传统艺术文化的意义精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇传统艺术文化的意义范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：淮剧；传承；保护

淮剧是江苏省三大地方戏的一种，它发源于苏北淮河流域，盐城建湖是淮剧的故乡。早在200多年前，淮剧就在盐阜地区唱响，并逐步南下进入上海等大城市。建国以后，淮剧在各级政府的关怀下，经历了“两盛三衰”的发展历程。建国初期，淮剧艺术蓬勃发展，新生的淮剧艺术春意盎然。十年“浩劫”，淮剧遭到了扼杀，以反“封、资、修”为名，不少剧团被砍掉，使淮剧传统艺术受到遏制。结束后，传统艺术再度新生。淮剧又扬眉吐气，在全国范围内地方剧种如雨后春笋，发展很快，淮剧舞台上出现了前所未有的繁荣景象。近年来，由于娱乐品种的增多，影视艺术的普及，使传统艺术又受到了挑战，面临着生存艰难的地步。然而，国家重视民族文化的生存和发展，淮剧于2008年列入国家非物质文化遗产保护项目。这对淮剧这一民族传统的文化艺术品种来说，又面临着一个极好的机遇。各级地方政府都相应出台了对淮剧的传承保护措施，特别是建湖县委、县政府制定的“淮剧、杂技从娃娃抓起”的方案，提出了“淮剧进课堂、杂技上操场”的具体办法。这对推进传统艺术的保护起到了积极作用，本文就淮剧进校园这一议题，谈谈其推进传统艺术传承保护的重大作用。

一、淮剧进校园，使新生代自觉感受传统艺术的魅力

淮剧为什么“从娃娃抓起！”这就明确的告诉我们，淮剧对于这些新生代的娃娃们一无所知，他们没看过淮剧表演，没听过淮剧曲调，没有感受过淮剧的魅力。大家都知道，淮剧过去是生活在贫困中的老百姓沿街讨要而唱“门叹词”演化而来，对于这些生存在甜水里的孩子不但陌生而且渺茫。如果对他们不去传播，教育，使他们接受淮剧艺术的熏陶，又何谈去传承保护。因而，说“从娃娃抓起”是十分必要又十分及时的，建湖实验小学第一次在音乐课上讲淮剧、小同学们象听故事一样新奇，第一次听淮剧唱歌、他们听得入迷，不知这优美的曲调从何而来，经过半年的教学，学曲调、学简谱、学唱段、同时理解每个戏的剧目，每个唱段的意义，使他们感受传统的淮剧离他们并不遥远。他们的祖辈、父辈都唱过，耳熟能详，使他们读懂了什么是淮剧，什么是民族的、传统的文化艺术。使他们不知不觉地唱起了淮剧。

二、淮剧进校园，使新生代加深理解传统艺术的内涵

现代音乐特别是流行歌曲，唱起来节奏明快、不知不觉手舞足蹈，甚至狂欢乱舞，而淮剧曲调虽然悠扬悦耳，却十分缓慢，有时让人悲悲切切，提不起劲来。学生们初次听来觉得抒情婉转，再听起来，就感到哀叹呻呤，这是为什么？这是因为淮剧人处在旧社会、旧时代，他们受生活的压迫，受社会的欺凌，他们自哀自叹，沉重的劳动和窒息的社会使他们无法释放自己的感情，只好借劳动之机，借讨要时刻，呼出自己郁闷的情绪，他们的每一句话每一段调，都是内心的呐喊和呼吁，象淮剧《孟姜女》过关，十二个月有十二个月的痛苦，唱淮戏是他们在诉说自己的不幸和痛苦，演绎自己悲惨的命运和生存的危机。通过深沉的讲解，使孩子们从心灵深处体会传统文化的内涵，让他们真正懂得传统文化的真谛，从而达到热爱传统艺术的目的。

三、淮剧进校园，使新生代不断吸取传统艺术的精华

在实施淮剧进校园的过程中，还必须有选择、有重点的向孩子们灌输淮剧艺术的内容。也就是说去其糟粕，取其精华。不能良莠不分。让孩子们无所适从。他们对淮剧节目中有不少封、资、修“的观念和迷信的宿命论，因果关系的神鬼说，尚没有识别和辩别的能力。我们在选择淮剧进课堂的内容上就必须严格把关，实验小学以课本剧、”“公子休让鱼”钟庄小学《小故事》、二实小以《孔融让梨》等内容改编成淮剧演出。既有积极的思想内涵又有其教育儿童健康成长的一面。使新生代时刻把握吸取淮剧中的精华，加深对自身的营养。县实验幼儿园、以现代京剧《红灯记》中的一曲《都有一颗 红亮的心》改写成淮剧内容，谱成淮剧曲调，在江苏省儿童艺术剧上演出，获得了金奖，得到了专家和观众一致好评。因而，我们在淮剧进校园、上课堂的内容选择上，一定要精选内容丰富，思想性强、艺术水准高的剧（节）目作为教材，让孩子们吸取淮剧的精华、提高他们的思想水平和艺术鉴赏能力。

四、淮剧进校园，使新生代提高传承保护传统艺术的认识

淮剧进校园，淮剧上课堂。旨在传承和保护淮剧这一古老的艺术，弘扬和发展传统的民族文化。通过这一举措，抓到了传统的核心，突出了保护重心，摸到了发展振兴的关键。通过这种形式，从“娃娃抓起”，使新一代对传统的艺术从认识到热爱，从不自觉接受到自觉传承。不但涉及到一层人，而且培育出一代人。这样对淮剧的传承就出现了后继有人，薪火相传的局面。经过近10年的努力，建湖在传承保护淮剧这一“非遗”项目上积累了丰富经验，他们单举办淮剧进校园专题会演已列时五届，推出几十个淮剧校园节目，并编排了一大批具有一定口味的儿童淮剧节目，出现了进市、进省的优秀节目，能够登台演出的小演员达数百名。近年来，连续在省获奖节目就有十多个，使淮剧普及工作取得了累累硕果，特别是通过淮剧进校园这一行之有效的举措，大大促进了对传统艺术的传承和保护。对地方戏发展和振兴发挥了积极作用，淮剧进校园“从娃娃抓起”已抓出了甜头和效果，使我们看到了古老的淮剧艺术，后继有人，看到了传统文化艺术振兴和发展的希望。

参考文献：

[1] 朱玉江.淮剧生成的文化模式探讨 [J]. 四川戏剧，2010 （05）.

[2] 荣蓉.淮剧在盐城地区的传承与发展趋势 [J]. 文学界（理论版）， 2010 （11）.

[3] 刘棠.叙事与思考的碰撞——传统淮剧与“都市新淮剧”的比较 [J]. 大舞台，2010 （02）.

[4] 丁和根.淮剧的发生及其文化背景——淮剧文化考察之一 [J]. 艺术百家，1997 （02）.

篇(2)

【关键词】 传统文化符号 当代设计

一、传统文化符号

符号是一种具有意义的标识，可以是图像、文字、声音、动作，也可以是一个人物、一起事件，甚至可以是一种文化思想。在不同国家、不同地域有着不同的体现意义，它是从远古时期不断延续下来的人类对于客观世界认识、解释与探寻的符码。中国文化有着与西方文化不同的符号系统，中西文化由不同的符号系统所建构。中国传统文化符号是中华民族历史遗传的思想、艺术、风俗、生活方式等物质文化与精神文化现象的体现，代表了中华民族的文化精神，具有相对稳定、流动与变异的特点。它具有能指两方面作用，如梅、兰、竹、菊等能指方面，代表中国人的喜好特征，“傲骨”“气节”“吉祥”“纯洁”等意指方面，代表中国人的气质与精神。文化的能指与意指之间的关系并非一成不变，文化符号的使用与发展会随着历史时代的变化而产生新的意义，新的意义必将建立在原有意义的基础上，这就是符号相对流动的特点。既然符号是一种运动的发展状态，那么，在当代设计中运用传统文化符号，就需要用发展的眼光来对待，硬贴传统文化符号标签、滥用传统文化符号的做法都是不可取的。

近年来，许多设计比赛的兴起，为当代设计师提供了展现设计才能的舞台，一味模仿西方设计的观念也逐渐被抛弃，一些设计比赛纷纷打出了传承传统文化精神的口号。在此情形下，传统文化符号一时成为设计人员的“新宠”。滥用传统文化符号，机械式的模仿、照搬照抄、为了应用而应用的现象也层出不穷，很多设计人员没有真正理解传统文化符号所代表的文化精神与意义，因而也不可能在他们的设计作品中展现传统文化的特质，他们只把目光锁定在传统文化的表象上，设计出来的作品给人感觉是矫揉造作、缺乏自然而然的情感流露。在当代设计中运用传统文化符号理应以正确理解所要运用的符号为前提，传统文化符号作为传统文化精神的载体，其中有很多已经远离了当代人的生活，这是毋庸置疑的，当代设计师在设计创造中需要在充分了解当代人生活方式的基础上来运用传统文化，这是当代设计的需求，也是传统文化得以持续发展的动力所在。

二、传统文化符号与当代设计

在当代设计中运用传统文化符号，使设计作品具有文化神韵，在追求设计创新的同时又不失传统风格的体现。当代设计的表现手法已越来越多样化，如何提炼传统文化符号，通过设计的形式折射出传统文化精神是需要当代设计师潜心研究的课题。中国传统文化形式多样，其中中国画、书法、剪纸、刺绣、皮影、京剧、脸谱等堪称是中华文化的精髓，对这些传统文化符号内容加以利用与精华化，能让设计作品的表现更具生命力。就拿书法来说，它已成为当代设计中一种重要的传统文化符号，其独特的艺术L格、深刻的韵味所表现的装饰性，在当代设计中能体现出独特的视觉效果和文化底蕴。

三、中国传统文化符号在当代设计中的文化意义

对中国传统文化符号在当代设计中的应用，我们应该从文化层面出发，透过表象的传统文化符号去理解内层的文化价值与意义。这不仅仅是简单元素符号的粘贴，而是通过元素符号再次审视所代表的时代文化，是一次重返历史的文化旅行，是古与今的一次“文化盛宴”。传统文化就在那，关键在于我们如何去仔细品味。

当今设计界盲目的“西学热”使得设计文化处于一个迷茫与徘徊的状态，设计文化是否到了被质疑与批判的程度，我们暂且不说，值得提出的是，我们现在的确需要一种超越的精神，突破当今设计界的浮躁文化，用一种精神理念来规范当今的设计文化，而这种精神理念，需要我们从传统文化中寻找答案。多元的思想、各种观念的交汇丰富了当今时代的需求，迎合了大众不同的个性需求与审美需要，整个时代呈现出“百花齐放”的局面，但现在“百花”开的不是鲜艳，更多的识杂乱。“百花齐放”的局面不可怕，我们最怕的是失去精神理念，我想，是到了该净化心灵的时候了，回到传统，本身就是一种超越。

篇(3)

关键词：江西；古建筑装饰；美术；师范教育

一、背景及理由

随着社会进步，美术类师范生的就业要求越来越高，美术专业的师范生相对较为固定的就业去向和专门的就业要求，决定了他们需要加强装饰实践能力的培养。而目前由于全国高校均在向综合性大学迈进，少有学校能静下心来致力于师范类教育教学的研究，也就更谈不上开展专门针对美术类师范生装饰实践能力培养的研究了。美术教育专业极强的应用性、时效性，要求我们把加强学生专业实践能力培养放在首位，并且这种能力还要与社会要求紧密接轨方才具有实际意义。由于历史原因，江西古建筑风格秉承徽派建筑遗韵，建筑装饰形式与特征又自成一体。而国内专门针对江西古建筑装饰特色的研究、分析相对较少，更不用说将之与本省高校装饰艺术教育相联系了。作为江西本省的省属专职师范本科高校，南昌师范学院地处省会南昌，依傍南昌豫章书院、安义古村落，毗邻九江白鹿洞书院、永修汪山土库、上饶鹅湖书院、吉安白鹭洲书院，婺源明清古建筑群、景德镇瑶理古建筑群、吉安市青源区的渼陂镇古建筑群环绕周围，这些至今保存较为完好的古建筑及其附属装饰，使我们有着得天独厚的丰富资源及便利的研究条件，同时也让我们肩头担当着一份赣文化的传承责任。多年来笔者一直坚持认为：对美术类师范生装饰实践能力培养的研究，应当立足于江西本地有地域代表性的装饰艺术门类展开实践探索与研究，而通过对江西古建筑装饰的研究，必定能够走出一条具有本省特色的美术师范教育专有道路。中国的古代建筑具有讲求人文性、象征性的特点，追求师法自然，以达到“天人合一”的境界为最终目的。在历史不断演变进程中，建筑已并非只是单纯意义上的“建筑体”，它实际已逐步与绘画、书法、雕刻等艺术门派相互融合，成为反映古代先民多种艺术成就的综合体。依存于江西古建筑上的装饰构件及其艺术手法正是中国古代民间装饰艺术的体现，蕴含的是由无名工匠创造、凝结着集体文化意识的文化传统，是非个人化或精英化的艺术。建筑装饰的形成过程是一种文化的积累过程，其内容既承袭了数千年来的文化传统，又与特殊地域的文化、经济、政治特征相联系，还受到个人品位、爱好、价值观、艺术情趣、思想意识等因素的影响。因此在特定的历史条件下，特定地区所产生的特有文化内涵、审美情趣、美学观念与艺术规律等，都会在当时当地的装饰艺术作品身上留存、体现。

二、主要内容

我们知道，所谓古建筑一般指具有一定历史研究价值的古代民用与公共建筑物的总称。由于文章研究的是江西地区留存较好且能充分体现地方特色的古建筑，故笔者将之限定为江西境内明清时期为主的赣文化风格特征显著的建筑及建筑群落。而建筑装饰本意是指“为保护建筑物的主体结构、完善建筑物的物理性能、使用功能和美化建筑物，采用装饰装修材料或饰物对建筑物的内外表面及空间进行的各种处理过程”。我们在此主要讲的是古建筑群落的布局以及建筑自身之上的装饰构件的外形特征、花纹图样、处理手段、艺术规律等。顾名思义，美术师范教育是指专职培养美术类师资的专业教育，其更注重对美术教师入职前的培养过程。由于专业特征及行业特点的限定，美术师范教育在帮助学生建立较高的审美、鉴赏、分析能力和实践能力方面有很高的要求。把对当地民间建筑上的装饰元素研究与美术类师范生课堂实践能力培养相结合，让学生走出教室，直接到生活中、到民间艺术里汲取营养，继承民族与民俗传统，进而学习真知，为我所用，恰恰是值得我们研究和探索的师范美术教育教学新模式。江西古建筑装饰自身包含丰富的文化内涵与民俗象征意义。我们应当结合江西地区的地域文化、社会背景、自然特点和手工技艺，探讨江西古建筑装饰艺术特色形成与发展的原因。对具体建筑装饰构件的形制功能、外形特征和装饰纹样的表现手法、艺术规律作大体的归纳与总结。从而探寻江西古建筑装饰的文化内涵，对其映射出的民俗文化内涵、精神价值追求以及对江西古建筑装饰文化内涵的总体审美特征进行具体分析，并结合江西古建筑装饰艺术所取得的成就及其反映出的鲜明的艺术特征，探讨其对当今师范美术特色教育的作用。继承和发扬江西古建筑装饰艺术的精华，立足于现代社会文化背景、科学技术、设计手法、审美倾向，并且不断地拓展其应用方式和应用范围。同时将传统装饰语言融入现代师范类美术专业的装饰教学实践，并使它们成为有机整体，以满足现代设计生活和新时期师范教育教学的需要应当成为我们的着眼点。任何建筑装饰艺术均可承载特殊的文化意义，并在中华民族这个环境中演绎成特殊的文化符号，这种文化符号又可以被设计师转化为视觉符号，加以规范、运用。建筑装饰艺术符号的产生、发展与广泛应用，在使用的过程中逐渐被赋予各种丰富的内涵，体现了人与自然彼此交融、相互沟通而形成的格局：人们从中寻找美好的理想，对它们加以理解、变化来表现自身的心灵品性。建筑装饰所表现的不仅仅是形象本身，更是美化和再造后的个性，以及由此派生出来的更加丰富而深刻的文化内涵。对江西古建筑装饰的外形特征和内在文化内涵、表现手法、艺术规律作大体的归纳与总结，同时结合江西古建筑装饰艺术所取得的成就及反映出的鲜明艺术特征，探讨其在当今美术类师范生培养装饰实践能力方面的作用与影响，让高校师范类美术专业的学生了解并学会从中国传统装饰艺术文化中汲取精华，方可能建立具有中国当代本土特色的装饰艺术认知。

三、意义与价值

篇(4)

从现代意义讲，现代与区域性传统文化的融合已成为后现代主义的使命成果。而当代艺术的指涵，正如范迪安所诠释的:“当代艺术、即现代艺术发展的今日状态”。今天，是现代意义上的今天，当代，是现代意义上的当代。现代艺术与现代审美的不可逆转和时代性进步，带来的不仅仅是伴随西方现代文明全球覆盖式的传播和影响，也不只是艺术的多向性发展方式，更重要的是它为人类带来了现代审美观念。现代审美观念缘起于现代艺术的发生和发展。［3］如果我们不能从文化进步性的价值认识来看待现代艺术，就很容易陷入循环反复的盲目否定和批判。从徐悲鸿对现代艺术的否定，到不同时期的批判和抵触现象，乃至当下现代艺术的边缘化处境，都可以反映出传统观念惯性作用下的排斥和抵触，其间所反映出的认识能力缺失是显而易见的，尤其在美术创作领域，尽管艺术家们在努力解放思想，对现代艺术进行枝节式的理解和误读，但全面系统的认清其内在价值意义还是困难的，无论是实用主义还是功利主义观念，都无法真正做到对现代艺术的系统化理解和清醒认知，其实质性价值所在、释放自由创造原理、认知的进步性自觉、以及对文化传承与创新的认识，所呈现的初级状态，均归于对现代文明的不求甚解和对现代艺术的盲目排斥和抵触。相形之下，在艺术设计领域，其源于传媒发展和市场经济带来的“赢利艺术”效应，则完全分享着现代艺术和现代审美的价值成果。如2008奥运和上海世博会的设计，在国际文化圈成功实现了民族文化的现代性传播和影响。相形之下的艺术创作领域，却普遍呈现出审美观念的认识滞后，可以说他更像旧时代保守老人，闭关自守、满足现状，安稳无忧。在21世纪的今天，国家文化战略和文化体制改革下的艺术繁荣、文化创意产业兴起，使得艺术原创的滞后处于尴尬境地，这也是实际现状，不管我们是否承认，我们都无法否认对现代艺术与现代审美认知的缺失。［4］于此，我们就有必要对现代艺术的价值所在，提出明确的认识定位。因为现代审美源于现代艺术的价值认知，也就是说，没有现代艺术，就没有现代审美。这里我们暂且略去对现代艺术史的回顾和讨论，而直接提出现代艺术的三大成果。

一是形式构成体系的建立。从1907年“立体主义”的产生到抽象艺术的出现，是形式构成体系创建的关键前提。20世纪20年代，形式构成体系创建于德国魏玛包豪斯学校，康定斯基、克利、费宁格、伊滕等大师受聘此学校，因为设计人才培养的需要而创立了形式构成体系，于此开启了现代设计艺术的体系化发展模式。由形式构成体系带来的审美观念，成为那个时代谈论艺术的核心话题。设计艺术通过对现代艺术的认识转进，从而获得巨大的动力源。现代文明中的现代艺术成为一个吸引世界目光的神奇领域。对于形式讨论的主要意义在于，绘画从此摆脱了造型与技巧的单向性传承方式和客观描绘束缚，而转进为思维方式的展现。也就是说形式观念成为现代艺术的首要基础。没有这个基础就无法认知其文化进步意义上的现代审美。

二是实验方式的建立。绘画艺术的传承方式、尤其是写实艺术的造型基础与表现技巧，是绘画艺术赖以传承的核心基础，无论是西方写实主义、还是中国卷轴画传统，均体现为审美标准的前置设定，造型方法和表现技巧的讲究在代代传承中形成象牙塔式的层级审美方式。在现代艺术中，立体主义对学院派象牙塔式的层级审美方式的瓦解和摧毁是革命性的，他致使传统的单向性传承方式转变为多向、放射性的现展方式，多元并举方式带来的艺术发展，彻底解放了艺术创造的自由活力，画种壁垒被打破，艺术家在纵心所欲和不择手段的实验探索中兼容了所有技术手段。可以说实验方法成为现代艺术的孵化器，正如罗伯特•休斯在他的《新的冲击》一书中所言:“整个欧洲都像一个实验室，现代艺术不断从那里产生出来”。在这里，准确认知实验方式的全部含义，其意义在于其间隐含着的创造原理与突破观念束缚。［5］在艺术创作领域，对实验方式的探讨大多散见于艺术家对艺术的谈论，“实验”一词出现频次之多、人们关注“实验”的努力也是显而易见的。但是，立足于画种自身规则下的‘实验’讨论，是难于获得实际意义的。问题在于单纯画种不能孕育出实验方式，而是“实验”孵化出了现代艺术。从这个意义讲，“实验”是打破画种界别，实现跨界的综合技术方法，包括材料技术和学科交叉的认识观念。我们有理由认为，实验方式的认识更多缘于对原始艺术、民间美术、儿童绘画，艺术涂鸦、包括疯人艺术的再认识，在那些非文化身份的艺术表现中产生出的手法和形态中，更容易理解实验的含义。实验是不择手段、是纵心所欲、是自由创造、是以意图传达为目的的艺术手段。

三是语言传达方式的建立。艺术必须传达意图，他通过视觉传达方式实现语言表述。现代艺术放射状的表现形态、那些平面、立体和空间、以及装置、行为、综合材料、观念艺术等均在语言方式上拓展了人类视知觉的辨识可能性。语言方式的探索意义还在于不同区域文化传统的现代性转换，即所谓国际语境所代表的语言方式。所谓“它山之石可以攻玉”中国文化的博大精深也体现为包容性，这就是中国文化精神的现代性希望。现代审美观念可以赋予民族文化以现代性发展活力，民族美术也会赋予现代审美以中国文化精神。那么，民族美术就需要纳入现代审美中加以重新认识，正如毕加索坦言:“艺术不是创造而是发现”。也就是说凭空的创造是不存在的，现代审美发现也是文化传统意义上的，美国当代艺术家戴维•史密斯也说道:“在没有任何文化传统的艺术中，什么也不会有”。在现代语言方式中，视觉意图的传达不单单是语言上的，更重要的是文化属性上的文化身份表述。也就是说，文化立场与文化身份的现代性表述，需要立足我们自身文化传统的价值认知。民间美术赖于民俗文化传承而传承，民俗文化生态孕育出的各种美术形式，决定了其民族文化的根本属性。［6］从民俗角度看，我们可以将城市民俗与乡土民俗做一个区分，由于环境的不同，城市民俗的物质条件和文化条件明显优越于乡土民俗。尽管在城市民俗中并不鲜见与乡土民俗类同内容，但他的市民文化和市场需求更多体现为工艺美术形态，对物质材料和工艺水平的追求代表了城市民俗文化的本质特征。而在乡土民俗中，由于农耕生活水平的低下和长期稳定，那些出自于劳动者之手的各种民间美术形式，以代代传承方式稳定延续下来的，他们没有文化身份也无艺人身份，甚至普遍是不识字的庄户人。这类同于原始艺术与儿童美术。这种非文化身份的艺术则是缘于民俗文化的氛围影响，蒙昧意识中的冲动和创造力往往是巨大的。在那些原始艺术、儿童美术、涂鸦艺术和疯人绘画中，意识冲动与情绪宣泄是纯粹的，他们没有名利思想，也无私心杂念的困扰，单纯状态下的刻绘涂写更多缘于他们内心的原始冲动。这在乡土美术中同样体现出这种原发性和原创性，不同区域的乡土美术赖于民俗文化的传承体系，它反映的是大一统的民俗文化属性。本文来自于《天津大学学报(社会科学版)》杂志。天津大学学报(社会科学版)杂志简介详见

二、现代审美与乡土美术

以现代审美看，乡土美术中蕴籍的理想愿望、民族情感、文化精神、思想观念和意图传达，已距现代文明和思想进步渐行渐远，但其表现形态的视觉审美意义却越来越显现出令现代审美目光陶醉的魅力。形态上的平面、立体、空间形式，尤其是那些与民俗生活浑然一体的各种美术形态，面人、剪纸、纸马、年画、绣品、布艺、器物造型等，那些承载着美好圆满愿望的图形符号，理想寄寓，均在民俗文化庞大体系下呈现出内在的审美魅力。也由于乡土美术的简素朴拙性，那种顺手拈来的自由性，使得意识冲动下的样式呈现为充分的活力表力。从形式特点看，乡土美术形式的两维平面属性，贯穿于其各种表现形态中，平面的如剪纸、木版年画、绣品、农民画以及墓室砖画壁画等，两维平面的自由性，在现代表现观念中是无可比拟的，正如美国艺术家路易斯•内韦逊坦言:“二维平面远比雕塑优越，更多隐秘就存在其中，你看着一个平面就会获得深层的共鸣，好的艺术就是从中追求一种超越。”在乡土美术形态中，图底并置关系同样体现了形式构成趣味，这在农民画中体现得更为典型。又如立体形式，那些面人、布艺、土陶器物、石雕砖雕版雕、雕梁画栋和建筑装饰等，无论造型还是结构方式，均体现出明确的立体构成特点。再如空间形式，屏风、灯笼、风筝、帷幔装饰、伞具、中国结、园林设计等，对空间的结合审美方式，场景空间的境趣追求等。如果以现代审美的眼光看，民间美术的完整生态所呈现的、与现代形式构成体系具有惊人的相似。从实验方法看，民间美术的技术方法是随时随地而实现转换的，石工、木工、瓦工、窑工、剪裁、针线活、金银铜铁工、橱艺等工种技术均转进于艺术创造手段。这在现代实验方法中不择手段的需要中，尤其是技术借用上，民间美术生态中饱含了技术手法的借用与转进方式。从语言传达方式看，民间美术缘于民俗文化的历史沉积和完善，文化底蕴的深厚与文化生态的约定俗成，致使其生态之上的美术形态凝聚了准确的寓意和意图传达，婚丧嫁娶、传统节日的不同目的，在美术形态上的语言传达是单纯而明确的。［7］这在现代审美中，语言传达方式的单纯原则是一致的。不同的是，传统民俗中价值观已被现代文明价值观所替代，两者渐行渐远。事实是民间美术的传统语义需要民俗文化的知识基础才能明确。而语言传达方式，则是需要从中领悟并进行现代方式转换的。乡土美术中的意图传达，蕴籍着独特而丰富的语言方式线索。

篇(5)

关键词：传统文化；动画作品；重要性

中图分类号：J218.7 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）29-0035-01

近年来，中国动画产业有了一定的发展，相继出现了一些优秀作品，但是大多数作品缺乏内涵，无论是对动画剧本的理解、角色的塑造，还是对动画艺术本身的认知程度，大都浮在表面，角色造型模仿较重，一些单调而重复的造型充满荧屏。无论是动画片还是卡通动画形象，缺乏艺术生命力。在动画创作中，对中国传统文化的认识不足，设计的角色总是缺乏艺术生命力；对外来动画形象也只是局限于简单模仿，让观众难以接受和认同。

动画片作为一种文化传播媒介和艺术符号，势必承担着文化传播的功能，而我们每一代人身上又都肩负着传承民族传统文化的责任。在我们生活的这个时期动画民族艺术形象的空白，将引发一系列不良后果，是应该引起我们深入思考的。目前，我国越来越多的人开始清醒地认识到，随着科技经济全球一体化的发展，以及科学技术现代化进程的加快，我们越应该重新估价传统文化艺术的价值，挖掘和弘扬民族优秀的传统文化，重新塑造新时代的民族形象。所以在动画领域，我们呼唤从传统文化中诞生出来的真正意义的中华民族的动画形象，这已经不仅仅是动画产业的问题了，而是具备了一种文化上的战略意义。

中国老一辈的动画师相继退役，而年轻一代刚刚起步，面对动画技术的不断变化，如何在动画行业中找到自己的位置的确不容易。当今动画产业的一线人员，大多是从艺术院校走出来的毕业生，他们虽然掌握了动画制作的基础知识，但还是远远不够的。中国传统的艺术语言在我们这一代传播是很困难的。这是因为很多我们自己的动画片没有丰富的生活内涵，缺乏创新，缺乏民族文化的责任感。我们必须深刻的反思，动画作为现代科技与文化结合的产业，我们虽然暂时落后，但借助文化的优势和迅速增强的经济实力，应该有能力赶上动画大国的发展步伐。这就要求我们必须研究市场和观众的需要，而要做到这一点必须把握动画原创这一条生命线，中国的动画产业应该从传统文化中寻找动画艺术形象。为了占领中国的动画市场，除了日本大批量的向中国市场投放日式动画片外，美国的动画更是不断从中国文化寻找动画艺术语言，《功夫熊猫》和《花木兰》就是两个典型例子。为什么美国动画设计师能够从我们中国的文化中找到动画基因，以西方人的思维方式阐释中国的文化现象，并取得了重大的成功。关键问题是我们没有重视自己文化，甚至瞧不起自己的文化传统，长期的西方文化中心观念制约着我们对传统中国文化的认同，缺乏信心，缺乏责任感，缺乏原创性。

动画产业是一个形象化较强的文化产业，动画形象是灵魂，动画技术是血脉，是连接艺术与技术因素，创造完美动画的必备条件。所以说，在动画造型形象选择的同时又不可忽视相关因素的制约。在传统文化中寻找的动画形象，应该是那些文化品位高，民族风格鲜明，造型独特，又适应于动画艺术表现的文化资源。作为新一代的动画设计人员，应该注重中国传统艺术中最具表现力的造型语言，不论是传统的水墨、木雕、石雕、刺绣、皮影、剪纸等都有动画所需求的造型因素，但如何把这些丰富的形象具体化、个性化并加以提炼，仍需要一个再创作的过程。这既需要文化上的整合，更需要符合动画技术的规律，动画艺术形象转化的过程即是艺术创作的过程。

篇(6)

关键词：水彩艺术；审关经验；思维理念；多样性；社会意义

中图分类号：J225文献标识码：A文章编号：2095-4115（2013）05-32-2

当我们对水彩艺术的审美只是局限在其传统和材料性能的范畴内的话，那我们确实该正视一下在我们内心深处真正的心理需求了，一个无法搅动人内心深处的艺术注定会归于平淡和流于世俗。当年杜尚把一个命名叫《泉》的小便池作为艺术品展出之后，有关“艺术之死”的话题持续了将近一个世纪。这一反叛传统美学理念的标志性事件实际上成为了一种艺术文化革命的象征。今天，谈论艺术存在这样虚无的话题并不重要，而是应该随时保持对待艺术的审视批判态度，在水彩艺术的审美态度和当代文化的内涵上进行彻底的反思才会让其获得强劲的生命力，这是一个让我们每一个关心水彩艺术发展的人士必须直面的一个话题。

一、意义和表达的缺失

许多年来，从自然主义和现实主义理论到形式学理论与唯技术论的探讨，我们对水彩艺术的评论（谈不上批判说辞）太多体现在其艺术的视觉愉悦的直观性判断和形式感的完整性上。以至到今天我们在一种表面个人享乐主义的愉悦中使水彩艺术审美更加庸俗和平庸化，脱离了艺术自身客观结构的轨道而渐行渐远。

我们不妨来归纳一下当今水彩作品创作的许多共同点：1、虚空的形式化理想主义情节。2、单一、狭隘的本体语言审美趣味。3、对物象和传统文化的直接摹写。4、同质性画面。

上述陈述的水彩现象在不同的场合，或在许多的展示中被人们冠以水彩艺术革新的说辞而掩盖了水彩面临的艺术挑战和尴尬境遇。这些行为不足以撼动对水彩的长期传统思维定式，也不会对水彩艺术造成革命性的创新。许多还是停留在“水彩表现现实物象”的任务式描写中，而无超越水彩本体语言的个体社会经验的精神描述意义；简而言之，它只是体现在“我用水彩材料和技法方式完成了一幅的画面，这种“标本式样”的大众化摹写，只是手段、构图不同而已，这种经验审美的重复变种不会对水彩艺术在意识形态和文化介入方面有多少突破性贡献。

在一个自由表达艺术思想的当下，水彩艺术传统的审美经验无法适应自身特性以外个体经验，包括社会的、自然的等等领域。其长期保持对直接反应经验的固守，必将导致两个结果：一是该艺术门类将会演变成技巧花样鉴别的盛会。二是导致其与艺术的本质越来越对立。水彩艺术要摆脱其边缘和从属的地位，只有超越自身现象界定的一般经验，在更多的范围诸如文化意义、社会学意义、解构学意义等外延的空间寻求令人信服的精神意义。

当然，对于在肌理、形式和技巧等方面的视觉完善和新奇感的尝试在水彩艺术本体讨论的范围内应该说有一定的意义和价值。许多水彩艺术家追求画面技巧的极致表现，或者移置不同的肌理效果以取得画面的新奇感受。就大众化的审美观点而言，这种尝试更加强化了水彩作为其一般娱乐功能的地位――至少艺术的表达上不会有太大的冒险。但这种尝试对水彩艺术的改造方式（或“创新”）最终还是会停留在狭隘的、实用主义的审美经验上。历次水彩美展上我们不难看到同质化的画面几乎大半充斥其间，画面仅仅停留在对物象的摹写表达，不同的只是形式、肌理和技法的探索猎奇；显示的意义或图像许多缺失一种超越现场之外的真实感：碎片化、苍白、经验表面化和虚空的形式主义情节。丹托在《艺术终极之后》一书中写到：“艺术的真可能比美更重要”，许多水彩作品在体现对历史与当下社会景观的关注上缺失话语状态；换句话说，形式大于内容；呈现多于思索。没有思想扩散的作品无法引起受众的交流，更无法使观者“唤起与他们自己的人生经验密切相关的思想和感受”。

对创新水彩艺术，消除固步自封的现状有许多不同的声音，但最近二十年的实践显示，我们还是停留在以水彩为中心的本体语言的改造之上。中国当代艺术的演进和发展已经历经二十多年，从对西方现代及后现代思想的仿摹到转向对现实中国问题的关注而呈现出中国当代独特的个体面貌。以同是西方艺术门类的油画为例，我们可以看到以油画为材料的艺术作品在中国二十年的艺术进程中爆发出其强大的生命力：从对传统的利用到对传统的解构；从唯美到社会人文关怀；从传统的现实再现到现实的批判；多元的尝试和实践让油画艺术超越了其本身审美范畴而更加自然地融入大艺术的范畴。同样，超然度外的水彩艺术在这股艺术多样化的浪潮中独善其身绝非善事，带来的后果将使水彩艺术流于艺术语境边缘化的危险，因为无法超越材料本身现象的艺术画面本身就缺乏一种社会性体验。

水彩艺术要在视觉方面提供审美上的挑战，那就应该赋予该画种以现代的思维理念，从传统的重负中抽身出来，在强调水彩艺术的特性的同时，以一个自由独立的态度思考，在作品与观者的对话性、对现实的批判精神、赋予水彩的时代感；甚至于在语言创新方面挪用其他的形象与事件，颠覆定势思维，从水彩材料的现象意识中脱离开来，我们就会为水彩艺术架设一个通向多样性桥梁。让观者于思想的游戏中得到个人体验的乐趣。下面我们就几个与此相关思想话题对水彩艺术的影响进行必要的概括分析。

二、对传统的解读

我们知道，水彩艺术有着悠久的传统，从欧洲中古时代手抄本上的小插图雏形到19世纪形成相对独立且完善的画种，经过了许多代人的努力和智慧，才有今天的辉煌成就。在视觉上具有轻快、流畅、晶莹剔透、清雅别致、优美靓丽之特点；在表现物象上可简可繁，可放可细；收放自如，质朴洒脱。在风格上个性独特，精彩纷呈。19世纪的英国画家透纳的水彩作品诗意十足，光色细微；美国画家怀斯的作品洒脱沉稳，色彩极富地域特点。两位画家都保持了水彩的共同特性并极具个性特征。但与许多同时代水彩画家不同的是，他在光色形的建构上流露了印象和抽象的发端；同样20世纪的怀斯在其艺术中宣示了写实绘画有别于摄影的再现性；而且通过绘画的方式再现了一种真实的生命状态。

严格意义上来讲，当代中国水彩非常成功地保持了水彩传统精髓，许多画家执着地坚守着只有水彩才独有的材料特征，因为这种近乎于偏执的技巧崇拜，使许多画面几乎重复停留在传统认识能力与纯形式的感官娱乐之中，在个人体验和文化意义上无法形成个性化语言方式；并且这种执着有可能阻碍我们更宽泛地表述审美：除了形状、色彩，还有超越表面审美的形而上的东西，诸如认识观念、哲学意义等。

三、异质性

另外一方面，要使水彩艺术更有文化深度和传承性，更应该加强对其他传统文化和艺术理论的吸收与消化。我们很容易借鉴中国水墨艺术的表面形式与笔墨方式，但更重要的是不同艺术之间的精神性渗透，最终让画面形成个性使然的独特性艺术语汇。

就艺术家个体独立创作视角而言，艺术语言的独特性和强烈的个性化尤为重要，这就要求水彩艺术家在进行艺术创作的时候应保持独立与自由思考的精神。流于形式的风格融合和直接的现实物象摹写让水彩创作风格的趋同性越来越严重，当然，在我们视线所及的范围内水彩作品趋同性的原因有很多：对参照的所有形式和思想无条件式的吸收，忽视了作品的现场体验性和个体经验的选择；一味地采用单一的视觉特性的定义和创作思路，会使作品面貌越来越趋同而异质趣味荡然无存。

四、社会学意义

篇(7)

一、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究

从美术的角度认识磁州窑文化，主要从磁州窑的造型、纹饰如磁州窑的绘制（铁锈花）、磁州窑书法艺术、艺术规律等方面进行研究，磁州窑审美文化具备鲜明的艺术特性和深厚的文化内涵，不论从造型学艺术规律还是构成因素等方面对中国画的教学都具有较强的互补性和可操作性，对学生的艺术素养的提高及创作思维的拓展具有积极意义。磁州窑的基本特征是采用白地黑花即“铁锈花”，铁锈花是磁州窑特有的传统技法，其特点是：“由单色拓画而成，以生动的笔法和黑影轮廓表现物象”1，具有黑白反差强烈、明快、生动的装饰效果以及潇洒、豪放的画风。其造型古朴优美，形制丰富多样。釉下瓷绘重写意性，以线为主，既率真洗炼，又神采毕现，尤其“铁锈花”具有水墨在宣纸上洇渍晕散的笔墨韵味，这与中国传统水墨画“见笔见性”的笔墨情趣是相通的。宋代书法美学精神对磁州窑的书法装饰审美产生重要影响，董其昌云“宋人书取意”2，宋人书的“意兴”是一种兴会飚举的审美感兴。磁州窑书风多雄强豪放，有强烈的艺术表现主体意识。磁州窑书法的审美特质，为学生打开了一个通往自由之境的通道，其体势气息以及生趣盎然的运笔节奏，能够很好的启发学生书法用笔的变化和意趣，经过实践必然收到良好的教学效果。

二、学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的传承研究及其意义

目前我省高校中国画教学模式基本沿用了中西结合的美术教育体系，而中国画与西画的精神适应模式及教学传承体系有很多具体的差异，中国画传统认识的开放性与教学中的封闭性不相适应，在学院的美术教育中未形成一个与时展相适应的中国画课程体系。为使我省国画艺术教育能够更全面、科学、协调的发展，如何促进我省学院中国画教育课程的改革，成为一个已待解决的课题，而要解决这个问题就要从民族文化本源出发。在当前“国际化”视觉符号的泛滥与“本土化”语言失语现象严重的状况下，传统的民间艺术，可以带我们回归到民族本源文化的深处，探寻新的传统文化艺术复兴之路。因此在中国画教学中融入本土优秀传统美术文化因素，是丰富课堂教学模式、拓展学生的知识架构和创作思路、以及提高艺术素养和文化归属感的具有创造性和现实意义的尝试。本课题的研究丰富了中国画教育体系和教学思路，并为学院艺术教育与传统美术文化的有机结合提供理论及实践支持。我们首先整理研究磁州窑可用于教学的文化点，使之更加系统、明晰。通过多种渠道搜集、整理如威权的文献资料、博物馆的藏品资料以及典型的民间精品，力求整理的内容能够直观全面地代表磁州窑的精髓和文化精神。通过观摩磁州窑瓷片及古代磁州窑制品，了解其传统工艺及绘画风格，参观窑厂了解具体工艺流程。安排学生进行绘瓷艺术实践，接受专家的指导，深入学习传统技法，结合中国画的特点及磁州窑的工具材料和传统技法，辅导学生进行艺术创作。重点深化学生对磁州窑的认知，身临其境进行艺术创作的同时加深学生对传统文化艺术的兴趣，提高他们对型、线条的认识和掌控能力。拓宽思路，丰富学养，以多元的教学方法提高学生的综合艺术素养。同时，明确学生学习传统美术文化的目的，把握好传统与现代的关系以及学与用的关系，以继承其本质的、有现实意义的元素。通过“以人为本，尊重传统，请进来，走出去”的有效而多元的美术教育方式，进行立体式教学。在教学中我们从美术和教育的视角研究、寻释传统民间美术文化，从中提炼其形态、材质、色彩乃至其殊的审美品质和绘画语言符号，并确定其美学意义，汲取其中可用于教学的与国画相得益彰的美学基因和材料技法进行研究，确定每项内容的教育功能，通过实践研究其可行性、难点以及与国画专业特点的吻合度。从实际的效果来看，磁州窑具备丰富我省国画课程和教学模式的客观条件，教学效果比较可观，学生的艺术实践能力和创造力以及对传统民族文化的认识都得到大幅提升，通过对传统磁州窑绘画的临习研究及创作，学生对画面的整体把握、经营位置以及器形、内容与形式感的谐调统一能力得到加强；对画面中黑白关系的处理以及散点透视有更深刻的感悟，能够举一反三，触类旁通。同时也通过教学中学生的体验及艺术实践，使磁州窑审美文化的传承和发展空间得到拓展。学院国画艺术教育中磁州窑审美文化的应用研究，是具备前瞻性和推广价值的教学实践。

作者：倪春林工作单位：河北师范大学美术与设计学院