动画电影分析精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇动画电影分析范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

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关键词：动画电影；审美教育；艺术教育

中图分类号：J905 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）20-0142-01

所谓美育就是指使人学会体验人生，使自己感受到一个有意义的、有情趣的人生，对人生产生无限的爱恋、无限的喜悦，从而使自己的精神境界得到升华。美育属于人文教育，它的目标是发展完满的人性。动画电影作为美育的载体，通过美育元素的融入，可以开阔人们的审美心胸、提升审美能力、培养审美趣味。

当今社会已经发展成为一个由影像所构成的时代。对于当下的大众来说，看电影已经成为人们社会生活中重要的组成部分。动画电影如传统的文化载体一样，动画电影的出现与发展对于人们的精神生活有重大的影响，人们在观看动画电影并获得快乐的同时，动画电影对影视文化的展现也会深深印在观众的意识中，尤其是对传统文化没有更多了解的青少年观众。

一、中国动画电影的美育现象发展的现状

在中国，教育部门对于美育教育的重视与提倡还是近年的事情。2002年11月，党的十六大报告提出要“全面贯彻党的教育方针，培养德智体美全面发展的社会主义建设者和接班人”。这标志着美育被正式写进教育方针。2010年7月，主席在全国教育工作会议上指出，要“全面加强和改进德育、智育、体育、美育，坚持文化知识学习和思想品德修养的统一、理论学习和社会实践的统一、全面发展和个性发展的统一，不断促进人的全面发展。”再次把美育列入政府政策，这充分肯定了审美教育的重要性，是审美教育工作者多年来的研究的心血和成果。

近几年的动画电影发展现状分析，动画电影产业作为文化产业的重要分支，正展现出巨大的潜力。然而中美日动画电影崛起发展中。中国动画电影的崛起面临着巨大的机遇和挑战，任重而道远。

而就中国的五千年的传统来说，本民族的文化底蕴是占有绝对的优势。但是在动画电影市场中，美国和日本却一直遥遥领先。就其原因之一，就是关于审美教育方面，中国发展现状并不乐观。现行的中国动画电影在“说教性”以及“市场化”等方面存在较多的不足。

二、中美日动画电影的对比分析

动画是一门综合艺术。蕴含在动画电影中的文学因素、绘画因素、戏剧因素以及电影因素均是动画艺术的表现手段。在这众多的元素中，本文主要是对中美日创作的文本及美育方面进行比较。

一个国家与民族的审美情趣是在其历史发展的过程中,在地域环境、语言、文化传统、风俗习惯等诸多因素的影响下,经过长期的积淀而形成的。这一文化传统必然制约着本民族的审美趣味与审美倾向,对于民族艺术的创作与鉴赏也自然起着决定性的作用。

中国动画电影的审美特点清晰可辨,“重意象，讲气韵”就是其特点之一。因此，意境的渲染在中国动画电影中占有较多的笔墨。此外，受中国“文以载道”的传统文艺思想的影响，教化意味浓厚也成为中国动画电影的一大特色。并且中国式的动画电影创作的选材视野狭小，单纯对传统文化故事进行简单加工和模仿，进行低水平的重复。其框架大多都不离说教的范围。

美国动画电影注重娱乐性和商业性，将市场更是定位全球性，其中主要分为两大类：一种是搞笑动画，另一种就是基于美国个人英雄主义而产生的诸多超级英雄动画。这样的特点一定程度上取决于美国性格。美国还善于从各国文学著作中选题，题材方式更是多元化。用全球化的选材方式进行娱乐和说教并合。

日本人具有物哀美的审美特点，物哀是一种审美意识。川端康成多次强调：“平安朝的‘物哀’成为日本美的源流”，“悲与美是相通的。”日本人对这些特殊美的感受和趣味是相当普遍的，不局限于文学艺术，而是渗透到生活的各个层面。

三国的动画电影事业都具有本国的特色，然而，在这个强调效益的经济市场中，更多的人将目光投向怎样快速的提高效益，而却忽视了美育的真正存在意义。中国的美育教育而更多当成艺术教育，这也就成了中国动画电影是否能长久发展的瓶颈之一。

三、中国动画电影美育存在的问题

中国现行动画电影中存在的问题中，最大的问题就是忽视美育和没有很好的理解美育的含义。而一味的追求所谓的短时效益。

首先，在动画电影创作人的培养上，我们要深刻的认识到：美育是审美教育，但并不等于艺术教育。艺术教育作为一种系统活动，包括三个层面：形式层面、审美层面和非审美层面。而就当今中国美术教育中常常只侧重于形式层面，一味的进行技法的训练，使得艺术教育成为一种简单的操作性的东西，从而出现了审美层面的缺失和断层。例如每年在全国各地兴起的艺考之风。

其次，在动画电影的创作环节中，中国的动画教化性过强，而不注重对作品的艺术审美含量的提高。从而导致艺术性的损伤。

再次，在动画电影的策划环节中，过分追求市场效应，强调快速成型，而使得故事情节平庸、造型缺乏美感等。

此外，动画电影为了追逐商业效应，导致动画电影艺术性降低的趋势也在逐渐扩大。动画电影中对传统文化的正面体现，对美学的揭示，即动画电影的文化层次水平应受到全社会的广泛关注。

四、思考

（一）需要注重动画电影美育性的推广

动画电影艺术在追求内容到形式的整体美感时，每个构成因素都起到了一定的作用。这些元素是美学知识和艺术知识，而美学的目标和功能不仅仅是为了提高动画电影观众这方面的知识，更重要的是引导受教育者去追求人性的完美，引导受教育者去追求人生的意义，体验生活的情趣。动画电影美育的推广有助于营造一个优良的、健康的社会文化环境。

（二）着眼于动画电影受众审美素质的提高

动画电影美育是美育的途径之一，具有寓教于乐的特性。美育可以开阔审美心胸，培养审美能力，提升审美趣味，使受众的文化素质得到提高，文化品格得到升华。且个体审美素质的提高，有助于激发和强化人的创作冲动，培养和发展人的审美直觉和想象力。创新是民族进步的灵魂，我们要建设创新性的国家，必须大力培养创新人才，因此动画电影的美育研究具有重要意义。

（三）提高动画电影制作者的美育意识

动画的设计、文化意蕴的体现、动画品位和格调的升华以及提高我国动画电影的美育品级就成了摆在我国现今动画制作者面前的挑战。研究动画电影的美育元素以提高动画电影制作者的美育意识具有时代意义。

首先，国际化的题材很重要，要学会用国际化的叙述的方式来演绎我们独特的故事。同时，也要对自己本民族的传统元素进行深入挖掘后再创新。

其次，动画制作者应从人文关怀的角度，更好的了解生活和社会群众的消费需求，只有这样动画电影才有市场。只有将创作的视野扩展的更大，才能更好满足全民性的审美需求。

再次，动画制作者应该注重经验的积累，为后续的动画电影制作者提供最新的资讯和经验可供分享。市场上缺少优秀动画电影制作者所参与编写的一系列的完备科学的专业教材。

（四）政府对动画电影美育的进行政策引导

21世纪世界上最大的产业或者说最有发展前途的两个产业有两个，一是信息产业，一是文化产业。我国政府也意识到了这一点。我国历史文化丰富，文化产业具有广阔的发展前途，动画电影作为文化产业的重要组成部分，必将成为社会影响力巨大的传播形式。在现今物质生活充裕的现代社会，保持社会精神生活的与物质生活的平衡十分重要。我国动画电影要想取得突破性的进展，必须把美育作为文化内涵所要融合的重点，正式的、明确的列入动画电影开发的政策中。对更好的发展动画电影产业进行相关政策的颁布和措施的调整。

参考文献：

[1]聂振斌.论美育的精神本质与人文价值[J].美育理论，2011年第1期.

[2]常金英.以美育人：重拾艺术教育的真谛[J].北京教育，2012年第2期.

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通常人们所说的中国元素是在我国的历史不断发展以及文化不断融合的过程中出现的，其创造者是广大的中华儿女，并一代代地传承下去。它反映了我国所具有的人文精神与人们的心理，并带有民族特质，它很大程度上展现了我国的尊严以及整个民族所代表的形象。而且，中国元素不仅仅含有有形的物质，还含有无形的精神，也就是精神文化，而美国动画电影《功夫熊猫》中所体现出来的就是无形精神。美国动画电影《功夫熊猫》全球上映后取得了空前的成功，引发了观众的强烈共鸣，也引发了中国观众的热议。其体现了西方人在世界多极化发展的形势下对中国的一次新的认识，也可以说，其对中国动画电影的创作与发展以及对中国文化的传承与发扬都具有深刻的启迪意义。

动画电影《功夫熊猫》中的中国元素的具体呈现

（一）中国“武侠”文化的呈现

武侠文化可以说是我国所特有的一种“家喻户晓”的文化。从司马迁创作出了著名的《史记》之后，关于侠士的故事很快频繁地出现在了大部分的历史典籍以及多数的文艺作品内。而尤其是在我国明清两代时期长篇武侠小说的出现，进一步加快了我国武侠故事的发展，例如《水浒传》。之后金庸编写的大量的武侠小说在我国甚至整个亚洲都掀起了一场轩然大波，而正是他的这些小说给我国武侠电影的产生创造了前提条件。而著名国际电影明星成龙、李连杰等主演的一系列动作电影，结合了东方武术深厚的文化底蕴与西方电影艺术的蓬勃朝气，在国际上得到了一致的好评，以至于很多国际友人认为中国每个人都会“功夫”，其影响力可见一斑。

大家都不会否认，“功夫”这一词语是来自我们中国，而它也是我国重要的文化构成中的一部分。因为电影的名字中就强调了“功夫”二字，所以不难想象出，影片中的功夫会是很重要的。《功夫熊猫》中的多个情节都是来突出这一部分的，例如五侠的出场、悬桥大战以及阿宝与太郎最后的决战等。（1）五侠分别是蛇拳、螳螂拳、猴拳、虎鹤双形等中国功夫的原型。（2）电影的动作剧情在开始与结尾处是互相照应的，特别是阿宝接受师傅的功夫训练，抢包子这一精彩片段就是借鉴了我国的《蛇形刁手》中的内容。（3）阿宝在和太郎进行决战过程中双双从山上滚下情节就是再次借鉴了电影《破坏之王》中著名的功夫，也就是无敌风火轮。（4）悬桥大战片段五侠和太郎的打斗可以说是将我国的功夫表现得淋漓尽致，特别是最后以太郎的点穴结束。而点穴手法一直是我国功夫中的传奇，尽管这一桥段会让西方人匪夷所思，但这却恰好是我国武侠小说特点的重要体现。与此同时，内力在我国武侠故事中也是神秘而又强大的，同时也是那些练武之人所追求的。我国的武学往往也将内功的修炼看作是一种很重要的修为，它也是中国功夫片独有的艺术表现手法，为外在的武术招式注入了高深莫测的传统文化精神内核。

（二）中国“儒家、道家”等传统文化精神的呈现

《功夫熊猫》之所以获得空前的成功，其主要原因在于中国元素与美国普世价值观的完美结合。《功夫熊猫》在表现中国功夫的同时，也参入我国的儒家、道家等思想。而这一重要体现就是通过刻画乌龟大师以及阿宝的师傅这两个人物形象来突出的。在浣熊师父得知太郎将会挣脱牢笼前来报仇后，马上派信鸟传递消息加派人手，但乌龟大师却说上天总是捉弄人，用尽一切去逃避的事最终还是要发生的。而之后情节就如乌龟大师所说，太郎凭借着羽毛成功逃离了牢笼。这样的情节发展正是我国儒家思想中的“无事即有事”同《易经》中的“天机”与“命运”的结合。当乌龟大师选择从天而降的阿宝作为神龙大侠时所说的话也是来自于我国的著作，也就是意外往往不会存在，而所存在的也不会是意外，它出自《易经》，因为世间所发生的全部不会是一种偶然，人们的所作所为不论什么时候都会留下发生的痕迹，而既然发生了就说明它一定会有它发生的原因。除此之外，“浣熊师父”这一形象也含有了中国的传统文化，因为在武侠剧中，“师父”这一称谓是很重要的，他不仅是家长，还是传授功夫的导师。而通常情况下，师傅的功夫都是高强的，并且对于主角的成功有着深远的影响。《功夫熊猫》的制作者也充分意识到了这一点，因此最终浣熊师父的形象就塑造出来了。

（三）中国自然风情的视觉呈现

电影中的场景也从另一个方面进一步展现了我国优美的风景以及建筑的美妙。首先，《功夫熊猫》中的地点场景是借鉴了我国丽江和桂林的自然风景，例如迷雾围绕的山，奇峰之巅雕梁画栋的玉皇宫，宏伟壮丽、神圣泪泉呈现的八卦图形，很容易让人想到著名的武当仙山。第二，电影中的山和水，花与草以及其他的部分景色都是来源于我国传统的风景画与历史小说，将清新雅致的风格表现得十分到位。而玉皇宫的形象进一步突出了我国古代建筑的独特韵味，复古的建筑，与古代皇宫类似的构造，再加上玉竹的陪衬，更显中国元素中的雅韵。第三，在电影中，我们能够从多个道具中看到中国元素的身影，例如阿宝的道具之一――手推车，还有我国古代的四人轿，与此同时，还有开场部分阿宝头上所戴的斗笠。除此之外，还有电影中出现的鞭炮、筷子等，而其中最重要的一点还是随处可见的中国汉字。

（四）中国语言特色的听觉呈现

因为《功夫熊猫》的故事来源是中国，所以影片中的对白采用的是具有中国特色的语言。例如影片中的师傅的发音就与“shifu”十分相似，与此同时，还有豆腐等。从这方面上我们也可以看出，整部影片对于配音演员的要求也是十分高的。除此之外，影片的背景音乐也是借助我国的传统乐器来完成的，而这种情况在美国的域外题材中并不是常见的。整部影片中多次都设计有中国音乐，例如笛子、古筝、唢呐等，这些部分都极具中国风，并很好的与中国山水的背景进行了很好的结合。比如，《功夫熊猫》开始部分刻画的是侠客展示我国著名的水上漂功夫的形象，再加上清脆的笛声的背景音乐，让人很轻易地就想到了东方文化，而之后的铜锣声更是引起了人们的注意。再如，在浣熊师傅出场的设计中，背景音乐选择了悠扬的短笛，这一点更符合我国传统的武侠剧中高手的刻画。

《功夫熊猫》的成功对我国动画电影发展的启示

（一）电影创作中要加强对我国民族元素的应用

自从《功夫熊猫》上映之后，我国国内对此的争议一直没有停止过，我国并不缺少熊猫以及其他的动物，不缺少素材，不缺少市场，也不会缺少资源，然而中国元素却屡次成为其他国家的电影中的卖点。因此，笔者认为，我国动画电影的创作过程中，一定要加强对我国民族元素的应用。早在20世纪50年代之后，我国的动画电影就凭借着中国特色而闻名世界，也正是从那个时期开始，人们看到了民族元素的重要性。因此，笔者坚信，我国动画电影行业的发展要注重对中国美学的追求，而它又具体表现在电影的各个方面，包括音乐、题材等。而且，在这个过程中，应该谨记：和单纯的娱乐有所不同，我国的动画创作的最终目的不仅仅是娱乐，而是要借助部分的娱乐色彩或娱乐元素，传递一定的社会意义，进而弘扬民族思想与品德，这是我国动画创作的最终目标。

（二）艺术性和商业性进行完美的结合

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关键词：动画电影;道具设计;宫崎骏;小绿水桶

一、引言

动画电影中的道具设计是指故事角色所使用或经常涉及的各类物品、兵器、宝物等[1]。日本动画大师宫崎骏的动画电影《悬崖上的金鱼公主》讲述了生活在大海中的一只人面鱼冲破重重阻碍来到地面,遇到善良勇敢并且有责任心的五岁男孩宗介,经过一番波折最后变成活泼可爱的五岁小女孩波妞的故事。该片延续了宫崎骏导演的一贯风格,故事讲述细腻,人物性格塑造饱满,场景美轮美奂。身着红色小裙的女主角波妞的勇敢、不畏艰难，充满冒险精神的无畏性格吸引着观者的注意力，男主角宗介的善良勇敢也打动人心。时而静谧深沉,时而波涛汹涌的大海,航海者的明灯——悬崖边的温馨小屋,阳光中的幼稚园,向日葵之家等人物和场景都充满表现力。而片中与前者形成鲜明对比的是最平凡的小道具——小绿水桶。这一设计,承载了很多信息,一定程度上成就了影片的高水准,体现了宫崎骏导演在细微之处的独具匠心。小绿水桶本着其基本属性在影片中充分体现了道具设计的重要和巧妙。在影片的画面色彩构成、人物角色塑造、主题表达、情感表现、实际功能和剧情发展等几方面发挥了重要的作用。

二、辅助影片主题表达

道具小绿水桶的属性之一为单色纯绿色容器,辅助传达影片主题。绿色调所传达的含义为清新、希望、安全、平静、舒适、生命、和平、宁静、自然、环保、成长、生机、青春和干净,与影片热爱和平、热爱大自然、敬畏大自然、万物有灵、人类与自然和谐共处的大主题相吻合。同样具有容器属性的透明小玻璃瓶,被丢到大海里成为垃圾,对第一次“离家出走”探索神奇的海外世界的主角人面鱼的生命形成了巨大的威胁。人面鱼波妞被困瓶中时奄奄一息,被在海边玩耍的五岁小男孩宗介打破玻璃瓶而救出。小玻璃瓶在材质、体积、功能几方面与小绿桶构成对比,它代表了人类抛向大海中的那些生活垃圾在时时刻刻地威胁海洋生物的生命,而人类生活用品比如小绿水桶也可以成为海洋生物的生命得以延续的关键物品。这其中起着关键决定作用的便是人类自身的态度和作为。作品在客观展现事实的同时也在探索人与自然的和谐相处之道。就如片中的小绿桶的设计,辅助表达影片追寻绿色方式保护大自然的主题。

三、烘托主角人物

在宫崎骏导演的系列动画影片的主角人物色彩设定方面有一些规律。比如红色系使用的相对频繁,人物性别多为女性,而且不同角色的相貌具有很大的相似性。比如《千与千寻》中的身着红色工作服的千寻;《龙猫》中身着粉红色裙子的小米,红裙子的姐姐;《魔女宅急便》中头戴醒目的红色蝴蝶结的琪琪;《借物小人艾莉缇》中红色连衣裙的女主角等。在《悬崖上的金鱼公主》一片中女主角波妞造型同样是红色，红色的头发,红色的衣服。波妞的红色调造型代表其热情、奔放的性格,充满激情和冒险的精神。不论是在蔚蓝的大海中,还是在茂密的森林中,抑或在温馨的悬崖小屋中,这一点红色,突出、醒目,始终是视觉的中心点。延续宫崎骏导演的一贯风格和特点,具有鲜明的导演风格识别性的同时,也确立了其女主角的在剧情发展和画面表现中的地位和分量。道具小水桶的绿色设计作为“绿叶”而存在,起到烘托主角人物的重要作用;小绿水桶造型简单,不会喧宾夺主;主角是女性,绘制时使用了柔软的线条描绘外貌,坚忍、果敢的性格内在,与小绿水桶的硬朗线条、柔和的承载功能形成对比;人物造型的外在相似性所传达的是影片“平凡”的主题,平凡的女孩却有着不平凡的经历,同样平凡的小绿水桶更加烘托出主角的“平凡”,进一步表现出不平凡的故事,不平凡的主题。

四、完善画面色彩构成

影片整体画面色彩协调,水桶的绿色与人面鱼的红色互为对比色,使得画面视觉中心突出。小绿桶的造型简单,衬托人物主角,不会喧宾夺主;单一高纯度的色彩表现出孩童的天真、无邪、简单、纯洁的思想和精神世界;在色彩设置上,与之形成对比鲜明的道具是波妞的爸爸船和众多器皿,这些道具造型复杂,色彩多样,所传达出的人物性格也较为复杂。水桶的绿色设计在画面色彩构成上具有协调性。若将水桶的颜色更换,比如黄色,与男主角宗介的主色相似,削弱画面层次感;比如红色,与主角波妞形象重合,并争夺视觉焦点;比如蓝色,多数画面与蓝色天空背景重合,色彩情感表达为忧郁;比如粉色,不符合宗介男孩的设定,性别识别混乱;比如白色,画面色彩稍显单调;再比如黑色,画面气氛过于沉重。一番换色试验之后,小绿水桶的绿色设定是最佳选择。以主角人物的红色调与黄棕色调为主导,在蓝色天空或大海的大背景下,绿色点缀其间,画面色彩始终围绕基本的三原色来表现,呈现出和谐的色彩面积比例配置关系。从观赏视觉舒适度来分析,绿色的视觉属性为:电磁波的可视光部分中的中波长部分,波长大约为500nm~570nm,这是能够使视觉得到休息的色光,即不是冷色也不是暖色,居中的光。绿色很好地平衡中和了红色带来的视觉刺激,缓解视觉疲劳,眼睛在紧张中得到放松、舒缓,消除生理抵触,增加视觉亲近感,营造出舒适的观赏环境。

五、具象表达情感

绿色的圆形小水桶在其造型的设计上体现了主人宗介的情感,它是宗介给予波妞的一个安全的“家”的港湾。它代表了宗介对大自然、对小金鱼波妞的爱、付出和包容;是健康的、安全的一个符号。小绿水桶本身是道具的设定,没有赋予拟人化的情感,而主人宗介有情感,这份情感通过小水桶向波妞传达,波妞接受了这样的关爱之后,对小水桶爱不释手,同样也在表达对宗介的爱,这些小爱都通过小水桶来传达。同时又折射出大爱,人类和大自然的和谐共处。宗介代表友善爱护自然的人类,波妞代表大自然,通过双方的交互、碰撞,和谐共存;表现出人类对自然应该给予的保护,对绿色环境的呵护;小小的一条人面鱼也有人类的情感,小精灵般的人面鱼代表自然向人类示意,人类对海洋资源过渡的消费和污染的一系列问题都对这些海洋生命构成威胁;人面鱼上岸后引发出了大海啸,影片并没有着力渲染大灾难过后的颓废和悲伤,而是齐心协力、共渡难关的积极心态。展示了生活中的美好一面,传达正能量,秉承大爱,践行小爱。而小绿水桶也代表了一种绿色的相处方式,人类保持绿色安全的环境,与大自然和谐共同生存,共同寻找生命的快乐。平凡的小绿水桶具有亲和力,是连通影片与观众之间的一个情感的桥梁。它是一个邻家小孩的玩具,司空见惯,易引发观众的共鸣感,使其回想记忆中儿时的玩具。观众在以平常心接受这样平凡的小道具的同时,又被导演赋予其不平凡的作用感染。在观看者眼中,会因这样的儿时玩具引发联想,自己孩提时的玩具里面可以装载什么样的生命?会有什么样不平凡的经历?会与什么样的精灵邂逅?继而引发出各种联想,或者联想起一个更加美好的童年趣事。同时,这也是宫崎骏导演眼中的小孩子该有生活和思想。保持纯净的心灵和善良的本质,会发现大自然中各式各样的生命精灵。

六、构建基础功能

绿色的圆柱形小水桶所具有的实际功能属性,成就了影片发展的实物线索。小桶为容器。轻便且不易碎。尺寸大小与主人公的比例相符。可以装水,可以提,可以抱。基本的功能需求都可以满足,与剧情发展及主人公的身材变化、比例、年龄相吻合。在本片世界观设计中,两位主角本身的属性存在差异性,人和鱼。人生存需要空气,鱼生存需要水。除去人鱼吸食人血后可变化成人的魔法的设定之外,主角的共存就需要借助这样的小水桶来构建事件发展的基础,化解矛盾。

七、适应剧情发展

在主人公波妞和宗介相遇、相知、相处、相爱、相许一生的整个过程中,小绿水桶起到推动剧情发展的作用。相遇:宗介和波妞初次相遇，波妞逃出垃圾网兜被困在玻璃瓶中窒息的危急时刻,海边玩耍的宗介救起波妞并带她回家放到小绿桶中,装满水,期待波妞苏醒。小绿水桶的进入自然而然,毫不突兀,理当如此。相知相处:上幼儿园,见婆婆,发动发电机,参观房子,吃泡面,吃火腿……所有的一切对波妞来说都无比新奇,同样对挽救生命的小绿水桶的爱不释手就顺理成章了。再次相见的引导者:波妞被爸爸带回家后,宗介将小绿水桶挂在屋前,就像悬崖边上小屋的灯给航海人指引方向一样,为波妞再次回家留下引导,也表达出宗介对与波妞再聚的期待。再聚的见证者:波妞经过一番波折,再次出现在悬崖小屋前,从人面鱼变化成一个五岁小姑娘。外形上的变化对于宗介来说是陌生的,而波妞抱着小绿水桶出现就是再向宗介证明我是那条你曾救过的小鱼。小绿水桶成为两个人共同拥有特殊情感回忆的道具。再救小鱼波妞:发大水后一起寻找妈妈,波妞对小绿水桶爱不释手,时刻带在身边;变大小船的魔法使得波妞的能量殆尽,由人形慢慢变为鱼,此时,小绿水桶又成为波妞生存的保障。相爱、相许的见证者:影片发展到阶段,宗介端着小绿水桶带着波妞奔向婆婆,直到海底相聚。宗介和波妞都通过考验,影片最后一个画面,在气泡中的波妞因宗介的爱吻而永久地变为人类,在空中由气泡变幻成一个五岁的小女孩与宗介对视,此时,小绿水桶依然挂在宗介的胳膊上。小绿水桶是两个生命相遇、相识、相知、相爱的见证者。五岁小孩爱的能力是有限的,但这份爱是最真挚、最纯洁的。这样的画面给观者保留回忆整个影片并继而联想波妞和宗介接下来的幸福生活,小绿水桶依然会伴随他们左右,经历更多的幸福故事。道具,在一部时长为90分钟的动画影片中,笔墨无多,没有台词,没有绚丽的大面积展示,没有情感的起伏跌宕,但却是影片完整、人物丰富立体、情感充分表达、剧情顺利发展等方面必不可少的辅助者。类似影片中优秀的道具设计诸如《西游记》中的如意金箍棒,成就孙悟空的千变万化;再如《美丽城三重奏》中的自行车;《红猪》里的红飞机;《天空之城》中的飞行石;《海洋奇缘》中毛伊的大鱼钩等,皆为精心设计的道具,在影片中占有重要的地位。所以一部优秀的动画电影,在前期设计阶段,不可忽视对剧情发展起着重要作用的道具的设计,要在道具的外在形状、颜色设计、尺寸大小、相对比例、材料质地、基本功能、使用方法、内在意义、画面构成、剧情需要等多方面进行综合的考量,使其充分为剧情服务。

参考文献:

[1]张英杰,王婷,侯静.动画色彩[M].北京:中国水利水电出版社,2014.

[2]孙立军.动画艺术辞典[M].北京:北京联合出版公司,2014.

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一、人物角色设定创新性强

《大圣归来》改编自中国四大名著之一的《西游记》。中国动画长篇有很多从《西游记》中寻找灵感。1941年由万古蟾导演的中国第一部动画长篇《铁扇公主》，1964年由万籁鸣导演的《大闹天宫》，1985年的《金猴降妖》均取材于《西游记》。这三部动画长篇在中国动画发展史上有着举足轻重的地位，国际上也获了很多大奖。他们对《西游记》的改编都是忠实于原著精神的改编。而《大圣归来》的改编则属于旧瓶装新酒，除了角色名称外，其他设定背离了原有设定，具有颠覆性的创新。

《大圣归来》人物角色大大小小一共十三个，其中正面人物设定为孙大圣、江流儿、小傻妞、师傅、猪八戒、白龙、土地公和江流儿的父母；反面人物设定为山神、妖王，山妖夫妇以及众山妖。人物设定中差别最大的就是主角孙悟空和江流儿。原著中的孙悟空猴性十足，而人性薄弱。这部影片中的孙大圣则人性十足，猴性薄弱。《大圣归来》中的孙悟空个性突出，性格反叛独立，忧郁、焦虑。江流儿在影片中是一个追星小儿的形象。熟悉《西游记》原著的观者都了解江流儿的出生背景：父亲是被谋害的新科状元，母亲在被胁迫中生下他，为挽救他的性命，将他放置盆中，顺江流下，被老和尚救起，在寺庙长大。《大圣归来》中的江流儿也是个孤儿，但父母却是被山妖杀害的，母亲在临死前将江流儿抛下悬崖，其顺江流下，被一云游和尚救起，在市井中长大。江流儿的市井生活背景使角色具有普通人的善良、乐观和义气。较之于原著，改编的角色人物完全背离了原著中人物的成长背景，因此情感和气质特征相差很大。猪八戒在角色分配上属于插科打诨的角色，类似于《怪物史莱克》中的驴子，负责搞笑幽默。猪八戒的角色性格设定：贪吃、外强中干却心地善良。反面人物妖王是原著中所没有的角色，人物设定兼有昆曲角色和日本动画角色的特征。山神的人物设定类似于美国电影中的变形金刚。

《大圣归来》的人物角色安排肖似美国动画。英雄、平民、需要被救的孩子、自私邪恶的大反派、插科打诨的小丑组成了一部主题明确的闹剧式神魔武侠喜剧片。落难英雄在平民爱的感召下，在救赎他人行为中完成自我救赎。

二、影片在场景段落设计上参考了多个国家不同风格的影片

在影片第5分11秒至6分05秒，师傅在溪流中捡到江流儿的场戏借鉴了《冰河世纪1》；7分15秒至8分34秒，影片内容为皮影戏，配音为秦腔，让人联想到张艺谋的电影《活着》；影片14分20秒，土地公出场借鉴了日本动画《幽灵公主》中小精灵出场的画面；影片22分32分，江流儿嗦的性格有香港电影《大话西游》的精髓；影片41分至52分11秒，客栈的阴谋戏与电影《新龙门客栈》肖似。其他种种，如猪八戒变形为猫的造型，具有美国动画片加菲猫的个性；山妖大王的爪子和散开头发的造型有日本动画《哈尔的移动城堡》的设计元素。这部影片借鉴了各国不同类型的成功影片的优秀组成元素。

三、影片的剧情设计跌宕起伏，冲突不断

《大圣归来》全片83分钟，划分为：序曲、开端、发展、和结局。

序曲分为两段，全长5分钟，第一段戏2分钟，内容为：孙悟空被如来佛压在五行山下；第二段戏3分钟，父母被害，江流儿顺溪流而下，被师傅搭救抚养。

开端为14分钟，共3场戏。第一场戏时长3分钟，内容为：江流儿在市井调皮万所，被师傅找到，引来责备，师徒对话。第二段戏时长2分半，山妖来袭，师徒分散，江流儿为救小傻妞跌落悬崖。第三段长6分钟，内容：为躲避穷追不舍的山妖，江流儿背着小傻妞误入山洞深处，遭遇孙悟空，孙悟空为江流儿解围。

发展为30分钟，共9场戏。第一段5分钟，孙悟空与江流儿相处。第二段戏3分半钟，内容：山神与孙悟空打斗，在江流儿的帮助下险胜。第三段戏1分钟，内容：转场至山妖洞穴，山妖大王出场。第四段2分钟，内容：江流儿，孙悟空，小傻妞相处。第五段戏7分钟，内容：猪八戒出场，与孙悟空喜剧打闹。第六段戏41秒，白龙出场。第七段2分钟，内容：江流儿、孙悟空、猪八戒、小傻妞跋山涉水的相处镜头，排比式镜头。第八场9分钟，打斗戏：四人进入危险客栈。第九场6分钟，山妖大王出场，6人混战，孙悟空被打败，小傻妞被山妖大王抓走，矛盾冲突升级。

为20分钟，共2场戏。第一场2分钟，孙悟空与江流儿发生分歧，分成两条线，江流儿去救小傻妞，孙悟空的不自信带来内心挣扎。两条线索用平行蒙太奇方式处理。第二场17分钟，妖王洞穴内：矛盾全部爆发，对立冲突升级。江流儿在孙悟空处于弱势时，奋不顾身地去救助，牺牲自己。

结局3分钟，一场戏。内容：悲痛欲绝的孙悟空跳出自我，打败妖王，找回自信。

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摘要：超现实主义动画大多取材于现实和梦境，没有完整的情节，甚至对角色的种种怪异行为和片中出现的奇特符号不知所云，往往通过推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变；连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。在很多时侯，动画中的超现实主义意境不是去看，去听，而是在体验。

前言

对一般人而言，动画意味着迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在电视屏幕上为孩子们所钟爱的卡通形象．而从另一种前卫的角度审视动，它便成了复杂、抽象、晦涩的电影，是针对成人市场，介于电影、纯艺术和图形设计之间的领域。创新是动画电影的精髓，这些电影通常是在完全独立的状态下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇异的要素和材料，从绘画到摄影到沙子和死去的蛾子，林林总总让人应接不暇。

如今，诸如《猫汤》、《红辣椒》、《骇客帝国动画版》等超现实主义动画电影以及更多的超现实主义的动画短片．在电影画面叙事中融入了更多独证不阿的品格和特立独行的表现形式，在动画的高度假定性中又融人了构图、色彩、灯光、运动、以及人物调度等具体的视听因素，将思维品格在自由变换的时空切换和流畅的画面影像中具象化，开辟出动画电影的新时空，影响着动画的吸引力和町观赏性。——这些动画电影无疑拓展了影像本身的内涵，更好地表达了艺术创作者的思维高度和人格魅力。因此，也出现了备受世人推崇的超现实主义动画大师今敏，贾恩．斯万柯马耶尔，杨·史云梅耶(IIanSvankmajer)等等，他们以一种无可阻挡的独立姿态在商业动画龙头的动画市场中继续着自己的创作，就像导演提姆．霍普所说：“从事动画关键之所在就是你要有足够的自信。我从不为资金和老板的宠幸lmj去等待．我只想表达我的思想。动画是无极限的，一但你掌握了他，他便是一个异常直接的沟通形式。”——动画电影成为他们自由表达各种奇思妙想的场所，真正表达纯粹内心的载体，在这个意义上来说，动画电影不是光做给孩童看的，而是大人也需要看的，我们在看一部动画片的时候．不仅仅是把它当做通片来看，更足当做一部深刻的电影来观赏。

一、超现实动画的梦幻时空

超现实主义动画大多取材于现实和梦境．没有完整的情爷或者淡化情节叙事，甚至对角色的种种怪异行为和片中出现的奇特符号不知所云，往往通过推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变；连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。看罢常似懂非懂，往往却能清晰地记得，从开始的第一个镜头，就牢牢地抓住了你的眼睛，牵动你去思考，去感受超现实主义动画电影在影像中往往通过设置符号性的布景、推拉镜头、光影深浅变化、影调变化以及眼睛的变形等多种表现手法共同实现由现实进入梦境、幻境的转变．因而“梦”作为人的潜意识的反应最能够挖掘人的内心，成为许多超现实主义电影所乐于表现的题材。

在今的作品《红辣椒》中，就着力借助动耐电影的影像，完成对人的“梦”、潜意识和现实关系的某种探讨。片从马戏团的小丑活蹦乱跳的出现开始，马戏团的表演现场，警察被主持人请到舞台中央的笼子里，他台下冲上几十个人，他惊恐的发现．他们都是与自己一模一样的同一张脸。地板像棉花糖一样下陷，本以为下面是万劫不复的深渊．镜头一转，画而和画面之间开始运动起来空间骤然变化，一个身穿兽皮装的红头发火辣女子一手抱着他，一手抓住藤蔓，像泰山一样飞跃在热带阿林里。这也是潜意识里与现实截然不同的另一个“本我”，正是由于这种矛盾的存在才显得更有吸力。

电影情节一般被分为可直观的和不直观的，非直观情节如心理活动、深层动机、梦境、幻想和潜意识、下意识、非意识、无意识心理，以及人的触觉、感觉等无法直接表现，电影思维从镜头变化、色彩调式的选择，开辟色彩空间，形成独特的空间内在叙事。超现实主义动画影片一般都会采用带有浓重主观倾向的色彩来构画画面，尤其是意识中大胆、夸张的、浓烈的甚至是极端的色彩，这些色彩在现实生活中人们很少使用．但一旦放在超现实的空间中，这色彩是如此恰到好处，都是人的潜在内心的情绪表达。在《红辣椒》中她进入人们恶梦中，她周围各种毫不相干的机器、怪异符号、光影烟雾中也始终或多或少布满着红色，那是一种未知和危险．在突出的运动、骤变的影调以及夸张的造型中经过冲突和撞击产生出新的意义，制造出恐怖变幻气氛，结果有着无数种可能。不禁让人想到梵高的《向日葵》，明亮得接近变态的黄色和蓝色交替着，那是一种作者心底的色彩，同时具有着超凡的创造力和现实的忧郁不得志，只有在创作的艺术空间里，这种色彩才得以被释放，发挥出巨大的能量。

二、拓展动画艺术的新道路

这些糅合超现实动匦意境的动画片，对于影像表现的叫窄新拓展——超现实意境动画电影通过动画本身的幻想空间融合电影的视听语言共同完成了对人物内心刻画和心理挖掘，共同完成对传统故事片的改变和延伸：灯光的任意性、运动的无限性、特写景别以及表演的夸张、天马行空的时空穿梭。我们看到了其对于故事片叙事的合理性、真实性的弱化和主观选择性的加强，表现现代题材下人们潜意识的直觉、幻想梦境：看到了其对于人们内心的情感的关照和生命体验的探讨这些动画也许在情节上也没有更多的时问去展开．大胆夸张的光影营造出一个超越现实维度限制的自由空间，梦境般徐徐展开，含而不露的内涵则引发更多的思考。

在这个意义上，超现实意境在中国动画艺术中具有很深的根源性，超现实主义创作观念与国产动画电影的融人也许可能成为国产动画个性创作的新方向。中国民问美术中的皮影、木偶、年画、剪纸、折纸等艺术形式具有概括、夸张、简洁，色彩单纯、强烈等特点，这些特点都非常适合动画的造型及运动方式特别是中围绘画巾的水风格更是别有韵致，曾经在六十年代为中国独特的水墨|岫动画片的产生提供了直接美学来源，第一部水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》诞生，为世界动画影坛增添了最能代表华夏风范的新片种；1963年，水墨动画片《牧笛》开始运用水墨表现人物、家畜和山水，扩大了水墨动画片的表现领域，展现出鲜明的中国风格。时隔四十多年，国产动l圃需要尝试着再次飞跃，它期待着更新的形式开拓一种新的动画发展空间，超现实主义意境与我国传统书画美学意境的传承，以及五彩缤纷的民问故事素材，定能够打开新思路吸收尖端的先进创作观念，以实验、独市、艺术纯粹的探索精神，结合超现实主义的表现形式．创造新一个属于国产动画的新片种。

【参考文献】

[1][法]马赛尔-马尔丹《电影语言》，中国电影出版社出版

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关键词：动画电影；审美趣味；审美体验；文化

在电影市场中，动画电影的价值在很大程度上是取决于观众对它的评价，而成功的动画电影必定是具有强大的艺术感染力的。在观看一步动画电影之后，能够对观众的产生艺术感染力，给观众带来审美上的趣味和体验，则说明这部动画电影是成功的。无论是在经济价值上，还是人文思想上都取得了一定的成功。随着动画电影的出现与发展，人们对动画电影也越加关注，并且动画电影产生的审美趣味以及带给观众的审美体验也在不断呈现出新的符合人们的美的感受，动画电影产生的影响和作用已经不能忽视[2]。

一、动画电影审美趣味及审美体验

从美学的角度而言，生活无处不存在美，在动画电影中同样蕴含着丰富的审美趣味。动画已经不再是小孩的专利，成人也可以欣赏并且享受到动画带来的审美趣味与体验。动画电影本身存在着一定的审美趣味，而人们在观看动画电影的过程中所产生和形成一种审美鉴赏力，这种审美鉴赏力是人们心中的某种偏爱，体现的是人们某种个性化的审美倾向与选择。但是，优秀的动画电影可以对人们产生共同的审美趣味，从而使得人们对该部动画电影产生好的评价。对动画电影审美趣味是人们通过一定的实践经验、思维能力和审美素养的积累而逐渐形成的，因此动画电影给人们带来的审美趣味是极具个性化的，也是社会性和创造性的。而动画电影的审美体验主要是指人们在观看电影的过程中，产生的一种个人感受。这种个人感受是观众个体对动画电影的感悟与理解，对观众个体而言这种审美体验产生的心灵和精神上的影响是极大的[3]。

二、节奏与镜头在动画电影中呈现的审美趣味和审美体验

动画电影要带给观众审美趣味以及审美体验，其节奏感和镜头的拍摄等在某方面来说要符合电影中故事情节的发展趋势，也要符合观众的心理期待，如此才能真正让观众产生共鸣。就动画电影给人的一种审美趣味以及审美体验，本文以下则主要从动画电影的节奏和镜头两个方面进行具体分析[4]。

（一）节奏中的动画电影审美趣味和审美体验

在动画电影中，整个故事的情节与画面是在不停的运动中完成的。在这里讲的节奏，一个是动画电影制作的节奏，另一个则是电影的情节发展的节奏。就技术层面而言，动画电影的节奏涉及到画面的跳跃、配音等，动画电影在技术上能够将画面、配音等方面处理好，对呈现审美趣味以及带给观众审美体验则有一定的基础。其次，动画电影中的故事情节的发展节奏是整个动画电影的关键，在节奏上有跌宕起伏，则能够起到渲染的作用，进而打动观众。观众在情感上能够认同并产生认同和深刻的理解，让观众的心理发生一些微妙的变化，从而让人产生个性化以及社会性的审美趣味与审美体验[5]。例如在《狮子王》中，所有动物的配音都恰到好处，其中狮王木法沙与小王子辛巴的配音能够充分体现出父亲和儿子的角色，父亲的声音充满威严而又慈祥，幼年的辛巴的配音则符合狮子幼年时期的调皮、天真与可爱。在故事的发展情节上，则主要体现在故事发展的过渡上。辛巴的叔父刀疤与土狼为伍迫害狮王家族时的紧张局势与画面以及事后辛巴逃离在外的画面，给观众带来一种缓冲，在跌宕起伏之间，人们的感情也随之变化，这就形成了一种审美的体验。而这种体验，往往会让人进一步深思其中包含着的情感。如此，动画电影就达到了较高的审美角度[6]。

（二）镜头中的动画电影审美趣味和审美体验

在动画电影中，镜头是带着观众一起进行审美体验的关键，而长镜头画面中的空间、构图、色彩等能够与动画电影受众的经验图式吻合，则能够为受众带来审美趣味和审美体验。而所谓长镜头是指在电影的制作当中，调度好电影的场面，用画面空间真实地在连续的时间流程中展现角色与事物的运动状态。长镜头能对动画电影受众的心理、视觉上产生身临其境的感觉，一般是以舒缓渐变的形式呈现在观众面前，并且具有完整性和连贯性。在现今科技当中，动画电影的长镜头制作可以让观众充分感受到多为立体的效果，让观众感受到更具震撼力的审美体验。例如在动画电影《风中奇缘》中，其中的一个场景画面是女主角宝嘉康蒂在森林中和动物们在游玩嬉戏，这个嬉戏的场景主要突出的是人与自然界和睦相处，并呈现出和谐之美的画面，与电影中英国拓荒者来到美洲大陆产生鲜明的心理冲突，似乎这些开拓者会破坏这里的一切。观看者的思维一直跟着电影镜头转，让观众的心理随之发生变化，从而体验到动画电影中的审美元素与趣味。

三、不同文化背景下动画电影的审美趣味与体验

动画电影是伴随着不同的文化背景下产生与发展的，因此动画电影也具有其鲜明的文化特色，而动画电影的欣赏、审美趣味和审美体验也具有一定范围的受众。就此，本文以下则是对东西放文化背景下的动画电影审美趣味和审美体验进行具体的分析。

（一）东方文化背景下的动画电影审美趣味和体验

在东方文化背景之下，动画电影的制作主要体现在画面和场景上，在画面以及构图上一日本和中国为例，动画电影带有鲜明的东方色彩。以日本的动画电影为例，目前已经出现了许多优秀的动画电影，如《名侦探柯南》、《蜡笔小新》、《千与千寻》等等，这些动画电影首先在画面场景以及构图上非常唯美，并融入了自身的文化特点。在日本动画电影中，人们可以体验到“返璞归真，纯粹自然”的意境，并给人一种悠远绵长的审美感受。中国的动画电影由于起步比较晚，在动画电影的制作上也存在许多不足。但是，纵观我国动画电影的发展，目前也产生了许多优秀的作品，例如《大圣归来》、《大闹天宫》、《九色鹿》等等，这些动画电影中主要受到中国传统绘画的印象概念股，体现出“以动制静”的审美趣味和审美体验。在发展的过程中，中国电影也取得了一定的进步，尤其是在动画电影的技术制作上，在情感立意上也逐渐产生一些小孩和成人共赏的作品，在对观众的审美趣味和审美体验上都有所扩大。

（二）西方文化背景下的动画电影审美趣味和体验

在西方文化背景下，动画电影主要以美国为代表，其最大的特色在于具有浓厚的经济和商业气息，当然也带有浓厚的童话气息，例如《白雪公主》、《冰雪奇缘》等等，迪斯尼制作的动画电影目前似乎更受到广大观众的欢迎，故事非常吸引人，并且在电影的制作技术上主要以3D立体的形式出现，西方国家的文化相符合，而这种以童话的形式呈现的动画电影带来的审美趣味与审美体验能够让人很快地辨认出来。美国的动画电影带有商业气息则主要是指其动画电影中很多是面向成人群体的巨制，例如《圣诞夜的噩梦》、《谁杀了兔子罗杰？》等，它们大都带有较强烈的盈利目的。

四、结语

总而言之，动画电影是电影的一种形式，这种形式在审美趣味和审美体验方面以一种极具张力的强势冲击着观众。而这种审美趣味和审美体验不仅可以满足人们各类的审美需求，也能不断扩充自身的美感，并得以在精神层面升华。

【参考文献】

[1]杨潇.动画电影审美趣味与审美体验分析[J].鸭绿江:下半月版,2015,(7):2482.

[2]徐亚非,岳婧雅.动画电影中长镜头应用的审美体验[J].电影文学,2011,(15):46.

[3]刘翠翠.中国动画电影传统美学风格形成原因初探[J].学术交流,2013,(8):166.

[4]燕耀,丛红艳,赵海宇,郇敏.动画剧本与接受美学[J].西安工程大学学报,2010,24(6):760-763.

[5]陆丹.动画镜头画面节奏的审美功能[J].电影评介,2010,(8):65-66.

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关键词：国产动画电影;民族美术风格;分析

国产动画电影的经典代表作《大闹天宫》，它上映后引起巨大反响，获得多个国际奖项，是中国动画史上的一个里程碑。动画中人物的造型、色彩、建筑都是从中国民族艺术中寻找的灵感，代表了中国独特的民族艺术。中国的民族艺术如：水墨画、昆曲、国画、剪纸、皮影等，都被视为动画艺术形式的源泉。动画艺术家们能从各种独特的技巧和多变的造型中打开新的创作之门，如为国产动画提供丰富、多变的画面造型汉代汉画像石艺术。中国国产动画电影将这些宝贵的民族艺术视为血液，不断地注入到国产动画电影的机体内，使其焕发出独特的民族艺术，让国产动画冲出国门，让民族艺术走向国际。

一、动画电影和国产动画电影的含义

从含义上来看，动画电影（animation）就是依据动画形式制作的大型电影。我们所熟悉的剧场版、OVA也被称为动画电影。国产电影顾名思义就是中国人自己制作，具有民族艺术，体现传统美德和地方风俗、习惯的动画电影。

英文“Animation”被翻译为“动画电影”。而在中国我们还可以把它翻译为“美术片”。美术片是一种特殊形式的电影，是中国特有的名词，也是动画片、木偶片、剪纸片的统称。美术片是一门综合艺术，它主要运用绘画或其他造型艺术的形象来表现艺术家的创作意图。美术片的题材丰富与形式多种多样，一直深受儿童和青少年的喜爱，陪孩子看的家长们也会情不自禁的喜欢它。

二、国产动画电影中体现的民族美术风格

动画电影艺术把电影、音乐、美术、戏剧等诸多艺术融为一体的。在国产动画发展过程中，观众对美术的要求也越来越高。美术人员不仅在美术造型、色彩、构图等方面精益求精，还尝试许多美术风格。如《抬驴》是北方民间年画的风格、《九色鹿》是运用敦煌艺术形式。我国早期的动画借鉴水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术造型来塑造动画造形，现代的动画创造者，更应该注重审视中国本土艺术中最具表现力的民族美术精髓。

三、三种艺术表现国产动画电影的民族美术风格

（一）传统绘画艺术

中国绘画艺术源远流长，在数千年的演化过程中，不仅创造了多种多样的形式，并在绘画观念及表现方法上自成体系，中国美术独具民族特色。中国绘画艺术的构图、艺术手法为国产动画提供了丰富多彩的表现手法，使其画风不断改变和创新，使其国产动画电影让人眼前一亮，从而在各国动画电影中脱颖而出。

（二）传统国剧艺术

中国的动画艺术之所以能独树一帜，正是在与它不断吸收中国传统的艺术手法并融入到动画电影中。使动画电影中人物的造型、服饰、建筑带有中国特色。

代表作《大闹天宫》中人物的造型从古今中外中吸取灵感，而让人印象深刻、精彩武打动作的依据来自中国戏曲的国粹――京剧。我们从电影中看到京剧的魅力。又如《骄傲的将军》中，人物形象是依据京剧脸谱艺术设计，将军是大花脸，食客和师爷则是二花脸。它开创了中国“民族风格”动画片的先河。

（三）皮影、剪纸艺术

中国第一部剪纸片《猪八戒吃西瓜》在1958年创作成功。虽然剪纸片不是中国首创，但是中国剪纸片的艺术风格却与众不同，具有美术的特色，借鉴了民间剪纸和皮影戏的很多特点。它主要以平面镂雕艺术来创造人物造型，根据戏曲皮影戏的操作原理――装配关节，用来操纵人物动作，就制成了多种造型的平面关节纸偶。它的成功让我们看到这一片种的民间艺术魅力。

四、民族音乐艺术的融合

一个成功的国产电影不仅要有精美的画面，还要有独具魅力的音乐。都说声乐相携是影视艺术的一大特征，然而动画电影《三个和尚》全剧没有一句对白，人物的言表心声，均由音乐披露的淋漓尽致：板胡代表小和尚;坠胡代表瘦和尚;北方的管子代表胖和尚。这三种具有强烈民族色彩的乐器轮流演奏，就像三个和尚之间在交流。乐曲以简单的三件乐器描绘了生动的三个人物形象，展现了忙碌的劳动情景，大家可以从中体会音乐所表达的不同情绪，想象所表现的不同内容。

动画电影中有很多的情节是无法靠语言来表现的，但它又不像真人电影可以靠现场的音响来表现，在这种情况下，动画电影便借助音乐来弥补和丰富它在听觉元素上的不足。

五、结语

人追求美，艺术、动画电影也不例外。把艺术的美融入到动画电影中，再加上生动有趣的故事情节就是一部成功的电影。民族独特的艺术是民族文化的符号，把这些独特的艺术形式通过动画电影传播出去，弘扬民族文化。

参考文献：

[1] 付尧.中西动画电影中中国元素的运用与表达[J].西昌学院学报（自然科学版）.2016（03）.

[2] 廖娟娟.全龄化动画电影的角色塑造――以美国迪士尼动画电影为例[J].大众文艺.2016（19）.