舞蹈艺术审美特征精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇舞蹈艺术审美特征范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：舞蹈艺术；审美特征；技艺欣赏

舞蹈作为人类生命最活跃、最重要、最充分的情绪表现形式，有着悠久的历史；它展现了人类在肢体运动时的艺象美。所谓的艺象美是作品中由视觉形象、听觉形象、想象或者审美意象整合的多层次总体，也就是西方国家说的艺术本体。舞蹈作为人类生命周期的浓缩，从审美特征来看，它不同于其他艺术。在日常生活中，通过分析舞蹈作品的审美特征，在掌握审美特性的同时，对提高欣赏水平和舞蹈审美有很大作用；同时，它也是提高舞蹈欣赏技巧与艺术修养的基础条件。

1中国舞蹈艺术发展与舞蹈审美

舞蹈作为一门表演艺术，有着悠久的历史渊源。从中国舞蹈发展来看，不管历史怎样发展，舞蹈始终都被作为文化现象传承、发展。随着社会进步，它的内容在不断丰富与充实，到了明清时期，它已经作为独立的艺术形式，从戏曲中分离出来，逐渐成为凭借身体就能反映精神世界和现实生活的人文艺术。中国当代舞蹈大多是专业的舞蹈作品，随着舞蹈多元化的推进，舞蹈艺术迎来了崭新的发展机遇，不仅从观赏方面，从专业角度来看也取得了很大的发展，还出现了专业的舞蹈培训学校。在漫长的历史演变中，舞蹈艺术不仅越来越丰富多彩，同时也推动了文化繁荣的进程。人类作为舞蹈艺术的主体，它不仅表现在舞蹈艺术形式，还包括艺术体操、武术竞技等方面，通过多种形式打造舞蹈美感。人体动作变换作为整个舞台表演的关键，只要赋予了形象特征与社会功能，就会给人类带来不同的感受。通常杂技需要表演者拥有超强的意志与熟练的技巧，再通过高难度动作展现艺术美。而舞蹈不仅是动作与动作的堆砌，同时它还承载着对应的文化精神与动人情感，在世界万物好与坏都表现出来的过程中，给予一定的审美评价，同时这也是震撼心灵的一方面。在舞蹈表演中，它遵循一定的规律，节奏作为舞蹈艺术的关键部分，在造型、节奏的双重润色下会显得更加流畅、自然。另外，舞蹈艺术每次变换都会根据必然性、连接性，在整体感觉的引导下带给观众不一样的感受。在这过程中，舞蹈语言让舞蹈形象更加生动，从而也就形成了独特的美感。总体来讲，舞蹈审美与舞蹈本身是相得益彰、相辅相成的，在技艺性、抒情性、独创性的影响下更加精密，再综合汇总成舞蹈。而利用审美特征发现舞蹈本质就是考验艺术形式的一种方法。

2舞蹈艺术的审美特征

（1）舞蹈源于生活又高于生活。舞蹈是一门不能脱离生活实际的艺术，社会生活一直都是客观存在的实体。社会多样性、人类生活状态都为其提供了丰富的素材，并且为舞蹈艺术提供了多样的表现形式。在舞蹈操作中，它根据一定的社会现象，展现生活中的美、善、真，在这些现象统一归纳后，再形成优秀的舞蹈作品，用舞蹈艺术独特的魅力激励人、感染人、启发人，不管什么形式的舞蹈，都具有源于生活又高于生活的本质。例如：《洗衣舞》就是一部典型的舞蹈，通过藏族人民传统歌舞，展现出情同手足、军民团结的精神；同时它还将民歌与踢踏舞联系起来，通过对生活小故事美化、提炼、加工形成。它的主要情节是：一群到河边背水的藏族姑娘，遇到了要到河边洗衣服的战士；于是这群姑娘用计策将战士要洗的衣服骗过来，并且洗的干干净净，当这些战士回路，发现这一现象，急中生智帮藏族姑娘挑水的情景。整个舞蹈一直担着水桶往前跑，藏族姑娘拿着喜好的衣服在后面追的活泼、生动的场面结束。这段《洗衣舞》不仅代表了居民日常生活，也有很多感人至深、寓意深远的地方。由于取材新颖、结构简洁、立意深远，从创作到现在一直被广大民众喜爱。这种源于生活高于生活的审美特征赋予了作品独立可行的空间，不管在主题，还是在题材上都展现了与众不同的一面，它要求作者紧紧围绕艺术构思的创新点，而不是一味向观众展现舞蹈形象。因为创新点一直是艺术作品永存的条件，在得到肯定与欣赏的过程中，得到美的享受。从舞蹈本质来看，美感主要存在于自主创作中；而所谓的新作品，不仅要在意料之内，更要在情理之中，人类在很大程度上都会对创新的物质产生美感。作品主题思想作为整个艺术美感的源泉，创作手法必须真实动人，在艺术创新中进一步演绎作品。如：《荷花舞》作为广受舞蹈家喜爱的作品，之所以获得这样大的成功，主要原因是它为观众带来了美感与新意，在创作初期，舞蹈家受到“莲花灯”的启发，从而在艺术形象上也进一步创造和加工，不管是内质还是形象上，都发生了很大的变化，让观众在欣赏中产生共鸣。

（2）将叙事与抒情完美的结合。古文《毛诗序》曾这样说过“情动于中，行于言，言之不足，古嗟叹，故泳歌，泳歌不足，足之蹈，手之舞也。”这也展示出人在激动时，会情不自禁的跳舞。舞蹈表达情感的特点是神行整合，用体动展现感情，给人直观的形象。由此可见，抒感的最好方式仍是舞蹈，它虽然没有影视作品的台词与客套的语言叙事，但是在实际生活中经常利用对应的场景和音乐叙述事件。在舞蹈艺术形式中，常用比拟、象征的手法，通过优美、无声的肢体语言展现故事情节，表达情感。而观众在舞蹈艺术欣赏中，也通过对表演者舞蹈旋律、舞姿的感悟，充分展现想象力，掌握故事情节，体会舞蹈蕴涵的感情。如：芭蕾舞的代表作《天鹅湖》，在这部作品中，起初王子与天鹅相遇是一段古典的双人芭蕾，通过表演者面部表情和肢体动作极其细腻、巧妙的展现了奥杰塔从提防、恐惧心理到信赖放心的心理转变，最后萌发爱情的转化过程。在这段舞蹈中，没有语言描述与台词，但是却将主人公情感描绘得淋漓尽致。

（3）虚拟象征的审美特征。舞蹈作为生活现象的概括，它不是直观的纪事，而是将虚拟象征作为艺术表现形式，进一步展现审美特征。在舞蹈表演过程中，通过舞蹈人员姿态、身体动作代替语言，从而进一步反映思想情感、展现故事情节。因此，不了解审美特征，就会让刚接触舞蹈的人员展现出“看不懂”的感觉。在舞蹈剧中，通过舞姿与情感动作，用屈指可数的方式展现舞姿。例如：舞蹈家王霞主演的《金山战鼓》，从整体来看，它是一部展现情感的作品，但是也有一些部分是纪事的环节。当表演人员站在鼓上查探军情，不幸中箭时，表演人员用手紧紧的捂着胸口，在鼓面做后桥动作，并且逐步形成拱形，最后从鼓上滚下来。在这段舞蹈设计中，主要以抒情为体裁，在直观纪事的过程中，展现受伤疼痛的场面，再将细节放大，展现人物形象，达到主观纪事、虚拟象征两者结合的效果。

（4）技艺与综合的审美特征。技艺性作为舞蹈艺术完成蜕变的核心因素，舞蹈演绎的内容必须在神话传说与日常生活的基础上，它的主题心理是完成高难度的技艺。通常，多圈旋转、跳跃都是高难度的动作，在体现技艺性的同时，必须根据舞蹈动作的软软性进行。舞蹈不仅是一种文化形式、一门艺术，更代表着一个民族与国家的特征，所以它具有广阔的演绎范围和创造区域。而舞蹈审美作为一个多元化、多层次的过程，如果只依靠审美特征很难完成，所以必须结合多种形式展现艺术美。

3结束语

舞蹈艺术作为一种鲜明的表现形式，它拥有独特的审美特点。在实际生活与学习中，我们必须根据审美特征，从各方面提高艺术修养与舞蹈艺术。

参考文献：

[1] 黄颖.试论舞蹈艺术的审美特征与欣赏[J].时代文学，2012（15）：216217.

[2] 黄涛.论舞蹈艺术的审美特征[J].科教导刊，2010（8）：182，184.

[3] 蔡蕾.舞蹈艺术的审美特征与功能探析[J].长春师范学院学报：人文社会科学版，2012，31（8）：198199.

篇(2)

关键词：呼吸；中国古典舞；重要性；作用；运用表演；审美特点

0 前言

中国古典舞这一说法是由欧阳予倩先生提出的，得到了国内舞蹈家的赞同继而流行开来。中国古典舞发展至今吸收了戏曲、武术等艺术，凝聚了中华民族舞蹈艺术的精髓与民族审美风范，发展成为一种特殊的舞蹈，在我国舞蹈发展史上有着里程碑式的意义。在发展过程中，凝聚了我国民族艺术的美学，表现出了我国传统艺术文化的魅力。随着社会经济的发展，中国古典舞对传统的舞蹈风格和特点进行了完美的展示、传承和发展，反映出了古老文化艺术的独特魅力和其优秀而丰富的文化内涵。

1 古典舞表演中呼吸及其审美特征

中国古典舞可以看作是对中国历史文化、行为艺术的延续与创新，是对我国传统文化的完美展现。经过长时间的熏陶和历史的演变，到如今对于中国古典舞表演中呼吸及审美特征，需要结合中华民族的审美特征来进行。

1.1 古典舞表演中呼吸的作用

从理论上来讲，呼吸就是气，也是一种不断运动着的、有很强活力的特殊物质，是维持人体生命活动的最基本的元素。而呼吸在我国古典舞中属于专门的艺术呼吸，是来赋予舞蹈可以生动真实展现的基本单位，给予舞蹈旺盛的活力。舞蹈演员在跳舞中通过对呼吸的运用，进行自身能力的提高和完善舞蹈技术技巧，同时根据呼吸运用方式不同，表现出舞蹈的节奏、风格和韵律。总而言之，呼吸在古典舞的表演过程中占据着非常重要的位置，在表演过程中可以根据呼吸的短气、长气、吐气、吸气、含气、顿气等多种呼吸的方式，来达到不同的表演效果和完成一些高难度动作，例如：舞者在做跳跃动作时通过吸气，可以牵动腹肌、背肌，来使空中舞出的造型更加稳定、美观，也可以达到辅助力量的效果。还有舞蹈演员在跳舞时需要大量的运动、保持高难度动作等，所以运动量非常大，需要的氧气量也就很大，这就要求舞蹈演员要掌握好呼吸的运用，来保证舞蹈的完美展现。

1.2 古典舞表演中的审美特征

在我国的古典舞中还有一个非常重要的部分就是审美特征，其中以身韵最为重要。身韵也就是“身法”和“韵律”。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只有把这两者有机结合才可以真正体现出我国古典舞的特点和审美特征。“身韵”主要包括：“形、神、劲、律”等内涵。“身韵”则是形神兼备，内心和动作的高度统一，这都是我国古典舞表演和审美特征的关键。随着现代社会的快速发展和社会的变迁，要想保持我国古典舞表演中的审美特征，就要抓住古典舞的灵魂，为现今古典舞的发展打开新的突破口，将我国传统文化、艺术风格等元素加入现阶段的舞蹈创作中，使古典舞的发展不再一味的借鉴历史题材或戏曲动作，而要不断拓展观众的审美境界，要使我国古典舞的发展不断向国际舞台迈进。这就必须要求对于古典舞的创编，要丰富古典舞语汇，并结合国外优秀的舞蹈表演艺术技巧，融入我国古典舞特有的文化元素和身韵元素，彰显出我国古典舞的审美特征，使舞蹈更加吸引人。

2 古典舞表演中呼吸及其审美特征的运用

在实际的古典舞表演中，要把呼吸和审美特征中的身韵结合起来，以此来达到对舞蹈的完美演绎。因为古典舞审美特征中“身法”是外部的技术范畴，主要包括提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提等，这些实际上也都是对气、对呼吸的一种特别的表达方式。所以，通过对呼吸的训练要以提、沉为基础，通过对呼吸的训练，使呼吸在对身体运动产生的作用做到有意识的控制，这能够使我们充分地认识到“气”和身体的紧密联系。以下就来介绍呼吸结合审美特征在训练和实际表演过程中的运用。

第一，在旋转中的运用。中国古典舞的旋转技术技巧主要以拧倾为主。因此，旋转动作长而舒展，也有很强的延伸感，主要用跨部来带动身体和手臂等别的部位的动作。根据我国古典舞中旋转的特点和技术技巧，在我国古典舞旋转动作中，舞蹈演员要合理、熟练地运用呼吸来配合相应的舞蹈动作，这样来达到感情与动作的高度统一，而只有用呼吸来带动、调节和控制发力的强弱和动作幅度的大小，才能使舞蹈演员高质量地完成旋转动作。

第二，在翻身动作中的运用。翻身动作是我国古典舞基础中比较难以掌握和发挥的一种动作，其中对呼吸的合理运用非常关键，因为呼吸直接影响动作中的仰、俯、拧、旁提等形态的发挥，甚至翻身过程中姿态的发力强弱和动作的幅度大小，所以呼吸对翻身来说也是保证舞蹈演员能否顺利完成这些动作的重要因素。

第三，在弹跳动作中的运用。对于我国古典舞中的弹跳动作来说，在方法上要求舞者用力较轻，发力要集中，以此来体现出一种飘逸、不失力度的感觉。而要体现出这种感觉，就要在弹跳动作中，控制呼吸的强度、缓急来达到对弹跳的要求，并结合舞蹈演员自身柔韧度、能力、技术技巧，来体现出刚、脆、寸、韧等的特点。

根据以上对我国古典舞诸多动作之中三项的介绍，来体现古典舞表演中呼吸及其审美特征的重要性，其中在舞蹈演员对古典舞的练习过程中，要把呼吸和审美特征结合起来，并根据自身的基本能力、动律、技巧、节奏、舞姿等基础，成为一个整体，来促进自身舞蹈水平提高。因此，合理地运用呼吸是完美表演舞蹈的保证，也是对古典舞审美特征的保证，也是帮助舞蹈演员动作与动作之间连接顺畅的保证，从而使舞蹈演员的肢体能够更加完美地做出各种舞姿。

3 结语

通过本文对我国古典舞表演中呼吸及其审美特征的介绍，我们可以看出呼吸和审美特征的有机结合，对于我国古典舞表演的重要性。牢固的掌握、合理的运用可以使舞蹈动作显得内容丰富、充满美感，从而增强古典舞的艺术性、观赏性。所以在现如今，想要培养一名优秀的中国古典舞演员，我们首先就要指导其掌握合理地运用呼吸和审美特征，同时，也要在平时的练习中不断地进行探索，将呼吸和审美特征融入到自身的舞蹈动作中，从而使舞蹈更具有感染力，更富有美感。最后也望本文对于现如今古典舞的发展提供一些有价值的指导，进而丰富和发展我国的古典舞。

参考文献：

[1] 汪加千，冯德，隆荫培，徐尔充.人体律动的诗篇――舞蹈[M].北京：高等教育出版社，1990.

[2] 曾军.接受的复调――中国巴赫金接受史研究[M].广西：广西师范大学出版社，2004.

[3] 李曼曼.呼吸在中国古典舞基训中的作用[J].美术研究教育，2010（3）：122-123.

[4] 赵文静.浅谈舞蹈中的“呼吸”[J].山东省青年管理干部学院学报，2005（05）.

[5] 龚倩.论中国“古典舞”表演对戏曲舞蹈的扬弃[D].中国艺术研究院，2013.

篇(3)

关键词：藏族舞蹈审美特征继承和发展

一

舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。

探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只小胺攮、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论?

二

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。

如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。

藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但

舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：

胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；

胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；

腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；

膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；

双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。

藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：

上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。

四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。

全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。

举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。

脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。

……

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。

民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反

姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。

以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。

除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：本文来自范文中国网。“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。

篇(4)

    桂西北山区的瑶族自古以来,对圆有着一种特别的兴趣,瑶族同胞以往受封建统治者的歧视和压迫,大多僻居生活在尖“圆”的高山上,以耕山为业,背着“圆”的背篓,挑着“圆”的箩筐,推着“圆”的石磨,开掘“圆”的坑,播下“圆”的梦想,于是便产生对“圆”的美好而执着的追求,这种追求正是在其猴鼓舞中被鲜明地反映出来。笔者拙见,就瑶族猴鼓舞这一最具民族文化艺术色彩的舞蹈,探索桂西北瑶族对于“圆”的审美,作为对少数民族传统文化理论的一点拾遗。

    一、从猴鼓舞道具看瑶族“圆”的审美

    瑶族猴鼓舞,区别于其它舞蹈形式的一大特征是舞具不同。该舞种主要以铜鼓及皮鼓为伴奏乐器。外加簸箕、筛子、花竹帽等日常生活用具作为道具,而所有这些道具其形状都是圆的。从这类圆形的道具中,可以看到瑶族有着鲜明的“圆”的审美特征。

    在猴鼓舞的众多原型道具中,铜鼓是最有代表性的一种。铜鼓在桂西北地区的历史上曾用于祭祀、战阵、集会以及储藏财物,作陪葬品和娱乐等等,它是乐器,同中原的礼乐器一样,起着明贵贱、别等级等作用。是地位和权利的象征。它是集冶炼、铸造、绘画、雕塑、音乐、舞蹈于一体,容政治、经济、文化于一身,形成了丰富多彩和独具特色的铜鼓文化,被考古、文学、艺术界誉为南方古

    代民族一部不成文的百科全书。铜鼓在明清“改土归流”后逐渐在民间流,传成为群众喜闻乐见的打击乐器,它以浓郁的地方民族文化特点而着称于国内外。清人谢启昆的《铜鼓歌》有云:“无山不有瑶,无瑶不有鼓。”它那浑重古朴的造型、绚丽秀巧的纹饰,能唤起人们对美的联想。瑶族铜鼓的构造形状由无数个“圆”构成:圆的面、圆的腰、圆的足与圆的鼓体平衡,对称的是圆的纹饰。铜鼓作为猴鼓舞中一门特殊的舞具,既有精美的圆雕、浮雕的艺术美,又具有独特的伴奏功效,其音响极富民族韵味。史料上有“击之响亮”、“声极圆润”、“振响云霄”、“声闻数里”的记述,说明铜鼓音量之宏大和音色之优美。总之,铜鼓所演奏出的纯厚圆浑的音响,能震撼山岳,造成极为恢弘壮观的场面,激起人们奋发的炽热感’隋。这就是铜鼓“圆”的特点,在猴鼓舞中所产生的审美效应。从这里,我们即可以领略到瑶族自古至今珍藏铜鼓珍爱铜鼓的悠远民族文化渊源。

    二、从猴鼓舞动作看瑶族“圆”的审美

    瑶族由于特定的居住地理条件和生产劳动的环境,便与山中的猴子发生了某些活动上的联系。就连猴鼓舞每一套动作的名称,民间艺人均以猴子的日常习惯动作来命名,如:“金猴搔头”、“猴拍屁股”、“猴子抓腋”、“老猴攀石”等等。这些主要动态中,大都具有“圆”的审美特征。从猴鼓舞每一套动作的动律特征来看,都是以腰为轴心,带动上身及四肢划出许多“圆”韵。如“金猴搔头”,是以腰为轴心,带动上身左右交替转动,而双臂则各划出一个个立面的圆;“猴拍屁股”,是先下后腰左右拧动转动,然后双手于旁向后交替绕圆击鼓,划出一个个侧面的斜圆;“猴子抓腋”,则是通过整体上下起伏的律动和双手小臂来回滚动,使左右形成一个个柔美的圆形运动轨迹,“老猴攀食”这一舞动,则是前进中的构图圆,舞者围绕着皮鼓转动,上肢动作与“猴子抓腋”相似,人体构图、舞台构图以及道具构图共同形成一个个综合的圆的构图。除此以外,猴鼓舞的其它人体运动构图在空间所形成的运动轨迹也是万变不离其“圆”的。形成这些“圆”的审美特征,还与东方民族传统的审美意识有着必然的关系。人们常说:“东方民族舞蹈是以动律见长,西方芭蕾是以造型美取胜”。笔者认为,这里的动律美就是“圆”的审美特征之一。因此,瑶族猴鼓舞动作特征是具有动律美的“圆”。从这些“圆”的动律中看出,瑶族是一个热爱生活、富有艺术感的东方优秀民族。

    三、从猴鼓舞舞台构图看瑶族“圆”的审美

    瑶族猴鼓舞上不仅在舞蹈具有人体构图圆的审美特征,而且在舞台构图中的舞蹈队形、舞台调度、舞者的造型图案以及道具的摆设都以“圆”为审美特征。

    猴鼓舞的表演场地也是随意性的,一般是设在山寨中的晒谷坪上或鼓楼前。鼓声一响,村村寨寨的人们从四面八方云集而来,很自然地将表演区围成一个大圆圈,表演区中心是一个圆形的大皮鼓,大皮鼓的四周又布上铜鼓,每个铜鼓的问隔处还有手持圆形簸箕或花竹帽的伴舞者,使整个表演场地构成一副美丽的圆形图案。舞台的调度和队形也都是以圆圈线路依次舞动,如鼓手绕着皮鼓尽情地舞动,伴舞者又围绕着铜鼓手及皮鼓手翩翩起舞。这些舞台构图,形成了一个综合的“圆”的艺术审美氛围与特征。正是这种“圆”的氛围和特征体现了瑶族人民团结、祥和的生活追求。

    四、从猴鼓舞服饰看瑶族“圆”的审美

    研究人体运动艺术舞蹈审美特征的形式,不能忽视对舞蹈服饰的研究。瑶族猴鼓舞有其圆的审美特征,那么,瑶族服饰是否也具有“圆”的审美特征呢?回答是肯定的。

    瑶族服装上衣是圆领、圆边、圆襟,女子下身是百褶裙,撒开就象一把大圆伞,男子则是大板圆桶裤。服饰的图案大多数均以圆的图案构成,头饰及佩带的各种装饰品均以圆形物为主。总之,“圆”的审美特征,在瑶族服饰方面也具有明显的特色。这种民族服饰,对瑶族猴鼓舞“圆”的审美特征的作用,当然不可低估。中国着名舞蹈大师贾作光在看了广西南丹县白裤瑶“猴鼓舞”后,激动地说:“在改革开放的今天,白裤瑶舞蹈及服饰,是最具有‘圆’美的,令人陶醉的。”

篇(5)

舞蹈是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情、构图等多种基本要素,塑造直观的动态的舞蹈形象,表达人的思想感情的一种艺术形式。

有人把舞蹈与音乐共同归为“表情艺术”一类,这说明舞蹈与音乐都是以抒情性为主要审美特征的艺术。

事实上的确如此,舞蹈的抒情性确实是显而易见、不容置疑的。对此,古今中外的许多艺术家们都已经达成共识。我国汉代的《毛诗序》说:“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”这就把人类表达情感的方式与手段分为语言感叹歌唱舞蹈四种,这四种是由低级向高级、由简单向复杂层层递进的,舞蹈虽然是“无声的艺术”,但它却“此时无声胜有声”,超过所有的语言,成为人类表达情感的最高级方式与最后手段。这其中的奥妙,是值得认真玩味与体悟的。

“实践是检验真理的唯一标准”,舞蹈艺术作品强烈的抒情性就是最为有力的证明。例如《红绸舞》所抒发的热烈欢快之情,《荷花舞》所抒发的奋力拼搏之情,《罗密欧与朱丽叶》所抒发的爱国主义激情,《玉卿嫂》所抒发的爱之悲情,《残春》所抒发的对人生的婉情……如此等等,不胜枚举。

舞蹈艺术的抒情性审美特征,来源于它的本质属性与特殊手段,它通过舞者的形体动作的力度强弱、节奏快慢、幅度与能量大小等等方式,表现出人的丰富复杂、细腻深刻的内心情感。

由此可见,舞蹈是由内在的心动、情动去驾驭外部的形动、体动的,舞蹈的人体,是由内心驾驭的人体;舞蹈的心灵,是由人体外化的心灵。身心一致,表里统一,形体与心灵水融,便构成了舞蹈艺术抒情性的特殊审美特征。

明确了这一点,舞蹈表演就必须以抒情性为出发点与落脚点,把情感作为一条表演中的贯穿线,达到情感表现的至高境界,收到“以情动情”的最佳艺术效果。可以说,舞蹈家与“舞蹈匠”的最大区别,就在于有情与无情。

二、形象性

形象性也是舞蹈艺术重要的审美特征之一。

舞蹈的个性形象塑造,完全依靠演员的形体动作为实现。舞蹈形象主要是指以舞蹈动作、姿态、表情、造型等手段所塑造出来的人物形象或拟人化的动物形象、植物形象、器物形象等。

舞蹈的形象塑造,是舞蹈抒情性的重要手段。也就是说,要想抒发好情感,就必须首先塑造好形象。例如女子独舞《雀之灵》,就首先塑造出新颖、独特、空灵、秀美的孔雀的动人舞蹈形象,然后才通过这一感人的舞蹈形象抒发出爱大自然的万物、天人合一的美好的思想感情。又如民族舞剧《红楼梦》,也首先成功地塑造出男女主人公贾宝玉和林黛玉动人的舞蹈形象,充分地刻画出贾宝玉天真纯洁、正直无私的叛逆性格与林黛玉多愁善感、高标傲世的性格,从而表现出这一爱情悲剧。

明白了舞蹈形象性的审美特征,舞蹈表演就要通过各种艺术手段为塑造形象服务,所有的高难技巧动作,都是为塑造形象服务的,而不是单纯的技巧展示。也就是说,要把各种技巧动作化为舞蹈形象的血肉。

三、韵律性

韵律性也是舞蹈艺术重要的审美特征之一。

所谓“韵律”,原指诗歌中的声韵和格律,是诗歌形式美的重要方面,主要包括音的高低、轻重、长短的组合,音节停顿的数目与位置,节奏的形式及数目,押韵的方式及位置,以及段落、章节的构造,还有平仄、对仗等等。

舞蹈艺术借用“韵律”一词,指的是舞蹈本身也具有一定的美的规律,这种美的规律构成了舞蹈的韵律美。平时人们所说的“舞蹈语汇”,就包含了这种韵律美,也有人称之为“动律美”。

篇(6)

历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早,历史延续时间最长,流传范围最广,最能直接表现情感的一门艺术,也是每个民族历史发展中最具有代表性,最具有民族特色,最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们,当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时,都会情不自禁地产生兴奋情绪,并传达给身体各部位、各关节,随着舞律的变化,身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同,又形成了具有民族和地方特色的风格,如不同地区舞蹈,动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异,有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢,而上身动作较小;有的民族舞蹈上身动作较为丰富,而下身动作较少;有的地区舞蹈以大动为美;有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。

藏族舞蹈有其共性的审美特征,但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈,有专供上层社会享用的卡尔歌舞,也有专为宗教仪式服务的羌姆舞,以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同,但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近,音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿;在服饰方面除宽、肥、瘦与色彩的区别外,样式也基本相同;另外,它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此,相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”,是相对稳定的审美感受的共同反映。

在琳琅满目、繁花似锦的不同类型和不同风格的藏族舞蹈中,虽然它们都具有各自独特的个性和固有的审美要求,但又都包含共同的精髓元素,以及共同的动作规律。这种精髓元素和规律构成了整个藏族舞蹈的审美概念。

“颤”、“开”、“顺”、“左”、“绕”是各种类不同藏舞的共同特点,或称为藏族舞蹈的五大元素,从而构成了它区别于其他兄弟民族舞蹈的美学概念。

这五大元素的形成,是同藏族人民的历史条件、社会制度、风俗信仰、地理环境、生产方式、文化传统等有着密切联系的,是长期在人民群众中凝成的审美标准。

藏族舞蹈中除上述共有的主要特点外,在舞蹈的动律上还普遍存在着最基本的“三步一变”、“后撤前踏”、“倒脚辗转”、“四步回转”的共同规律。在这种共同规律的基础上产生出种种不同的变化,再加上手势的运作、腰身的韵律、音乐的区别而构成不同的舞蹈风格。

藏族舞蹈的步伐十分丰富,从脚部动作上可概括为“蹭”、“拖”、“踏”、“蹉”、“点”、“掖”、“踹”、“刨”、“踢”、“吸”、“跨”、“扭”等十二种基本步伐。

藏族舞蹈的手势,可归纳成“拉”、“悠”、“甩”、“绕”、“推”、“升”、“扬”七种变化。

藏舞中的技巧主要有:辗转、刨腿转、踢腿转、果谐转、跨腿转、跳跨转、推磨转、蹲转、跪转、掖转、正反转、扭腰正反转、拧身反跨转、点步翻身、踏步翻身、点转、平转,小蹦子、死人蹦子、躺身大蹦子,平转虎跳、跨腿跳、吸腿跳、盖腿跳、撩腿跳、蹭步跨腿跳、兔子跳、猫跳,等等。

从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致,不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的,脱离实际的,而是至今保留在众多的藏族舞蹈中,如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中,男子舞者的上身动作非常讲究,不论手持道具与否,其“上身动作像雄狮”威武雄壮,极富有高原人彪悍的气质,给人以战胜一切艰难险恶环境的信念,而女子舞的上身动作则含蓄典雅,给人以健康和优美的感觉。与此同时,“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯,这不是表现背东西的舞蹈,这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外,从舞蹈学角度分析,向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。

篇(7)

一、道具的舞台功能

虽然美国的舞蹈理论家约翰・马丁说过：“舞蹈家不使用钢琴或调色板之类的客观器具；他的自身（作者按：人体）就是器具。”这诚然反映了西方舞蹈艺术的一些共性的审美特征，但是中国民间舞却有其自身的特殊性，由于中国的民间舞是深深扎根与中国底层的大众阶层中，与普通人的劳动和生活密切相联，具有较强的自娱性、通俗性和即兴性。于是用随手可得的物品作为艺术表现的工具，即道具，不仅成为可能，而且成为必然且重要的事情了。而且在舞蹈历史的发展过程中，道具完成了从一种普通工具到艺术道具的转变过程，展现了艺术来源于生活却高于生活的发展轨迹。

必然，扇子是汉族舞蹈的标准型道具，赋予舞蹈许多发挥的空间。虽然扇子这一道具源于生活用品，但它不负责标志具体人物的环境。当它拿到劳动人民手里时，其主要的用途就是热了扇扇风、召唤人等。到了古代小姐手里，就成了装饰品，如古画上的美人所拿的一种团扇。但到了现代，经过许多舞蹈前辈的总结提炼，扇子在舞蹈表现中获得了它的审美价值，尤其是在它成为一种民间舞的表现形式的时候，人民就不太追究它的生活依据了。扇子从旧姿态脱化出来开始获得新的表现内容和意义，充分发挥着它在舞蹈表演上的各种作用。

在具体的舞台演出实践中，不同的道具和舞者一样，具有不可替代的舞台功能和价值。

第一，道具极大地丰富舞台表演的动作形式。

中国民间舞常以道具作为艺术表现的媒介和对象，将道具的运用和人体美的展现融合为一，增大了物件审美的张力。如中国剧场民间舞的代表作之一、曾获“中华民族二十世纪舞蹈经典作品”金像奖（1994）的《红绸舞》，就是将红绸作为艺术表现的对象和媒介，借助红绸编创舞蹈动作，四对青年男女手持红绸，跳着“大秧歌步”，变换位置，时聚时散，男子独舞时手持红绸在身两边划“8”字，蹦跳上下“对花”，或抖动双绸“双波纹”。接平举转圈的同时，一对少女在舞动的圈中一跃而起成“射雁”，红绸时而轻盈而起，时而左右肩花，配以“倒踢紫金冠”，只见台上长绸飞舞，飘然若仙。在演出中，红绸的使用独具匠心，红绸时而扎成火炬状，时而打开，扩大了舞蹈演员的艺术表现空间，将编导的意图发挥得淋漓尽致。

第二，道具起到渲染舞蹈作品的情绪和氛围的作用。

中国民间舞是对民族情调的最直接最艺术的把握和展示，道具的使用，能起到渲染作品的本身或欢快或激昂或雄壮或诙谐的情绪和氛围，增加舞蹈的感染力和震撼力，给欣赏者一致真致淳的审美愉悦。

如汉族民间舞蹈《有喜》中就充分运用了扇子的可塑性，将情感的寄托点化为一件衣服，让它贯穿于整个舞蹈，让舞蹈达到见扇子如见衣服，如见小孩，产生无限遐想和抒感的虚拟效果，使人身临其境，感受那种喜悦多半的心态。

再如朝鲜传统民间舞蹈《长鼓舞》中长鼓的运用，伴随着古格里节奏音乐的涌现，舞者一边击鼓一边舞蹈，和着音乐节拍，身体徐缓地下降上升，手臂在优美的曲线中击拍长鼓。无论是平步接小鹤步扛围手击鼓，还是垫步接小鹤步的转身击鼓，都体现了独舞者内在的感觉和外在的律动的完美统一，表现了喜庆日子里朝鲜族姑娘载歌载舞、欢快喜悦的节日氛围。

第三，道具连缀起舞蹈作品的情节，使作品演绎和谐紧凑。

道具与人和作品的表现内容和情节故事关系非常密切，在艺术的律动中道具的功能之一就是使零散的局部的舞蹈动作章节整合成一部完整和谐的舞蹈作品，使作品的内容和形式都能丰满充实、有血有肉，赋予肢体内容以情节内容，从而打动人心。

例如在中国民间舞剧《丝海箫音》中，箫的运用贯穿全场，在连贯整个舞剧的情节上起了很大的作用，成为故事发展的线索。桐花赠箫、阿海吹箫、哈马笛还箫及桐花传箫，一环扣一环，一步推一步，不断把人物思想感情的发展和作品的思想主题推向深化，起到了良好的效果。

二、道具的审美特征

如前所述，道具在西方舞蹈中几乎没有任何实际的功能意义，西方的芭蕾舞、现代舞主要是通过人体的肌体造型来表现人体美和作品主题的。而道具对中国民间舞来说，则恰恰相反，道具和舞者共同组成艺术审美的客体对象。道具和舞蹈动态的完美结合，甚至编导围绕道具来进行舞蹈设计，开展舞蹈主题，是中国民间舞的一个重要艺术特征，因而道具在民间舞的审美范式内就被赋予了独特的审美特征。

第一，道具成为“寓情于物”的艺术符号。

在中国传统的艺术中，托物言志、缘物寄情的表达形式见于中国传统的各种艺术形式中，为中国古代文学、美术、戏剧等多种艺术门类所采用，中国民间舞根植于中国传统文化的血脉之中，道具在中国民间舞中的使用，增加了舞蹈作品内蕴情感的丰富性和表现力。如扇子在东北秧歌和安徽花鼓灯中的运用，舞蹈者通过各种绕花、片花、点花以及各种翻扇、扣扇、转扇、抖扇动作的运用，不仅可以丰富表演的形式，训练演员的表演技法，而且能在舞蹈的演绎中抽离出道具作为一种独立的艺术标志和审美特征。道具的“以物言情”的审美特征集中表现在它能表现人体无法表达的复杂的内心情感。一把扇子、一方手绢不同的舞法，比单纯运用肢体语言来表现人物内心喜怒哀乐的不同情感更为强烈。

如上文提到的《红绸舞》中，舞动的红绸像滚滚的车轮和团团的烈火，这样的激情很难用人体动作来表现；再如《剑舞》中的剑，既可表现豪放悲壮的气势，又可以抒发生死别离的缠绵之情。当然道具表达的情感的方式在不同的民族舞蹈中也各具特色，如壮族的龙头板鞋、苗族的芦笙舞、广西壮族的铜锣舞等等，中国各个区域各个民族的生活蕴涵着丰富的民族情感，人类的许多共有的情感在民间舞蹈中通过道具这种特殊的艺术符号而完美地表现出来。

第二，道具是民族文化、民族精神和民族风情的物态呈现。

中国民间舞具有地域性和民族性的特征，由于各地区人民生活历史风俗习惯以及自然条件的不同，因而形成了多姿多彩的民族舞蹈文化。这些异质民族文化品质除了展现出舞蹈的风格特征中，也表现在对道具的使用上。道具在中国民间舞中以及不仅仅作为附属物出现，而是作为民族文化的标志让更多的大众了解和接受。

如顶碗，作为蒙古族舞蹈的特有形式已成为共识性的艺术亮点。蒙古族舞蹈的文化内涵是以民族生活为载体、一民族精神为灵魂，这不仅得益于游牧民族厚重历史文化传统的积淀，而且也得益于由于马背民族生活形成的不可替代的舞蹈传统道具。这一切酝酿出今天带有浓厚草原风格的独具一格的舞蹈和音乐。而道具――碗，则在顶碗舞中是不可分割的机体。而且通过深挖“碗”这种道具的发展演绎历史，还能了解民族文化的发展历程。据史料记载，顶碗舞是在“顶瓯灯起舞”的基础上发展起来的。由灯盏、托灯盏发展到顶碗持盅而舞，有汉庭娱乐贵族到民间大众自娱，在体现贵族意识向平民意识转化的同时，游戏性减弱了，艺术性加强了，技能性退到幕后，凸现除了的是行云流水般柔韧、绵长的艺术情境。

几乎中国各个少数民族都有自己的舞蹈道具，这些道具也反映了自身民族的文化特质、民族精神特征和民族风情。如藏族群舞《草原上的热巴》中热巴男艺人手持手铃，女艺人手持单柄长鼓，反映了雪域高原藏族人民高亢豪放的民族性格；彝族双人舞《阿惹妞》在道具树琴上的运用也很有特色。在舞蹈中男女舞者以嘴来交换树琴，时而双双齐咬树琴，时而你递我咬，让观众深刻领略到了彝族男女那种欢快淳朴的爱恋之情；再比如布依族民间舞“糠包舞”是布依族青年男女在歌舞中抛接“糠包”来表达情意的舞蹈。

很显然，道具以及成为各自民族文化风味的物态呈现，我们从道具的使用中就可以窥见民族性格、审美观念和价值取向。

三、道具训练的现实意义

既然道具作为舞蹈的重要有机组成部分而存在，那么我们对掌握道具的过程就应该上升到一个新的认识。

道具来源于民间，最后呈现于舞台。在这去粗取精的升华过程中，有一个至关重要的环节就是课堂。我们分析了道具作为民族文化鲜明的标志性和它在舞台上的重要性，因此舞蹈演员运用道具的熟练程度将会直接影响到作品本身最后呈现出的舞台效果。在我们的教育体制中，从中专开始学生就开始接触一些道具，但这仅停留在“怎么用”这个阶段。到了大学，发展到“如何用得好”这个阶段，这也就是主要的训练阶段。教师指导学生如何把运用道具的技术性和身体的韵律性结合号，也就是我们的俗话所说的“玩起来”，但是想要真正玩起来并非是一朝一夕就能达到的，它需要训练和时间上一个量的积累。只有量积累到一定的程度，才能真正对道具驾轻就熟，才能够在更深层次上把握舞蹈的内在涵义和情感韵律。

笔者认为把道具训练作为一门专门的课程纳入我们正式的课程中是很有必要的。另外，在知识学习上，也应该加大对道具发展史的讲解，这样学生既有对道具历史内涵和现代意义的掌握，又有了实际可操作且较稳定的训练量，无疑会加深学生对舞蹈作品本身的理解，并在某种程度上提高舞蹈表演的艺术气质。在演出上，道具在舞蹈中所呈现出来的艺术效果也能有质的提高，但是道具的训练方式也应该有所斟酌。训练不能过于单一和枯燥，因为技术性的训练容易使学生产生疲惫之感，而且不利于学生对道具艺术审美意义的领会，更谈不上将道具的美感融汇于舞蹈的韵律当中了。这就需要我们在编排上下一番功夫，如何将一堂纯技术性的课编排得富有情趣和乐趣，而且突显出本身无感情的道具在舞蹈上鲜活的价值和生命力，并取得和谐的舞台效果，这都值得我们思考。

结语

道具在中国民间舞中占有十分重要的位置，是一个舞蹈作品的有机组成部分，是人与物的造型和流动艺术。道具显然不能单独作为艺术品摆在舞台上独立存在，但其与舞者共同产生的观赏效果往往超过舞者本身，这就是道具的审美价值所在。民间舞道具的运用，也成为民间舞表达艺术情感的特有的手段。因此研究道具的运用技巧和道具的美学功能，并思考道具在舞蹈学习中的现实意义，必将有助于提高中国民间舞艺术魅力和深入发展。

在这里笔者要感谢我的导师韩萍老师，感谢她在白忙之中抽空为我指导论文，十分感谢您！

参考文献：

[1]罗雄岩著.《中国民间舞文化教材》.上海音乐出版社

2001年版

[2]彭吉象著.《艺术学概论》.北京大学出版社,1994年版

[3]赵铁春,田露主编.《中国汉族民间舞教材》.高教出版社

04年9月版

[4]韩萍,郭磊主编.《中国少数民族民间舞教材》.高教出版

社,04年9月版

[5]刘淼.《试论民间舞蹈中“缘物寄情”的民族审美特征》

载《北京舞蹈学院学报》2001年第2期增刊