后现代主义建筑设计精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇后现代主义建筑设计范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

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关键词：后现代主义建筑风格特征现代建筑

Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.

Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings

中图分类号：TU2文献标识码：A 文章编号：

一、后现代主义建筑的风格特征及影响力

后现代主义建筑主要兴起于19世纪末期的欧洲工业革命过后，因为工业革命的革新与兴盛改变了欧洲人对建筑风格的认识，一种以巨大建筑空间，夸张建筑风格的设计理念悠然而生，这种风格就是后现代主义建筑风格，它强调建筑的宽大与恢弘，强调在过程中发展强大。在19世纪七八十年代后现代主义的建筑风格逐渐风靡世界，走向成熟发展阶段。后现代主义的建筑特征是利用装饰品的象征性或装饰性，提高后现代主义建筑中的意境美，改善后现代主义建筑的周边环境与发展氛围，提高建筑的意境美感。现代主义的建筑风格强调简单与和谐，注重空间的精致，而后现代主义建筑风格追求的是宽敞、宏大、亮丽的主题，追求的是巨大建筑空间与夸张的建筑风格及理念的建筑主题。

后现代主义建筑风格影响力主要由几个部分构成：第一、强调建筑的审美价值，现代主义建筑主要强调功能与本身的实用价值，主要指的是物质功能，在建筑的使用效果中经常进行评定，从实用角度出发，强调功能性对空间的益处，空间的益处决定了形式中的重点。所以现代建筑大都是立方体框架结构的玻璃幕墙建筑,尽管造型、风格也不尽相同，但是总体看来未免单一、单调，即在审美功能上留有缺憾。后现代建筑的兴起主要规避了现代建筑的这一缺点，也是具有针对性的改善了现代建筑的不足，所以后现代主义建筑非常关注审美功能、强调现代化的工艺、强调外观造型、强调空间布局、强调夸张的变形、强调可想而技术与艺术的完美结合、强调装饰物的奢华。后现代主义建筑中反对“少则是多”的观念，反对空间的简单布置，主张打破“枯燥乏味”的空间布置，后现代主义建筑风格提倡打破和谐、完整、统一的局面，注重对建筑语言的象征性与隐喻性做出表达与抒发，强调建筑外观的美感和设计的空间表达之美，后现代主义建筑设计认为，要加强建筑的艺术性，必须要加强建筑的象征性和隐喻性的表达，不然就不能使建筑的艺术力得到完美的展示，后现代主义建筑风格中强调的是要加强建筑的艺术性，要让人们面对一座建筑艺术时表现出内心的敬佩与惊讶，能够启发人们的思考，引起人们的想象力，从而实现建筑完美的审美功能，引起人们的审美冲动。

二、后现代主义建筑的设计特征及其影响力

它强调了艺术与日常生活之间界限的消解，高雅文化与大众通俗文化之间明确分野的消失，总体性的风格混杂。它主要有以下三个特点：

第一、后现代建筑设计耳朵特征主要是强调形态的隐喻性，隐喻可以表现在建筑的符号文化之中、历史文化之中、装饰主义，尤其是从历史文化中可以得到对建筑设计的灵感，而且后现代主义建筑的大多数都是采用历史手法进行装饰的。

第二、主张新旧结合的建筑风格，主张兼容并蓄的建筑风格，后现代主义建筑并不是单一的对历史文化进行恢复建设，而是结合历史文化的优势，并结合当前建筑风格主题进行新旧结合的建筑思路，建设出来的新设计，新建筑，在建筑过程中对历史的风格采取抽取、混合、拼接的方法，并将这种折中处理建立在现代主义设计的基础上。

第三、加强设计方式的模糊性概念，引起人们的发散思维。现代主义的设计强调的是冷漠、精致、理性与实用，降低了对艺术空间和灵感，以及意境美得认识。而后现代主义将这些特征反叛为一种在设计细节中采用调侃手段，以强调非理性的因素来达到一种设计中的轻松与宽容。古典的建筑语言和现代的设计符号交叉运用现代建筑材料被赋予古典主义的神韵。

三、后现代主义建筑设计对现代建筑设计的影响

3.1现代建筑要主义空间激情与形式的美感

现代建筑的建设过程中要善于掌握后现代主义建筑设计的特色，提高现代建筑中的空间美，合理安排现代化建筑的空间设计，体现空间美感。现代建筑中药强调空间，强调装饰，在空间的组织上注重古典风格的注入，空间组织药严谨有序，有明显的建筑细节风格。不在是简单的几何空间中构建建筑，而是在空间中构建艺术，激发人们的想象力。更高的境界是追求空间的层次感，而且是非正式的层次感，加深了建筑形态的多维性和空间把握的诡异性。让现代化的建筑中体现出一种视觉冲击力。

3.2加强现代化建筑的色彩符号

加强现代化建筑的色彩符号是一种现代化建筑风格的改善，利用现代化建筑的色彩符号加强了现代化建筑的建筑和谐理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑风格与主题，让建筑信号从外表上就可以得到共鸣和启发。后现代主义的建筑丰富多彩的设计样式和色彩是现代建筑需要学习的，而且在建筑色彩的掩饰下，建筑内容还要尽量的高科技化、多元化、比如日本著名设计大师矶崎设计的美国迪斯尼集团总部建筑就是造型奇异、色彩炫酷的代表，建筑手法游戏迷幻，充分展示了后现代主义建筑浪漫诗意的色彩优势。这将是现代化建筑色彩发展俄主要作用。

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关键词：国际主义；现代主义；后现代主义；建筑形式

中图分类号：TU-098.2文献标识码：A

20世纪，伴随着现代化的步伐，国际主义建筑轰轰烈烈地登上了建筑舞台，运用世界上任何地方都可以得到的钢铁、玻璃、混凝土材料开发出了经济合理甚至达到良好物理性能的“标准化”建筑。其结果，由建筑师们发起的轰动一时的新造型艺术运动。

一、后现代主义的兴起

法国的建筑有着悠久的历史，并且注重保护自己的历史建筑和文化传统，但近现代的建筑风格却走向了现代主义运用简洁、通透的手法，舍弃了传统建筑的符号。这是因为他和其他的欧洲国家一样就是非常的重视传统，尊重传统，他们对传统的态度就是老的东西一定要保护，但是新的东西是不能循规蹈矩。历史是在前进的以前的传统风格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有当代的理念、时代的精神来思考，来创造。现代建筑实际上是受到现代艺术的影响，一个是工业化的发展水平，另一个是受到现代艺术发展的影响，也就是说现代的艺术，现代的绘画是领跑现代建筑风格。才有了众多的艺术流投身的建筑设计中去，建筑始终受到科技水平、生产力的影响以及艺术流派的影响是很深的，所以现代建筑与现代艺术之间有着必然的联系。现代主义在欧洲得到蓬勃发展但在中国现代主义并没有被接受。比较被认可的是后现代主义和新古典主义。那么什么是后现代主义呢？简单的说就是对古典文化的复兴，对比较有传统文化底蕴城市和建筑韵味的追求。比如美国等一些国家文化历史比较短，所以想要模仿历史悠久的国家和地区的文化传统和建筑风格，这种情况在我国也存在，我国历史悠久随着经济的发展人们生活水平与文化素质的提高，大众的审美发生了变化开始追求新的生活方式也就是居住环境的空间形式。比如喜欢一种贵族文化，也就是拿来显示自己的身份。所以在国内很多地方出现了模仿欧洲古典文化建筑。现代建筑它表现的不单单是去模仿传统的建筑元素或者制式的建筑风格，而是一种完全对自由空间的追求，对自由设计理念的追求，后现代设计是在现代主义之后发展起来的一种设计,它对现代主义的突破首先是在建筑领域,大分后现代主义设计师同时也是有影响的建筑师。他们认为现代主义只重视功能、技术和经济的影响,忽视和切断新建筑和传统建筑的联系,因而不能满足一般群众对建筑的要求[1]。

二、后现代主义的发展

20世纪60年代以现代主义为主，80年代出现了“后现代主义”倾向，相对于此对70年代进行了明确的定位却不是一件容易的事。这个时期无论是从政治上还是经济上都被视为是停滞不前的时期。60年代末出现的对现代主义的深刻反省，进入70年代以后，如同填补理想与现实之间的落差似的，诞生了许多尝试性的作品。针对否定现代主义的课题，人们都在各自摸索着答案，出现了各种各样的表现理想。以后的一个时期则是培育“后现代主义”的核心时期。

实际上后现代主义建筑的设计观念对设计的影响是显而易见的。后现代主义设计理念的形成开端,理论界普遍公认的是从建筑领域开始的。这也是由建筑自身的特点决定的,具有公共性特征,长久

实用性和巨大的审美影响力等,这也使得建筑领域的风格变化格外引人注目[2]。

三、后现代主义对建筑设计的影响

1972年，以《五人建筑师》为题的白色装订本作品集问世了。彼得埃森曼、理查德迈耶、迈克尔格雷夫斯、查尔斯格瓦斯密、约翰海扎克5名建筑师在同一时期以纽约为中心展开了各自的创作活动，他们从格布西耶初期的住宅设计中摄取词汇，他们的作品都是以白色平滑的墙面构成的，都会给人一种奇异的感觉。虽然他们的作品风格完全不同，但相对于文丘里、穆尔等费城学派，他们被称作纽约学派。他们的活动与以后的现代主义再认识相联系，经过曲折的发展，形成了所谓的“晚期现代主义”与“后现代主义”的对立局面。

所谓建筑的解构主义不应该与现代主义对峙，可以说它也只是现代主义潮流中一种展开设计的形式之一。尽管后现代主义受到批评，但是其创新性和标新立异性值得我们认真思考，并具有重要的理论和实践意义[3]。作为建筑语言他们常常运用非常新的形态。但是，不管是什么时代，其想要表现的核心往往还是与人们的意识深处相通的贯穿始终的东西。现代主义建筑风格上的排他性和单调性在其发展后期引起人们的厌倦,人们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的,个人的、表现的、传统的形式,后现代主义建筑应运而生,所谓建筑的解构主义，在理论上是否真正与其语言的确提示了建筑表现的一种可能性。将建筑作为一种乐趣的态度，以及从建筑中发现某种新东西的强烈欲望。

设计本身就是以人为主体的创造过程,由设计师来创造,由大众用某种行为消费方式来承载享受设计。人类社会本身就是一个多元化,历史差异并存的形态,而人本身作为一种自然个体,具有两种需求的全面功能。这也决定了设计多种风格可以共存和相互影响、相互整合[4]。从20世纪70年代后期到进人八九十年代，从髙科技形态、晚期现代主义、乡土主义，到上述的解构主义等， 建筑界简直就是一种百花齐放的局面。这就是所谓的“后现代主义”时代。建筑设计倾向，弗兰姆普敦的论点也许与大的潮流相悖。现代主义与地方主义两极对立的局面发展到现在也许巳经不是什么新东西了。后现代主义采取的是折衷的手法，把传统的文化脉络与现代设计结合起来，虽然在 20 世纪60～90年代是盛行期，但带来了设计界的繁荣时代，潮流前沿的多元化设计，开创了装饰艺术的新阶段[5]。

弗兰姆普敦的研究与他的古典主义索养不无关系，一些传统的东西对当代显得有些过于沉重。他对海德格尔（Martin Heidegger）空间论进行的所谓独到的解释和引用，使海德格尔理论解析不仅得到了广泛的传播，而且也使哲学界的研究有了相当的进展。在其理论被广泛应用的今天，也许巳经没有什么新鲜感。但是，对现代建筑无节制蔓延所引发的疑问，尊重一些地方或集团所继承的有价值的东西，并认真地从中学到某种东西的态度却不是用简单的流行语言所能表述的。

[1]于秀军.关于后现代主义建筑.宜春学院学报,2003(5):81-93

[2]王敏.浅谈现代主义建筑与后现代主义建筑的差异.山西建筑，2006（19）28-29

[3]周蓓蓓.浅谈后现代主义建筑.学院摺英，49-52

[4]丰谷.新时期的建筑美学思想.华中建筑,1994（1）1-9

[5]王受之.世界现代建筑史[M]1北京:中国建筑工业出

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“后现代”、“后现代主义”是当代西方发达国家学术文化界的热门话题，特别是1968年“五月风暴”之后，西方和存在主义、结构主义等原先流行的思潮突然在知识界失去了影响力，后现代主义便于上世纪 60年代与法国后结构主义和美国新实用主义结合，成为当今西方盛行的一种综合性的哲学与文化思潮，并向全世界蔓延。

但是作为一种哲学思潮，后现代主义并非起源于哲学领域，相反它的主要成分来源于后现代文学艺术、建筑艺术风格和后工业社会的社会科学。最早使用“后现代”一词的是英国画家约翰·瓦特金斯·钱普曼（JohnWatkinsChapman），他在1870年用“后现代绘画”（Postmodern Painting）一词来评价比法国印象派更前卫的绘画方法，由此决定了“后现代”一词在它使用之初就表现出具有超越和否定的意义。用“后现代”来描述建筑的新形式出现于20世纪40、50年代，至20 世纪70、80年代西方建筑界对现代建筑风格全盛期的纯粹性和形式主义表现出强烈的反感情绪。现代建筑大师们如勒。柯布西埃，试图精心打造一个更美好世界的乌托邦理想并没有呈现在世人面前，相反是一幢幢呆板的摩天大楼和受到指责的居住的机器。

1966年，芝加哥建筑师文丘里首先在他的《建筑的复杂性和矛盾性》中发出了呼唤后现代主义建筑的先声，掀起了建筑界后现代建筑设计的历史序幕；1977年英国著名的建筑评论人查尔斯。詹克斯（Charles Jencks）在他极具影响力的著作《现代建筑语言》中，倡导一种与现代建筑风格断裂、基于折衷主义风格和通俗价值取向的、新的、后现代建筑风格，并且给后现代建筑归纳了6点特征：①历史主义；②直接的复古主义；③新地方风格；④文脉主义；⑤隐喻和玄想；⑥后现代式空间（或被称为超级手法主义）[1].正是通过文丘里等先锋派建筑师在建筑设计的狂飙表现，以及建筑评论家们理论层面的归纳总结，使得晦涩、难懂的后现代主义哲学争论形象化了，进而为普通人所体验、所认识，进一步促进了后现代主义的传播和影响。从某种意义上说，一向受社会各种哲学思潮、流派影响的建筑设计领域，此次成了培育后现代主义哲学思潮的一片土壤。

当然这些先锋派的建筑师不仅从理论上为后现代主义设计寻找合理的解释，而且还身体力行地投入到设计创作中。他们不仅在自己的专业领域建筑设计中挥洒创作热情，还将后现代主义语汇扩展到景观设计中。1972年文丘里设计的富兰克林庭院，不是在遗址上对原有建筑物的重建，而是以其“幽灵式”的想象，采用一个模拟原有建筑的不锈钢骨架，创造出一种特殊的效果历史。1977年他在华盛顿宾西法尼亚大街设计的自由广场，则以一种平面的设计语汇结合历史片断，形象而简约的展示出场所所包含的历史信息和情感，从而消解了传统纪念性广场高耸的中心式构图。1980年查尔斯·摩尔为新奥尔良的一个商业和工业综合区设计的意大利广场，以历史片断的拼贴、舞台剧似的场景，戏谑式的细部处理，赋予场所“杂乱疯狂的景观”[2]体验，几乎成了后现代主义公共空间设计的代名词。

就在这些激进的后现代主义建筑师以历史片断、符号、隐喻、媚俗、戏谑等手段张扬着自我和取悦于大众时，他们的同行景观建筑师对后现代主义的反应尽管显得有几分迟钝，但仍然有些前卫的景观建筑师在这股新思潮的鼓舞下，从毕加索、最低纲领主义代表人物罗伯特·摩尔（Robert morris）等艺术家那里学习运用最少的元素创造出最具冲击力的设计；从地景设计师如罗伯。斯密森（Robert Smithson）、麦克尔·赫瑟（michael heiser）等艺术家那里学习新的视觉观念；从文丘里、弗兰克·盖里（Frank Gehry）、麦克尔·格雷夫斯（michael Graves）等建筑师的作品中学习用历史片断、光和色来限定空间的技巧，在景观设计领域积极进行后现代主义的探索。

二、景观建筑师的后现代主义实验。

美国景观设计领域对后现代主义的探索首先是从小尺度场所开始的。1980 年美国著名景观建筑师玛莎。苏瓦兹（martha Schwartz））[3]在《景观建筑》杂志第一期上发表的面包圈花园（Bagel Garden），在美国景观设计领域引起了对后现代主义的广泛讨论，它被认为是美国景观建筑师在现代景观设计中进行后现代主义尝试的第一例。面包圈花园坐落在波士顿一个叫Back Bay的地区，在那里每条狭长街道两边排列的都是可爱的低层砖房，它们集中了过去各个历史时期的建筑风格，而且每栋建筑前都带有一个临街的、开敞式的庭院。面包圈花 园是个小尺度的宅前庭院，用地范围22×22英尺，面朝北方。花园空间被高度为 16英寸的绿篱分割成意大利式的同心矩形构图，两个矩形之间铺着宽度为30英尺宽的紫色沙砾，上面排列着96个不受气候影响的面包圈。

小的矩形内以5×6的行列式种植着30株月季。场地中还保留了象征历史意义的两棵紫杉、一棵日本枫树、铁栏杆和石头边界。在设计中，苏瓦兹想创造的是一种“既幽默又有艺术严肃性的”[4]场所感。这个设计的最大特点就是把象征傲慢和高贵的几何形式和象征家庭式温馨和民主的面包圈并置在一个空间里所产生的矛盾；以及黄色的面包圈和紫色的沙砾所产生的强烈视觉对比。这个迷你型的庭院以具有历史风格的花篱、紫色的沙砾、以及隐喻Back Bay地区象兵营式排列的邻里文脉的面包圈，构成了后现代主义思想缩影。这个花园为人们开启了一扇小尺度景观设计的新视野——就是把传统的、有限的景观想象和新概念结合起来，创造出新景观。从而使这个迷你型的花园在学术性及艺术文脉两方面成为新设计的导向。

1983 年美国著名的景观设计事务所SWA为约翰·曼登（John madden）公司位于科罗拉多绿森林村庄的行政综合区一组玻璃幕墙的办公楼群设计的万圣节（harlequin）广场，设计不仅体现出文艺复兴式的历史主义风格特征，并且以超现实主义的手法赋予场所强烈的对景观体验主体—人的消解的解构特点这个占地1英亩的广场空间实际上是一个双层停车场的屋顶，位于两栋玻璃幕墙建 筑之间，上面分布着一些高出地面约有3m左右的冷却塔和通风管。因为是个屋顶广场，所以考虑到屋面的结构承重能力，景观设计只能在50m×100m 场地中部一条12m宽的狭窄空间中展开。SWA的主要设计思想是设计一个具有公共功能的广场，重点强调远处洛基山的景观，同时减轻屋面上机械管道设备对场所的视觉干扰。在设计中SWA一改流行的传统轴线手法，而选择了一系列意想不到的参考点，来解决广场与周围玻璃幕墙建筑之间的关系，以及和狭长的洛基山视轴的关系。

首先，广场两侧的镜面幕墙赋予整个空间狭长的、眼花缭乱的、不可思议的迷惑感。顺着广场狭长的轴线向远处的洛基山方向看去，用玻璃镜面包裹起来的，突出屋面的通风管道和冷却塔就像被一只巨大的手神秘置于这个超比例的、形式滑稽的广场空间中，它们与地面形成倾斜的箱型体。这种充满动态感的姿态和黑白两色的菱形的磨石子地面，构成视觉上的迷幻和不确定感。此外设计者在建筑物出、入口两侧布置了略高于地面的草地，上面排列一组高矮有序的白色圆柱体，它们和反射在后面建筑物玻璃镜面里的映射，构成对修剪过的树林隐喻意义。这个设计的鲜明特征是采用了大量的镜面材质、倾斜的体型、产生错视的黑白菱形水磨石铺地，以及不对称的几何形体。

设计者利用镜子扭曲视觉以增加看到的尺度和视觉，从而产生一种古怪的类似基里科[5]似的超现实主义品质，将人这个场所体验主体消解为迷幻场景的一分子，有时甚至完全失落在这个梦幻般的场景里。最后，设计者在广场中间的契入一个狭长的切口，将广场分为两部分，使两栋建筑都有各自的广场空间。在这个狭长的切口里，设计者将传统的喷泉水渠和花草并置，产生出一种传统的乡村风景，令人在这个意想不到的，既充满幻想、又有点迷惑的超现实的后现代主义空间里，寻找到些许现实的支点。

1988年由哈格里夫事务所的乔治·哈格里夫（George hargreaves）为加利福尼亚San Jose市设计的市场公园（San Jose Plaza Park）[10]则表现出后现代主义的解释学特征，它强调场所的历史性、可理解性、可交流性、可对话性和意义的可生成性。市场公园既是一个巨大的交通岛，又是该市最古老的公共开敞中心，因为它的四周环绕了该市数座重要的公共建筑—艺术博物馆、大型旅馆、会议中心。场地由南北两条直线连接两端半圆形曲线，构成类似运动场的形状。沿场地东西长轴哈格里夫设计了一条主路，用地中部一个新月形的斜坡堤将场地自然非为两部分，二者间高差变化以坡道和台阶过渡。用地西部，沿主路两边布置的是维多利亚风格的路灯和木制的座椅；草地上果树栽种方式是和中部新月形线型相一致的。东部在主路的尽端是两条成锐角的斜路，将人流向南北两个方向分流，由此形成的三角形用地是硬质铺地，以栽种的树木强调边界。中部新月形的斜坡堤上种植着四季变换的花草，斜坡的上层安置的是休息座椅，下层一边是网格式的喷泉区，一边是开敞的草地。

喷泉通过喷射形式的变换表现出随着一天中时间的转换，其形式由清晨的雾霭、小涌泉，到下午强力的水柱喷射，而晚间水柱在灯光作用下变得更加晶莹剔透和眩目。此外喷泉自我排水的设计系统，不仅使人可以观赏它的变化，而且还允许人们进入其中，嬉戏玩耍。场地中部一条由南向西和由南向北的两条斜线乍看上去显得有点生硬，实际上最符合人们走捷径的心理。就是这样一个构图简单的景观设计，蕴含了大量的历史隐喻和生活片断。网格式中的喷泉形式的灵感来自1800年场地附近挖掘的自流井，它们一天中的变化形式隐喻了水使Santa Clara山谷兴旺的这段历史。西边用地的果园也正是为了唤起人们对两次战争期间周围果木农场丰收景象的记忆。维多利亚风格的路灯反映的则是城市300年来的历史，而夜间灯光照射下的喷泉景象是对当代Silicon山谷高科技的暗示。这里的后现代文本不仅仅只是为一些设计人士所解读，而是通过哈格里夫把这些历史元素和片断组织到公园的主要公共景观片断里，并且传递给大众。

1991 年由 hanna/Olin和Ricardo Legorreta合作完成的潘兴（Pershing）广场受到抽象派雕塑、大地艺术、现象学和绘画的影响，表现出后现代主义多义性和视觉革命的特点。潘兴广场位于洛杉矶市中心15大街和16大街处，它的历史可是追溯至 1866 年，经历过多次设计。20世纪50 年代一个1800hm2的地下停车场建在它的下面，到20世纪80年代这里已成为了无家可归者和贩毒者的集聚地了。因此它也是城市雄心勃勃重建公共空间计划的开端，社会进步的见证。

设计者在总平面设计中采用直角分块的手法，将大空间分解为彼此功能独立的小型叙事 空间，多次重复的直角网格式平面划分手法是对原有城市网格状的历史机理的隐射。此外，设计者在粉红色混凝土地面矗立起10层楼高的紫色“钟楼”，并且与之相连的水渠的墙面也是紫色的。墙上有方形的窗户，它把广场的视觉框限成小的花园区。广场的另一侧是淡黄色的咖啡屋和一个三角形的停车站，它背后是另一片色的墙。

沿着广场前的街道是原有的通向地下车库的坡道，和一个连续人行道、斜坡相交一起。在这组空间景观设计中，设计者从抽象雕塑和后现代视觉革命中获得灵感，将三维体量引入水平向的广场空间，营造出类似现代艺术品展览的氛围。广场中央是一片桔树林，是对典型的洛杉矶特点的直接暗示。圆形水池和一个下沉式的圆形剧场为公园提供了两个规则的几何元素。水池以灰色的鹅卵石构成一个大的碗状的圆，水从水渠的墙面流入水池里，再通过一条锯齿形的类似地震后形成的裂纹向广场之外的空间延伸。可以容纳2000人的圆形剧场铺着草地和粉红色混凝土的台阶，四棵对称布置的淡黄色的棕榈树形成对舞台空间的暗示。整个广场的设衡。此外，钟楼和水渠的形式体现出对地中海传统符号的拷贝，场地中大量采用了高大的棕榈树，表现出浓浓的拉丁风情。所有这些都表现出设计者在创造这个多意性公共空间的热情，以及对这个汇集着多种族社区的城市的尊重。

三、结语

上述各历史时期美国景观建筑师在景观设计中的后现代主义探索，只是20世纪美国新景观设计潮流的几朵浪花，不过透过它们仍然能使我们看到后现代主义在美国景观设计中表现的总体轮廓。作为关注人们精神层面的景观设计，一直以来都是以场所的意义和情感体验为核心的，它的存在满足了人们放松心情、陶冶心智的精神需求。因此决定了在纷扰复杂的后现代语汇中，景观设计师们汲取最多的是历史文脉元素，代表隐喻和玄想的符号单元。因此和他们同行的作品相比，除了部分采用鲜亮的色彩对比外，他们的后现代倾向显得温和而谨慎。此外，景观建筑师尽管吸收了很多后现代设计概念和新艺术手法，如构图的隐喻、视觉的变化和色彩对比等，但是他们并没有彻底抛弃树木、花草、水体、山石等传统设计元素，而是将二者有机结合，营造出新的场所意义。最后，人在场所中并非扮演主体的角色，人和景观始终是互动的关系，有时候人甚至也成为景观构成元素的一部分。因此，无论景观建筑师在设计中的表现多么前卫和狂飙，其所营造的场所氛围和意义始终是人与自然关系的和谐。

注释

[1]见吴焕加：《20世纪西方建筑史》，p290.

[2]戈德伯格对新奥尔良意大利广场的评价。引自孙成仁《广场设计的后现代语汇》，《规划师》，1998年1期p81.

[3]玛莎。苏瓦兹（Martha Schwartz）：美国哈佛大学景观设计研究生院教师。

[4]Martha Schwartz Back Bay Bagel Garden 《Landscape Architecture》，January， 1980，p44.

[5]Chirico Giorgio de，基里科（1888-1978）：意大利画家，超现实主义画派的先驱者，早期作品受尼、采叔本华哲学思想影响，代表作为希腊神话人物画《赫克托耳和安德洛墨达》。

参考文献

[1]王晓俊。西方现代园林设计[M].南京：东南大学出版社，2000，（3）。

[2]金广君。国外现代城市设计精选[M]哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1995

[3]吴焕加。20世纪西方建筑史[M].郑州：河南科学技术出版社，1998.

[4]倪琪。西方园林与环境[M].杭州：浙江科学技术出版社，2000

[5]世界建筑导报（SWA事务所专辑）1998，（1）

[6]孙成仁。后现代城市设计倾向研究（博士论文）[C]1999

[7]Steven Best & Dougla s Kell ner，朱元鸿。后现论——批划的质疑[M].台北：台湾巨流出版社。

[8]Martha Schwartz.Back Bay Bagel Garden[J].Landscape Architecture 1980，（1）。

[9]Contemporary Landscape in the World.

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关键词：现代主义 建筑 理论 发展

2013年10月23日中央美术学院博士、教授王其钧来我校作了题为《建筑的艺术》的学术讲座，在讲座中他提出了建筑设计思想上的革新是建筑创新的关键，并在结束讲座时呼吁我们要依国情而设计，运用多种材料来诠释建筑设计，并在时代中寻求与传统接轨的创造方法。从中引发了我对于中国现代建筑的一些思考。我们都知道，中国现代主义建筑师从西方，但在接收和运用的过程中我们并没有很好的跟上现代主义建筑理论的脚步，而是随着后现代主义的潮流走进了一种“千城一面”的窘境。所以探寻现代主义建筑理论的足迹能让我们更好的去解决未来建筑的发展方向。

一，西方建筑的“现代主义”

西方“现代主义”建筑是伴随着工业革命产生以后的，基于工业生产的增长和高新技术的进步，西方现代建筑出现了两个方面的转变，一方面是建筑与科学技术的紧密结合，另一方面是建筑思潮的混乱。

首先，西方现代建筑是基于工业化时代的背景下产生的。现代建筑在功能、结构、审美乃至空间、城市等方面之所以取得那么多重大的成就，无一不是得益科学技术的进步。我们都知道，科学作为一种”完善工具”的最高形式，几乎能够满足建筑中任何复杂的物质功能和工程技术的诉求。因此，出现了很多用巨大跨度的透明网壳穹窿覆盖的建筑，巨型的摩天大楼等。尽管现代建筑很难用单一的模式去寻找其规律，但当我们沿着现代主义的脉络去研究，我们仍然能找到现代主义建筑学派的一些共通点。正如美国建筑学家菲利普・约翰逊现代主义建筑归纳的那样：现代主义建筑，是指用钢筋混凝土，钢材作为材料，使用现代营造方法、特别是批量生产的方法而建造的建筑物，功能为主，没有装饰，平顶，六个面，往往不用任何色彩。[1]由此可见，现代主义建筑学派的基本观点可以大致概括为：

1，强调实用功能。不仅建筑形式必须反映功能，表现功能，建筑平面布局和空间组合必须以功能为依据，而且所有不同功能的构件也应该分别表现出来。

2，注重新技术的运用，主张现代建筑设计与建筑艺术创作中突出现代材料，结构的特质并发挥新技术的特点。

3，体现新的建筑审美观，建筑艺术以简单基本的集合体为构图元素，摒弃折衷主义的复古思潮与繁琐装饰，主张“少即是多”的建筑理念，体现简洁，明快，有机的建筑特征。

4，注重建筑空间与周围环境的结合，体现场所精神。[2]

基于现代建筑学派的这些建筑理论，一幢幢有着大玻璃幕墙，瑰丽无比的大玻璃建筑如雨后春笋般拔地而起了。在当时战后的西方国家确实也起到了关键性的作用。但是，随着时代的发展，人们的诉求不再是单一的唯功能主义的时候，“工具完善”和建筑目标之间的相互关系逐渐的呈现出了一种脱节的态势。由原来单一的，清晰的，纯粹的建筑目标变得越来越复杂化，模糊化和混乱化。物质/精神、生理/心理、理性/情感乃至生态/文化、国际化/地域性等等建筑问题空前无序的交织在一起，并以前所未有的方式凸显了出来。现代主义衍生出的最活跃的一支当属后现代主义了。它起源于60年代中期的美国，活跃于七八十年代，这个流派强调地方传统，强调借鉴历史，同时对装饰感兴趣，认为只有从历史样式中去寻求灵感，抱有怀古情调，结合当地环境，才能使建筑为群众所喜闻乐见。从后现代主义的作品当中我们发现他们往往建筑构造各部分之间的有意拼接。呈现出了一种片面形式主义与复古主义相结合的思想态势。用詹克斯的话讲“后现代主义就是一种激进的折中主义”，后现代主义也是影响中国建筑风格走向最深的一个流派。

二， 中国建筑的“现代主义”

在西方发展现代建筑的几十年中，中国正处于内忧外患的时期，根本没有精力去搞建筑，更不要说现代主义研究了。中国建筑的“现代主义”不得不置于政治语境中去建构，“现代主义”这个术语对于当时的中国来讲就是“资本主义式”的符号，要封闭的中国一下子接纳西方现代建筑思想仍需一定的时间。因此，在建国十周年期间，北京建造的十大建筑：人民大会堂、历史博物馆、军事博物馆、北京火车站、农业展览馆、新侨饭店、中国美术馆等等，钧杂糅了民族风格和苏联新古典主义的风格，并没有过多的受“少即是多”的现代建筑风格的影响。只有偏隅的一角会有少许现代主义作品的出现，比如1953年杨延保设计的北京和平宾馆。直至1977年结束，中国随着改革开放方针的推行，“形式主义”不再有效时，现代主义建筑才开始真正意义上的风行。

现代主义风格的建筑在中国的发展却相当的短暂。因为当我们开出国门真正想去接纳世界的时候，西方国家的建筑风格已经出现了多元化的趋势，并且主刮后现代主义的风潮。于是，眼花缭乱的中国建筑师便生硬的在自己的建筑上加上点罗马山花墙，伊斯兰风格的穹窿顶，再刷上点俗艳的色彩。功能主义被弱化了，搞起了形式堆砌主义。并且这种热潮席卷开来便一发不可收拾，甚至挤退了带着中国特色的很多建筑。当今天我们穿梭在中国城市的街道，我们很难感受到带有地域性味道的气息，“千城一面”的城市现象让我们的中国味消散得快找不到影子。

三，现代主义环境下传统的溯洄

面对着飞速发展的中国城市，面对着千千万万珍贵的建筑灰飞烟灭的状况。很多建筑理论学者开始呼吁要维护好历史的传承，留住城市的“命脉”。同时在民众想重返古中国记忆的诉求下，一些建筑师和城市规划者也开始将建设的重点转移到对传统的回归当中来，但这些更多的只是体现在旅游业中。譬如杭州西溪湿地的开发。我们不难发现在整个景区中构筑了一系列的仿古建筑，如西溪草堂，秋水庵，烟水鱼庄等，但这些所谓的仿古建筑却仅仅只是沦为了旅游业的附属品。在这里寻找中国记忆是建立在商业模式的等价交换当中。如此想来，不禁让人感到了些许悲哀。

2012年中国建筑师王澍获得了普利滋克建筑学奖。发起普利滋克建筑学奖的凯悦基金会主席普利滋克在宣奖时说：“选中48岁的王澍是因为承认中国将在发展建筑理论中的作用。”“讨论过去与现在之间的适当关系是当今一个关键的问题，因为中国当今的城市化进程正在引发一场关于建筑应该基于传统还是只应面向未来的讨论。”[3]由此，笔者选取王澍作为案例来进行本文最后的一个结题。王澍的作品之所以能成为讨论如何更好的结合传统与现代这个话题的一个参照，是因为他植根于传统又不拘泥于传统的建筑风格。他的代表作品中一个显著的特点就是对回收瓦片的使用。这些瓦片并不是简单的旧材料的堆砌，而是体现出了后现代主义所主张的历史文脉的延续性理念。除了瓦片墙之外，混凝土是他建筑作品当中的另外一个诉说现代语境的建筑语言。他把这两种材料和谐有效的结合在了一起，既在历史的文脉中得到延续又体现了现代的语言。所以说，在当前中国快速发展与变化的大背景下，发扬王澍的建筑理念，对避免建筑的随意和城市规划的混乱，对传统与现代有效的结合无疑都是非常有必要的。

参考文献：

[1]王受之.执意纯粹[M].黑龙江美术出版社，2005年11月.

篇(5)

关键词： 参数化城市设计； 复杂系统； 城市形态生成； 流体城市

Abstract: The city is a typical complex synthesis. Thus, contemporary computer technology, and by the system of urban design methods affect the parameters of urban design method came into being. The parameters of the simulation conditions are the urban and architectural considerations of the environment in which a method to quickly come to the computer-based simulation environment variable. The purpose of this approach is that information must be designed to simulate the complex survey data and data through computer software algorithms. This method to save the human calculation of the energy used to analyze the time and cost savings, but also greatly reduce the computational error. However, this method has been applied to urban and architectural form reflects an alternative technology supremacists, but also the beauty of art in the urban and architectural design to the computer to complete.

Keywords: parametric urban design; complex systems; generate urban form; fluid city

中图分类号：S611文献标识码：A 文章编号：

一 作为复杂系统的城市和参数化城市设计

现代城市被认为是和自然系统相符合的灰色系统。它的组成包括生态系统、基础设施系统、经济系统、社会系统等，并且每个子系统又由许多更小的子系统以至基本元素构成。有统计认为，城市系统的组成单元至少在1亿以上。城市结构复杂，功能多样，且置身于复杂的周边环境之中，在与外界不断进行物质、能量和信息交换的过程中，动态的演化发展。可以说城市符合复杂系统的基本特征，它由大量根据一定规则且相互作用的个体组成，个体周围的环境决定自己的行为模式，这种微观上的相互作用最终自上而下地形成整个系统的动态发展。他们互为补充，共同决定城市的形态和运动。

二 参数化设计方法中的理性

参数化设计方法将繁重的数据资料处理过程交给了计算机。显然，计算机不会有任何误差，而且可以大大节省精力。诚然，环境的调查和资料分析是城市和建筑设计的重要步骤，这是设计与艺术的重要区别之一。也许这也是许多优秀的设计师都面对过的问题，即后现代主义设计理论中的理性究竟是对现代主义理性的颠覆还是继承？参数化设计意图将所有环境变量都通过计算机模拟得到实现，包括对场景中人的行为进行虚拟模拟，希望通过这种模拟实现建筑、景观和城市对各类人群迥异的行为习惯的满足。这种思路确实是后现代的。这种模拟的结果是否合理姑且不论，仅是环境变量的数据搜集和处理，就需要无数道设计师理性的筛选。而计算机模拟运算则直接把设计师和设计形态的塑造过程分离开了。这种服从资料和数据的完全理性不正是19世纪德国现代主义设计想要实现的理想吗？参数化设计应用先进的计算机模拟程序实现了完全理性的设计过程，却矢口否认这个过程中“冰冷”的由机器完成的成分！马尔库塞将后现代主义视为现代主义的延续和发展，或许如今许多“后现代主义”设计都没有逃脱他的预言。设计是文化的核心载体，故理当成为观察现代主义和后现代主义争论的模板。显然参数化设计的理念已经默认了后现代主义设计对现代主义设

计的继承和发展。如今设计中的理性来自于对自身位置的认识，来自于对设计价值准则的遵循和认可。

三城市设计价值准则中的现代性问题

现代性这一概念的首倡者波德莱尔将其定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”城市设计中需要遵循的价值准则之中也同样时时出现这个问题。不论是现代主义还是后现代主义，都保持对永恒真善美的追求，以至于这种追求让历来的设计思想家毫无意外地都迷恋着乌托邦式的理想社会。而那“过渡”“短暂”和“偶然”则正是设计的对象不断依照环境变化而变化的需求。应对这种不断变化的需求，设计所依据的价值准则也在不断变化。不论是欧洲现代主义设计的人本主义情怀，还是美国设计商业化的实用主义原则，都是设计价值准则在不同环境下发生变化的现代性体现。缺乏时间和资金成了美国大城市设计的掣肘，旧城改造成了最经济实惠的选择。“在以后的几十年中邻里社区臭名昭著的历史、老旧的建筑以及令人不愉快的街道生活都反复不断地成为被推倒重来的借口。”2以雅各布斯为代表的批评家站在市民的立场抨击了城市设计师的教条和奴媚，认为城市设计应顺应居民要求，而非过时的“伪科学”和政商精英的谋利需求。这种理论使城市设计的价值准则受到民权和政经资本权力之间博弈关系影响，并最终在两者达到某种微妙的平衡后，重新被设计师认识和接受。

四流体城市

城市流体的总体布局总是连续渐变。在这样丰富的，按一定规则变化的组织体系里穿行，意味着有一条逐渐变形的连续路径，让你可以观察到城市中各种元素的连续变化以及相互转化。而不象网格化的城市中，跨越道路边界，从一点直接跳到另外一点那样突然。城市流体布局的参数化体系受城市流体驱动而形成的动态平衡的布局，如何去定量的处理这些复杂的巨型的数据，并成为规划设计的出发点？那就是，通过特定的程序设计工具去处理一系列的设计变量，从而创造出对形式，功能和环境变量都保持敏感的设计系统。参数化设计的概念意味着扩大在设计中考虑变量的范围和种类。在通常的几何形体变量之外，环境变量和观察者本身作为一种变量也考虑在内，并且整合在一起形成参数化系统。流体城市在这样布局的同时，会依赖一些全新的参数变量：密度，强度，方向性，混合度，控制点等，来定义不同的城市功能区域。

四 结语

参数化设计方法是新技术革新的产物，也是设计师身份转向焦虑的产物。这种方法简单、可行，数据分析结果可靠无误差，但是却忽略了城市设计需要考虑人的情感因素。多样化需求的数据模拟分析让参数化设计方法贴近“后现代主义”设计原则，但血肉中里却仍然流淌着现代主义纯粹理性的理想血液。矛盾的还有，现代主义设计的人本主义理想并未在这现代主义血液中获得一席之地，因为计算机技术手段还无法模拟所有设计对象的情感活动。参数化设计方法不啻为设计与计算机新技术的一次融合探索，但是其结果仅可作为设计辅助的重要工具，不能代替设计师本身的艺术和人文精神。

参考文献：

1.丁沃沃，胡恒主编.建筑文化研究•第2辑，北京：中央编译出版社。

2010.8

2.周宪.知识分子如何想象自己的身份，思想文综，第7辑，中国社会

科学出版2001年，22-53

篇(6)

摘要建筑装饰艺术是连接建筑设计艺术的物质层面和精神层面的关键所在。一方面要明确其从属于整体建筑的地位,力求与建筑整体的和谐,另一方面又不能忽视其在美学价值上的完善和升华。本文以现代主义与后现代主义建筑为例,明确建筑装饰设计的地位和美学价值。

关键词:建筑设计 建筑装饰 审美 意境

中图分类号:J59 文献标识码:A

林徽因在《平郊建筑杂录》中曾对建筑艺术带给观者的审美感受做了这样的阐释:“建筑意”中的“意”的含义,应该等同于“意境”的概念,而“意境”则是东方审美活动的核心,是高品位审美理想,离不开“情景交融”,“形神合一”,比如“喜气写兰,怒气写竹”之类。西方美学理论对这种现象也进行了相关阐释,“以享受的自我与观赏的对象交融,即自身情感与对象形式的合二为一,称为移情”。作为增加美感的建筑装饰设计,同样需要移情,使要表达的某种意义自然被领会和感悟。因此建筑装饰设计集审美和表意于一体,对于整个建筑设计而言,有着提升“意境”的作用。为了更近一步明确和重视建筑装饰设计在建筑中的地位,本文就建筑装饰设计的审美与表意功能进行逐层阐述。

一 建筑装饰设计的三个层次概述

第一层次:实用性与功能性

任何一种艺术形式都是来源于生活,同样,建筑装饰艺术也必然不是为美而造。建筑装饰的形制依附于自然环境而出现,并满足人们现实生活中的需要。简而言之,建筑装饰的实用性和功能性是其存在的基础。建筑装饰设计的守则与工艺技术,要根据建筑本体的构造与材料来确定,力求建筑装饰的实用性和功能性完备的基础上,才有可能存在美学价值。实际上,建筑装饰是一种实用艺术,正如R・阿恩海姆所说:一直酒杯是用来饮酒的,因此从艺术鉴赏的角度来看还是要表现出盛与斟的有限功能来,并且这样做时还必须依照一种适合于宴会的特定方式。如果这样一种器皿超出了其有限的功能,如果它觊觎成为绘画或雕刻作品,我们就会感到为难并疑惑这是否出自糟糕的审美趣味。

建筑如同酒杯,在满足了功能与构造需要的前提下,适度的装饰设计才有价值。例如,我国的北方民居建筑一般多用砖瓦黄土作为建筑材料,西北地区是窑洞,东北地区是土坯房,而在南方,民居除了采用青瓦覆顶,由于气候湿润,植被茂盛,以砖砌墙外,大量的建筑材料都是木材,所以说,自然环境的特征决定着建筑的形制,作为建筑细部设计中的建筑装饰同样如此。

第二层次:审美作用

正如第一层次所说,当建筑装饰依托于自然环境产生后,美学价值便在其功能性与实用性完备的基础上应运而生。从这一层面来讲,建筑装饰或寓于结构之中,或以一种附加的形式出现,追求美学与力学的和谐统一,带给建筑整体视觉上的逻辑性,可以改变人们对建筑的感受,从而表达建筑的灵魂。例如在我国古代建筑绘画中,常常看到院墙建筑的大门上方有一个突出的屋顶,这个屋顶起初是用来遮日挡雨,就是我们所说的“门头”。随着建筑文化的发展,门头上开始出现吻兽等装饰物,甚至后来渐渐失去遮日挡雨的功能,而成为一种单纯的建筑装饰,这也是门头的体积越来越小的原因。此后,屋檐下的装饰越来越复杂,但始终保持对称协调,优雅而不繁冗。这都体现了人们在建筑装饰设计过程中,从追求实用性和功能性,转向重视建筑装饰的审美作用。

同样,在西方,建筑师们为了满足当时人们的审美趣味而建造的威尼斯总督府也是如此,它起初头重脚轻的建筑形态十分不协调,但是建筑师利用巧妙的建筑装饰设计,把其厚重的体量感用红白大理石的西方格子削弱掉,从而使得整个建筑看起来十分轻巧,被誉为中世纪最美丽的建筑之一。由此,建筑师在建筑设计实践中总结出来的艺术加工经验,渐渐成为建筑装饰的规范,例如我国古代的《营造法式》中,就将建筑装饰的斗拱形制在实践经验基础上,进行了详细的规定和总结。当然,这些法则并不是不可修改的,而是需要随着不同环境、建筑形制和规模而做出相应的调整。

第三层次:表意作用

建筑装饰虽然依托于建筑本体,并有其实用性与功能性,但是不同建筑师选择的不同装饰工艺和装饰材料,却影响着建筑本体的艺术氛围和情境,在一定程度上也表达了建筑师本体感受并影响着观赏者。我们常常称之为“意境”。就中国古典园林建筑而言,其意境之美无处不在。园林的表现手段不仅仅来自于建筑,更依赖于山、水、花木、石窗等建筑细部的装饰,在三维的立体空间内,强调整体的和谐之美,把中国古代“天人之际,合二为一”宇宙观最为直接地表现在人们面前,使得观赏者在欣赏过程中,体会到和谐之美。又如利用建筑装饰设计来表现民族文化的华盛顿国会大厦的柱式,本杰明・亨利・拉特罗伯抛弃了传统的莨菪叶饰纹样,代之以美国本土的植物纹样,如玉米和烟草。这都是文化植于建筑中的典型例子。

二 建筑装饰设计与建筑本体的关系

从建筑装饰与建筑本体的关系,可以把建筑装饰分为两种,一种是对建筑本身的结构、构造等进行修饰与艺术加工的建筑本体中的装饰;一种是附加于建筑本体之外,已经脱离建筑本体而存在,具有独立的审美特性的建筑本体之外的装饰。

1 建筑本体中的装饰设计

建筑本体中的装饰设计自身也分为两种情况:装饰结构化与结构装饰化。装饰结构化,顾名思义,就是将装饰寓于结构之中,作为建筑结构构思过程中的一个部分,从而使得建筑形制具有象征之美。黑格尔也称其为象征建筑,文丘里称其为表现建筑。意指这种建筑装饰设计寓于建筑本体之中,又高于建筑本体本身的象征意义,而成为建筑空间与建筑结构、建筑构造的主宰者。从这个层面,可以把现代主义建筑装饰设计的失语看做建筑构图的一个部分。结构装饰化是对结构本身进行的修饰和润色,寓装饰于结构,展现内在的美感,实质上是赋予结构装饰性。材料本身所富有的属性,包括质感和肌理独具装饰性,或者对建筑部件之间相互结合的部位进行装饰,都属于结构装饰化这种情况。

2 建筑本体之外的装饰设计

前文已经提到,在审美价值上,第二种装饰设计是趋向独立的。它同样分为两种情况。一种是建造的装饰,为了装饰而装饰,为了艺术而艺术,完全与建筑装饰本身的功能性与实用性无关。文丘里建筑理论中为了表意而夸张使用的符号、标语等文字,实际上都属于这类建造的装饰。另一种是附加的艺术,主要包括纹样与文字,例如中国古典建筑的旋子彩画、苏式彩画等,都是这类附加艺术。

3 二者的关系

一般来讲,建筑本体之外的装饰设计都是经过建筑本体中的装饰设计过程演变而来的,在演变过程中前者渐渐取代后者而独立成为审美客体,这无疑体现了审美的滞后性。二者比较来说,前者可以脱离建筑本体独立存在,后者反之,前者容易受到社会文化、审美观念等因素的影响趋于变化,甚至在强调移情与意境的情况下,其所表达的意义也会发生改变,后者反之。

三 现代主义建筑装饰设计关于审美与表意的阐述

现代主义建筑受“为艺术而艺术”的创作思想影响,而造成建筑装饰设计“意义的模糊”,即意义的缺失,建筑装饰的表意功能实际上已经不存在,形成一种重审美而轻表意的倾向。在建筑装饰设计泛滥的19世纪末的西方,折中主义建筑中,虚假的巴洛克、文艺复兴和哥特式建筑的装饰设计已成为社会名利的工具,资产者用于炫耀浮夸,无产者用于掩盖颜面。很多建筑师认为,这是建筑装饰设计观念的颓废表现。这种现象与现代之前的建筑装饰观念产生了颠覆性的反差。弗兰西斯・科达科的论述阐明了其中原因:装饰的概念与程序相关,现代的形式语言赋予了现代建筑新的程序感。传统价值观认为,只有诚实、正直的事物才是有用。而现代的价值观却颠倒过来了,只有有用的的事物才是诚实、正直的。这种翻转的观念,导致了现代建筑对装饰价值的怀疑。

对于现代文化与设计而言,装饰要传达和揭示“事物”内在品质的作用不再有其必然性。因为“事物”仅仅是一种物质化的产品,装饰的价值完全是由技术来衡量的,而技术作为一种体系趋向于掩藏起内在的品质。装饰的重要性只有在“事物”不仅仅被视为一种工具或者产品时才会存在。然而物质缩减为工具,正是现代技术作为人类“手的延伸”的必然结果。也就是说,按照现代社会的工具理性或者经济理性的价值观念来说,装饰根本没有存在的意义,因此,现代主义建筑摒弃了装饰而转向功能的追求,放弃了意义而转向空间的追逐。例如:坚持至上主义的扎哈・哈迪德的诸多作品坚持对纯感觉的表达,不去追求真正的社会标准,也不探求思想意识,而是通过赋予绘画以外的表达形式,创造出新的形式与形式之间的关系。她设计的香港山峰俱乐部就是一部三维的至上主义作品,恰恰完成了马列维奇希望将形式逻辑推广至建筑艺术等三维领域的愿望。

但是由于建筑师拒绝让作品与使用者和群众进行交流,导致了交流的障碍,使现代主义建筑陷入一种意义模糊的境地。这正是现代主义建筑中普遍存在的问题,即无视社会文化标识的需要,忽视了建筑应该表达人的社会地位、历史传统、社交方式、宗教信仰等等。现代主义建筑对人文关怀的忽略导致了厌倦感,从而使得很多建筑师开始承认传统建筑的表意功能的作用。意义模糊带来的诸多问题最终导致了一场诸多领域的文化变革,重视意义的后现代主义建筑应运而生。

四 后现代主义建筑设计关于审美与表意的阐述

文丘里认为传统建筑并不像现代建筑重形式轻表意,而是具有象征的传统和交流的功能,它与绘画和文学一样,通过特有的符号表达自己的意义。而建筑装饰理所当然应该为建筑结构服务,装饰物的本质上就是一种依附的艺术形式,构建装饰物就是使它自治,就是产生一个自足的审美客体,任何有关建筑将其主要任务视为创造一个自足的审美客体的想法,都将产生结构性装饰物。为此,文丘里在《向拉斯维加斯学习》中,把自己的费城协会大楼与现代主义建筑师鲁道夫的纽黑文克劳福公寓作比较后,宣称自己的建筑是“意义”建筑,鲁道夫的是一座表现建筑。同时他认为,建筑是装饰符号的庇护所,装饰包含某种信息,能传递意义,具有文本属性,而文本建筑是反空间的,它是含有支配空间的信息的建筑。信息作为建筑和风景中的一个要素,支配了空间,让意义战胜缺乏意义的东西。

詹克斯在《后现代建筑语言》中指出:“后现代的一半是现代,一半是别的什么(意指传统建筑)其特色是企图把建筑艺术表达得既能与大众做‘建筑语言’的交流,也能满足人数不多的内行人的口味。”这里文丘里强调的“意义”和詹克斯指出的“建筑语言的交流”,都体现了后现代主义建筑对表意非常重视,这与现代艺术的为艺术而艺术带来的“意义模糊”相反,后现代的建筑装饰设计对意义表达的呼唤,摆脱了现代主义建筑意义模糊的困境。

然而,后现代主义在追求表意的过程中,却过分夸大了符号、标语等文字的意义。文丘里曾这样论述过:“现代建筑师放弃了把绘画、雕塑和平面造型与建筑相结合的象征主义传统。醒目的埃及门楼上精美的象形文字、罗马楣梁上的原始铭文、圣阿布莱厄纳的镶嵌画、乔托教堂里无处不在的雕花、围绕哥特式入口的被祀奉的天使们、甚至威尼斯别墅里梦幻般的壁画,都包含了比装饰建筑空间更多的信息。”商业社会里,这些被夸大的符号和标语更能引来人们的关注,从而更加助长了后现代主义建筑偏向用这些符号与标语来直接代替人的主观体验的趋向,渐渐使得这些代表着建筑意义的符号和标语名不副实,脱离了建筑本体而存在,失去了建筑装饰本身的实用功能,导致了建筑的形式主义的泛滥。

参考文献:

[1] 陈瑞林:《20世纪装饰艺术》,山东美术出版社,2001年。

[2] 杭间、张夫也、孙建君主编:《装饰的艺术》,江西美术出版社,2001年。

[3] 楼庆西:《中国传统建筑装饰》,中国建筑工业出版社,1999年。

[4] 刘育东:《建筑的涵义》,天津大学出版社,1999年。

[5] 刘先觉:《现代建筑理论:建筑结合人文科学自然科学与技术科学的新成就》,中国建筑工业出版社,1999年。

作者简介:

篇(7)

关键词: 现代主义 建筑 风格 古典

中图分类号：G267 文献标识码：A 文章编号：

前言: 现在市场上的建筑大约有三类:现代主义风格，新古典主义风格(俗称欧式或欧陆风格)和申式风格。从专业角度讲，建筑师应该多做些现代风格的建筑，或是高申国精神的现代建筑，而后现代主义风格不同的理论家有不同分类方式。以罗伯特.斯坦恩的理论演变出以下这几类建筑风格，冷嘲热讽的古典主义：这个风格也有人称为“符号性古典主义”。 潜伏的古典主义：它采用传统质 风格为动机，实际多半处于一半现代主义、一半传统风格之间，并且完全不准备拿传统和古典开玩笑，没有任何冷嘲热讽的动机。原教旨古典主义：它主要强调建筑设计必须从研究古典风格的、工业化以前的城市规划入手，现代建筑家的首要任务是把建筑设计与传统的城市规划重新结合为一体。规范的古典主义：顾名思义这是主张建筑设计应在各个方面吸收传统精华的复古派。现代传统主义：这种风格其实与冷嘲热讽的古典主义没有什么明显的区别，但是更加讲究细节的装饰效果，因而更加丰富、奢华、艳俗。当然还有好多其它建筑风格及流派包括：巴洛克建筑、法国古典主义建筑、哥特式建筑、功能主义建筑、古典复兴建筑、古罗马建筑、浪漫主义建筑、罗曼建筑、洛可可风格、文艺复兴建筑、有机建筑、折衷主义建筑。

现代主义建筑：指一种简约、没有装饰的建筑风格。虽然这种风格的构想形成于20世纪初期，并有很多的建筑师、建筑教育家及其作品有大量的推广，但是很少有现代建筑是建于20世纪上半叶。直到二战后，最终是透过成为各种机构和公司的建筑，才成了居主导地位的建筑风格。在西方强势文化影响的大背景下，符号性明显的西方古典主义风格似乎更受广大购房者青睐。但在整个建筑领域， 无论是西方还是中国，多元化的现代主义建筑却是绝对的主流。因此在居佳建筑领域，现代主义风格的建筑变成主流，应该是一个毫无疑问的趋势。就是在当下，现代主义风格的居任建筑也占了一半以上的量。理论上讲， 现代主义风格的建筑更能与当代的居住功能、建筑材料、主流的社会审美相匹配。但在浮躁的行业风气的影响下，大多数设计师更愿意选择成熟、安全的古典样式去模仿，而不太情愿潜心设计原创性更强的一些现代主义风格建筑。由于缺乏创新， 这就造成目前市面上优秀的现代风格住宅匮乏， 客观上助长了新古典主义建筑风格在中国近十几年的卷土重来，但历史的趋势是不可阻档的，相信这阵风很快会弱下去的。

新古典主义建筑: 其实就是经过改良的古典主义风格。一方面保留了材质、色彩的大致风格，仍然可以很强烈地感受传统的历史痕迹与浑厚的文化底蕴，同时又摒弃了过于复杂的肌理和装饰，简化了线条。新古典主义风格的建筑外观吸取了类似“欧陆风格”的一些元素处理手法，但加简化或局部使用，配以大面积墙及玻璃或简单线脚构架，在色彩上以大面积浅色为，装饰味比较简化，追求一种轻松、清新、典雅的气氛，可算是“后欧陆式”较之前者则又进一步理性。目前国内这种建筑风格较多，属于主导型的建筑风格。新古典主义的灯具则将古典的繁杂雕饰经过简化，并与现代的材质相结合，呈现出古典而简约的新风貌，是一种多元化的思考方式。将怀古的浪漫情怀与现代人对生活的需求相结合，兼容华贵典雅与时尚现代，反映出后工业时代个性化的美学观念和文化品位。几十年来，新古典主义建筑传承了很多经典的比例和构图关系。但随着现代人生活方式的改变，以及基于功能第一的原由，建筑的体型和虚实关系， 与正统的古典主义有较大的差别，尤真是多高层住宅。面对新的功能、形体、材料，当代设计师除了在大量研习经典古典主义作目的构图和审美标准之外，还需要大量的创新和发展。这种创新在构图和审美上应与经典古典主义沿袭一套标准相同脉络，应是在满足当代生活功能的基础上创造出新的形态。基于中国当代社会如此巨量的建筑实践，在若干年的沉淀后，中国建筑在新古典主义这一风格的建筑发展上应该会有所贡献。新古典主义派的设计特征：讲究风格，在造型设计时不是仿古，也不是复古，而是追求神似。用现代材料和加工技术追求传统样式的大的轮廓特点。对历史样式用简化的手法。注重装饰效果，用室内陈设艺术品。来增强历史文脉特色，往往会去照搬古代设施、家具及陈设艺术品来烘托室内环境气氛。白色、金色、黄色、暗红色是欧式风格中常见主色调，少量白色糅合，使颜色看起来明亮。

中国传统建筑风格: 中国传统的建筑风格在当代居住建筑的体现也是多少年来几代建筑师挥之不去的情结。传统是一个民族或地区在理与情方面的认同和共识，属于文化范畴。传统系指文化传统，传统文化的总体决定传统建筑的基本形态，传统建筑也从一定的角度体现了传统文化的形态，两者是不可分的。因而，传统的特点是具有民族色彩和地方色彩。中国传统建筑正是中国历史悠久的传统文化和民族特色的最精彩、最直观的传承载体和表现形式。每年都有一些中国传统风格的居住建筑出现，期间也不乏一些优秀的作晶。但由于中国传统的居住建筑层数都较低，因此在多低层住宅产品中产生了一些优秀的案例，但在高层住宅上却鲜有成功案例。同时，随着土地的集约化使用，高层住宅将是今后建筑量最大的产晶。所以中国传统建筑风格在当代住宅建筑中路：慢慢其修远兮。即使在多低层建筑中，因为时代背景导致当今的生活方式、建筑材料、技术与传统的完全不同，完全地复制古建筑也已行不通。基于以上种种，在中式建筑中，成功的案例往往是各种冠以新中式建筑风格之名的产昂，不管这些作品是否成功，它们所代表的方向是正确的，是广大设计师不懈努力方向。

建筑后现代风格: 后现代风格强调建筑及室内装潢应该既具有历史的延续性又不拘泥于传统的思维方式，讲究人情味并使用非传统的色彩，以期创造一种理性、集传统与现代、揉大众与行家于一体的“亦此亦彼”的建筑形象。将古典与现代，传统与时尚的元素兼容并蓄，既对立又统一。设计手法因此也可以达到多元化，灵活多变，利用多种不同的材质组合空间，光亮的，暗淡的，华丽的，古朴的，平滑的，粗糙的相互穿插对比，形成有力量但不用生硬，有活力但不太稚嫩的风格。强调形态的隐喻、符号和文化、历史的装饰主义。后现代主义室内设计运用了众多隐喻性的视觉符号在作品中，强调了历史性和文化性，肯定了装饰对于视觉的象征作用，装饰意识和手法有了新的拓展，光、影和建筑构件构成的通透空间，成了大装饰的重要手段。后现代设计运动的装饰性为多种风格的融合提供了一个多样化的环境，使不同的风貌并存，以这种共享关系贴近居住者的意义和习惯。主张新旧融合、兼容并蓄的折衷主义立场。后现代主义设计并不是简单地恢复历史风格，而是把眼光投向被现代主义运动摒弃的广阔的历史建筑中，承认历史的延续性，有目的、有意识地挑选古典建筑中具有代表性的、有意义的东西，对历史风格采取混合、拼接、分离、简化、变形、解构，综合等方法，运用新材料、新的施工方式和结构构造方法来创造，从而形成一种新的形式语言与设计理念。强化设计手段的含糊性和戏谑性。后现代主义设计师运用分裂与解析的手法，打破和分解了既存的形式、意向格局和模式，导致一定程度上的模糊性和多义性，将现代主义设计的冷漠、理性的特征反叛为一种在设计细节中采用的调侃手段，以强调非理性因素来达到一种设计中的轻松和宽容。

结语: 建筑体现了一种文化，它的根立足于其生长的沃土。建筑现代化要突出时代特征建筑要突出时代特征，就必须与时俱进，开拓创新，研究和学习优秀建筑艺术。

参考文献

[1]梁展翔.建筑[M].上海人民美术出版社，2004:58.