艺术与审美的区别精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇艺术与审美的区别范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

5.2.论述艺术的四个结构层次及其关系，以一件艺术品为例。

参考答案

5.1.结合具体事例，论述艺术品与非艺术品之间区别，并具体分析在现代社会的发展中艺术是如何向非艺术领域渗透的。

答：（1）艺术品与非艺术品之间的区别：

①艺术品是人工制品而不是自然物。艺术品不能是自然物，而必须是人工制品。自然物再美也不能称作“艺术品”。譬如，一朵怒放的花，一派秀丽的自然风光，我们可以赞美它“风景如画”，但实际上它们只是“自然关”，而不是艺术品。“艺术品”与“非艺术品”的第一个区别是：艺术品必须是人工制品，这是“艺术品”的最基本的必要条件。

②艺术品是精神产品，而不是物质产品。按照哲学的观点，人类劳动可分为物质劳动与精神劳动两类，它们的产品分为物质产品与精神产品。艺术品是一种特殊的精神产品，是人的高级活动——想象活动创造出来的产品，是人工制品中的高级部分。

③艺术品主要是意象思维的结晶，而不是抽象思维的成果。艺术品与其他非艺术的精神产品的根本区别，在于它不是依凭抽象思维来认识世界，作出理论形态的概括，而是通过艺术家的意象思维来创造非现实的意象世界，并以此来传达人类的审美经验。艺术品的本质特征是：艺术，是人工制品中一种审美的精神产品，它以创造非现实的意象世界来传达人类的审美经验。

（2）艺术品与非艺术品之间的区别是相对的，在一定条件下是可以跨越的，特别是在现代社会，两者的界限有日益模糊的趋势。

篇(2)

因此，我们有理由相信：美是人的本质与教育的本质及其人类文化本质的最完美的展现。据我观察，发达国家的教育普遍重视“体育与美育”，发展中国家的教育普遍轻视“体育与美育”。这就是发达国家与发展中国家的最根本的区别。

在我看来，中国由民族国家走向现代文明国家，需要经历儒家文化阶段、经济学阶段与美学阶段这样前后相继的三个发展阶段。现在中国与全世界正处于由经济学阶段向美学阶段转型的过程之中，美学价值观与生态世界观已突显为当今世界的普遍需要。文化的核心是价值观念体系，价值观念体系的核心是信仰。历史是通过信仰的培育和人性的不断改造而走向自由的进程。近代由民族国家纷纷迈向现代文明国家的正反两方面的经验启示我们：“变革社会要从变心开始”。教育是“心·脑·手合一”的结构，心的变革才是社会最根本的变革，而心的变革要从重建民族的审美价值观开始。爱美是人的天性，人类就统一于审美价值观的一致。审美价值观是人对世界的一种态度、一种眼光与整体的思维方式；它是人类人性的共同根基，是人们内心最根本与最核心的导向系统；它具有唤醒人的自我意识的功能、为人灌注人生理想的功能与为社会创造新文明的功能。就人的精神世界来说，情感与认知是构成人心理世界的两个既对立又统一的维度，而情感比认知更根本。我抱持的是“情感本体论”的价值取向。我把情感划分为本能情感、审美情感与理智情感，它们是一个三位一体的结构。其中本能情感是人天生具有的情感，审美情感与理智情感是人后天由教化形成的具有社会属性的情感。而审美情感比理智情感更根本，它是连接本能情感与理智情感的中介和桥梁。美是人类进化的产物，美是人由动物性走向人性的起点，美是人化程度的标志。人只有通过审美这个收缩点才能确立一个新的存在，审美能给人以丰富的自由体验并充分地解放个性，也就是说，人只有通过审美才能成为一个自由而幸福的人。一个人的审美层次决定了他的文化品味与人生境界，决定了他的人格结构与智能结构及其创造性才能的发展水平。因此，教育的逻辑起点就应该是以培养人的审美情感为核心，通过积淀，逐渐由审美情感内化为审美价值观，以主导个体的人生实践。这里，关于美是人的本质与人类文化的本质还需要作一些解释：人的本质控制着人的行为，人的本质是精神而不是物质。要认识清楚人的本质，需要我们回答两个问题：人与动物的根本区别是什么？人与人的根本区别是什么？我通过自己的生命体验、观察与理性论证后，得出的结论是，美既是人与动物的根本区别，又是人与人的根本区别。（人文学者与追星族的根本区别，就是审美的区别，前者的美感模式是高雅美，后者的美感模式是通俗美。）人性不只是自然属性与社会属性这两重属性的统一，而是自然属性、审美属性与社会属性这三重属性的统一。美不仅是人的本质，同时，美又是文化的本质，也就是说，艺术、哲学、科学与宗教等各种不同的文化形态，其本质都是美，只是表现美的形式不一样。艺术用具体的形象表现美、哲学用抽象的理念表现美、科学用准确的概念、原理与公式表现美、宗教用“神”的理念与仪式表现美……这一结论需要用较长的篇幅来阐释，我把它放到我的《人的革命》这本书里作进一步的诠释与论证。在这里，美的价值充分地显现了出来：美是天地人的共同精神，是宇宙、人生与艺术的生命力的表现，是“自由、平等、博爱”的象征。爱美是人类的共同本性，只有美的价值才是社会永恒的共同价值，只有建立在共同人性基础上的审美价值，才能使人们产生普遍的审美共鸣，形成一致的认同感；美是价值的本质，美的价值构成价值体系的根部，是各种价值相互渗透的中心，所有价值从某方面说都是审美价值；美的价值是评价社会一切价值的标准，是社会最基础的价值体系，所以，建立在审美价值基础上的审美情感就是人类人性的共同根基与建设大同社会的共同生长点。

美是世界的最高价值；文明的目的就是为了创造美；人活着的目的就是为了体验美。

美既是走向真、善、爱的基础又是真、善、爱的和谐统一，只有通过美才能进入真、善、爱的结构。

美是什么？美是和谐、是崇高，是主观与客观的统一。

美是一种形式，也是一种价值，更是一种生命的体验；美是创造的源泉，也是人生的最高境界。

真是什么？真是人们对客观事物的本质及其规律的认识与把握，是主观与客观的相符。真是科学的美。

善是什么？善是一种利己与利他合一的行为意识与行为实践。善是道德的美。

爱是什么？爱是一种付出、一种给予、一种分享、一种责任、一种默默无语的操心与关怀。爱是利他的美。

人有美、真、善、爱与丑、假、恶、恨的两面，美是引导人抑制丑、假、恶、恨走向真、善、爱的伟大道路。美、真、善、爱构成了人类健康的精神世界，是健全理智与完整人性的象征，所以，作为生命最高价值的人的最高使命，就是永远追求合目的性的美与合规律性的真以及合完美性的善与爱的和谐统一。

因此，教育的出发点应该是把美、真、善、爱的价值与美、真、善、爱的方法，通过训练与实践逐渐内化为人们稳固的心态习惯，这种稳定的使人高贵的情感体验模式是使人作为人能最大程度发挥其功能的核心品质。

篇(3)

答题时请注意：1。模拟高考时间和环境，按照正式考试要求独立完成试卷；2。做完试卷后，对照答案给自己打分，看看哪些地方是接下来复习的重点。《2012高考冲刺金卷》带你提前演练高考，决胜2012(参考答案参见52页。)

一、现代文阅读(9分，每小题3分)

数码图形艺术中的审美

李勋祥　陈定方

多通道和自主的审美是数码图形艺术审美中的一大特征。迈可尔·海姆把人们在虚拟数码图形艺术中的活动方式概括为模拟、远程展示、身体完全沉浸、身临其境、互动、人造性、网络化的交往等七个方面。我们可以从中得出两个结论：一是人们在虚拟视景中的活动是全方位、多通道的，这七个方面的活动几乎涉及人类身体的所有部位：二是人们在虚拟视景中的活动是完全自主的，享有最高的审美活动权限。多通道和自主的审美方式成为虚拟视景艺术审美与传统艺术审美的主要区别，开拓了人类审美活动的新视野，必将促进人类的全面发展。

第一，多通道参与的审美。这种崭新的交互方式大大拓展了审美的体验方式。人类的整个意识活动离不开身体的眼、耳、鼻、舌、身各个部位的分工合作，它们分别对应于视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。眼视、耳听是人类几千年以来欣赏艺术的两大主要审美通道，如绘画以视觉为主导，音乐以听觉为主导，电影、电视或戏曲则为两者的综合。在虚拟现实艺术审美领域，全方位多通道的交互方式大大突破了这一局限。除了常规的眼、耳方式，鼻、舌、身都可以实现共同参与。虽然嗅觉、味觉和触觉只占人类从外界获得信息总量的5％左右，尤其是触觉，主要靠皮肤、肌肉和体内器官与外界直接或间接接触所产生的痛、冷或热等感觉的交互审美方式，在传统艺术的审美领域中几乎没有用武之地。在虚拟现实的艺术领域，触觉反而成为交互审美方式的主要通道，这势必大大丰富人类的审美感受。

第二，数码图形艺术是一个可以完全自主的审美梦工厂。由于真实的个人生存从来就是建立在他的有限性上，真实的人际交往，从来也是建立在彼此的有限性上的。但是，人们对自身完善、发展的要求是无限的，这就形成了人的现实存在的有限性与人对自身发展要求的无限性之间的矛盾。人有各种主观愿望，如改善自身或自然状况，追求完美的理想人生境界等。但由于人类个体力量的局限，这些愿望始终无法实现或难以实现。于是产生了通过求助他人或借助其他方式达到实现理想的愿望。虚拟数码图形艺术往往是这种情形下所能求助的最佳方式。

虚拟视景中的各种交互活动都是属于安全的冲突、无害的危险和不必担心的死亡，只要相关的虚拟数码图形艺术软件的设计条件和交互功能允许，体验者可以任何方式，任何目的，扮演任何角色，体验任何方式的生活。总之，人间的喜、怒、哀、乐，生、老、病、死都可以在这里集中而短暂地得到体验，并且找到了一种能够让自己打开心扉的方式，让人性中的黑暗与光明、善良与险恶、残忍与仁慈都在这里得到实时的剖析，在长期、不断的交互体验与审美欣赏过程中，身心、性情有可能因此而改变，其审美活动也在这一过程中不知不觉地得到了落实。这些都是其他的审美体验方式所无法达到的。观看电影、电视、戏曲或小说，欣赏者也有某种程度的角色“代入”感，但欣赏者意念中的代入角色只能被动地跟随情节的进展而进展，没有自主余地，更谈不上与视景中的其他角色互动(交互)。由此可见，虚拟数码图形艺术才是一个可以完全自主的真正审美“梦工厂”。(选自《美学研究》2012年第3期)

1.下列关于不是围绕“虚拟视景艺术审美与传统艺术审美的区别”表述的一项是(　)

A.多通道和自主的审美方式成为虚拟视景艺术审美与传统艺术审美的主要区别，开拓了人类审美活动的新视野。

B.眼视、耳听是人类几千年以来欣赏艺术的两大主要审美通道，如绘画以视觉为主导：而音乐则以听觉为主导。

C.触觉在传统艺术的审美领域中几乎没有用武之地。在虚拟现实的艺术领域。触觉成为交互审美方式的主通道。

D.观看电影、电视、戏曲或小说，欣赏者没有自主余地，而视景中的其他角色可以互动，完全自主的真正审美。

2.下列理解。不符合原文意思的一项是(　)

A.人们在虚拟视景中的活动是全方位的、多通道的，活动几乎涉及人类身体的所有部位。在虚拟视景中的活动可以说是完全自主的。

B.多通道参与审美的交互方式大大拓展了审美的体验方式，人类整个意识活动离不开身体的眼、耳、鼻、舌、身各个部位的分工合作。

C.真实的人际交往是建立在彼此的有限性上的，而人们对自身完善、发展的要求是无限的，两者之间存在着难以调和与解决的矛盾。

D.虚拟视景中的各种交互活动都是属于安全的冲突、无害的危险和不必担心的死亡，只要条件许可，体验者可扮演任何一种角色。

3.根据原文内容。下列推断不正确的一项是(　)

A.虚拟视景中的活动是全方位、多通道的，是因为其可以概括为模拟、远程展示等七个方面，并涉及身体的各个部位。

B.解决人现实存在的有限性与人对自身发展要求的无限性之间的矛盾。必须借助虚拟数码图形艺术这种方式，除此之外，别无他途。

c.人们在虚拟视景中，我们可以扮演人类或动物、侠客或盗贼、皇帝或贫民，可以驾驶汽车或轮船、坦克或飞机，可以体验富裕与贫穷。

D.欣赏者也许穷其一生的努力都无法实现的梦想，却可能在虚拟数码图形艺术中实现，于是，他(她)的心愿得到了满足，自我得到释放。

二、古代诗文阅读(36分)

(一)文言文阅读(19分)

篇(4)

关键词:审美经验;审美;感性认识

中图分类号:J01 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)22-0028-01

一、审美经验及其一般规定

一般而言,审美经验是指人在现实和艺术活动中的审美感觉,是审美主体在具体的审美活动中所获得的生理和心理的经验和感受,是一个逐渐展开不断走向深入的过程,它贯穿于审美活动的全过程。他是经验的一种状态,但无疑他是一种特殊的,完美的经验。审美经验离不开感觉和知觉,它与审美感知是密切相关的,由于审美经验参与,对美的欣赏一般无需思考而直接作出判断。

二、经验的本性与审美的生成

审美经验与一般的日常经验不可截然分开,但一般经验却被遮蔽于日常生活中,只有经过审美化才能成为审美经验。而且,指向艺术与指向自然的审美经验也是有有区别的,“而正好不容忽视的是:审美经验在这里(指自然)正如我们所观察多的那样,没有像在艺术作品面前那样纯”。阿恩海姆强调接受者在艺术欣赏过程中的主动性,在他看来,欣赏者的激动的参与状态,才是真正的艺术经验。同时,经验要成为审美的,还必须与认识的经验,道德的经验向区分。因为,审美的经验具有不同。

美感不同于生理,生理是一种占有,它以对象的消失为满足,是一种片面的感觉,而美感则是让对象自由存在,在本性上是非功利性的,是一种自由而完整的感觉。同时,审美经验不是从来就有的。也不是永远如此,它有一个自身的构建,发生过程!审美经验的构建以艺术创作或鉴赏活动为基础,但创作于鉴赏也不是主体的随心所欲,它们都必须合乎艺术自身的道。审美经验即是对作品自身经验,也是对艺术之道的把握,也即审美经验有作品区敞开艺术自身。

经验的本性的显现,离不开对各式概念和形而上学的克服。而对主体论,本体论与形而上学的解构,是审美经验得以生成的前提!经验的审美化是一种生成性的,他不仅涉及视觉,听觉,还与触觉,味觉与嗅觉等相关联,而且还涉及到各种感觉之间的打通与互相。

三、作品的审美生成与审美经验

不同于传统美学与艺术哲学对艺术家的强调,现代艺术更看重对作品的审美生成的问题。作品自身的存在时是审美生成的前提,“作品是可以进行客观研究的,是学校的或者非学校的分析练习和解释练习锁瞄准的对象。而且,谈论作品,这已经是谈论审美对象了”。同时,作品也不是一个外在于欣赏与审美的对象世界。作品是存在的,也是生成的,这是作品得以审美敞开的前提。审美者在本性上是此在,即在世界之中存在,而不是一般意义上的认识主体。而且,作品与受众或审美者都处于世界之中,它们共同存在着,因此,不能用主客二分的一般认识论去经验作品。

对艺术而言,无论是作为仪式还是娱乐,艺术都责成人们参与,加入其洪流,进入最佳状态,感觉良好。人们陶醉于艺术的审美时,审美的主客体交融在一起。但是,这种主客体之融为一体,并非是一种现在的自然给予,他即使审美生成的前提,也是审美生成的结果。

那么,作品的审美生成是如何产生的?这种生成既不是主动的生成,也不是被动的生成,而是相互生成。也就是说,不管是作品还是审美者,都不能在主被动的意义上来把握,他们相互敞开自身,并发生存在的论上关系。而且,这种相互生成克服了形形的偏见和形而上学。

相互生成的游戏表明,审美生成了审美对象或作品,而审美对象或作品也生成了审美。作为一个自为的世界,作品即敞开自身,也有此敞开审美者的的审美经验。同时审美者也是既敞开自己的审美经验,有敞开一个作品的世界。“但是,艺术作品并不是任意的东西,或如同人们所说的虚构的东西。”

同时,并不是任何对作品的审美观照,都能敞开或经验到作品自身,尽管审美对作品的显现或许是多元的。当然,这个所说的审美经验,不是一般所说的感性认识。因为,感性认识让基于主观二分的认识论。

在本性上,这种审美经验是外在与认识的,尽管他们之间或许还有不少联系。然而,审美经验并不同于一般日常经验。虽然,艺术似乎是人人都熟悉的,它们广泛地存在于公共场所,教堂和住宅里,摆在或挂在陈列馆和展览厅中,为了展出的需要,艺术作品还从一个地方搬运到另一个地方。然而,在所有这些繁忙折腾中,我们能遇到作品本身吗?在日常经验与科学认识中,我们不可能遭遇到作品自身,也不可能形成审美经验。

篇(5)

关键词：美术；教育史；审美；美感

人类为什么要学习历史？因为读史使人明鉴，另一方面来说是为了了解文化，利于创新。单就美术教育来讲，假如你什么都不知道，你的作品将缺乏内涵。在学习美术教育史的过程中，有许多优秀的作品能让读者感受到作者心灵的跃动，使我们更深刻的认识到什么是美，美的涵义，以及美术与生活的关系。

一、沿袭作用

所有的人类文明、文化无一不是经过历代的沿袭发展而来的，中国绘画更是有深远的历史，从新石器时代的彩陶（也是我国最早的原始绘画）到唐代的人物画再到宋代绘画的鼎盛时期，再到今天中华民族百花争艳的绘画局面都继承着历代绘画的精髓。

主要的沿袭有：前面的美术教育方式、机构、画家思想和题材。

简单一点来说：想在当今的美术教育上获得一些成绩，就必须要认真的学习美术教育史，因为只有了解历代诸多大师独特的成长过程、艺术理念、风格区别及技巧表达，经过不断评判思考后才能给出正确的定位，促使今天的美术教育更好地发展，从而避免茫然失措和重复浪费。

二、欣赏与教育并举的作用

美术教育的目的不仅限于培养艺术家，美术教育目的本文认为应该是以培养、提高人类的审美能力和提高人类的整体的文化品位与素质修养为主要目的，具体说来，就是以提高人类的感受、欣赏、鉴别美的能力为主要目的。

美术教育史是一张形象、生动的画卷，在美术教育的过程中起着前导的作用。在欣赏它的同时它也对我们有教育作用，主要表现在：（1）审美认识作用；（2）教育作用；（3）审美娱乐作用；（4）审美调剂作用。

（1）审美认识作用

学习美术是一系列的认识过程，在这过程中反映出人的注意力、观察力、想象力、记忆力、思维能力，美术学习需要有以上的智力因素，才能准确地把视觉形象反映出来。但同时也需要有学习的意向——兴趣、情感、意志、性格等非智力因素。

学习美术教育史时我们会因其美术的实用性而提起对美术学习的兴致。再者，我们对实物、挂图、色彩等的欣赏而有感而发引发创作兴趣。

（2）教育作用

爱美之心人皆有之，爱美是人的天性，学习美术可以使人心如止水，使人心旷神怡，使人气质高雅；因此人对美的永无止境的追求可以激发一生的兴趣。培养青少年学生正确的审美观、是非观，区别美与丑等，都成了美术教育的任务。凡是真正接受美术教育的人，不允许自己有不美的行为，这是美术教育对人产生发自内心去追求美的促进作用。

（3）审美娱乐作用

美术教育是愉快教育，更重要的是寓教于乐，让人受到美的熏陶。“孔子听了韶乐之后，三个月不知肉味。说明艺术给予人的美感是一种精神愉悦，它高于单纯的生理。”

绘画可以说是古今中外儒雅之士附庸风雅之物，许多文人墨客都通过绘画抒发主观情趣，借绘画以自鸣高雅，表现闲情逸趣还提出“不求形似”“无求于世，不以赞毁挠怀”，不趋附社会大众审美，纯以自娱等言论。

（4）审美调剂作用

美术教育过程更多地是运用审美的情趣，在中国画里就是讲究诗情画意，并潜移默化地把人带到如诗如画的境地，使人心理节律更趋协调。

美育不但能培养发现美和创造美的能力，而且这种美感和人的道德感、理智感有着密切相连。通常人们所说的艺德一致，就是强调人的思想心理素质与艺术水平的一致。只有培养学生高尚的品格，才能产生真正美的艺术。而美感的感召力也调节和平衡了人的心理过程，形成人更健全的心理。

三、促进社会创造革新作用

教育只有面向现代化、面向世界、面向未来，注意德智体美的全面发展，才能够培养出符合时代要求的新型人才，实现人的全面发展。在现代社会中，无论一个人从事什么工作，如果不懂得美学和审美，就或多或少存在缺憾。许多事实表明，真正有名望的大学者，他们的成功不仅仅是指学术上的成功，也是个人全面发展的成功，这种成功和他们所受到的良好美育是分不开的。

篇(6)

关键词：音乐；审美；体验

音乐在人类艺术品类中被称为皇冠艺术。音乐对人的影响是巨大的，它诉诸听觉，却直达心灵，以其自身特有的魅力，丰富人的感觉，培养人的审美敏感，塑造人的高雅气质。丰富的音乐体验和较高的音乐素养，是建构自由、和谐的全面发展的人格所不可缺少的。音乐审美体验就其本来的意义来说，是指对音乐美的品味的体验。它与一般的音乐欣赏既有联系又有区别。它们之间的联系在于，音乐审美体验是在对音乐的欣赏中，即对音乐的形式与内涵的感受与理解中获得的。区别则在于音乐审美体验又必须超越一般的音乐欣赏，到达更高层次的对音乐美的品味的体验。音乐审美体验在音乐欣赏的审美过程申居于极其重要的地位。它是欣赏主体在审美感知的基础上，对艺术作品进行再创造的过程，也是音乐欣赏能够激发人的内心情感和影响人的精神世界的重要环节。没有深刻的审美体验，欣赏主体很难对音乐审美迸入精神的自由境界，从而更深刻地领悟到音乐形象的思想意蕴和深遂的意境。

音乐审美体验，首先是对审美知觉对象一音乐自身的感知与把握。像任何艺术都有它的外部形式与状貌一样，音乐也有它以声音的艺术组合为特征的外部形态与状貌，如旋律的起伏、节奏的张弛、力度的强弱、音色的变化、结构的布局等，不首先感知和把握音乐的外部形态与状貌，就无从进一步获得音乐的审美体验。作曲家在批评某些人只按乐曲解释来感受音乐时，强调指出：“我们必须把耳朵和心灵带去听音乐。”波兰哲学家、音乐学家茵格尔顿在其 《音乐作品及其本体问题》一书中也曾指出：。当我们尚未受到这样或那样理论影响之前，我们在日常生活中与音乐作品接触时所获得的非科学的那些印象，应该是思考音乐作品的出发点。……这些感受，尽管是质朴的，或许还有各式各样的谬误，却是直接从音乐作品的审美感知中得来的，这种感知向我们提供，至少可能向我们提供，音乐作品和符合作品条件的观点具有真理性的特点和明确的知识。。和茵格尔顿所指出的问题对于音乐审美体验具有十分重要的意义。

体验是无为而为的，没有实用功利目的。体验的最高境界就是天人合一、物我合一。而中国“天人合一”的哲学基础就是强调人与自然的和谐和协调。因此只有体验才能接近生命，呈示生命，只有体验才能恢复人与自然的亲密关系，只有体验才能还人类以充盈的诗性和感受力。艺术是人类生命的自我表现，是人类存在的自我实证。审美体验与人的生命存在直接相关。人之所以不同于动物就在于动物只是活着，而人不仅仅活着，而是存在着。存在意味着人的生命是有意义的，人要认识自己，改造和完善自己，要领悟生命以及世界的意义。审美体验是，达到这一目的的重要途径，因为通过审美体验人可以提高自己的人性程度，使人向完整的人生成。人的一切感觉的解放，人的全面发展部离不开审美体验和艺术体验。因此，美学作为一门精神科学对审美体验的研究具有特别重要的意义。

音乐美学告诉我们，音乐审美体验不仅要求欣赏者能够充分感受音乐的音响形态，还要能够正确体验其中的丰富内涵，并且还特别要求能够真正体会这种形式与内涵完美结合与高度统一中所产生的美的品味，并且由此产生出一种特殊的审美喜悦，即通常所说的美感。因此我们说，音乐审美体验又不是一般的感性体验，而是其中沉淀着理性的更高层次的审美体验。音乐是人类精神的产物，饱含着人类情思的喜怒哀乐，人们用心、用情去倾听，去品味，寻求其美的感悟，才形成了音乐的审美。音乐审美体验，就是要在充分感觉的音响形成中，深入体验其丰富的内涵和音乐美的构建，并在这一过程中使审美境界得以升华。欣赏者在这一状态下，得以充分调动想象力和联想力，激发起丰富的情感，将自身与音乐融为一体，物我交融，获得精神上的审美愉悦。

音乐审美体验申的和美感及其相互关系，是人们十分关心的一个问题。毋庸置疑，在音乐审美体验中包含有成分。如优美抒情的音乐可以使人感到轻松愉快，心情舒畅；生动活泼的音乐可以使人心情激荡，精神振奋。然而，音乐所引起的人的生理，毕竟不是音乐审美的本质表现，相反地它倒是与动物的有若某种共同的渊源关系。现代的科学实验已经证实，音乐能够给许多动物带来。奶牛在音乐声中可以产更多的奶，鸡在音乐声中可以下更多的蛋。一个美国心理学家曾经作过一次有趣的实验，在动物园里演奏小提琴，在动听的琴声的影响下，蝎子会随看音乐的节奏舞动起来，蟒蛇会昂首静听，并随着音乐的变化左右摇动，猴子会点头作势，……这都说明动物具有某种接受音乐的能力，可以从音乐中获得。而人的音乐美感与动物从音乐中所获得的的本质区别在于，人的音乐美感属于社会意识，不像动物那样仅仅是生理功能的刺激，而是经由感官到达于情感、想象、理智、意志等万面的高级心理活动，是在感性知觉中积淀理性内涵的审美体验。正因为如此，有些音乐家强调音乐美感与生理的不同，反对人们把音乐只是作为生理刺激与宫能满足的工具。法国作曲家圣桑说：“音乐不是生理满足的工具，音乐是人的精神的最精致的产物之一。人生其智慧的深处具有一种独特的隐秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人能领悟艺术，而音乐就是能迫使这种感觉振动的手段之一。”柴可夫斯基也反对把音乐作为生理刺激的工具，他说：“我尤其不喜欢把音乐和喝醉酒相提并论。我认为这种比拟是不恰当的。人之所以喝酒是为了愚弄他自己：是为了给自己一种幻觉的满足和幸福，而音乐是一种正气和愉快的事情。要分析音乐的喜悦的经验，那是很不容易的，这和喝醉酒并不一样，这不是一种生理上的东西。”圣桑和柴可夫斯基的话把音乐的美感和生理的本质区别讲得非常清楚。

因此，在论及音乐美感体验时，我们一万面应该承认在音乐美感中包含着生理的因素，而更重要的是我们必须看到二者之间的本质区别，否则必然会降低人类音乐审美体验的社会的、文化的与美学的价值。音乐是美的艺术，具有美的品位的音乐，能给人以审美愉悦和审美享受，愿我们的生活充满着美，让美附丽我们的人生，使我们成为高山流水的知音，交响管弦的朋友。总之，音乐审美体验阶段，是音乐欣赏活动进入最活跃、最积极的阶段，欣赏者在情感、理性、想象、联想等心理因素作用下，使音乐欣赏成为一种积极的审美再创造活动。因此，获得丰富、深刻的音乐审美体验，应成为我们在音乐欣赏中追求的一种目标。

参考文献：

[1] 关心.谈音乐欣赏中的审美体验[J].南阳师范学院学报 （社会科学版），2009（10）.

[2 刘洁.论音乐的审关体验[J].河北大学成人教育学院学报，2003（6）.

[3] 张爱悔.在体验中审美[J].晋东南师范专科学校学报，2004（12）.

[4] 刘安乐.音乐教育审美体验探析[J].音教园地.

[5] 吴蓉.音乐审美价值及其本质自义[J].柳州职业技术学院学报，2001（9）.

篇(7)

关键词：审美知觉；语言；分析美学

美术与设计的基础是知觉，对于美术家与设计师而言，仅知觉经验就足以引导他们走向创作。在这个意义上，知觉研究对于解决美术与设计的种种问题有着十分重要的价值。美术与设计中关于空间、深度、错觉、动觉等问题，其实正是知觉心理学研究的课题。无论是早期如希尔德布兰德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型艺术中的形式问题》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格尔(Alois Ridgl，1858—1905)的《罗马晚期的工艺美术》(Late Roman Arts and Crafts)，沃尔夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“观看的历史”(History of Seeing)，还是后期如贡布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《艺术与视知觉》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析强调了知觉研究与美术与设计研究之间的紧密联系。这是一个如贡布里希所说的“广袤”的领域，切人的点很多，本文想借助于分析美学的研究成果，从语言分析的角度来探讨审美知觉问题。

一、审美知觉语言分析的哲学基础

每个美学家都有自己思考和谈论美学问题的方式。诚然，我们可以只思考而不谈论。就像我们能够欣赏一件艺术品，却并不觉得有必要把经验的感受用语言表达出来。但如果没有谈论，显然也就没有美学。我们也正是从各种美学“谈论”(语言)中获得对美学问题的理解的。当代美学中的分析学派从一个极端的方式，把一切美学问题归结为美学的“语言”问题，力图从语言分析的角度探究美学问题。如布洛克认为：“美学涉及的，乃是我们一般情况下思考和谈论艺术的方式，它围绕着下述字眼如模仿、写实、再现、表现、内容与形式、直觉、意图、艺术品等去考虑艺术概念的问题，并且试图去理解和阐明艺术的概念和上述种种术语。”分析美学犹如抽身美学之外，对美学的命题、概念、术语进行一系列冷静的解剖。无论是对整个传统美学，还是其中的审美知觉问题，这当然是一种特别的探究方法。

通过“语言批判”分析美学，发现传统美学由于语言的误用而造成了一片混乱，“‘美的’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言学形式的话，你就会发现，像‘美的’这样的词更容易被误解。‘美的’(还有‘好的’)是一个形容词，因而你不禁要说：它有某种性质，即‘美的’性质。”传统美学由于奠基在这样一个词的基础上，因而“整个被误解了”。美的，就像好的、漂亮的、可爱的等等词汇一样，是作为感叹来使用的，其效果如同我不说“这真可爱”，而只是说一声“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子。“在实际生活中，当人们做出审美判断时，诸如‘美的’、‘好的’等审美的形容词，几乎不起作用。”对这些词语的运用其实质是“语言游戏”，语言游戏同棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、角力游戏一样，既然被称为游戏，显然有某种相同之处，不然就不会都叫做游戏，但是，我们仔细地具体地“看”，而不凭空地“想”，我们是看不到所有这些活动有什么共同之处的，只能看到相似之处、亲缘关系。“这种考察的结果是这样的：我们看到了相似之处盘根错节的复杂网络——粗略精微的各种相似。”维特根斯坦将这种相似称为“家族相似”。“家族相似”的提出，使传统美学所谓“美的本质”(“美是什么”的追问方式)的观念被消解殆尽。“尽管维特根斯坦并不是有意把家族相似的想法运用于一切词语，但人们很快意识到这个观念特别适用于诸如‘艺术’和‘审美’这样的概念。”乔治·迪基(George Dickie)、韦兹(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等当代美学家对诸如“艺术能下定义吗”等问题的探讨，正是对维特根斯坦这一思想的继承。正如韦兹所说的那样，维特根斯坦已经给“当代美学的任何一种发展提供了出发点”。传统思辨美学在此遭到了一种新的批判。

如何纠正这种语言的误用从而纠正对美学的误解呢?维特根斯坦最终回到了“日常语言”，他认为。“当我们讨论一个词的时候，常常问自己，人们是怎样教会我们这个词的。这样做一方面摧毁了大量的错误概念，一方面为自己提供了一种这个词被用在其中的原始语言。”从日常语言交际来看，“一个词的含义是它在语言中的用法”。所以，维特根斯坦特别强调语境对语词的意义的决定性作用。同一个词，在不同的具体语境中使用，每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件，也就具有不同的意义。比如“看”这个词，维特根斯坦详细考察了它的两种用法：

“其一：‘你在那儿看见什么啦?’——‘我看见的是这个’(接着是描述、描绘、复制)。其二：‘我在这两张脸上看到了某种相似之处’——听我说这话的人满可以像我自己一样清清楚楚地看着这两张脸呢。

重要之点：看的这两种‘对象’在范畴上的区别。”

“看”是一个日常用语，维特根斯坦严肃的分析，实际上是从实例上表现出了一种与传统美学有着显著差别的立场。顺便说一句：维特根斯坦这里的“看”所对应的哲学(美学)用语正是“知觉”。

二、审美知觉语言分析的思路与结论

受维特根斯坦的影响，分析哲学家艾耶尔(A.J.Ayer)也对诸如“看到”等一些知觉(的日常)用语进行了分析，通过一番考察，他发现，知觉一词有两种意义。其一，“说一个对象被知觉并不包含说它有任何意义上的存在”，其二，“说到一个对象被知觉确实包含它存在的含义”。艾耶尔以“看恒星”为例，我们可以说“看到一颗比地球大得多的恒星”，也可以说“看到不大于六便士的一个银色小点”。之所以得出两种不同的结论，原因在于我们在不同的意义上使用“看到”这个词，前者的意义是所看到的对象必须存在，但不必具有它所呈现的性质，后者的意义是所看到的对象具有它所呈现的性质，但不必一定存在。艾耶尔在此所做的也正是维特根斯坦要探讨的内容。但分析哲学家奥斯汀对此提出了批评。奥斯汀认为，“看恒星”的结果显然还可以给出更多的说法，如“看到望远镜第十四镜片中的影像”等等，“看恒星”的不同结果，只是我们在以不同的方式进行描述、识别、分类、赋予特征和命名，并不能说明知觉有两种不同的意义。知觉本身只有通常单一的意义，而没有不同的意义。 转贴于

通过语言分析，奥斯汀还对知觉对象问题进行了探讨，提出了对传统哲学的批判。在哲学(美学)史上，关于知觉对象问题总结起来有两种理论：直接实在论和感觉材料论。直接实在论认为知觉的直接对象只能是物理的存在物——物质事物，它独立于知觉活动而存在。感觉材料论包括表象论和现象论，认为知觉的直接对象是感觉印象或感觉材料，它不能独立于知觉活动而存在。对哲学(美学)史上知觉论的考察中可以看出这两种理论的对立，如洛克“外知觉”与“内知觉”的划分，正是建立在对知觉对象的划分的基础之上，胡塞尔的知觉分析，就是典型的感觉材料论。奥斯汀则认为，所谓的“物质事物”、“感觉材料”都是哲学语言，是日常语言所不用的，在日常语言中是它们被实指为“山川、河流、声音、颜色”等等，普通人是不会指着其中的某物说是“物质事物”或“感觉材料”，这不是他们的说话方式。而且，更为严重的是到底哪是感觉材料，哪是物质事物，就连操着哲学语言的实在论者和材料论者自己都不能回答清楚，换言之，“物质事物”与“感觉材料”这两个词的意义都不清晰，从根本上说是“缺乏内容”。所以，将知觉问题的解答诉诸这两个词，是一种误用。奥斯汀认为，知觉的对象既不是物质事物，也不是感觉材料，知觉对象是多种多样的，它们是个别的、异质的，不应该进行抽象的类别划分。

显然，维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家都将知觉问题视为语言问题，为探究知觉问题提供了一条新的思路。维特根斯坦强调语词在不同语境中使用时意义上的差异，从而突出概念的多义性，以此提出了对“本质主义”的批判。但有趣的是，当代美学家曼德尔鲍姆(M.Mandelbaum)以对“家族相似”一词的分析提出了对维特根斯坦的反批判，他认为所谓家族相似，并不仅仅指外貌上的相似，其中必然有“生物学上的亲缘关系”，“那些家族相似的人都有一种共同属性，即他们都有共同的祖先”。隐而不见的遗传因素使他们与不属于他们家族的其他人区别开来，其中显然有某种“本质”的东西。奥斯汀认为知觉一词本身只具有单一的意义，也是对维特根斯坦的一种纠偏。但他反对对事物(知觉对象)的分类，又与维特根斯坦走到了一起。他们都没有认识到，如果没有对事物的分类，我们是不能获得对事物的清晰认识的，这是他们的缺陷所在。

维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家虽然没有直接分析“审美知觉”这个概念，但他们对知觉的分析对探讨审美知觉问题有着直接的指导意义。审美知觉是美学术语，为日常语言所不用，对它的分析同知觉一样要落实到“看”等词语上，从乔治·迪基《艺术与美学》一书第六章的标题“审美知觉，看作……”就可看出这一点。如果像维特根斯坦一样承认“看”有不同的用法，那也就承认了存在这一种日常的“看”和一种审美的“看”，即存在日常知觉与审美知觉的区别；但若同意奥斯汀所持知觉只有单一的意义，则日常知觉与审美知觉之间也就毫无分别。前者如美学家奥尔德里奇(V.Aldrich)，后者如美学家布洛克。一些美学家还根据对知觉对象的划分——物质事物与感觉材料来区分日常知觉与审美知觉。这一问题引起了西方当代美学家们热烈的争论(详见朱狄《当代西方美学》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二节)。

审美现象是一种独特的精神现象，这是我们首先要承认的。海德格尔虽然已经将审美扩展到感性生活的整个领域甚至工具领域，但是，要把持现象学的态度、进入“游于物”而不“攻击物”的状态并不是十分容易的，亦即审美知觉与日常知觉有着本质上的差别。

三、审美知觉的语言描述及具体化

既然分析美学认为对同一个词的使用，每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件，那么，所谓“美”、“艺术”的确切定义，亦即美的本质、艺术的本质，当然也是不存在的。这就从根本上抛弃了传统美学的基本问题，由此，美学要做的就是像要我们向别人解释什么是游戏一样，我们只能选择一些实际的例子对它们作出描述了。由于每一种语言游戏都包括了整个文化，维特根斯坦特别强调要描述审美构成的“整个文化”、“整个环境”，就像要理解一个语词的意义必须要掌握其所在的语境一样。同一个词，每次使用都代表着不同的经验，那么，不同的时代，不同的个人对同一对象也会以全然不同的方式去“看”、“听”，去审美知觉并作出审美判断。于是，维特根斯坦最终认为：“为了澄清审美用语，你必须描述生活形式(form of life)。”只有在对具体“生活形式”的描述中，我们才能回答关于美的一系列提问。同理，也只有在对具体“生活形式”的描述中，我们才能真正地去理解美术与设计的问题。

虽然，维特根斯坦与胡塞尔的“描述”绝不等同于文学家所做的文学描述，它在放弃了对美、艺术等对象做形而上的“阐释”的同时，仍然需要在“描述”中进行分析，简言之，这种描述的结果仍然是一堆理论文字，美学文本与文学文本之间仍然有所区别，但是，显然它也不同于传统美学家的理论文本。面对这种情况，正如罗蒂所说：“我们大家(包括德里达主义者和实用主义者)都应该通过自觉地模糊文学——哲学的界限和促进一种无缝隙的、未分化的‘一般本文’观念，来设法使我们离开我们的行当……我认为我们最好把哲学只看作古典与浪漫之间的对立在其中表现十分突出的另一种文学样式。”从这个角度来看，既然将美学转嫁给语言对“生活形式”或者“事物本身”的描述，文学家也就应该是最有资格来进行这一美学“描述”的人了。维特根斯坦的一句话也透露了这一点：“想像一种语言就是想像一种生活形式。”我们来看看诗人纪伯伦对“美”的谈论：“请你们仔细地观察地暖春回、晨光熹微，你们必定会观察到美。请你们侧耳倾听鸟儿鸣啭、枝叶淅簌、小溪淙淙的流水，你们一定会听出美。请你们看看孩子的温顺、青年的活泼、壮年的气力、老人的智慧，你们一定会看到美。请歌颂那水仙花般的明眸，玫瑰花似的脸颊，罂粟花样的小嘴，那被歌颂而引以为荣的就是美。请赞扬身段像嫩枝般的柔软，颈项如象牙似的白皙，长发同夜色一样黑，那受赞扬而感到快乐的正是美。”如果我们再往前走一步，将诸如“看”、“听”这些知觉词语舍弃，再将“美”隐蔽(“愈隐蔽 愈好”——恩格斯语)起来，就像宗白华所做的那样：

“啊，诗从何处寻?

在细雨下，点碎落花声，

在微风里，飘来流水音，

在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”

我们获得的也就是所谓纯粹的文学了。而如果按照海德格尔“思就是为诗”的说法，从“纪伯伦们”到“宗白华们”之间，也就并不需要再“前进一步”了。这情形印证了罗蒂所说，“一种新形式的文化出现了，这就是文学家们的文化，他们是这样一类知识分子：写作诗歌、小说和政论并批评其他人的诗歌、小说和政论。……诗人和小说家取代了牧师和哲学家，成为青年的道德导师。”