文艺作品意识形态精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文艺作品意识形态范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

【关键词】文艺 意识形态 文艺评论 【中图分类号】J05 【文献标识码】A

的“8・19”讲话，开篇就讲，“经济建设是我们党的中心工作，意识形态工作是党的一项极端重要的工作”。中心工作放弃了，经济搞不上去，要；意识形态工作疏忽了，丧失了阵地，最后也要。

文艺事业是人类的一种审美的、独特的意识形态形式，所以文艺工作理应被纳入党的一项极端重要的工作范畴，予以高度重视。只承认文艺的商品属性、娱乐功能，抹杀文艺的意识形态属性、教育功能，是不符合的。

我们在相当长的时间里，对于文艺作品的要求，只讲一面，就是看群众喜不喜欢、高不高兴、欢不欢迎，好像群众喜欢、高兴、欢迎就行了。其实这只是事情的一个方面，明确地指出，“把服务群众同教育引导群众结合起来，把满足需求同提高素养结合起来”，这非常重要。

文艺不能在市场经济大潮中迷失方向

强调，文艺不能在市场经济大潮下迷失了方向，文艺不能做市场的奴隶。这非常深刻，是对过去出现过的一种偏颇的匡正。2013年我们在苏州评金鸡奖，十来个放映厅全是在放《小时代》。而我们的一些优秀影片，金鸡奖遴选出来的、代表着民族电影艺术较高水平的作品，院线基本不放映。像吴天明的《百鸟朝凤》上不了院线，陈力的《爱在廊桥》上不去，娜仁花主演的讲民族传统文化的《额吉》上不去，翟俊杰导演的塑造形象的《一号目标》也上不去。一些优秀的影视作品“叫好不叫座”，而一些低俗的作品却大行其道。许多电影，人们一边看一边骂，评价很差却很赚钱。这些现象确实值得我们深思。那样的文艺作品能赚钱，但能代表我们时代的风貌、引领我们时代的风气吗？

马克思说，人类不仅应该以经济的方式把握世界，还应该以政治的方式、历史的方式、宗教的方式、哲学的方式、艺术的方式把握世界，而且每种方式是平行的，不是从属关系。马克思还指出，艺术地把握世界，最佳境界只有一个，就是超功利。西方从毕达哥拉斯开始一直到黑格尔，中国从老子、庄子、孔子开始，一直到朱光潜、宗白华，概不例外，都认为人类审美活动的最佳境界只有三个字――“超功利”。陶渊明不为五斗米折腰，也是这个道理。然而资本运作，市场运作，它的最大原则只有一个，就是追求利润的最大化。艺术要超功利，资本要利润最大化，于是，马克思指出：“资本生产对于精神生产的某些部门说来，如艺术、诗歌，是死敌。”

无论怎么改，导向不能改

讲到文化体制改革有一句话：“要把握好意识形态属性和产业属性、社会效益和经济效益的关系”，“无论改什么、怎么改，导向不能改，阵地不能丢”。导向是魂，导向改了，麻烦就大了；阵地不能丢，丢了麻烦也大了。

前段时间，我去看一个戏，一场描写吴越之战的戏。吴越之战体现了中华民族传统里蕴含的文化基因，就是从来都反对以强凌弱――吴王夫差强盛，欺负弱小的勾践，是不对的。正因为如此，我们把勾践视为卧薪尝胆的民族形象确立在那里。西施不仅貌美，而且心灵、精神很美。她热爱自己的故土，坚定地站在勾践正义的一方，牺牲自己同范蠡的爱情，深入虎穴，麻痹夫差，报国报民，最后帮助勾践完成兴国大业。而范蠡是个优秀的主持正义的知识分子形象，支持西施深入虎穴，自己则去辅佐勾践，最后用十年完成了复国大业。至于夫差形象，就是一个以强凌弱的侵略者典型。这在中国的艺术史上是有定论的，他们作为一种艺术形象深入民心、代代相传，培育了这个民族的伦理道德、价值取向。

现在我看到这个戏，却改成勾践打败了夫差，西施回来了，勾践到十里长亭去迎接西施，第一次看到西施，见她如此貌美，岂容范蠡享用，马上命令人把西施抢回宫去了。就这一笔，把一个深入民心的卧薪尝胆的民族形象，立马改写成一匹色狼。进宫之后，发现西施怀着夫差的敌种，于是大怒，马上把西施发配到荒郊。又是一笔，把一个牺牲自我、报国为民的优秀女性形象，改写成了一个。范蠡闻听此言，怒发冲冠，赶到荒郊责问西施为何背叛爱情。这一笔，把一个优秀的知识分子形象，改写成一个戴了绿帽子的小肚鸡肠的人。整个一部戏，把自己民族好的东西全颠覆光了、戏说光了。照这个方式去戏说历史，我们民族艺术大厦会坍塌的。因为艺术的大厦就是靠一部一部经典作品及其经典形象支撑起来的，现在却被一个一个地拆卸、解构。

文艺评论最需要判断力和定力

中国文艺评论家协会成立时，四川文坛的泰斗马识途老先生送了幅字给我，上联是“隔靴搔痒赞何益”，下联是“入木三分骂亦精”。这是马老在向我传授他一生从艺的经验和对文艺评论真谛的认识。第一，在复杂的形势中坚持可贵的判断力。这一条是搞评论的人最重要的。他当四川作协主席时，遇到有人当市场的奴隶，作家协会也要搞市场化。他就在《光明日报》《人民日报》发表文章讲，作家是人类灵魂的工程师，灵魂工程师一味地赚钱是要出事的。第二，他准确判断力的前提，是靠他的理想信仰，靠他信仰的的理论定力。他给《光明日报》题过八个字：“人无信仰，生不如死”。定力非常要紧。人要有一定之力，不能像墙上的小草东吹西倒、忽左忽右。搞评论的人，最忌讳的就是忽左忽右赶时髦，今日说东、明日说西。有了科学的判断力，有了理论的定力，才带来马老在文艺评论领域的战斗力、公信力，赢得大家的尊重。

我们搞文艺评论的人，第一，要防止判断力的钝化。一个作品出来了，分不清楚好坏；一种思潮出来了，不知道它是否符合社会主义核心价值观――这就是判断力钝化。第二，要防止政治敏感性的削弱。党领导文艺批评战线，是有政治敏感性的，要把握好导向。第三，要坚信判断力和定力的可贵。一个评论家，他的水准就表现在他的判断力上。判断力来自一个人的定力，而定力靠的就是与时俱进的中国化的理论修养。

【作者简介】

篇(2)

网络文艺是繁荣互联网的主要抓手。为推出更多有筋骨、有道德、有温度的优秀网络文艺作品，今年起，中央网信办推出了网络文艺创作传播工程，全方位、多领域推动网络文化的繁荣发展。

正能量作品在网络全面开花

“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”在文艺座谈会上说，“衡量一个时代的文艺成就最终要看作品。推动文艺繁荣发展，最根本的是要创作生产出无愧于我们这个伟大民族、伟大时代的优秀作品。没有优秀作品，其他事情搞得再热闹、再花哨，那也只是表面文章，是不能真正深入人民精神世界的，是不能触及人的灵魂、引起人民思想共鸣的。”

那么，网络上如何创作出思想精深、艺术精湛、制作精良的文艺精品？中央网信办为生产、创作、发现正能量的网络文艺作品都有哪些举措？

组织网络歌曲、微电影、自制剧主题活动。中央网信办主要围绕重大节庆、纪念日，形成不同征集主题，挖掘遴选一批优秀作品，并在全网集中传播展示，逐步形成品牌。活动目前已经初见成效。

今年春节期间，中央网信办指导策划了“新春・变化・乡愁”微视频主题征集活动。截至3月16日，百度该主题网页搜索结果达2.13万个，相关新闻报道、评论文章达253篇，共收到征集作品1500余部，其中网民通过央视网报名作品达1200余部，涌现出一批制作精良、催人泪下、感人肺腑的作品。

为加强主旋律歌曲推送，中央网信办要求中央和地方新闻网站以及主要音乐网站分别在PC端和移动端开设专题。截至3月21日，人民网、新华网、国际在线、光明网、中国日报、央视网等已开设专题，推送《揣着梦想走四方》等30余首文艺局推荐的“中国梦”主题创业歌曲，制作H5页面嵌套歌曲MV在移动端推送，赢得网民好评。

建立正能量网络文艺作品发现推送机制。中央网信办牵头设立网络文艺正能量作品库，组织相关媒体网站主动发现、推荐优秀网络文艺原创作品和相关报道评论文章，择优在全网推送。

强力推进网络文艺评论工作。中央网信办协同中国艺术报打造了一支由知名专家学者组成的评论员队伍，开设评论微信公众号，同时，组织召开座谈会，邀请中国文联、《光明日报》等部门负责同志，白烨、庄庸等知名学者以及人民网、新华网等中央新闻网站负责人就当前评论现状，提出对策建议，精准“问诊”。

此外，中央网信办还以网络文艺优秀作品“五进”（学校、社区、企业、部队、乡村）活动、推进线上高端论坛及直播主创交流会、建设移动端网络文艺精品数据库、实施传统文艺与网络文艺融合发展等，加强正能量网络文艺作品传播。

传统文艺作品需与网络结合

在文艺座谈会上谈到：“繁荣文艺创作、推动文艺创新，必须有大批德艺双馨的文艺名家。要把文艺队伍建设摆在更加突出的重要位置，努力造就一批有影响的各领域文艺领军人物，建设一支宏大的文艺人才队伍。”

然而，目前我国网络文艺发展呈现出传统文艺界准备不足、网络文艺人才匮乏、网络文艺评价体系单一、主流文艺工作者网上发声不足等问题。

具体表现为，传统主流文艺工作者、文艺创作交流组织对互联网介入较少，拘泥于传统表达、局限于传统传播，没有完全融入互联网，引领艺术创作；当前从事文艺创作的人才存在严重的代际断裂和不衔接，目前从30后到90后共计七代人从事文艺创作，但从事网络文艺工作的基本以70后、80后、90后三代人为主，缺乏艺术传承；网络文艺作品以“点击率”“浏览量”论英雄，缺乏价值导向；当前文艺评论家主力年龄结构偏大，与年轻网民在思想认知、对网络技术掌握的熟练程度上存在巨大差异，传统文艺评论家无法接受网民网上情感宣泄式的表达，在情感上容易受到伤害，加据了对互联网的抵触心理。

多方引导严守网络宣传阵地

“要适应形势发展，抓好网络文艺创作生产，加强正面引导力度。”在文艺座谈会上指出，“我们要扩大工作覆盖面，延伸联系手臂，用全新的眼光看待他们，用全新的政策和方法团结、吸引他们，引导他们成为繁荣社会主义文艺的有生力量。”

那么，如何引导这些创作者成为文艺群体有生力量？中央网信办从三方面做工作，抓网络文艺创作生产。

积极扶持网络文艺创作传播阵地做大做强。在2017年底前，通过资金补贴、宣传推广等多种措施，形成数家网络文艺重点网站和重点文艺频道、栏目，建立正能量网络文艺的有效传播矩阵；做大做强传统部门网络文艺理论网站，重点发现并扶持民间网络文艺理论网站；建设交流互动平台，鼓励文艺名家投稿，定期举办沙龙与论坛，促进文艺工作者交流经验与联络感情；组建网络文艺传播分会等。

篇(3)

关键词：戏剧影视文学教育；科学精神；人文精神

如何在市场经济以经济建设为中心的指导原则下，使戏剧影视文学保持着正确的方向，是现代戏剧影视文学教育的重要任务。而科学精神与人文精神的实施可以改善传统的教学方式，使得戏剧影视文学通俗而不流于低俗。

一、戏剧影视文学教育现状

随着科学技术的进步及其在传媒业的应用，使得戏剧的表现方式与传播方式丰富多样。传媒业近年来逐渐形成了庞大的产业规模，由于传播方式的多样化，传媒业对社会的影响也越来越大，其影响渗透在社会中各行各业的方方面面。但是传媒业的蓬勃发展，对应的是戏剧剧作的写作数量和质量的更高要求，为了满足市场需求，如果提升戏剧影视文学教育的质量变得至关重要。

二、探讨影视文学教育科学精神与人文精神的意义

在市场经济的蓬勃发展下，文艺的发展方向很容易被市场一些不正确的导向给带偏。戏剧影视文学教育如何在市场经济的浪潮下，仍然把握住正确的方向，培养高素质人才成为目前教育的主要目标。保持文艺的持久生命力，而不是为了迎合市场，迎合利益的欲望，而生产一些低俗的作品。好的文艺作品不仅仅给人带来感官上的娱乐，更重要的是能够带来更深层次的精神快乐，带来进一步的思考。对市场的迎合往往会带来低俗的作品，会削弱文艺的生命力。

为了使得戏剧影视文学在市场的浪潮下仍然能有正确的走向，总结起来应对两方面的精神进行重视：科学精神、人文精神。在培养创造性人才的同时，对科学精神的实施可以培养学生严谨务实的科学研究态度，避免作品流于低俗，可以提高剧作质量的重视。对人文精神的实施意在培养学生以人文本的人文精神，使作品通俗却不流于低俗，更加注重生活中的真善美的赞美与歌颂，可以促进正能量的传递。注重人文精神的实施，可以创作出更加时代精神的作品，使文艺作品的生命力更加旺盛。

三、科学精神和人文精神的关系

科学精神和人文精神本身并不会对戏剧影视文学教育造成特别的影响，对戏剧影视文学产生什么样的后果取决于如何对其进行运用。科学精神与人文精神是理性与感性的思维方式，这二者互为补充，缺一不可。在戏剧影视文学教育中这二者必须并进发展，缺一不可。

科学对于技术的价值以及对经济发展的推动作用毋庸置疑，“科学技术是第一生产力”是大家形成的广泛的共识，科学精神为戏剧影视文学开辟了更加广阔的道路，但是如果在应用科学产生的技术成果的同时，不注重人文精神的发展，将会产生大量的精神上的迷茫与彷徨。在科学精神的基础上，更要注重对人的世界观、价值观、人生观，正确处理科学精神和人文精神，才能使得戏剧影视文学的教育有一个协调的发展，培养出高素质的创作型人才。

四、科学精神与人文精神的涵义

科学精神是反映客观事实和规律的精神。科学精神是人们在科学活动中形成的一种意识和态度。科学精神的教育使得学生在进行戏剧创作的时候要尊重事实，促使学生在戏剧创作中追求真理，敢于怀疑，能够使得学生在思考中不断地进步。科学精神是一种严肃认真的态度，是是一种批判创新的精神。在戏剧影视文学教育中科学精神的实施，可以使得学生对于戏剧作品保持着严肃认真的态度，对于自己创作出的剧作抱着一种负责任的态度。科学精神的实施可以使学生在创作作品时始终怀着追寻真理的执着，拥有追去献身真理的勇气，同时保持着创新的热情。科学精神在戏剧影视文学教育中的实施能够培养出对作品负责任的高素质人才，能够抵制愚昧无知作品，推进戏剧影视文学作品的文明化。

人文精神是对人类生存意义和价值的关怀，是一种以人为本的精神。人文精神更重视人的理念、理想、道德等。在市场经济的巨大浪潮下，对于追求财富的欲望的膨胀很容易使文艺作品失去了正确的方向。为了避免市场经济谋求物质利润最大化的指导原则下产生畸形的文艺作品，在进行戏剧影视文学教育的时候必须注重对人文精神的实施。

五、改革课程设计和教学方法，全面实施科学精神与人文精神

目前高校中的戏剧影视文学的教学方式大多是教授讲授，而学生的专业写作能力是通过课上讲授和课下练习进行。但是为了使得科学精神与人文精神能够真正渗透到高校的教育中，培养具有科学精神和人文精神的高素质人才，创造出高水平的戏剧影视文学作品，必须要对传统的教学方式进行全面地改革。

1.课程设计改革

在进行高校戏剧影视文学教育的课程设计的时候，要因材施教，根据各高校的定位以及人才市场的变化科学地进行课程设计。目前影视产业的在网络平台地推动下，每年都有数以万计的电视剧和电影诞生。影视传媒和互联网产业的蓬勃发展使得市场需要大量的影视文学专业的人才。因此在教育的时候，原先地小众精英教育模式便不再适合，要扩大招生规模，同时注重网络剧人才的培养，同时在进行课堂教育的时候，要注重实践，保持实事求是的态度。在进行课堂设计的时候不仅仅要注重对阅读和写作的培养，表演与拍摄的实践也是必不可少的。

2.培养求知探索的精神

进一步的发展离不开探索与实践。案头教学的效果远不如舞台实践的效果，在舞台实践中，场景设计、灯光效果、演员服装等与舞台表现的契合度，以及对学生的排练知道都会使得教学方式与方法更加完善。针对舞台表现的实际不足，使得教学更加具有针对性，而不是盲目的照本宣科。而学生也可以从舞台实践中的迅速成长，不仅仅只是参与剧本创作，而是有机会参与到招募演员和演出中去，真正实现了实践，促进对课堂学习知识的运用，而不是纸上谈兵。

六、结语

戏剧影视文学对于社会的价值观、世界观、人生观具有很大的导向作用，因此对于戏剧影视文学的教育必须要进行重视。结合时代的特点，因材施教，培养高素质的创作型人才。

参考文献：

[1]叶志良，邹贤尧.文化大省建设的戏剧影视文学专业课程体系与培养模式研究[J].浙江艺术职业学院学报，2010-06-26.

篇(4)

 

关键词:巴赫金 狂欢化 超越

喜剧影片是一种颇难界定的电影类型，在电影评论界也是众说纷坛，莫衷一是。最近，前苏联文艺理论家巴赫金的“狂欢化”理论就像刚刚发掘出来的古董，被理论家所珍爱与赏析。使用“狂欢化”理论来分析喜剧影片，也许能得到一些有益的启迪。

    喜剧电影脱胎于戏剧中的喜剧，而古希腊的喜剧起源到祭祀酒神的即兴表演，发展略晚于悲剧，可分为旧喜剧、中期喜剧和新喜剧三个时期。公元前487一前404年是旧喜剧时期，多是政治讽刺剧和社会讽刺剧，讽刺的对象是社会名人，特别是当权人物。公元前404一前338年是中期喜剧时期，以讨论神学、哲学、文学和社会间题为主。公元前338一前120年是新喜剧时期，大都是世态喜剧，主要描写日常生活、爱情故事和家庭关系。

    到了中世纪，为了表现对官方宗教的令人苦恼的严肃性的反抗，人们通过一年一度的狂欢节，使得郁积的情感得以宣泄。喜剧便是狂欢节上的一种主要的表演形式。巴赫金认为;“狂欢节不需要虔诚和严肃的调子，也不需要命令和允许，它只需要发出一个开始玩乐和戏耍的简单的信号。狂欢节使意识摆脱了官方世界观的支配，使人们可以用新的方式观世界;它没有恐俱，没有虔诚，它是以彻底批判的但又不是虚无主义的态度展示世界的，这种态度是积极的，因为它展示了世界无限丰富的物质基础，展示了生成和更替，展示了新生事物的不可制服和无往不胜，展示了人民大众的永生。狂欢不仅是一种深层的生命体验，而且还是一种观察世界、表现世界的方式。“民间狂欢节上关于死与生、黑暗与光明、冬与夏等等之类的‘争辩’，充满了除旧布新的情神，具有轻松愉快的相对性，即不让思想停滞、不让思想陷入片面的严肃之中，呆板和单调之中。也可以说，中世纪的狂欢节是对宗教思想的一种反抗，预示着新世纪的曙光。

    中国似乎没有西方式的狂欢节，中国的喜剧起源于徘优的表演。远自公元前五、六世纪，宫廷中便蓄养培训了一批徘优，供帝王将相玩弄。这些徘优能歌善舞，口才出众，有些甚至相当聪明，然而地位低下，与宫中犬马没有什么区别。自汉魏以来的参军戏、角抵戏、歌舞戏到宋杂剧、金院本，都有不少充满喜剧色彩的作品。武汉帝时，东方朔作为滑稽家，经常给皇帝讲些谐谑的故事，引得王公大巨哈哈大笑。不可否认，中国古代喜剧也具有某种西方狂欢节的特点，“决定着普通的即非狂欢生活的规矩和秩序的那些法令、禁止和限制，在狂欢节一段时间里被取消了，首先取消的就是等级制，以及与它有关的各种形态的畏惧、崇敬、仰慕，礼貌等等，亦即由于人们不平等的社会地位等(包括年龄差异)听造成的一切现象，尽管这种乌托邦是短暂的时刻，却是人们期盼的生活。个体以其旺盛的生命力强行拆解社会政治的束缚，从而体验到生命的欢乐与自由，这就是入类生存的喜剧体验。

    喜剧电影与汪欢节确有千丝万缕的联系。但对于有些喜剧影片，如卓别林的谐剧、王朔的侃剧、陈佩斯的闹剧，影视研究者的定位显得有些勉强。这些作品难以用传统的文艺学、美学理论来加以鉴定，而引进大众狂欢化理论、从大众文化角度来进行探寻，恐怕有助于对此类影视作品进行较为深入的分析。

    狂欢化理论首先由前苏联文艺理论家巴赫金提出，它既是对16世纪法国医生拉伯雷创作的《巨入传》所进行的具体分析，也是一种意识形态批评。

    狂欢化理论来自于西方的狂欢节。在狂欢节上，入们排斥封闭和关门主义，否定禁令和绝对理性，抛弃说教和禁忌，把日常的典章制度和清规戒律完全抛开。狂欢节摆脱等级制度，呈现出平等，民主和自由。狂欢节是一种开放的哲学和没有界限的意识形态，是一种文化享乐主义，满足了人类的多方面需求，甚至是一种主义。

    根据汪欢节的这些特征，巴赫金建立了狂欢化理论。在狂欢化理论中，文明与戏i},荣誉与失落、歌颂与诅咒，严肃与，都是“正反同体”和“互为嘲讽”的、卓别林、王朔、陈佩斯的电影作品，正好符合巴赫金的理论规范、卓别林饰演的流浪汉夏洛克，头戴黑色的礼帽，身穿过小的西服，脚蹬过大的皮鞋，举止滑稽可笑，却为入善良，主持正义。据专家考证，这个形象脱胎于狂欢节中不可缺少的角色—小丑，但在小丑的身上增加了道德评判，以谑演庄，揭示出喜剧深层的悲剧，使观众“含泪微笑”。巴赫金说:狂欢化消除了任何的封闭性，消除了相互间的轻蔑，把遥远的东西拉近，使分离的东西聚合、观看卓别林的喜剧，便能得到这么一种感受，使观众暂时忘记了影院外严酷的社会现实，在影院内与大家一起经历一次心灵的狂欢。

对于王朔的影视作品，近年来争论较大。贬之者认为它是“痞子作品”，有违传统的道德规范，否定荣誉与崇高，嘲笑真挚的爱情，褒之者却认为它有‘微言大意，是想建立一种更高层次的道德评判标准。其实，王朔的作品，如顽主、一半是海水，一半是火焰大撒把等，既没有高深的思想，也没有邪恶的企图，只是一种游戏，文艺失去崇高、失去中心之后的自理补偿。观众愿意观看此类作品，只不过想投入狂欢之中。东方缺少幽默，但人类都向往幽默。

    影视观众是文化工业的主要消费者，文化工业产品只有通过影视观众才能真正进入社会。影视观众是大众文化发生社会影响的主要对象。现代社会意识形态的控制力和稳定性在很大程度上反映在影视观众对大众文化产品的接受方式、条件和效果上。喜剧作品可说是观众的一种恰当的宣泄对象，满足了人们汪欢化需要。喜剧影片中的怪诞是狂欢节情神在艺术中的体现，表现出诙谐性，自由性，未完成性，反规范性等特点，符合大众追求平等的心理。

篇(5)

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。

一

一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：

第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？

第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？

显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的

艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以世

界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美

学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺

美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。

理论的疑云在这里悄悄升起！

于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：

一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。

另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：

第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？

第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？

二

至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。

相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？

事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？

况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？

也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。

当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学

中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦

可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

三

从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧

因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨

也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩

以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。

6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾

原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。

注释：

① 从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。

② 周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。

③ 胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。

④ 杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。

⑤ 由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）

⑥ 参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。

⑦ 李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。

⑧ 西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。

⑨ 在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）

篇(6)

关键词：社会生产; 文艺创作; 不平衡; 辨证

按照的历史唯物论的基本观点，一个社会的生产力决定其生产关系，一切生产关系的总和构成经济基础，而经济基础又决定了上层建筑。上层建筑笼统地说就是笔杆子和枪杆子，具体来说，包括政治制度、法律、政权机构等国家机器方面以及文学、艺术、科学、哲学等社会意识形态方面。然而马克思并不是机械地理解这种决定关系，而是辩证的，即他认为经济基础对上层建筑特别是文学艺术的影响在某种情况下不是绝对的，也就是说上层建筑会滞后于经济基础的变化甚至超前，而且上层建筑会对经济基础起很大的反作用力。这就意味着一个生产力很落后的时代可能会产生伟大的文学艺术作品，而一个生产力高度发达的时代却只能产生蹩脚的文学劣品。1

可以说在这个层面上马克思绝对不是一个者，他自己也坚决否认这一点，辩证的唯物论才是马克思的真意。关于这一点，马克思在《<政治经济学批判>导言》里说的很清楚，他在该文的结尾部分专门讨论了文艺创作与社会发展的关系，他的基本观点是：从根本上来讲，社会发展在总体上决定了文艺创造的形式、内容，但是在相当大的范围或领域内，社会发展与文艺创作呈现不平衡的关系。导言的多半部分都是在探讨生产力与生产关系、生产消费与交换、分配之间的关系等政治经济学内容，而在结尾以希腊神话为例探讨文艺创造与社会发展的关系，是有其深意的。他是想以此说明上层建筑对经济基础之间的关系不是简单的决定论，而是辩证的相互作用的一对关系。这说明马克思的文艺理论是放在整个历史唯物主义的哲学框架下去探讨的。

在《<政治经济学批判>导言》中，马克思认为，“关于艺术……它的一定的繁盛时期决不是同社会的一般发展成比例的，因而也决不是同仿佛是社会组织的骨骼的物质基础的一般发展成比例的。”2“……就某些艺术形式，例如史诗来说，甚至谁都承认：当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来。因此……某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段上才是可能的。”3某些艺术形式最典型的例子就是神话和史诗。马克思内心肯定很欣赏希腊神话，认为它是希腊艺术的武库和土壤，他也肯定很钟爱古希腊史诗。我们都知道，神话和史诗的繁盛期是在艺术生产不发达的古希腊时期，而艺术生产已经工业化的现代社会却产生不出来。这是最典型的社会发展与文艺创作不平衡的例子。

这是为什么呢？马克思接下来就探讨了古希腊产生神话的原因。两千多年前的希腊社会其生产力状况与现代相比是十分落后的，然而它却孕育了如此伟大的神话和史诗，而现代人则似乎丧失了创造神话的想象力。这其中的原因在于：希腊神话产生的基础是希腊人“对自然的观点和对社会关系的观点”，而这些观点是人的大脑对客观世界反映后形成的主观意识，然而其归根结底还是由当时生产力状况决定。正是因为希腊人没有现代的科学技术、自然科学和先进工具，无法科学地解释自然界的各种现象，无法征服自然更不能支配自然，所以就发挥想象力把自然现象解释为神力的作用，创造出神话来使自然形象化。所以马克思说神话的本质是“用想象和借助想象以征服自然力”、“把自然力加以形象化”。而到了现代社会，人类凭借先进的科学技术征服了自然，并按照人类的意愿来改造自然，自然被“祛魔化”，物理学、天文学、声光学等科学和印刷术、避雷针、机械制造术等技术发明帮助人类支配了自然力，人类对自然的理解发生了改变，自然成为供人类发展的资源宝库和生存空间，因而神话产生的土壤不复存在，那么神话也就随之消失。与神话相似，史诗也只能产生于古代，这是与当时生产力决定下的人们的观念相应的。所以马克思才说阿基里斯不能同火药和铅弹并存，《伊利亚特》也不能同印刷术并存，印刷机的出现会导致传说、神话和诗神缪斯的灭绝。到了现代社会，人们写不出史诗，也不需要史诗，只需要快餐式的通俗读物（人们乐于通过《明朝那些事》来了解历史）。

因而古希腊繁盛的神话及史诗文学恰恰是由当时落后的生产力状况所决定的，恰恰是由这种生产力所决定的当时人们对自然与社会关系的观点的一种反映。所以尽管在神话及史诗这些独特的艺术形式上，社会发展与文学创造呈现出不平衡性，但在文艺与社会生产力的根本关系上，依然是社会生产力决定文艺创作，这与马克思的唯物论是不矛盾的。也就是说这种不平衡性恰恰反证了社会发展对文学创作的决定性。所以马克思才再三地强调现代的科学技术下神话的不可能性，他才在文章结尾断定希腊的神话艺术与产生它的不发达的社会阶段是不矛盾的，“这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中产生而且只能在其中产生的那些未成熟的社会条件永远不能复返这一点分不开的”4。

纵观人类的文学艺术史，在自然科学与技术不发达的古代社会，产生了神话、传说、史诗、悲喜剧、壁画、雕塑等艺术形式的繁盛，这是跟当时人们借助想象来认识自然的水平相应的。而到了近现代，这些古老的艺术形式衰落，代之以市民阶层的通俗文化和普遍流行的大众文化，小说、歌剧、音乐剧、话剧、电影、流行音乐会、电视、广告等艺术形式出现了大繁荣。这是由近现代社会历史条件的变迁导致的。就以小说的产生为例，首先，纸和印刷术的发明为小说的诞生提供了物质基础；其次，由于当时的农民失去土地而成为城市市民，有了闲暇时间，需要阅读通俗易懂的小说来消遣；再次，由于欣赏戏剧必须去剧院给人们带来一些不便，所以人们便希望足不出户就能享受闲暇。基于这些时代背景和条件，至16世纪，小说便应运而生。具体到中国语境下来看，宋、元两代是民间文学大为繁荣的时期，产生了一种新的文学形式——话本小说，这是后世历史小说的雏形。主要是因为，随着宋朝商品 经济的繁荣，城市人口的剧增，在市民阶层进行娱乐的地方——“瓦肆”，产生了这种以通行的白话来口说故事的文艺形式，满足了广大市民阶层休闲娱乐的需要。鲁迅先生曾指出，宋元话本的出现“实在是小说史上的一大变迁”5。确实，宋代话本小说与长期以文言文为语言的中国古代文学传统完全不同，它是中国小说史上第一次将白话作为小说的语言进行创作，这是一个突出的进步。再拿文学流派的发展来说。为什么后现代主义没有出现在古希腊而是出现在20世纪六七十年代？这是因为古希腊时代缺乏后现代的土壤——科学技术的高度发展和思想上的迷茫。这恰恰说明了每个时代都会自己独特的艺术形式，文学创作的样式与内容还是由一个时代的社会发展情况决定的。

需要注意的是，马克思认为神话和史诗在现代社会的不发达是艺术领域的一种特殊情况，而且他也刻意强调这种不平衡只存在于某些艺术形式中。艺术领域中某些艺术形式的特殊性能否推导出整个艺术领域与社会发展的不平衡关系的普遍性，马克思似乎认为可以自然而然地成立，但他并未给出详细的论证，他只是泛泛地说，“如果说在艺术本身的领域内部的不同艺术种类的关系中有这种情形，那么，在整个艺术领域同社会一般发展的关系上有这种情形，就不足为奇了……一旦它们的特殊性被确定了，它们也就被解释明白了。”6前面我们已经说过，在神话创造与社会发展之间的不平衡性恰恰反证了社会生产与文学创造的相应性，那马克思在这里为什么还如此强调这种不平衡性呢？马克思的用意到底是什么呢？

笔者认为，要回答这个问题，就涉及到如何看待这个不平衡性的问题，以及如何看待文学创造及艺术生产，以及以以什么样的价值标准来评判文艺。首先，笔者认为文学艺术同一般的人类劳动产品不一样，文艺创造也不同于一般商品的生产，这是因为文艺作品除了具有社会生产的物质性外，更重要的是它本身独有的审美性与美学价值。人类社会历史为文艺创作提供了背景和材料，然而文艺作品的生产绝大部分还是作家、诗人个体性的创作，创作者个人的才情、德性、修养及阅历等个性特征必然会影响作品的质量，因而这必然会涉及到其本身审美价值和美学价值的高低贵贱的评价。如果你认为神话、史诗就比小说、诗歌好，那么这种不平衡性就是成立的。如果你认为小说、诗歌就是比神话、史诗要好，那么不平衡性就不成立。这是应该具体情况具体分析的。可能马克思就在价值判断上倾向于古代的神话、传说和史诗。

除上诉价值判断的因素外，还要对这种不平衡性产生的原因进行更具体的分析。之所以会产生这种不平衡，首要是因为文学艺术自身的“特殊性”和相对的独立性，它有自身特殊的规律，它跟社会发展的之间的关系是辨证的，它并不完全依赖于经济基础。生产力发达的程度不能决定文学艺术的内容和成就，艺术的表现形式、形式与内容的结合方式等都是有一定的内在规律的。恩格斯曾言：“经济上落后的国家在哲学上仍然能够演奏第一小提琴。十八世纪的法国对英国来说是如此，后来的德国对英法两国来说也是如此。”7这是因为，一方面，艺术的创造需要有一定的内容(思想、素材等)，而这种内容除了来自于当时所处的时代，还包括世代传承下来的各种思想材料。另一方面，经济基础对文艺的作用毕竟要通过人来起作用的，而人是处于一定社会环境中的，还会受到上层建筑的其它方面诸如政治、法律、哲学、宗教等的影响。因此，物质生产程度的提高并不一定意味着艺术生产的成就越大，质量就越高，两者之间并没有必然联系。由此我们不难解释希求神力的古代产生了古代神话，社会动乱、政治黑暗的年代产生了陶渊明、谢灵运的山水田园诗，农民贫苦的年代出现了《牛郎织女》，中世纪黑暗统治之后出现了文艺复兴，中国长期禁欲后出现了性文学热。

除了上述文艺创造自身的原因外，还有一层经济社会原因，那就是资本主义社会下人类的文化工业的大发展，将文学艺术的生产纳入到以价值规律为核心的市场经济中，以一种资本化、市场化的方式操纵整个文化工业体系。这最终导致现当代的文学艺术作品自身的美学价值和审美价值的丧失，而沦为一种大众消遣和消费的文化产品。

这就是法兰克福学派为代表的对资本主义社会的“大众文化批判”的观点。法兰克福学派强调，“文化工业”的出现是现代科学技术迅猛发展的产物。现代科学技术为大众文化的传播提供了现代化的载体。一系列新的科技成果，使大众文化对时空获得更强的占有性，使得大规模的复制、传播文化产品从而实现文化的产业化成为可能。具体说，文化工业通过——电影院、商场、画刊、无线电、电视、各种文学形式、畅销书和畅销唱片——加以实现。文化工业按照一定的标准和程序，大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等，再通过铺天盖地的大众传媒、宣传和市场化运作，将之售卖给大众。广播事业依赖于发电工业，电影事业依赖于银行，电视依赖于观众收视率，出版、唱片依赖于资本等等，文艺作品与资本、市场之间密切的联系，导致文化产品的生产和消费为价值规律所左右，具有了商品形式和特性。从而，一切艺术退化成宣传的大众文艺或商业性的大众文化，“所以艺术本身就更加具有商品的性质，艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质。”8

这带来了严重的后果，最严重的就是统治集团可通过文化工业实现对大众的意识形态操控，从而培养忠顺的奴才意识。此外，大众文化的标准化、齐一化，扼杀了艺术创作的个性、自主性与创造性和欣赏的自主性与想像力。由于“现代大众文化”的制造者不再像弥尔顿创作《失乐园》那样是本性的流露，更多的是为了消费而进行生产，从而使文化的生产和消费呈现出伪个性和非个性化倾向，独立的文学和艺术精神丧失殆尽。

同时，文化工业需要运用广告等传媒把市场制造出来的商品需求潜移默化地转化为大众的个人欲求。为了最有效地吸引大众，文化工业就迎合大众最低级的趣味和本能的需求，于是，轻松的主题成为主流，报纸有“休闲版”，电台有“轻松调频”，商店悬挂“休闲服”，消遣、娱乐和休闲成为普遍趋势。打开电视到处都是偶像剧、娱乐、选秀、相亲、厨艺节目、旅游推介，要不就是官方电视台的意识形态说教与灌输，不是娱乐就是政治，长期潜移默化，观众的心灵就被塑造，沦为丧失否定和批判 能力的“单向度的人”。可以说，法兰克福学派对资本主义社会文化工业和大众文化的批判强有力地解释了现当代社会不能产生伟大文艺作品的原因，这也映照了马克思的观点：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就不再能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来”9，文化工厂生产出来的作品无法与古代伟大的神话、史诗相媲美。

上文提到马克思对古希腊神话、史诗的赞赏，表明他在价值判断上倾向于这些文艺成就。人类的艺术史也有童年，就像成年人看待自己的童年一样，人们总会对逝去的辉煌艺术成绩表达无比向往和倾慕之情。马克思认为希腊的艺术是“人类高不可及的一个范本”，他之所说希腊人是正常的儿童，是为了解释到现在人们还沉醉于希腊艺术的魅力的原因。首先，就像成年人回想起自己的童年会感到愉悦一样，我们对于希腊的艺术就像看待自己的童年一样。虽然希腊是艺术生产很不发达的时代，但正是这种不发达的社会物质条件才使希腊人创造出如此伟大的神话、史诗，所以我们应该感到愉快，为它的魅力折服。然而马克思说有早熟的儿童，也有粗野的儿童，而希腊是正常的儿童，这是在强调：有些文明在童年时期就产生了与它的生产力状况不相适应的文学艺术，表现为早熟；有些文明在童年时期很粗野，这说明其文学艺术还停留在原始部落文化的阶段；而只有希腊是正常的，这说明，希腊的文学艺术与其社会生产状况是相映相成的，是非常适宜的。希腊的文学艺术正常而又十分恰当地表现了那个时代“固有的性格”，它们的繁盛与那时不发达的社会生产是不矛盾的。

所以单就从古代和现代不同的艺术形式来看，每个时代相应于其生产力状况会出现不同的艺术形式及其繁盛，而且随着社会的发展，人们的精神生活对文学作品提出的需要，文学艺术创造必然会呈现爆炸式井喷，形式会花样繁多、体系会庞大、技术会更加先进，甚而形成庞大的文化工业，艺术产业。所以从这个角度，也就是社会历史价值的角度来看，文艺创作是与社会生产的发展成比例的。但是如果单从文学的审美价值来看，文艺创造倒不见得与社会生产力发展有多大的关系，也就是说在某些特殊的历史阶段和特殊的艺术领域里，文艺创作与社会的发展会呈现不平衡的关系。这再一次说明了文艺创作的独特性。从而我们可以理解马克思强调这种不平衡性就是要提醒我们要辩证地看待问题，不能简单地用决定论来说明物质基础对上层建筑的作用。

参考文献:

[1]【德】恩格斯著：《卡尔?马克思〈政治经济学批判〉》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1972年.

[2]【德】霍克海姆著，曹卫东译：《启蒙辨证法：哲学断片》，上海人民出版社，2006年4月，第1版.

篇(7)

[摘 要] 电影是一种融文化价值和意识形态于一体的综合艺术，是文化的载体。本文以部分经典英文原版影片为材料，以“文化冰山模式”为理论依据，从文化的多维角度，即物质、制度以及精神文化的三个层面解读了英文电影中独特的西方文化，使读者领会其特有的价值观、人生观、思维及行为方式，感受中西方文化的差异，立足于自己民族的思维方式去理解英文电影中浓缩的西方文化精髓。

 

[关键词] 英文电影；跨文化语境；文化；意识形态；价值观

电影是一种融文化价值和意识形态于一体的综合艺术，是文化的载体、跨文化沟通桥梁，一直被喻为“第七种艺术”。当今世界上最强势的跨国界、跨民族、跨文化传播的电影非英文电影莫属。其电影中蕴含了浓郁的文化特色，以其考究的画面、娴熟的叙事、完美的音效、浓郁的时代风格吸引了许多中国观众。本文从多侧面、多角度、全方位展示了英文电影中所反映的英语民族的社会文化、风俗习惯和生活方式。从深层反思了东西方人生观、意识形态和价值观的差异。

 

电影是以形象为主，将人、影、物、声、光、色相结合的艺术综合体，在其百余年的成长过程中，它一直充当着文化的载体这一社会角色，深刻地影响着人们的精神和生活，是一个国家和民族文化最直接最生动的体现。优秀的英文影片是包罗万象的文化载体，“是现实生活的浓缩与升华，是文化沟通的桥梁，是一个国家和民族社会文化、生活方式、风俗习惯及思维方式的最直观、生动的综合反映”①。通过对英文经典原版电影的欣赏，可以帮助观众理解独特的西方文化，领会其特有的价值取向，思维及行为方式，感受东西方文化的差异，获得更高层次的精神享受。同时，我们更应体会出西方文化传播中文化融合与文化共生的新趋势。正如单波教授所述：“如果我们仔细考察文化的族谱，就不难看出，无论是西方输出文化的标准，还是西方文化工业本身，都带有文化混合的性质。”②

 

不同层面的文化对电影的影响

文化是一个复杂的社会现象，且其含义与范围十分广泛，它通常被划分为三个层次：经过人的主观意志加工改造过的物质文化；包括了政治及经济制度、法律、文艺作品、人际关系等的制度文化；精神层面的观念文化包括人的价值观念及其指导下的人们的行为规范，是“文化之魂”。我们可以用Gary Weaver的“文化冰山”（Iceberg Model of Culture）③理论来解释这种文化的多层次性现象，即文化也像“冰山”一样，是由“水上的部分”和“水下的部分”所构成的。“水上部分”是看得见，摸得到，容易识别的，是显性文化，包括我们上文提到的物质和制度层面的文化，而90%的冰山则是位于水下的，看不见的隐形文化，即精神层面的文化，是指各民族文化表面差异下所隐含的信念、价值观和意识形态方面的差异，这也是本文将着重论述的部分。

 

（一）物质文化层面

物质文化即表层文化，日常生活中我们所看到的日用品、食品、服饰、交通工具等均属于物质文化的范畴。物质文化所涉及的都是日常生活中最基本的交流用语，只有了解掌握了这些知识，才能准确地理解影片的含义。在所有的语言要素中，词汇、语法、句子的语义层面与文化的关系最为直接，也最明显。以词汇为例，有的学者甚至将词汇分为一般词汇和文化词汇，并明确指出“文化词汇是指特定文化范畴的词汇，它是民族文化在语言词汇中直接或间接的反映”④。英文电影中丰富的口语、习语和俚语素材是了解英国国家文化的最有效和最便捷的方式。许多电影对白中包含了大量西方社会日常生活中最生动的词汇及语言。

 

如影片Forrest Gump有这样一句台词：

Gump：From that day on，we were always together.Jenny and me was like peas and carrots.

 

阿甘：从那天起，我们一直在一起，我和Jenny形影不离。

这里的peas and carrots并不能直接理解成“豌豆和胡萝卜”，这样的生硬直译只能让中国观众不知所云，导致这一现象的原因正是对于文化差异的不恰当理解，因为在英美国家豌豆和胡萝卜经常用来一起做菜，在烹饪的时候共同作为主食的点缀，表示“关系很密切”。所以只有跨越文化障碍，用翻译中的归化手法将其译成“形影不离”，才更符合汉语的语境与语义。

 

（二）制度层面的文化因素的影响

制度层面的文化涵盖面也很广泛，它主要包括政治及经济制度、法律、人际关系、习惯行为等。主要表现为中西文化在各自的政治体制，教育制度、生活方式及日常交往中的称呼、问候、应答等方面都有不同的表达方式。比如西方电影中经常体现的西方婚俗就属于制度层面的文化影响。

 

例如：Desperate Housewives中有一段描述到主角之一的Gaby在婚礼当天焦急地等待着好朋友送她一个新的手镯，这其中就隐含着西方的一个婚俗，即婚礼时新娘的衣物中应包括“something old，something new，something borrowed，something blue”即 “有旧，有新，有借，有蓝”。而另一传统的婚礼环节是新郎新娘交换戒指，这一情景几乎出现在所有的婚礼情节中，现在已经广为国人所接受、效仿。

 

（三）精神层面的文化因素的影响

精神层面的文化因素即深层文化因素，它是文化的核心部分，主要包括人生观、价值观、思维方式、民族性格，等等。价值观念是一个社会的文化核心，由于政治体制的不同，东西方价值观存在很大的差异。在西方人的价值取向上，崇尚个人主义（individualism），平等权利（equal opportunity）是一大特点。下文将分别从西方人对待死亡、宗教及个人主义三个方面举例对电影中涉及的精神文化层面的内容进行论述。

 

1. 东西方文化在对待“死亡”这一问题上就有迥异的看法。西方人视死亡为生命的一部分，看待死亡采取一种较为平和的态度。这一点从西方人把婚礼和葬礼都选在“教堂”这一相同场景就可以看出。而中国对死亡这一话题则是回避和忌讳的。

如史诗性灾难大片Titanic就为我们展现了一幅面对死亡时的世间百态，在邮轮即将沉没之时，乐队的演奏家并没有惊慌失措，他们直面死亡，继续优雅的演奏，直至油轮沉没；牧师继续履行他的职责，替人祈祷；一对年老的夫妇，携手相对而眠。