如“初发芙蓉，自然可爱”的美人形象。

近人王蕴章《燃腊余韵》载：“女士林韫林，福建莆田人，暮春济宁（山东）道上得诗云：‘老树深深俯碧泉，隔林依约起炊烟，再添一个黄鹂语，便是江南二月天。’有依此绘一便面（扇面）者，韫林曰：‘画固好，但添个黄鹂，便失我言外之情矣。’”在这里，诗的末二句是由景物所生起之“情思”，得此二句遂能化景物为情思，完成诗境，亦即画境进入诗境。诗境不能完全画出来，此乃“诗”与“画”的区别所在。画实而诗为画中之虚。虚与实，画与诗，可以统一而非同一。