古典文学体裁分类精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇古典文学体裁分类范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：电教；媒体；古诗；韵味

中图分类号：G632 文献标识码：B 文章编号：1002-7661（2016）10-343-01

人教版小学语文课本中收录的古诗，堪称我国古典文学宝库中的瑰丽璀璨的明珠。古诗是一种思想高度凝练，高度集中的文学体裁，意境优美，对仗工整，不仅能使学生开拓视野，陶冶美的情操，还能培养学生对古典文学的审美情趣和欣赏能力。古诗语言讲究对仗、平仄、押韵，文字精炼，讲究对偶，给接触古文甚少的学生带来了一定的困难。笔者认为，在古诗教学中巧妙运用电教手段，在意境中品读古诗韵味，能收到很好的教学效果。

一、借电教媒体巧创诗境

古诗所描绘景象离小学生可谓年代久远，学生知识面狭窄，生活阅历浅薄，因此有的学生对古诗望而生畏，还没学首先就有了畏难情绪。在这种情况下，巧妙地运用电教手段，创设古诗所描绘的意境，激起学生学习古诗的兴趣，学生也就“乐”学了。

我在教《望庐山瀑布》时，首先利用多媒体课件在屏幕上显示出“庐山风景图”，然后指着各个景点逐一向学生介绍庐山的秀美风光；最后，我把“庐山瀑布”来了个特写，声情并茂地向学生介绍道：“同学们，庐山风光中最壮观的要数‘庐山瀑布’了。你们看，它在千丈青山的衬托下，飞流直下，溅起一阵阵水雾，多么令人神往！从古到今，我国有许许多多的文人墨客为它倾倒，写下了无数不朽的诗篇。你们想不想读一读大诗人李白看了庐山瀑布后写下的诗歌？”学生强烈的好奇心和求知欲望已呼之欲出，在这种状态下学习无疑会收到事半功倍的效果。

二、借电教媒体品字析词

古诗中的一些字词都应讲古义，用今义讲是不合适的。如“儿童急走追黄蝶”的“走”当讲“跑”，而非今之“走”；有一些字词的解释又是很特殊的，如“停车坐爱枫林晚”的“坐”当讲“因为”，而非“坐下”。

如我在教白居易的《草》时，就借鉴于永正老师的教法这样进行教学：

师：“离离原上草”中“原”指的是草原，“原上草”就是草原上的草。草原上的草长得怎么样呢？请看（课件出示草原图，图上的草长得非常繁茂。）

生：草原上的草长得很高很密。

生：草原上的草长得很茂盛，一棵挨着一棵，一眼望不边。

师：说得太美了，聪明的小朋友看了这幅图，一定知道 “离离”的意思是什么了。

生：“离离”就是草长得非常茂盛。

师：说得对极了！谁能把这句话的意思连起来说说？

一个小小多媒体教学设计，就帮助学生轻而易举地理解并掌握了 “离离”的意思，还扎扎实实地进行了说话训练，何乐而不为呢？

三、借电教媒体吟诵诗文

《语文课程标准》指出：“诵读优秀诗文，注意通过诗文的声调、节奏等体味作品的内容和情感。”古诗虽然短小精悍，但意境深远，音韵和谐，读来琅琅上口，回味无穷。书读百遍，其义自见，在反复的诵读中，学生对诗的含义会有更深一步的理解和意会。而恰当地运用电教手段，则能有效地指导学生在感情地朗读古诗，并熟读成诵。

如我在教完《望庐山瀑布》后，播放了一段庐山瀑布的录像，让学生亲眼目睹了庐山瀑布的雄伟气势，产生了身临其境的感受，然后再让学生听配乐的课文录音，跟着录音练读。这样，学生读起来既感情真挚，又抑扬顿挫。最后，我把学生的朗读录下来，再放给他们听，让他们跟课文录音比一比，自己评一评。学生找到了差距，练得更欢了。而学生对这首诗的气势和内涵，也在一遍遍的诵读中得到了更深刻的领会。

四、借电教媒体想象补白

古诗的语言高度凝炼，其中省略的成分也是相当多的。老师要在学习古诗时能引导学生充分发挥想象，把诗的言外之意叙述出来，则不仅能加深对诗的理解，对学生说话也是一个极好的训练。运用电教手段体现古诗所描绘的意境，就为学生进行说话练习提供了依据。

篇(2)

关键词：接受美学；翻译接受美学；目标语读者；译者

中图分类号：H315.9 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）12-0101-02

一、接受美学与翻译研究

古典文言小说的语言既存在音韵、节奏等外在可感知的形式系统，也存在情趣、意境、哲理等内在理念的非形式系统，而这两种系统的相互渗透所带来的不确定性和复杂性使得古典文学翻译面临巨大挑战。接受美学进入我国并不算晚，早在80年代后期就有相关的研究成果。杨武能在《阐释，接受与再创造的循环――文学翻译断想》一文中就首次综合运用接受美学原理论述了“文学翻译活动的全过程包括译者作者和读者译者作者的阐释、接受和再创造的循环”[1]。穆雷的研究对象主要是习语翻译，接受理论中的一些主要概念和研究方法被引入到习语翻译研究中，他也引用了许多实例进行对比和分析，探讨了涉及中西两种不同的文化差异的翻译策略[2]。马萧的研究成果也颇为引人注目，他站在译者和目标语读者的角度，在接受美学理论的基础之上考察了整个文学翻译的实施过程，着重研究了目标语读者对翻译过程施加的影响以及发挥何种作用，同时论证了语言与文化在翻译的过程中的可接受性程度[3]。这些学者都运用了接受美学中的重要原则和概念，探讨翻译中译者、文本和读者之间的关系问题。可见，接受美学和翻译研究息息相关，所关注的翻译问题范围也较为广泛，并且解决了翻译实践中某些具体问题。因此，将接受美学引入古典文言小说的翻译研究切实可行，它会将研究目标转到目标语读者的审美接受和审美经验上。

《红楼梦》是中国古典文言小说的巅峰之作，这部作品的内容涉及封建社会政治、经济、文化、教育、民俗等许多方面，但原著语言中丰富的文化内涵和作者高超的语言技巧却给译者造成了巨大挑战。《红楼梦》的英译本中，最为完整和影响最深远的两部作品是杨宪益和戴乃迭夫妇的A Dream of Red Mansions以及大卫・霍克斯的The story of the Stone。这两部译本问世30多年，无论是在译界还是在读者群中都褒贬不一。两位风格迥异的译者在翻译中都力图使译本易懂、通顺。比如霍克斯针对原作无定本的情况采取了“不符学术规范”之法，即以120回程高本为主，在翻译过程中随时根据此本出现的叙述逻辑矛盾综合其他版本文字尤其是80回抄本系统的文字，以便译本有一个周全的叙述逻辑与一个完美的故事展现[4]。接受美学指导下翻译观反对传统文论只重视原著作者和原著作品的做法，更多地把翻译中心转移到译作和目标语读者身上。翻译研究毕竟是作者―作品―译者―读者四元动态的连续过程，并不是静止、保守、封闭、互不侵犯的领域。

无论是从多元系统论还是从译者主体性出发，在接受美学的关照下，除了《红楼梦》的译者和译本，目标语读者尤其应当被列入翻译研究中，而在读者和译者文化多元的背景下，翻译研究还要关注多元文化元素。从接受美学理论角度出发，研究多元文化背景的目标语读者与译者、目标语读者与译本之间的对话与互动意义非凡，这使接受美学、翻译美学以及文化翻译学有机结合起来。

二、两种译本的接受性

对比杨宪益和霍克斯两种译本，许多学者都有这样的共识：杨宪益夫妇的译文忠实于原文，多采用异化手法，译本中的人名多为音译；霍克斯多采用归化手法，试图弥合中西文化上的差异。归化策略主张在翻译过程中采用透明、流畅的风格，最大限度地淡化源语的陌生感和异质感，“译者所要做的就是让译作‘隐形’，以产生出一种虚幻的透明效果，并同时为其虚幻身份遮掩：译作看上去‘自然天成’就像未经过翻译一般”。而异化“通过干扰目标语盛行的文化常规方法，来彰显异域文本的差异性”[5]。

在《红楼梦》第一章节中，原文如述：“……后面又有一首偈云：无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去作奇传？”霍克斯在其译本中将其译作：“On the back of the stone was inscribed the following quatrain： Found unfit to repair the azure sky，Long years a foolish mortal man was I. My life in both worlds on this stone is writ： Pray who will copy out and publish it？”[6]杨宪益夫妻译本：“On its back was a Buddhist verse：Unfit to mend the azure sky， I passed some years on earth to no avail； My life in both worlds is recorded here； Whom can I ask to pass on this romantic tale？”[7]“偈云”乃是佛教术语，译曰颂。偈语是指佛教高僧的预言，体裁和中国古代诗词类似。杨宪益处理为“Buddhist verse”，更强调了宗教的意味，暗示了佛教在普通百姓中的地位及影响，似乎“佛说”即代表了一种权威，不容怀疑。而霍克斯译本中的“quatrain”仅指四言绝句，不过是反映了格律上的特征罢了。对于“枉入红尘若许年”这句的处理，无论从句式还是措辞，杨和霍都有很大的分歧。霍克斯采用了倒装的句式，调了主人翁“I”是“a foolish mortal man”，愚蠢又平凡；杨氏夫妻使用主谓结构，落脚点放在“no avail”，碌碌无为一事无成。后一句中霍克斯译文中的“writ”和杨氏译文中的“is recorded”的译法也引起不同文化背景的目标语读者的分歧，因为在母语为中文的读者看来“writ”是指“传票、令状”，记录人一生的传记又怎么能以法律文书的形式来确定呢；欧美读者可能对“writ”一词更为熟悉，更能直观地与某些概念性的东西对应上。但不得不提及的是霍克斯译本中的诸多长句会令阅读不畅顺，冗长的句型会令读者顾此失彼，往往迷惑不解，难以称得上是标准的好英文。相较于杨宪益，霍克斯早年曾先后在牛津大学和北京大学求学和任教，较高的受教育程度令其精通英汉双语，卓越的语言文字能力使得他习惯于书写逻辑关系较为复杂、表达更“文绉绉”的长句。杨宪益的翻译风格则更为“接地气”，由于其母语为汉语，汉语的语言特点更偏向于意合，杨的译本显然受到这种语言特征的干扰。

翻译原著中这首经典短诗：“满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？”霍克斯的语言更加平时贴近口语：“Pages full of idle word； Penned with hot and bitter tears： All men call the author fool； None his secret message hears？”[6]霍克斯的译本所使用的词汇量稍逊于杨氏译本，绕开了许多生僻词汇；杨氏译本则包罗万象，试图保留原著中所有的内容，句子则相对较短，句式更为简单。因此大多数母语为英语的读者认为霍克斯的译本语言更好，理解相对容易些。所以我们也顺理成章的认为霍克斯的译本比杨宪益的译本可接受性更高。

《红楼梦》原著对于读者所造成的记忆困难和阅读阻滞不仅体现在语言的“文言性”，也体现在其错综复杂的线索和庞大的人物关系脉络。因此翻译接受美学既要考虑不同目标语之间转换的可接受性，也要兼顾两种不同文化转换的可接受性。例如英译中的Lee Xin这个名字可能对应着多个中文名字李新、李鑫、李欣等，而每个中文名字都有不同的含义，甚至难分性别。同样，《红楼梦》中贾瑞的英文译名“Jia Rui”在不谙中文的目标语读者看来不过是一堆字母组合，而“贾瑞”取意为“假瑞”。“瑞者”寓意天赐之福，有好兆头之意。而在原著中，贾瑞身先赴死，其后红楼众美相继香消玉殒，可见这是个虚假的吉兆，故称其为“贾瑞”。一个简单的名字，却包含着巨大的讽刺意味，而译本中只在音韵上做单纯模仿，“贾瑞”的内涵荡然无存。

缺乏对目标语读者的研究和了解也会影响译本的接受性。中国许多古籍翻译工作距今年代久远，当时拟定翻译计划和翻译方式的组织者对目标语也不甚了解，对翻译目标和目标语读者的阅读习惯也懵懂不知，显然会影响译本的接受性。一些藏头诗、藏尾诗等的穿插也有曲径通幽之妙，但这些文化差异给翻译带来的翻译带来的困惑就不是 “归化”、“异化”能够解决的。无论是从多元系统论还是从译者主体性出发，除了译者和译本，目标语读者也应当被列入翻译研究中，读者对译本有着最直观的感知和评判。

其实就两个译本的可接受性而言，都不失为上佳之作，不但保有了原著绝大多数语义和内容，也创造性地融合了中英两种语言的精辟之处，为海内外读者带来一场文化的饕餮盛宴。但就对目标语读者的研究这一层面来看，中国古典文学作品的传播与扩散远不及西方文学。很多英美读者在阅读《红楼梦》英译本之前完全没有接触过任何有关内容，哪怕是电视和电影作品，他们很容易因为《红楼梦》的卷帙浩繁以及文化的陌生化而中断阅读或打消阅读的念头。而西方许多著名文学著作在中国的推广毫无疑问是成功的，除了一些优秀的影视作品以及媒体的包装宣传，质量上乘的各类译本也功不可没。同一译本中既不乏林纾这样文言白话式的翻译，也不乏傅雷那样行云流水式精准的译本，往往一部作品拥有七八个不同译本，满足了不同层次读者的需求。这些按照读者需求以及认知水平的译本为文化的传播打下了坚实基础，而这些正是中国古典文言小说翻译缺少的。

三、结语

目标语读者对于译本的可接受性对翻译研究不可忽视的，当然这种可接受性并非一成不变，而是动态持续变化的过程，因为同一个译本会因为时代变迁影响读者的可接受性，经典译本固然历久弥新，陈酒装新壶也未尝不可。杨宪益夫妻所译《红楼梦》与霍克斯所译的版本在译界均为翘楚，更多关注两个版本中多元文化背景下译文读者的参照地位以及译文读者的反应接受效果，也许就能理解释霍译《红楼梦》在海外更槌┫而杨译《红楼梦》在国内口碑更好的原因了。目前国内对于《红楼梦》两种译本的目标语读者反映的相关研究并不多，多数停留在理论层面，阐释学和接受理论等理论的引入极大丰富了翻译理论的研究内涵和研究方法。翻译接受美学理论的确立也会为翻译研究向实证化转向打下坚实基础。

参考文献：

〔1〕杨武能.阐释、接受与再创造的循环[J].中国翻译，1987，（06）.

〔2〕穆雷.接受理论与习语翻译[J].中国翻译，1990，（04）.

〔3〕马萧.文学翻译的接受美学观[J].中国翻译，2000，（02）.

〔4〕王丽耘，熊谊华，程丽芳.“归化”与霍克斯《红楼梦》译本的评价问题[J].外语学刊，2015，（01）.

〔5〕Venuti， Lawrence. The Translator’s Invisibility： A History of Translation [M]. Shanghai： Shanghai Foreign Language Education Press，2004.

篇(3)

[关键词]：现代汉语；日语借词；来源；影响

一、日语借词的来源

日语借词最初主要来源于日本的文学著作。以1895年为分界线，在这之前日本文学在中国的流传并不广泛，据统计有翻译的不过只有10几种日书，而是以西书翻译为主。到1895年之后，大量的日书以及日译西书经留日的知识分子带回翻译，其中以社会科学类的书籍占了大部分，这导致了大量日制译词、新词流入汉语。直到1938年至1945年的抗战时期中译日书的规模才有所萎缩，但在抗战胜利后一直到现在日书的翻译的规模仍在不断扩大。直到改革开放后，日语借词由科技方面占绝大多数转变为了生活日常用词占绝大多数，这也使得汉语词汇量得到了非常大的扩充。

二、日语借词的分类

（一）音译词

日语原词一般是用片假名或平假名书写，汉语根据日语词的读音用相应的汉字表记出来，这种日语借词就归属于音译词。下面将举例进行分析：

1、控：源自日语“コン”，罗马音为“con”，是日本人音译英语单词complex

（情结）的前头音而来，汉语再根据“コン”音译为“控”，加在名词之后形成“XX控”，表示极度喜欢某物的情结，也可作动词，表示喜欢。“控”一词一开始只作为动漫用语，但由于其类似于词缀的特点使其几乎可用于任何名词表示极度喜欢这类东西，因此在近些年“～控”这样的词变得随处可见，比如“萝莉控”、“猫咪控”等。

欧巴桑：日语“おばあさん”的音译，意为大妈、老奶奶、年迈的女人。在日本的影视剧中这个称呼是很常见的，类似于我国对年纪较大的女性的一种称呼，只是一种中性词，但传入我国后逐渐带有一些贬义，比如某女星年纪不大却显老，就会被冠以欧巴桑的称呼，暗讽她青春不再。

（二）意译词

日语原词用汉字或假名书写，汉语根据表达的意义内容用适当的汉语表记出来。这种日语借词就归属于意译类。下面将进行举例分析：

给力：它是由一部动漫作品的字幕翻译组对日语原文“すごい地味ですね”的翻译“不给力啊！”而来。所谓“不给力”指的是和预想目标相差甚远，而“给力”一般理解为“有帮助、有作用、给面子”。虽然由日语直译过来的话不应翻译成“给力”，但是这一词无疑是最符合语境的。在2010年“给力”一词成为了我国的十大网络流行词之一，可谓是妇孺皆知。这也成为了日语借词中的意译词的一个经典例子。

吐槽：日语原文是“突っzみ”，是指从对方的语言或行为中找到一个漏洞或关键词作为切入点，发出带有调侃意味的感慨或疑问。例如在公共场合，不配合同伴或朋友，有意不顺着同伴或朋友的意思说话。类似于汉语中的“抬杠”、“唱反调”之类的意思。

（三）借形词

借形词是指一种语言直接借用其他语言的词。主要是借日语的字形和字义而不借音，借入过程中会对部分字形稍加改造，如将日本汉字转写成汉语简体字，并使用普通话读音。下面将进行举例分析：

暴走：日文假名：ぼうそうぞく，日语汉字写作“暴走”，最先出自TV动画《EVA 新世纪福音战士》中，后经过动漫传播而被国内动漫迷广泛引用，在此之前，汉语中没有此种表达方式，故可推测该词是日语借用汉字自创。暴走，主要形容机体或人的失控从而导致近乎野兽一样的狂暴行为，也可指某人的瞬间爆发力很强。现在“暴走”一词也逐渐融入我们的日常生活中，比如当一个人非常愤怒时别人就会说：“你看他暴走啦！”这样的话。

乱入：日文假名：らんにゅう，日语汉字写作“乱入”，意指闯入，指动漫或游戏中经常出现不该出现的人或某人物出现在不该出现的地方。而随着动漫对人们生活的影响的扩大，“乱入”一词也被人们用来表示在某地方看见了不应该出现的东西，比如在炎热的夏天却出现一个身穿大棉袄的人，这时就可以说“我好像看见什么奇怪的东西乱入了”。

物语：日文假名：ものがたり，日语汉字写作“物语”，意即故事、传说，日本的一种文学体裁，由口头说唱发展为文学作品。物语文学是日本古典文学中的一种体裁。现在物语经常用来根据事物的一些特性、人们的习惯等，将人的表达物化了，或者说将事物拟人化了，能表达出情感。比如“恋爱物语”、“浮生物语”等。

宅急便：日文假名：たっきゅうびん，日语汉字写作“宅急便”，最开始是由日本的大和运输株式会社（Yamato Transportation）所建立的宅配服务品牌，借由各种交通工具的小区域经营及转运系统，经营户对户小包裹的收取与配送。现在在我国也成为了送货上门服务的代名词，不过大部分将其改为“宅急送”，比如“肯德基宅急送”，也就是电话订餐送上门这样的服务。

（四）混合类

混合类日语借词指不能归入以上三类或兼有音译和意译性质的日语借词。下面将举例进行分析：

卡拉OK：卡拉OK最早是起源于日本，是日本对世界的三大发明（方便面烘干法、动漫、空オケ`ストラ，即卡拉OK）之一，她属于音译和意译的结合。

OL：属于日制英语，是日本人自我创新地将“office ”与“lady”组合起来的缩写，意思是“在办公室工作的女性白领”，近年来也在我国开始广泛流行。

三、对现代汉语的影响

首先最显著的影响就是增加了汉语的词汇量。日语借词的加入使得汉语词汇的种类更加多，也更加便于人们对日本文化的理解。由于日语中有许多词具有类似词缀的作用，在被引入中国后增加了许多新鲜的词汇，比如“控”的引入使得汉语中增加了许多用来表示嗜好和极度喜欢某类东西这样的词汇，例如“正太控”、“御姐控”等。还有“族”的用法也是源自于日语中的“暴走族”，现在也用来修饰其他词语，比如“月光族”。

其次是丰富了汉语词汇的表现力。就以“可爱”一词为例，由于日语借词的加入，使得“可爱”不仅可以用“可爱”表示，还增加了“卡哇伊”、“萌”之类的词。再比如说一个人长期蜗居家中不喜外出且热衷于二次元，在汉语词汇中很找到能简洁明了说出该特征的吃，有了日语借词的加入就可以用“宅”一字来形容这个人了。还有“写真”、“新干线”等词。

参考文献：

篇(4)

关键词：古诗 画 情 乐

中图分类号： G612 文献标识码： C 文章编号：1672-1578（2012)01-0195-01

古诗是中国古代文化的宝贵遗产，它是中国古典文学艺术中的一支奇葩。古诗结构工整，篇幅短小字字珠玑，非常适合幼儿诵读。而幼儿时期又是一个人记忆力最强的时期，在这个时期选择适合幼儿诵读的古诗，可以有效的激发幼儿学习古诗的兴趣，丰富幼儿的知识，启迪孩子的智慧。我园开展古诗教学以来，我们通过多种形式让幼儿读古诗、品古诗，欣赏古诗中的画、感悟古诗中的情、体会古诗中的乐。

1 诗中有画

古诗是精选出的名篇更是流光溢彩的宝石，它字字珠玑，章章锦绣，一首诗往往就是一幅优美画。很多古诗具有“诗中有画，画中有诗”的特点。幼儿园的孩子主要以直观形象思维为主，因此在古诗教学的中过程中，通过图片、录像引导孩子去观察、欣赏，在观察中理解古诗的画面，在欣赏中体会古诗的美。

1.1景物美

很多经典的古诗中有描绘大自然美丽的景色，诗人通过景物的描写展现美好的风光，优美的景物，一首古诗就是一副山水画、田园画……在古诗教学中让孩子去读画，以画来理解古诗、体会古诗。如唐代诗人贺知章的《咏柳》，在活动中我们为孩子展现了一幅美丽柳树图，春风下，柳树轻轻飘动，让孩子体会到了“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦”的美丽景色。看着图、品着诗，更是让幼儿体会到了柳树的美、春天的美。又如杜甫的《绝句》，一株青青杨柳的梢头上两只黄鹂鸟正在你一句，我一句的唱着歌，水边有一行白鹭展翅起飞，向高高的蓝天忘记翩翩而去……，画面生机勃勃，让孩子在古诗中体会到了“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”的美丽景物。

1.2意境美

古人云：“有境界自成格”，就是对诗歌意境创造的高度概括。古诗教学中除了孩子诵读外，还要让幼儿走进古诗的意境中，理解古诗的意境美。如“采菊东篱下，悠然见南山”优美的诗句中令我们仿佛看得见美丽的南山，闻的见空气中的味道，感觉到空气中的湿润……，在学习古诗《春晓》的过程中，我们让孩子去郊外踏春，感受春风的柔和，去聆听小鸟的欢快的叫声，观察春雨过后，桃花、梨花飘落一地的画面，在观察中体会古诗的意境，感受春天的柔和、欢畅、和风细雨，去体会诗歌中春天的情景、意境的美。

2 诗中有情

培根说：“读诗使人灵秀。”古诗精炼、含蓄、形象，魅力无穷。古诗不仅体现诗人对社会事物、人情哲理的深刻认识，更是千百年来劳动人民的思想结晶，还有丰富的寓意，在古诗教学中挖掘适合古诗的本身的教育意义，引领幼儿领会作品丰富的内涵和情感，让孩子通过古诗培养幼儿良好的审美能力，陶冶幼儿的情操，启迪幼儿的心智，培养幼儿良好的品德。

2.1陶冶情操

“诗言志，诗传情”，诗歌往往以情取胜，以情夺人，通过古诗来提高幼儿的审美，陶冶情操。如在学习了《游子吟》“慈母手中线，游子身上衣”感受妈妈对孩子的爱，由古诗引发到了孩子自己，妈妈是如何爱我们的？我们应该怎样回报妈妈？如古诗《赠汪伦》“桃花潭水深千尺， 不及汪伦送我情中”让孩子体会了朋友之间深厚的友情，也让孩子知道了朋友之间更是应该互相帮助……不同体裁的诗句，给了孩子新的启发，像一泓甜美的清泉净化幼儿的心灵。

2.2培养品德

在幼儿园的古诗教学中，不仅仅关注古诗的学习，更是让孩子通过古诗明白事理，并潜移默化地培养孩子的良好品格，让他们受益终生。如学习“锄禾日当午，谁知盘中餐”的古诗，让幼儿体验到了农民伯伯钟田的辛苦，教育了孩子要珍惜粮食，珍惜现在的生活。学习《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破岩中”，竹子扎根破岩中，不管受到多大的磨折击打，它们仍然坚定强劲。由此孩子想到了，遇到困难的时候我们更要坚强，坚持不懈，不轻易放弃的品质……从古诗中感悟做人的品质，让幼儿珍惜新生活，在潜移默化中提高幼儿的思想道德素质，达到了“润物细无声”的教育效果。

3 诗中有乐

兴趣是每个孩子学习的动力和源泉。玩是孩子的天性，也是最让他们乐此不疲的事情。在古诗教学的过程中我们注重孩子的兴趣培养，在玩中学，学中玩，最大限度地激发幼儿的学习兴趣和求知的欲望，通过多种方法，让孩子体验学习古诗的快乐，在快乐中学习古诗。

3.1表演诵读

古诗不仅内涵丰富，具有很高的艺术价值和很强的艺术感染力，而且短小精悍，词句优美，韵律和谐，节奏感强。表演诵读法是教师在幼儿理解古诗内容的基础上，让他们用动作、表情等方式来表现内容，既可发挥幼儿的想象力，创造力，又可调动幼儿学习的积极性，且能加深幼儿对古诗的理解。如学习了古诗《咏鹅》，让孩子进行表演，配上好听的音乐，进行诵读。此外，我们还用白色的皱纸扮演鹅的翅膀，用绿色的绸布装扮波浪，让孩子在水中表演鹅的欢歌，体会“白毛浮绿水，红掌拨青波”的姿态；学习了《蜂》，幼儿扮演高山、小草、小花，蜂，去体会“不论平地与山，无限风光尽被占。”……不同形式的表演诵读，大大增强了孩子的学习热情，体验了古诗的新乐趣。

3.2亲子共读

篇(5)

中图分类号：G420 文献标识码：A

British and American Literature Reformation

for English Majors in Guizhou Province

WANG Jing

(School of Foreign Languages, Guizhou College of Finance and Economics, Guiyang, Guizhou 550004)

AbstractBritish and American Literature is a core course for English majors. However, the course faces many problems in Guizhou Province due to its economy, location and minority population. This paper comes to discuss the reform of literary teaching for English-majored undergraduates in Guizhou. Offering literary optional course would be a supplement and a preparation for this compulsory course.

Key wordsBritish and American Literature, teaching reform, colleges and universities in Guizhou Province, literary optional courset

1 英美文学课现状

我国高等院校英语专业教学中，英美文学选读是一门介绍英美文学史，文学作品和文学理论的核心课程，“目的在于培养学生阅读、欣赏、理解英语文学原著的能力，掌握文学批评的基本知识和方法。通过阅读和分析英美文学作品，增强学生对西方文学及文化的了解。”因此，它对语言学习者的语言能力，文学修养和人文素质起到积极的提升作用。然而，近年来英语专业的市场化和严峻的就业形势将学生的学习热情引向了商务英语，经贸英语等实用性较强的课程上。加之文学课程学习时间长，不能立竿见影，因而它被实用主义风气和急功近利思想推到了英语专业教学的边缘。此外，传统的单向教学模式，即教师在短时间的课堂教学中向学生进行知识的单向传输和“填”入。“上课记笔记，下课对笔记，考试背笔记，考完全忘记”（王学文，2002）成为学生对文学课最深的印象。教师讲，学生听的授课模式，枯燥乏味，难以激发学生兴趣。英美文学课的改革要求迫在眉睫。

2 贵州省高校英语专业学生英语水平状况

贵州省处于我国西南边陲，交通不便，信息闭塞，文化和经济发展相对落后。这些使贵州的英语教育远远落后于东部及沿海经济发达地区。我省学生的英语水平与其它省份相比较低，导致这一状况主要有三个原因：

（1）经济基础决定上层建筑，教育规模及水平都受到限制，教育观念也不够先进。如英语书籍的购买、放音设备、多媒体教室备置等都不能满足语言教学的基本需求。教学硬件设施的缺乏使学生很少有机会接触到纯正的英语语音语调，听说的能力得不到有效培养。

（2）贵州是少数民族地区，共有49个民族，全省少数民族人口占总人口的37.9%。少数民族特殊的语言文化背景使其思想保守，排斥异质文化，不重视英语学习，这些使他们对英语产生了盲目排斥和厌学心理。另外，少数民族学生在学习英语时母语、汉语和英语，三语间相互干扰，增加了学生英语理解的难度。因而，少数民族学生自认不如汉族学生，自暴自弃，学好英语的愿望和动机不高。

以贵州民族学院为例，少数民族学生占在校生人数的60%左右。他们绝大多数生活在贵州边远山区，中学阶段就没有打好基础，进入大学后跟不上教学进度，又面临四、六级考试的压力。因此，他们会产生强烈的焦虑心理，进而影响其它科目的学习。

（3）近年高校降低录取分数线扩大招生数量，导致生源质量下降。报考英语专业的考生，其英语高考分数已不完全是录取与否的唯一标准。有的学生甚至是从其它专业调剂到英语专业的。其总体英语语言基础不高，文学功底差，学习意愿和兴趣不强。

3英美文学课的优化方案

针对贵州省大学生英语基础较差，少数民族学生较多等诸多问题，应改进目前的教学模式和方法，选择适合民族地区及偏远山区的教材，增加英语文学原著的藏书量以及增配多媒体教室等。在外语教学实践中，文学课教学改革势在必行，而且这种改革还须因地制宜，因材施教和与时俱进。正如Brandes和 Ginnis 所指出：“要在学习中获得有意义的，有相关性的东西，一是靠教什么，二是靠怎么教”(Brandes,1986:12)。

3.1 开设选修课，调整开课时间

在2005年5月颁布的《高等学校英语专业教学大纲》规定英美文学课是英语专业学生的必修课，学时应在280学时左右，历时2学年。然而，在贵州省的各高校英语专业课程设置中，作为高级课程的英美文学课通常只在大三上学期和下学期开设，课时量在80至140学时之间，远远低于《大纲》要求。因此，增加课时数是必要的，但大三或大四阶段课时数的简单积累并不能完全改变现状。王守仁曾呼吁应该改革《英美文学选读》课“文学史+选读”的教学模式。然而，贵州省大部分高校开设的文学课情况更糟：文学史的传授占课堂时间的80%以上，很少或没有时间讨论作品和分析文本，教师也极少安排课后研读作品。既然贵州大学生英、汉语言功底差，很少真正地阅读文学作品，那就更应让他们尽早接触英美文学作品、了解异国文化、扩大词汇量，丰富语言表达，为高年级阶段更好地系统地学习理论知识、培养文本分析能力，欣赏经典作品打好基础。因而笔者建议大一上学期就开设“英美文学专题作品赏”之类的选修课作为《英美文学选读》课的补充。作品类别应从简单的“儿童文学”到“青少年文学”，进而过渡到难度较大的“浪漫主义文学”、“圣经文学”、“诗歌”等专题。这种由浅入深，循序渐进的方式有助于学生在英语技能不断增强的过程中培养起信心和继续探索的兴趣。

3.2 优化选材

如何选材，直接关系到学生对作品的反应程度。作品内容应与学生自身经历有一定的联系。学生可在作品中找到情感共鸣，以自己的经历来审视作品。若学生从大一开始就接触深奥难懂的古典文学等，被学生们形容为“恐龙时代的英语作品”，他们对英美文学的兴趣就会消减，甚至变为排斥和恐惧。因而，选修课的作品应选现当代的儿童文学、青少年文学作品为起步，尽量避免因时代和文化差异加大理解难度。青少年文学作品与大学生的年龄、经历、爱好、理解力相近，主题贴近生活，缩小了作品与学生的距离，减少学生阅读时的受挫感。再者，青少年文学作品的语言及用词较成年人文学简单，难易程度适合贵州大学生的英语水平，有助于培养起学生的阅读习惯及真正独立理解作品，进而用英语书写，口头阐述观点和积极参与课堂讨论。学生的词汇量经过大量阅读文学作品得到扩大，理解力得到提高，并建立起一定的文学概念，为高年级学习理论知识和欣赏经典作品做好铺垫。

与此同时，少而精是英美文学课教学中至关重要的原则，即在一个时代，一个作家上选择最有代表性的名著进行精读。与其囫囵吞枣，不如深入研读几部名著。

3.3 以学生为中心的教学模式

很多年前，教育界就开始呼吁以“学生为中心”的教学，但实际中未能完全采用。教师仍是满堂灌，学生则被动地“听”，影响教学效果也消磨学生的积极性。笔者以美国青少年文学为例简要阐述“学生为中心”这一教学模式的实施。

新学期第一次文学课上，教师向学生展示本学期教学任务和计划，让学生对将要学习的内容有大概的了解和规划。教师以少而精的原则列出一两条教学主线。例如，以获奖作家为主线，将1988年至2010年间获美国国家图书馆协会所颁发的玛格瑞特・爱德华终身成就奖得主及获奖作品按年份罗列出来，要求每位学生选择一位感兴趣的作家，并进行研究。教师要求学生以口头演讲的形式完成此任务。演讲学生提前与教师讨论演讲内容，预约演讲日期。并应在课堂有限的时间内用PPT，视频片段，分发讲课提纲等方式完成演讲。演讲学生可自行决定演讲形式，从任何角度介绍作家生平、探讨作品内容。教师对任务完成情况予以评估，得出分数，作期末考试成绩。这种教学模式的目的在于真正让学生参与和组织课堂学习，课前认真收集和准备资料。同时“观众”学生也须积极参与演讲学生安排的任务，其“参与度”作为平时成绩记录下来。

教师也可按青少年文学的体裁分类，如幻想小说，科学小说，悬疑小说，历史小说等。在介绍某一体裁的代表作品时，关键环节就是教师扮演“书商”，向学生“推销”这些小说，以作品的精彩情节和悬念“诱惑”学生“购买”书籍。学生以小组为单位选一本喜欢的作品，课后共同阅读讨论并写读书报告。课堂上教师组织每个小组口头介绍作品概要，并提出问题待学生回答和讨论。不足之处教师应立即补充、说明。这种模式不仅使学生与教师，学生与学生间互动增加，还培养了他们独立思考和解决问题的能力。学生能从宏观上了解和把握文学脉络，掌握文学文本的分析方法。教师所扮演的角色只是帮助学生理清思路和框架。这种教学更重视学习方法和文学感悟的培养，而不仅是知识的背诵，强调学生自主学习，对学生来说受益无穷。

3.4 改进考评方式

闭卷考试往往是对英美文学课的考评方式，以一张试卷考查学生死记硬背的能力，而非重视学生发现问题、分析问题、解决问题和运用英语知识的能力。因此应以平时学生完成任务、课堂参与和讨论的情况给学生一个综合评分。此种考评方式下，学生感受到一定的压力，便会认真准备和完成，才能保证教学效果。

3.5 充分利用现代化教学手段

充分利用广播、录音、视频、网络等多媒体手段。在学生看了英文原著之后，请他们欣赏据原著所改编的电影进行对比，让他们充分体会文学作品的魅力。同时，听、说、读、写、看有机地结合在一起，加强英美文学课的直观性、生动性和形象性。

4 结语

综上所述，在贵州高校英语专业课程中另设一门英美文学选修课，作为高年级《英美文学选读》这门必修课的补充和铺垫，符合贵州少数民族地区学生的英语水平状况及发展要求。同时教学模式及内容的优化，对教师队伍的专业素质和人文素养提出了更高的要求。学校图书馆或资料室也应购买和收藏更多的英文原著，为学生提高更好的硬件支持。

本文属于贵州省教育厅2011年人文社科课题：“贵州省少数民族地区英语教育研究：历史与现状的研究”的部分成果

参考文献

[1]高等学校外语专业教学指导委员会英语组.高等学校英语专业英语教学大纲[M].北京：外语教学与研究出版社,2000:26.

[2]王学文.高校英语专业英美文学课教学改革刍议[J].佳木斯大学社会科学学报,2002(6).

[3]Brandes, D.and P. Grinnis. A Guide to Student-Centered Learning. Oxford:Blackwell.1986.

[4]陈光乐.英美文学教学与大学英语教学[J].山东外语教学,2004(4).

篇(6)

关键词： 元曲 民间俗曲 曲调 曲体

中图分类号:I207文献标识码：A文章编号：1000-8705(2011)04-69-72

元曲作为代表元代文学成就的特殊文体，是继歌诗、歌词而兴起的一种“音乐文学”，可口头和乐歌唱。元曲是在北方流行歌曲的基础上产生的，其来源应该说也是多元的，据王国维《宋元戏曲史》一书考证，元曲除与宋词有着众所周知的密契关系外，还同唐宋大曲、宋杂剧、金院本、诸宫调、北胡俚曲、北民俗曲等存在着或多或少的渊源血亲联系。元曲同时受到大、小传统两种文化以及少数民族文化的共同滋养，与他文学艺术作品相较，似乎更具有生动性与丰富性，有着明显的雅俗共赏的历史性特征。如果说，汉民族固有传统古曲与北方蕃曲，二者都对元曲曲牌产生了一定的影响，那么宋金以来广泛流行于北方的形式多样的民歌俚曲，也是构成元曲曲牌的重要文化组成成份。它们通过市井勾栏传唱的各种通俗伎艺――如叫声、唱赚、诸宫调、戏弄、队舞、宋杂剧、金院本及歌舞杂曲等，直接或间接地渗透杂入元曲艺术有机组合的天地之中。

元曲音乐最初根植于民间，来源于民俗活动，是独立于士大夫主流文化之外的世俗文艺活动，也可说是底层的、边缘的文化形态，凸显出浓郁的民间性喜庆色彩，具有明显的粗俗性或简质性，与儒家文质相宜的价值诉求相去甚远。元曲的创作主体主要是下层文人，他们生活在世俗伦理秩序的社会结构中，市井风物及人情世故等各种日常礼俗活动，始终都是他们歌咏创作的基本源泉。因此，根植于民间的元曲，容摄众流，包罗群象，举凡世俗生活的一切，都可转化为艺术世界的歌唱，市井俚巷所熟稔的民间小调、贩夫走卒常见的贩卖吆喝，均能经过创造性地改编重组，重新纳入元曲曲调，成为新的有生命的艺术作品。

民间音乐对元曲的影响，略可归纳为以下四种形式：

(一)“迓鼓”戏弄

“迓鼓”是宋代民间载歌载舞的小戏弄，主要由人来装扮和表演。《续墨客挥犀》：“王子醇初平熙河，边陲宁静，讲武之暇，因军为迓鼓戏，数年间遂盛行于世。其举动舞按之节与优人之词，皆子醇初制也。或云：‘子醇尝与西人对阵，兵未交，子醇命军士百余人，装为讶鼓队，绕出军前，虏见皆愕眙，进兵奋击，大破之。’”［1］这里的“讶鼓”乃是由王子醇撰写文词，设计舞蹈动作，假扮男人、妇人、僧道杂色表演的小戏。《朱子语类》载：“如舞讶鼓，其间男子、妇人、僧道、杂色，无所不有，但都是假底。”有趣的是，朱熹又用“迓鼓”比喻写作：

今人文字，全无骨气，便似舞讶鼓者，涂眉画眼，僧也有，道也有，妇人也有，村人也有，俗人也有，官人也有，士人也有，只不是本样人，然皆足以惑众，真好笑也。 ［2］

朱熹认为，当时文人作文，矫揉造作，以辞害意，如同艺人扮演讶鼓一般。虽然出语尖锐，但也给透露出讶鼓表演的诸多信息，如在登台表演时，必须涂眉画眼装扮成他人模样，剧中人物身份多样，上至达官士夫，下至村老农夫，甚至佛道弟子无所不涉，专以调笑为乐。讶鼓最初源于军队，由于具有较高的娱乐性，后遂广泛流行于民间，成为民俗活动中不可或缺的娱乐形式。如《全宋词》载无名氏词：“三官此夕欢谐。金莲万盏，撒向天街。讶鼓通宵，花灯竟起，五夜齐开。”讶鼓本属民间艺术，其扮演者自然多为底层艺人，宋人洪迈《夷坚志•丁志》卷八“胡道士”载：“胡五者，宜黄细民，每乡社聚戏作砑鼓时则为道士，故目为胡道士。以煮螺师为业 。”

讶鼓在流传的过程中，由于被大众广泛接受，成为喜闻乐见的艺术形式，遂不断为被宋金以来的杂剧艺术形式所吸收或改编，如官本杂剧、 “诸杂大小院本”、“诸杂院爨”，均有与“讶鼓”相关的曲牌名，如周密《武林旧事卷十•官本杂剧段数》录有【迓鼓儿熙州】；《南村辍耕录卷二十五•院本名目》“诸杂大小院本”条收【迓鼓二郎】；“诸杂院爨”条有【河转迓鼓】；元曲仙吕宫中的【村里迓鼓】，无论杂剧或散曲，均是常被使用的一支曲牌。清代经学家俞樾曾对【村里迓鼓】做过考证：

明杨慎《升庵集》云：‘宋儒语录：“今之古文，如舞迓鼓。”人多不解为何语。按元人乐府，有村里迓鼓之名；宋人乐苑有《衙鼓格图》。官衙严鼓之节也，衙讹为迓。曲名村里迓鼓者，以村里而效官衙，其衣装声节，必多可笑者，是以名之。［5］

由此可见，“迓鼓”即宋代流行较广的一种舞蹈表演形式，先在军队行伍中装扮演出，后传入乡野村寨，无论装束或声音，都模仿官衙，为世俗里巷常见的滑稽小戏弄，具有蓬勃发展的草根性特点。在不断发展流传的过程中，逐渐渗透影响各种姊妹艺术，而元曲中的【村里迓鼓】即为一例。【村里迓鼓】的曲调，先由宋杂剧《迓鼓儿熙州》、《迓鼓孤》及金院本《河传迓鼓》吸收，随后又衍变为元曲曲牌。

（二）“叫声”、“耍曲”与 “鼓板”：

所谓“叫声”，即是市井贩夫走卒的贩卖吆喝，以声调配合辞章的方式，入于元曲。高承《事物纪原》卷九：

嘉佑末，仁宗上仙，……然四海方遏密，故市井初有叫果子之戏。其本盖自至和、嘉佑之间叫紫苏丸，洎乐工杜人经十叫子始也。京师凡卖一物，必有声韵，其吟哦俱不同，故市人采其声调，间以词章，以为戏乐也［6］。

耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众技”条载：

叫声自京师起撰，因市井诸色歌吟卖物之声，采合宫调而成也。若加以嘌唱为引子，次以四句就入者，谓之下影带。无影带者，名散叫；若不上鼓面，只敲盏者，谓之打拍［7］ 。

将街头叫卖之声提炼为曲唱，透显出浓郁的民间生活气息，表达了特殊的民歌风格情调，为广大民众所熟悉，较为容易传播或流行。自宋代以来，即时有类似作品出现，翻检相关文献便可知之。【货郎儿】、【转调货郎儿】、【九转货郎儿】三调，就是将“叫声”旋律化之后形成的乐曲。而元曲曲调取材于民间，甚至直接以【叫声】命名其曲牌。般涉调亦【耍孩儿】来自民间叫卖之声，朱权《太和正音谱》在般涉调“曾褐夫散套”中，收录【耍孩儿】和【煞】各一首，并标明【耍孩儿】即【魔合罗】。“魔合罗”原是佛教童子神之名，后来遂逐渐演化为象征“吉祥”的泥塑偶象，作为神供之物用于七夕乞巧，祈佛降子等民俗宗教场合。“魔合罗”更进一步演变为儿童，孟汉卿杂剧《张孔目智勘魔合罗》，就描写了每年七月初七，街市行人肩挑担子卖“魔合罗”的场景。小贩为兜售“魔合罗”必沿街叫卖，遂引起艺人的注意，开始对其加工，逐渐形成【耍孩儿】曲牌。正如《梦梁录》卷二十云：“今街市与宅院，往往效京师叫声，以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商成其调也。”［8］【耍孩儿】先用于诸宫调，后又为元曲所吸收。时至今日，仍有不少民间艺人乐此不疲，以民间简单叫唱曲调为基础，创作出不少地方戏曲音乐，满足了普通百姓消遣娱乐的需要。

又如“耍曲”，洪迈《容斋随笔》卷十五云：

近世风俗相尚，不以公私宴集，皆为耍曲耍舞，如【播海乐】之类。

“耍曲”即宴席集会之际，专供宾客欣赏的歌舞表演，是至北宋迄南宋长期流行于民间的俗曲。而【播海乐】径直进入元曲曲牌系统，且已见于《中原音韵》“双调”内收录，【播海乐】曲牌，便有可能是是“耍曲”音乐之孑旧。

最后谈“鼓板”，不妨先引《都城纪胜》之说：

今街市有乐人三五为队，专赶春场，看潮赏芙蓉，及酒座应，与钱亦不多，谓之荒鼓板 。［9］

类似于叫唱，鼓板也是北宋后期流行于市井的俗曲，演员多为身份低下的艺人，主要在时令应酬等社会习俗或交往活动中演出，由于价位便宜，故仍有一定市场，但收入也很微薄。

（三）唱赚体制与元曲曲体

唱赚最初流传于北宋末年，盛行于南宋，为民间流行的一种歌唱技艺，其表演形式则是从当时流行于瓦舍的歌谣中，选择宫调相同的若干支曲子，按照一定的顺序组合成一首套曲，以说唱的方式叙述故事，铺陈情节。据《梦粱录》“妓乐”条说：

唱赚在京时，只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只有两腔迎互循环，间有缠达。绍兴年间，有张五牛大夫，因听动鼓板中有【太平令】或赚鼓板，即今拍板大节抑扬处是也，遂撰为赚。赚者，误赚之之义也，正堪美听中，不觉已至尾声，是不宜为片序也。又有覆赚，其中变花前月下之情及铁骑之类。今杭城老成能唱赚者，如窦四官人、离七官人、周竹窗、东西两陈九郎、包都事、香沈二郎、雕花杨一郎、招六郎、沈妈妈等［10］。

由上述引文不难发现，唱赚是从缠令、缠达两种艺术形式发展而来的。缠令的形式较为简单，仅以引子加尾声组成一曲歌咏故事；缠达则稍显复杂，据王国维《宋元戏曲史》考证，“缠达”又谓之“传踏”，“恒以一曲连续歌之。每一首咏一事，共若干首则咏若干事”［11］，其表演体制则为“以歌者为一队，且歌且舞，以侑宾客”［12］，唱赚在缠达缠令的基础上，于铿锵抑扬的节奏点上加入鼓板伴奏，形成节律感极强的艺术形式。元刊本《事林广记》中载有《圆里圆赚》，从中我们可以窥见唱赚曲牌连接的形式：

【紫苏丸】―【缕缕金】―【好孩儿】―【大夫娘】―【好孩儿】―【赚】―【越恁好】―【鹘打兔】―【尾声】

宋金诸宫调和金元散曲，也留存有缠令曲词，如《刘知远诸宫调》：

【中吕调】“安公子缠令”【柳青娘】-【酸枣儿】-【柳青娘】-【尾】

稍对上述两例进行分析，赚词体式与缠令大概相似，其结构形式为集合同一宫调所辖内的若干支曲调，依次排列，两曲循环往复，回旋缠绕，已初具元套曲之体式与规模。而元曲仙吕宫、正宫内均有两曲缠绕的形式与颇与其类似，例如马致远《青衫泪》第四折：

【端正好】-【滚绣球】-【倘秀才】-【滚绣球】-【呆骨朵】-【倘秀才】-【滚绣球】-【叨】-【倘秀才】-【滚绣球】-【醉太平】-【一煞】-【二煞】-【三煞】-【四煞】-【尾煞】

又如马致远《陈抟高卧》剧第一折，【仙吕宫】第五曲后，【花】、【金盏儿】的组合形式：

【花】-【金盏儿】-【花】-【金盏儿】-【醉中天】-【金盏儿】

二曲相互缠绕联结的形式，元曲称其为“子母调”，从内在结构观察，与赚词与缠令的体式极为相似，不同之处仅为元曲的结构更大，两曲缠绕的次数更夥。据王国维考证，仙吕宫【花】-【金盏儿】、正宫【滚绣球】-【倘秀才】二曲相互循环，实际就来自于缠达。另外，唱赚从民间流行歌谣中集曲的方法，也广泛存在于元曲的运用中，从现存元曲的作品中，我们也可发现无论散曲或杂剧，其结构与曲调，均明显地具有唱赚的痕迹。诚如隋树森《全元散曲简编•导言》所说：“宋代的长篇的词，如《归去来辞引》、《野庵曲》及歌舞剧曲唱赚之类，与元人杂剧的曲文及元人散曲的套数有重要的渊源关系，尤其是歌舞剧曲之唱赚，与元散套更多相似之外，其中（1）用同一宫调之曲，（2）曲词多为单片，而没有用两叠者，最为明显。” ［13］采撷隋氏之说，我们可以知道，从形式体制演变的角度看，唱赚极有可能是元曲一个重要的旁支源头。

（四）诸宫调对元曲曲体影响

诸宫调是流行于宋、金、元三代的一种说唱技艺，它广泛吸收大曲、词调、缠令、缠达、唱赚以及民间俗唱小曲的曲调与结构，以歌唱与说白相间的表演方式，叙述长篇故事。据王灼《碧鸡漫志》卷二载，诸宫调最早产生于北宋熙丰至元佑年间，“熙丰、元佑间……泽州孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之”［14］。诸宫调的曲词长短不拘，形制灵活，既可以一两支小曲演唱故事，也可以十几支曲子铺排长篇故事，通俗生动，绘声绘色，自其产生之后，便受到下至市井民众上至文人士夫的普遍喜爱。从现存的诸宫调作品中，如金人所作的《刘知远》残篇、董解元《西厢记》及元人王伯成作《天宝遗事》残本，我们可以得知，诸宫调的结构形式与元杂剧极为类似，郑振铎先生甚至认为，元杂剧直接承袭于诸宫调：“元杂剧是承受了宋金诸宫调的全般的体裁的，不止在枝枝节节的几点而已：只除了元杂剧是迈开足步在舞台上搬演，而诸宫调却是坐(或立)而弹唱的一点的不同。……‘杂剧’乃是诸宫调的唱者，穿上了戏装，在舞台上搬演故事的剧本，故仍带着很浓厚的叙事歌曲的成分在内。”［15］ 诸宫调之前的艺术形式，无论文人联章体词曲，或是民间唱赚、缠令，多以同一曲牌的反复迭用为特点，体式短小，构成简单，与其相较，诸宫调已形成规模较大的体制，之于元曲曲体的形成具有直接的作用。

诸宫调是将多种宫调的套曲，依次递接，前后组合而成的艺术形式。每一套曲，采用同一宫调所辖内的曲牌组合排列，有首曲，亦有尾声，且一宫调押一个韵部，中间一般不换韵。换韵之处，则又重新标明宫调。诸宫调的套曲联套方式，与元杂剧极为接近，若稍加改造，既可形成杂剧剧套。例如《西厢记诸宫调》卷六黄钟宫套曲：

【降黄龙衮缠令】（歌戈韵）-【双声叠韵】（歌戈韵）-【刮地风】（歌戈韵）-【整金冠令】（歌戈韵）-【赛儿令】（歌戈韵）-【柳叶儿】（歌戈韵）-【神杖儿】（歌戈韵）-【四门子】（歌戈韵）-【尾】（歌戈韵）

再以元杂剧贾仲明的《西游记》第五本第四折黄钟宫套曲与上例比较：

【醉花阴】（桓欢）-【喜迁莺】（桓欢）-【出队子】（桓欢）-【四门子】（桓欢）-【寨儿令】（桓欢）-【神仗儿】（桓欢）-【尾声】（桓欢）

二者相互对比，规律即不言自明，诸宫调与元杂剧套曲结构形式基本相近，均选择同一宫调所辖曲牌，依次连缀，前后衔接。二者曲牌选择亦有重复，联套秩序大致吻合，一宫调内同押一个韵部，中间不换韵。诸宫调不仅在乐曲的体制组织上直接为元杂剧提供了参考，而且也为元杂剧提供了丰富的曲调资源，据王国维先生考证，《中原音韵》所载335章曲牌，即有28支曲牌来源于诸宫调。从故事叙述的基本方式看，诸宫调为叙事体，以第三人称的口吻叙述故事，而元杂剧则为代言体，通过人物扮演用第一人称的口吻展现故事，元杂剧虽然为代言体，但一本四折的歌唱部分仅能一个演员演唱，或旦唱或末唱，其他角色只能念白。主唱者虽为正旦或正末，但在元杂剧的剧本中时常以次要角色充当正旦或正末，例如《包待制陈州粜米》的主角应为包待制，但正末分别扮演范学士、张撇古、包待制；《隋何赚风魔蒯通》中的正末分别扮演了张良、蒯文通等角色。由次要角色扮演正末，往往演唱的内容并不是叙述自己的故事，而是讲述他人的事迹。例如；《薛仁贵荣归故里》一剧，第一折正末扮演杜如晦，演唱的内容却是叙述薛仁贵的赫赫战功：

【仙吕】【点绛唇】恰便似猛虎当途，甚人敢拒？有一个白袍卒，奋勇前驱，直杀的他无奔处。

【混江龙】那厮每杀人可恕，将别人功绩强糊突。贪着个一时爵赏，使出这百计赃诬。则问你九里山前都是谁的力？比及凌烟阁上倒把恁来图。我待要叩金阶款款的明开去，着甚来论黄数黑，也则是恶紫夺朱。

【油葫芦】当日个鸭绿江边列阵图，(张士贵云)众位大人在上，你就说这一场三箭定了天山，不是张士贵的,却是谁的功劳来？(正末唱)现对着这文共武，(徐茂功云)三箭定了天山，此功最大。您二将争竞，未知是谁的功劳也？(正末云)这是老夫亲目所见，委实是薛仁贵的。(唱)则他这定大山三箭若连珠。(张上贵云)我是个总管的官，堪上功劳簿。那薛仁贵不过马前小卒，他怎么上的功劳簿？(正末唱)哎！不索你个将军争竞功劳簿，抵多少凤凰飞在梧桐树(张士贵云)薛仁贵走到高丽地面，就生了一身疥疮，每日则是挠痒，几曾厮杀来。只他寸箭皆无，他有甚么功劳？(正末唱)那薛仁贵有十大功，你可也寸箭无，你待做赵高妄指秦庭鹿，怎不去学龙伯钓鳌鱼？

元杂剧的主唱并非完全以主要角色扮演，而是选择更能讲述故事情节的角色充当，其作用类似于诸宫调的“叙述者”，这种“一人主唱”且以次要人物担任主唱以叙述他人故事的模式，留存了叙述体艺术的遗迹，并非严格意义上的“代言体”戏剧，体现了叙事体向代言体转变的过程，具有承袭诸宫调叙事体体制的诸多痕迹。从这一意义看，元杂剧明显受到诸宫调的影响，无论音乐曲调、曲体结构、叙述方式、曲牌连接，可说是直接源于诸宫调，正如吴梅先生所说：“元曲的远祖是大曲，近祖是董词。”［16］ 所谓“董词”，即指诸宫调。

综合以上所述，可下一简略结论，当文人词成为两宋词坛主流的同时，流行于村野坊巷的民间词曲也在蓬蓬勃勃的发展，其曲调不仅被直接移植进元曲，而且其名称也被元曲艺术所直接吸纳，如【村里迓鼓】、【货郎儿】、【叫声】、【耍孩儿】、【播海乐】等曲牌。从曲体形式看，元曲中的散套、剧曲莫不与诸宫调、唱赚、缠令大体相同――每套曲于首曲表明宫调，一套曲只叶一个韵部。民间诸宫调中的曲词以“套”为基本单位，诸宫调套曲所产生的曲牌，自然能为元代套曲继承。虽然民间艺人的创作表演，略显粗糙，艺术性不足与其他高雅艺术媲美，之于宫调、平仄、句格、曲律均不讲究，应口成辞，随心行腔成为普遍现象，其歌唱是“宋人词益以俚巷歌谣”［17］ ，多为市井俚巷所熟知的民间小调，其艺术品格显得不高，文献亦很少记载，缺乏文人士大夫的认同和参与，只能辗转存在于民间。但既然为山野俚歌，较少受到大传统艺术形式的限制，因此才更具有生命活力，不断深入世俗大众，对元曲的形成和发展才产生了巨大影响。若进一步深入考察金元时期文化政策、习俗风尚、民族交融变化发展的整体历史进程，则不难看到元曲的产生既是汉族民歌俚曲及传统古曲跟方少数民族乐曲相互碰撞，相互渗透，相互交融的产物，又形成了以北方汉族民歌俚曲为主体的多元性文化格局。这种集主体性、交融性、多元性为一体的宏观历史发展趋势，遂透过各种复杂的社会结构关系，凭借形形的人的创造性活动，为元曲赋予了不同于宋代词乐的崭新音乐形式，开创了曲乐发展的广阔新天地。

参考文献：

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［8］吴自牧：《梦梁录》卷二十“妓乐”，《东京梦华录（外四种）》，上海：上海古典文学出版社，1956年，第310页。

［9］耐得翁：《都城纪胜》“瓦舍众技”，《东京梦华录（外四种）》，上海：上海古典文学出版社，1956, 第96页。

［10］吴自牧：《梦梁录》卷二十“妓乐”，《东京梦华录（外四种）》，上海：上海古典文学出版社，1956年，第310页。

［11］王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社2000年版，第32页。

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［16］吴梅：《元剧研究》，《吴梅全集》理论卷（上），石家庄：河北教育出版社，2002年，第330页。

［17］徐渭：《南词叙录》，《中国古典戏曲论著集成》第三册，第239页。

On Folk songs' Influence on Art of Yuan Qu

Zhang Ting-Ting

(The Arts Institute of NanJing University of Arts., NanJing, 210013)

篇(7)

[关键词]审美教育 文艺学 课程改革

[作者简介]师会敏（1980- ），女，河南安阳人，重庆科技学院人文艺术学院，副教授，博士，研究方向为文学理论。（重庆 401331）

[中图分类号]G642.3 [文献标识码]A [文章编号]1004-3985（2013）35-0160-02

在高校汉语言文学专业中，文艺学课程主要是一个专业性和学理性、基础性和前沿性、理论性和现实性并存的课程体系，肩负着培养学生理论思维能力、陶冶学生人文情怀的功能。经过多年的建设与发展，目前已基本形成了以文学概论、美学概论、西方文论、中国古代文论为必修课，马列文论、文艺美学、文艺心理学为选修课的多向度、开放式的课程结构。文艺学具有典型的学科间性特征，与美学、哲学、文化学、艺术学等学科有着千丝万缕的联系，在素质教育中扮演着重要角色。但目前，我国高校文艺学课程的教学却存在教学内容枯燥、教学方法单一、缺乏通识教育意识等缺陷。因此，以审美教育为出发点，从理论教学与审美实践相结合、专业教育与审美教育相结合、基础性与前沿性相结合等方面重新审视文艺学课程教学，不仅有助于提升学生的理论素质和审美能力，更有利于素质教育目标的实现。

一、理论教学与审美实践相结合

与文学史课程相比，文艺学课程最大的特点是以传授理论知识、培养理论思维为基本目标，具有强烈的抽象性、概括性和思辨性。例如文学概论这门课程是以文学基本范畴和基础理论为重点，系统地讲授文学的特征、功能、创作、传播、接受和发展的规律，帮助学生确立开放、发展且具有兼容性的文学观念，体现了透过文学现象洞察文学本质与规律的哲学思维特点。该课程要求学生掌握比较全面的文学理论基础知识，注重对学生的理论思维能力和理论思维习惯的培养和提高。因此，文艺学课程的教学要全面呈现理论的独特魅力，依靠理论本身的学理力量来吸引学生，尝试能够培养学生思维能力的教学模式，以培养他们的怀疑精神和独立思考的习惯。

文艺学理论的建构是通过理论的反思和概括，为理解和评价文艺作品、文艺现象和文艺活动提供理论依据和价值尺度。今天，我们把浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义等各色文学流派都纳入了文学理论研究的视野，把精英文学和大众文学，把纯文学和杂文学，都纳入文学理论研究的范围，使得我们的理论体系既具有足够的覆盖力，又不会成为碎片的聚合，而能构成理论自足的体系性。这些理论的提出往往反映了理论家独特的思维方式和思考问题的路径与方法。因此，我们要利用文学理论自身的严密性和思辨性来激活学生的问题意识，增强学生发现问题的敏锐性和有效性，培养学生理论思维能力的准确性、宏观性和穿透性，提升他们的抽象思维能力和辩证思维能力，使得中文专业的学生在具备感性思维的基础上，也能够具有较强的理论素养。

童庆炳先生在《文学理论要略》中曾说：“文学理论要以文学史所提供的大量材料经验和文学批评实践所取得的成果为基础。如果文学理论不植根于具体文学作品的分析和文学发展历史的研究，文学理论所概括的文学基本原理、概念、范畴和方法，也就成了‘空中楼阁’，失去存在的依据。”长期的教学实践也证明，文艺学课程必须将理论教学与审美实践紧密结合，在感性、生动、丰富的文学和文化现象中讲授理论问题，才能改变传统理论学习枯燥、呆板的状况。将宏大叙事与文学事实有机结合，文本阅读法已被实践证明为一种行之有效的方法。文学阅读注重以自觉的理论意识为指导，对文本进行学理性分析，在分析中得出对于文学作品的审美评价。

换言之，文艺学课程必须做到理论与精彩的作品分析相结合，引导学生阅读原著和经典，再辅之对当下热点文化现象的讨论和解读，使理论教学具有现实意义，激发学生的学术兴趣，既培养学生的怀疑精神和独立思考的习惯，又把学生带入一种多维的视野，获得多样的人生和艺术体验，提升当前的人文和价值观教育水平。例如在讲“意象”这个概念时，我们可以结合具有典型意象描写的诗歌文本来进行理论分析和阐释。如王维的《山居秋暝》、余光中的《乡愁》、庞德的《普罗旺斯晨歌》和松尾芭蕉的《古池塘》，通过对诗歌中的审美意象与诗人情感关系的解读，使学生从理论上明白，所谓意象就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。理论学习与审美实践相结合，在传授给学生理论知识的同时，也能使学生获得审美享受和艺术熏陶，也是践行素质教育理念的重要方式。

二、专业教育与通识教育相结合

审美教育是促进教育追求健全人格的重要途径，是实践大学素质教育的重要方式。而文艺学课程作为大学中文系汉语言文学专业的核心组成部分，在培养学生理论思维能力和审美鉴赏能力方面，在践行大学素质教育方针方面，都充当着重要角色。因此，要想充分发挥文艺学课程在人的全面发展中的作用，充分施展文艺学课程在高校素质教育中的才能，就必须将通识教育与文艺学课程教学结合起来，使专业教育与通识教育相得益彰。

从近年来文艺学课程的发展状况来看，打破学科界限，重视通识教育已成为必然趋势。在欧美国家的大学文艺学课堂上，跨学科的文化研究越来越受到重视，甚至已经成为一种最贴近社会生活的批评潮流。它关注社会问题，相对减少纯粹的理论阐释，紧密联系当下的文学和文化现象，在充分发挥文学理论阐释有效性的同时，又能引导学生形成积极、健康、高雅的审美价值取向，使学生成为真正意义上的审美的人，实现对物欲的超越，走向审美化生存。国外文艺学课堂在宏观和微观上的变化，对于我国当前文学理论课程的内容和方法构成了严峻的挑战，同时也提供了宝贵的启示。

从总体来看，我国现有文学理论的内容、体系和教学方法过于突出专业性和理论性，过于重视体系化和本质化，忽视了跨学科性和应用性。难以适应文学类人才培养的需要，甚至不能阐释当下文学的发展，失去了原有的批评功能。人文学科，尤其是文学，均无法像自然科学那样构成真理，这与我国大学目前极力追求的规范化、标准化、科学化形成了内在冲突，也致使其中的文学教育越来越趋向于工具性，尤其是在文艺学学科的教学中，改进这一情形不是仅在学科内部做技术性调整，而是在理念方面凸显高等教育的通识教育性，处理好思想与知识的悖论，立足于文学教育，尝试某些可把学生带入问题、思维训练和审美实践的教学模式。换言之，要改变目前高校文艺学课程教学的现状，就要在专业教育中凸显高等教育的通识教育性，并将这一特性贯穿于课程设置、教材编写和教学改革的整个过程中。就文艺学课程而言，将理论学习和文本阅读相结合，将专业教育与通识教育相结合，紧扣一个个经典或优秀批评文本，借助理论的阐释功能，以崇高的思想境界和高雅的审美境界来陶冶学生的思想情操，使学生获得一种多样的人生和艺术体验，进而提升他们的审美品格。

同时，将专业性和跨学科性结合起来也是实现专业教育和通识教育相结合的有效途径。例如可以在专业领域增加其他知识模块，促进专业内容的延伸和多向渗透。使得学生通过文学理论课程的学习，既具有深厚的理论知识结构，又具有对实际的文学作品的解析能力。广泛的人文生存空间、知识空间和话语空间，使文学理论获得更多支撑，具有更强的实用性和阐释性，向宏观的文化研究拓展，使文艺学课程跨越文学专业的限制，大胆地向其他学科拓展。去纯文学的性而还原文学文化生命的完整性，去杂文学观的浑浊性而推进了文学文化学的严密性，并在融合二者的长处中，深入地开发丰富深厚的文化资源，创建现代中国的文学学理体系，包括它的价值体系、话语体系和知识体系。文学理论要借鉴社会学、经济学、哲学、历史学、语言学、心理学等相关的知识方法，拓展文学理论的空间。

三、多种教学方法相互结合

文艺学的课堂教学不能再延续传统的教师单方面向学生灌输知识的教学模式，而要以学生为主体，在师生之间、学生之间展开平等的交流与对话。从心理学的角度讲，传统的教学方法也必须改革。心理学认为，智慧不同于智力，也不同于智能，智慧除了包括智力与智能外，还包含一种健全的生活态度，健康的信仰、丰富的情感体验、深刻的思想和观念。在文艺学课堂上，要培养学生健康的生活态度、博大的人文情怀，赋予学生以诗性智慧，仅仅由教师向学生单方面地灌输文艺学理论知识是远远不够的，我们必须遵循智慧的生成规则，在课堂中采用多种教学方法相互结合，让对话渗透于一切教学要素的相互关系中。

1.对话式教学。对话式教学注重师生之间的互动，有利于改变单一的理论灌输局面，实现从传统的教学模式向现代开放式、启发式教学模式的转变，增强学生运用理论知识分析和解决问题的能力。师生之间的对话并不是为了得出固定不变的文艺学知识，而在于通过交流，沟通师生之间的审美感受和审美经验，获得审美洞见。例如在讲授文学的起源时，可以把亚里士多德的模仿说、康德的天才说、黑格尔的理念显现说以及中国的诗言志说等放在同一话语平台上，通过提示等手段，引导学生发现这些学说之间的差异，充分发挥学生的主体作用，化知识为技能，使学生在获得审美愉悦的同时，提高自身的理论阐释能力。我们还可以尝试运用讨论、交谈、体验等手段，沟通师生各自的审美感受，丰富各自的审美经验，获得人文生存智慧。

2.助讲式教学。针对一些简单易懂的问题，助讲式教学主要通过学生讲解、其他学生补充、教师归纳总结三个步骤完成，实现教学相长。例如讲授“文学体裁”问题时，学生在之前的基础写作课中已经对诗歌、小说、散文、戏剧等文学体裁的特征有了初步的把握，因此就没必要再详细讲解。这种情况下可以将教学内容安排给学生，采取分组的形式，每组推荐一位同学上台讲课，其他组的同学进行评析，教师总结归纳。这种方式不但可以激发学生学习文学理论知识的热情，还可以让学生在自由愉快、轻松自然的状态下进行艺术欣赏和审美体验，激发学生进行审美创造的热情。此外，为了使教学效果最优化，我们还可以借助图片资料、音像资料、幻灯片、投影仪、多媒体课件等现代化的教学手段增加形象性和直观感觉，既便于学生理解，又能提升教学效果；将理论知识的传授与学习趣味化，这样既能培养学生追求智慧的热情，又能培养学生健康而敏锐的审美能力，学会运用审美的态度和美学思维来分析艺术作品和日常生活中的难题。

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