古代文学评论精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇古代文学评论范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

    众所周知,我国古代文学评论大都是以题跋、书信、序记的形式,通过漫谈、随笔、评点的方式对古代以文学作品为主的各种艺术形式进行的批评、研究和鉴赏活动,比如《尚书?尧典》便是一种随笔作品;《毛诗序》和《诗品序》属于漫谈式的文学评论作品;《答李翊书》和《与元九书》则是书信体的词话与诗话着作。由此看出,古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中,绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式,尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一,不仅在各种古典文学评论中都有论述,而且也都或多或少地受到这些评论的影响,在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出,古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。

    (一)“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成

    在我国传统社会早期,绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下,以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品,发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式,以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变,才成为笔画简单的汉字。而长期以来,传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式,比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期,以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期,一方面,随着社会的急剧动荡,尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值,在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱,其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照;另一方面,随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合,从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中,当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”,对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上,提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的,并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征,即轻再现而重表现。在此种思想的影响下,当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。

    (二)“烘云托月,避实就虚”风格的形成

    众所周知,我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征,因此,反映到传统文学创作中,也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式,也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间,一方面提升整个作品的艺术内涵,另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中,而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月,避实就虚”的风格追求和表现方式,从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代着名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出:“‘烘云托月,避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式,同时也是所有文学作品共同的风格特征,反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求,因此,在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想,即欲画月也,月不可画,因而画云;画云者,意不在云也,意固在月也。”此外,明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月,避实就虚”的风格特征经过分析和论述,并引申至绘画创作过程中去,由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上,也正是这种“烘云托月,避实就虚”的创作方式与风格特征,使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性:以笔墨为主,略施淡彩,落墨草草,便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话?词品》中所说的:“情以景幽,单情则露;景以情妍,独景则滞。”比如着名画家徐悲鸿先生在画马的过程中,融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体,综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法,使整个画面中的物象产生细腻的色质变化,由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。

    (三)“移物言志”创作思想的产生

    《尚书?舜典》中记载:“诗言志,歌永言。”另外,南朝着名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道:“诗以言志,赋以敷陈,箴铭诔颂,咸各有伦。”简而言之,文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而,正如上文所说,我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式,尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时,“意”的表达就需要借助于自然万物,即“移情于物”,通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等,由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。

    (四)以诗充画,诗画结合创作方式的形成

    古希腊诗人曾说,画是无声的诗,而诗是有声的画。虽然诗和画两者的本质并不相同,但诗与绘画都是人类借以表达情感的媒介,有着相通的艺术效果。“如诗如画”“诗情画意”就是中国人对诗画相通和美妙之处的最好表达。中国诗歌与绘画在长期历史发展过程中相互影响,彼此吸收对方的长处,发挥自身的艺术优势,丰富了自身的表现力。现传《杜工部集》中有题画诗18首,包括画山水、画松、画佛等题诗,把画面的视角形象与实际生活联系起来,抒发自己的内心感受,极富诗情画意。在画中题诗是为了补充画面笔墨未尽之意,但也要顾及画面艺术形式的变化和完美,诗与画的结合要融洽,使读者获得丰满的思想感受和审美乐趣。

篇(2)

笔者曾经加入过网络诗歌群，看到一些自称是中文系毕业的群友，写作出的“律诗”竟然不讲平仄，不讲押韵，也不讲对仗，不过是七言八句而已；同样，写作出的“词”也只是按某一词牌的句数和字数填写，根本不考虑平仄、押韵与对仗等要求。之所以出现这样的可笑现象，与中文系古代文学课程教学的失误是有极大关系的。在当下的中文系课程教学中，关于律诗与词的格律知识，属于古代汉语课程的教学内容，但显然诗词是文学，硬是将律诗与词的格律知识，从古代文学课程教学的内容中剔出，容易导致学生顾此失彼，将本应综合一体的知识断为两截。这样的安排，也就难怪中文系培养出的学生在写作古诗词时闹出笑话了。鉴于当下古代文学课程教学在内容上的偏颇，笔者认为，将中国古代文学史、古代文学作品选与古代汉语部分内容重新整合，教师授课时也时常加入自己的研究心得，打破教条式的教学模式，激发学生大胆主动地学习乃至研究古代文学，对于提高中文系学生的古代文学修养，应是必需而切实有效的作法。

与课程教学内容相关的，便是教学方法了。古代文学课程内容十分丰富，但目前许多学校为节省开支或过多开设选修课，压缩了古代文学课程的学时，这样，教师们按教材逐章讲授都讲不完，更不要说再根据不同线索进行串讲来组织复习了。所以传统的教学方法因课时减少的缘故，显得无法适应。但是，多数教师仍不放弃传统的按部就班的讲授方式，往往是讲到哪儿就算到哪儿，没讲完的就让学生自习。这种态度相当消极，学生多数都表示不满。为适应学校缩减课时的变革，承担古代文学课程教学的教师，应当配合当前市场要求，将古代文学的教学往实用化方向引导，主动改变教学方法，使得校方、学生与市场都能满意。在更少的学时内教完课程，最方便可行的莫过于直接采用串讲的方法。然而，学生对基本内容都不够了解，采用这种办法授课，没有基础的学生一定会如坠五里云中，晕头转向。

或许有人说，让学生提前预习，用串讲法就没有问题，可现实是学校开设了更多的课程，学生课下是没有足够的时间用来预习每门功课的。所以，用串讲法的同时，还必须对代表性作品作深入剖析，即与精讲作品法结合起来。比如说，以文体为线索来串讲，当讲到宋词时，可选柳永、欧阳修、晏几道、苏轼、秦观、黄庭坚、周帮彦、李清照、辛弃疾、姜夔、、张炎等“本色”的代表作品进行比照式串讲，从而厘清宋代“本色”词发展的脉络；还可选晏殊、范仲淹、欧阳修、王安石、苏轼、晁补之、贺铸、王安中、朱敦儒、张孝祥、陆游、辛弃疾、刘克庄、蒋捷、陈子龙等“诗文化”的代表作品进行比照式串讲，从而厘清宋代“非本色”词发展的脉络。教师在分析具体作品之前，对篇幅较短便于诵读的诗词，可以让学生当堂集体诵读一遍，以凝聚学生的注意力；对篇幅较长的小说、戏曲，则可提前指定有代表性的篇目让学生课后阅读，待上课时让一名学生简述故事情节，这同样能凝聚学生的注意力，并对教师分析具体的作品产生兴趣。在教师分析若干类型的作品之后，也可尝试让学生当堂分析作品，以提高学生的认识水平与感悟或分析的能力。当然，若要使学生通过古代文学课程教学获得更大的收获，还可以鼓励学生与古代文学作品内容“对话”，让学生在一个学期内交上几篇模拟古人作品的作业，以增强他们运用语言文字的能力。不过，在初学阶段要求每位同学都去模拟古人写作，或许有一定的难度，这种情况下可以作为加平时分的条件，鼓励有兴趣的同学提交古体习作。另外，在抒情性较强的文体教学过程中，可尝试让学生进行作品朗诵；在故事性较强的文体教学过程中，可以尝试让学生课下将故事进行改编，或者以小组方式分角色表演。

篇(3)

浙江师范大学梅新林教授在《中国古代文学地理形态与演变》一文中认为，流域与中国古代文学的关系主要反映在三个方面：一是流域为中国文学版图的形成与演变奠定了基本轴线，流域轴线的移动促使和推动中国文学地域空间的移动。二是为文人群体的聚合以及作品的区域传播提供了天然信道。尤其在古代交通条件相对落后的情况下，舟行河流是最普遍的行路方式之一。三是流水作为文化生命之源泉，对于作家创作灵感的激发，也是其他物象所无法比拟的。这高屋建瓴地阐述了水流域与古代文学的关系，而本文侧重从文学本体属性角度进行分析，挖掘水流域与文学审美和文学风格之间的内在联系。

一、文学审美上的水流域特征

审美是一种体验，审美体验是形象的直觉，外在的客观之物能通过审美心理机制直接影响并促成审美主体的观念。因此，特定流域所具备的独特气候、地理以及物象必然对身处其境的文人们产生特定的文学审美反应。流域之水是一种审美原型意象，加上特定的地理区域色彩后，才复合出其他意象种类。

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《汉书·地理志》中记述：“凡民函五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风”。这说明，区域文化的形成主要由自然水土环境而致。四大流域文化区域中，辽河流域主要流经辽宁省、东部地区和吉林省南部地区。以“红山文化”为代表，主要包括“东北部文化圈”和“游牧文化圈”。地理特征为山高水寒，这使人皮肤收缩，汗毛孔闭合，穿着厚重，与自然的距离加大，对外界持一种疏隔、抗拒甚至是征服的审美态度，故文学上主要选取凉风、寒蝉、白露、飞蓬、归鸟、孤兽、廖廓之谷等适宜寄托清冷之气和哀愁、忧患之思的物象，侧重冷色调。如完颜亮《驿所》：“孤驿潇潇竹一丛，不同凡卉媚春风。我心正与君相似，只待云梢拂碧空。”又如其《过汝阴作》：“门掩黄昏染绿苔，那回踪迹半尘埃。空亭目暮乌争噪，幽径草深入未来。数仞假山当户牖，一池春水绕楼台。繁花不识兴亡地，犹倚阑干次第开。”爱新觉罗·玄烨《松花江放船歌》：“松花江，江水清，夜来雨过春涛生”等。

古代文学评论中常把黄河流域所代表的狭义北方文学与长江流域所代表的狭义南方文学进行比较研究，本文也按此论析。我国秦岭以南的地面水流向长江水系，秦岭以北的地面水流向黄河水系。黄河流域是我国第二大河，发源于青藏高原青海省巴颜喀拉山北麓的约古宗列盆地，流经青、川、甘、宁、内蒙古、陕、晋、豫、鲁等9个省(区)，东入渤海。黄河流域地理特征为黄土流沙，河宽水湍，是中华文明的先发流域，特别是从汉至唐引领中华文明发展。以“仰韶文化”为代表，主要涵括了燕赵文学圈、秦陇文学圈、三晋文学圈和齐鲁文学圈。黄河流域的地理特征导致其民心境开阔，粗犷壮直，忧患意识浓，文学审美上多取狂风大川、峦山阔原、白云骏马等适宜抒发奔放狂野心意的物象，倾向于以贞刚之气叙事辩理，黄色调明显。长江发源于唐古拉山脉主峰格拉丹东雪山西南侧，干流经青、藏、川、滇、鄂、湘、赣、皖、苏、沪等十个省市。流域内大部分属于亚热带地区，气候温暖湿润，雨量充沛。长江流域文学以“河姆渡文化”为代表，主要涵括了巴蜀文学圈、荆楚文学圈和吴越文学圈，唐以后成为我国古代文化的引领者。由于长江流域草木茂盛，地窄山险水丰，正如司马迁在《史记·货殖列传》中描述的：“楚越之地，地广人希，饭稻羹鱼，或火耕而水耨，果隋赢蛤，不待贾而足，地孰饶食，无饥馑之患。”所以其多取小桥、曲水、清泉、柳枝、花月等体现柔、细、雅审美倾向的物象，绿色调突出。古代文学研究中，常拿代表北方文学的《诗经》和代表南方文学的《楚辞》进行比较，具有显著的代表性。刘勰《文心雕龙·物色》篇里所说：“《雅》咏棠华，‘或黄或白’；《骚》述秋兰，‘绿叶’‘紫茎’”。魏徵在《隋书·文学传序》中曾指出，北方文学“词义贞刚，重乎气质”，而南方文学“宫商发越，贵于清绮”。刘师培在《南北文学不同论》中说道：“大抵北方之地，土厚水深，民生，其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文或为言志、抒情之体。”黄河流域文学代表类型有喻事析理的先秦散文；气势磅礴的汉赋；苍凉慷慨、风骨劲拔的建安文学；率真爽直、豪放刚健的北朝民歌；激越深沉、雄浑悲壮的盛唐边塞诗；叱咤风云、“挟幽并之气”的金词等。如“东临碣石，以观沧海”(曹操《观沧海》)；“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”(北朝民歌《敕勒川》)；“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”(李白《将进酒》)；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”(王之涣《凉州词》)；“大漠孤烟直，长河落日圆”(王维《使至塞上》)；“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路”(张养浩《潼关怀古》)等。长江流域文学代表类型有“信巫鬼，重祀”、“香草美人”的屈楚文学；情辞婉转、轻靡绮艳的南朝诗歌；润泽华采、清新秀美的唐代山水田园诗；婉约柔媚、徘侧缠绵的宋词等。作品如“低头弄莲子，莲子清如水”(南朝乐府《西洲曲》)；“思君如流水，何有穷已时”(徐斡《室思》)；“流水落花春去也，天上人间”(李煜《浪淘沙·帘外雨潺潺》)；“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声”(刘禹锡《竹枝词》)；“日出江花红似火，春来江水绿如蓝”(白居易《忆江南》)等。

珠江流域由西江、北江、东江及珠江三角洲诸河四个水系组成，分布于我国的云、贵、桂、粤、湘、赣六个省(自治区)。珠江流域成扇形格局，北依五岭，南临大海，中亘两广丘陵，大山、盆地穿插其间，兼有封闭性与开放性的双重特点。其代表文学派系主要有滇云文学、黔贵文学、八桂文学、岭南文学和琼州文学，元明清时期才后来居上，成为我国古代文学中独具特色的一支。文学中多取瘴、岭、贪泉、毒草、蟒蛇、蛊、麻石街、竹板、芭蕉等表达险恶蒙昧和原乡审美倾向的物象。具体文学类型有幽怨难适的唐宋流放派；原生开放的明清岭南文学等。如“鬼疟朝朝避，春寒夜夜添”(李商隐《异俗》)；“瘴海寄双鱼，中宵达我居。两行灯下泪，一纸岭南书。地说炎蒸转贴于 极，人称老病馀”(卢纶《夜中得循州赵司马侍郎书因寄回使》)；“孤舟泛盈盈，江流日纵横。夜杂蛟螭寝，晨披瘴疠行。潭蒸水沫起，山热火云生。猿蹈时能啸，鸢飞莫敢鸣。海穷南徼尽，乡远北魂惊。泣向文身国，悲看凿齿氓。地偏多育蛊，风恶好相鲸。”(宋之问《入泷州江》)等。

二、文学风格上的流域特征

日本学者竹内敏雄把地理环境差异作为影响文学风格的三大原因之一，而我国历代的文学评论者也注重从地理环境角度来研究文学风格，如曹丕、刘勰、司空图、皎然、姚鼐、刘师培等。

从流域视角来看，辽河、黄河、长江和珠江四大流域的文学风格各有特征。辽河流域文学风格以“劲健”、“清奇”为主，带有鲜明的民族性。文学史上，辽金元时代是辽河流域的兴盛期，所以考察这一时期辽河流域文学风格具有典型代表性。

黄河流域文学风格以“悲慨”、“高古”为主，带有明显的现实主义特征。长江流域文学风格则以“绮丽”、“委曲”为主，具有显著的浪漫主义特征。近代学者梁启超在《中国地理大势论》一文中指出，“燕赵多慷慨悲歌之士，吴越多放诞纤丽之文，自古然矣。……长城饮马，河梁携手，北人之风概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。”比如产生于黄河流域的《诗经》和发轫于长江流域的《楚辞》风格迥异，极其生动地展现了南北两大地域文化的特征。前者具有现实主义倾向，擅长状物传情，是一种朴素的美；而后者则更具有浪漫主义色彩，富于想象变化，是一种华丽的美。屈楚文化以神巫性、浪漫性、卓然不屈的总体特征，对文学加以渗透，形成了长江流域文学的独特风格，另辟了一个与北方黄河流域文学朴质风尚迥异的充满玄想的文学典范并与儒家构成儒道互补的文化传统。相对于北方的理性，南方显得浪漫、妖媚、奇异与诡谲，神秘莫测。陶礼天在《北“风”南“骚”》中亦曾浓墨重彩地分析了《诗经》与《楚辞》在地域风格与美学上的差异。李泽厚在《美的历程》里将南方长江流域文学风貌概括为屈骚传统，称它是北方理性之外的“充满浪漫激情、保留着远古传统的南方神话——巫术的文化体系”。又如文学史上黄河流域的韩愈(河南人)与长江流域的欧阳修(江西人)文风大不相同。张仁福先生在《中国南北文化的反差》一书中指出：“大体说来，韩文属于阳刚之美的范畴，欧文属于阴柔之美的范畴。具有浓郁北方文学风格的韩文呈现刚健、雄正、愤激、壮直、质朴、拙劲、迅急、疏括等特征；而具有鲜明南方文学风格的欧文则显露柔婉、飘逸、哀艳、委曲、清丽、纤巧、纡徐、缜密等特色。”具体作品黄河流域文学中如李白的“大道如青天，我独不得出”、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”；苏轼《百步洪》中的“有如兔走鹰华落，骏马下注千丈坡，断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻河”；辛弃疾《永遇乐·京口北固亭怀古》中的“想当年，金戈铁马，气吞万里如虎”。长江流域文学中如司空图所言的“玉壶，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑”或“涓涓群松，下有漪流。晴雪满竹，隔溪渔舟。可人如玉，步麋寻幽。载瞻载止，空碧幽幽”。

篇(4)

关键词：文学人类学；网络文学；评论

自90年代以后，计算机技术和互联网技术在我国广泛应用以来，各种文学网站也如雨后春笋般的陆续的建立起来，网络文学空前繁盛。“网络”这个特殊的存在让所有的“声音”、“文字”都有了一个平等的、公平的、自由的发表机会，使得文学逾越了被“精英”和“权威”掌控的文学话语权，尽管网络文学繁荣发展的背后还有着作品良莠不齐、水平参差不齐的现象，但是它的兴起让原本神圣的文学走下了高高在上的神坛，打破了与民众之间的距离，在网络文学中的评论也占有了重要的地位。

近些年来，文学人类学对于业界的人来说已经不再是一个陌生的字眼，经过20多年的研究实践，文学人类学已经成为我国当代研究突出的成绩之一。而在知识全球化的今天，传统文学已经毋庸置疑的遭到了巨大的威胁，就是网络文学。现代传媒的革命性发展，网络文学应运而生。但是，这并不意味着传统文学就坐以待毙，叶舒宪先生曾经在其著作中提到，从人类学的角度开启在知识全球化阶段文学研究的空间和美好前景，本文就讨论了现今文学人类学在网络文学评论中的重要性。MBA论文

一、文学人类学和网络文学

1.文学人类学文学人类学即从文学与人类学两大学科的相关与互动着眼，是首次系统地专门研讨文学与人类学的跨学科关系的理论专题，是文学和人类学两种学科的边缘交叉性科目。顾名思义，它包含着两层含义：一是从文学视野来研究人类学，用文学来充实人类学；二是从人类学的角度研究文学；自1970年以后，随着全球知识化的发展，从文化背景着眼，考察文学，或者考察文化现象等都成为文学人类学的范畴。

事实上，我国的文学人类学尽管已经有所发展，但是依旧处于起步阶段，其所面临的问题和课题都很多。由于我国研究文学人类学的学者都没有受过系统的训练，因此造成知识结构失衡、理论知识不全面。

2.网络文学

实际上，网络文学还没有一个真正意义上的定义，其简单说就是基于互联网的一种文学方式。但是很多专家对于网络文学还存在着质疑的态度，他们认为这种文学根本不是文学，本体空置、主体缺省、空间虚拟，根本不符合“文学”的规范。

然而，这种质疑并没有阻止网络文学的蓬勃发展，自1995年我国出现本土的网络文学网站，十几年了已经达近千个，发表原创作品约8亿多。

网络文学的存在表明，传统的文学经过互联网的这种特殊媒介的传播，在一定阶段内影响了很多人的写作和阅读习惯，从一个新的角度、视野给人们提供了全面认识文学的机会，包括文学的功能、本质等等。

二、网络文学评论的局限性

尽管网络文学蓬勃发展，但是文学界对这一新兴的文学方式却态度冷淡，并不十分热衷。文学评论界一边哀叹传统文学生不逢时、日渐衰败，另一边却对被称为“文化快餐”的网络文学嗤之以鼻，不予评论，即使评论，也仅从文学的角度对其百般刁难，将其与传统文学进行比较，并且不重视网络文学与传统文学所处的大环境、阶段不同，只一味的指责网络文学其中的肤浅和浮躁。然而，网络文学并不是全无经典的作品，必须要经历过时间的沉淀才能成就经典，并且还要看某个阶段的文学特点。例如，陶渊明的诗作在当时根据评论标准《诗品》仅列二流作品，莫扎特的音乐也仅仅是流行，并未到广为传播的境地。以此来看，网络文学尽管发展迅速，但实际仅十余年间，某些专家就断定其不会出现经典还言之过早。

有些评论也只是一边倒，认为网络文学不属真正文学的范畴，但是并不能这样简单的就将其否定为非文学。李敖称其为厕所文学，陈村称其为卡拉ok，更有甚者说其是文字泡沫。但是其实网络文学跟传统的文学基本上没有什么大的区别只是其的方式不一样，传播的方式不一样，都是为读者提供阅读素材，很多的网络文学，都是在网下写好了传至网络上的，即网络只是文学的表现工具；另一方面就是笔者可以不用担负过多的重任和局限于身份，超越名利进行自由写作。

拘泥于现有的角度对网络文学做出种种的否定和否决，更多的是对新事物的恐惧和对旧事物要消逝的担忧，更显示出网络文学评论的主观的、人为的视野的狭隘。

三、文学人类学在网络文学评论中的重要性就目前的网络文学而言，文学界对网络文学的研究主要集中在以下几个方面：一是将其与传统文学进行比较，从而总结其创作特点及文本特征；二是对其创作现状进行文学价值评定，分析其现状、存在问题及发展预测；再者就是探讨网络文学的存在意义和价值。网络文学的兴起，正是文学传统与革命的差异的体现，表明我们的文化正在发生着变迁。因此，对于网络文学进行评论时应当考虑文化、文学所处的大环境，应该站在人、人类的高度来研究和评论网络文学。

文学人类学就是从人类的高度上认识和评论网络文学的。

无论是从文学的视野看人类还是从人类的角度看文学，都必须要对人类和文学有着透彻的研究。而我国的文学研究方面着重于古代文学、近代文学甚至少数民族及外国的文学，基本没有网络文学，这是一种变相的歧视。不可否认上述文学都有着让人们探索的渊源，更具有重要的现实意义，但是同样的，网络文学同样能够成为人们研究现代的文学特点、状态和文化变革的重要对象。

据可考证的文献记载，我国文学最开始的传播方式是人们相互用口、用手、用肢体来传播，直至五千年前传说中的仓颉造出文字，才有了现在所谓的传统文学，如果稍稍的深入研究一下网络文学，就会发现，现代的网络文学似乎在某种意义上回归了最初的传播方式的特点，自由——每个人都有话语权，超越了权利和名利。那么，这是不是一种更高层次的返璞归真呢？研究网络文学是一种对文学的重视，是对于我们自身所处的文化大环境下的“自视”，这明显要比“后视”和“他视”更为重要。首先，网络文学虽然传播广泛、速度快，但是由于其发表方便，量大，很容易也会像最初的口头传播一样消逝在网络的海洋里。及时的对它进行现行研究，肯定要比它成为历史时像现在对甲骨文的研究一样要容易的多的多，并且更能从研究的过程中潜移默化的了解到我国文化的变迁和革命。

其次，只有能够正确的认识自己，才能够坚持比较文学的人类学的基本原则。正确的认识我国的文学、文化，才能够尊重其他的文化，欣赏其他的文化，才能够有真正的文化自由；再次，只有正确的自视，才能够在全球知识化的趋势下保证我国的文化不被其他文化侵蚀。从人类学的高度出发，我们需要重视的不仅仅是经济、政治等方面的影响，还要看到其潜在的文化侵蚀和文化殖民。在全球知识化的今天，我们必须和其他文化进行交流，但是只输入不输出，那么早晚有一天，我们所为之骄傲的文化会彻底的化为虚无。

在研究网络文学的过程中，我们能够较为直观的看到文学上对文化变迁的实际反映。专家们认为庸俗的例如拯救世界或者拯救人类的英雄小说，虽然比较落入俗套，但是其中的不同情节却反映出了儒家文化的使命感和成就感，换句话说就是体现出了在不同时代的社会特点和人性特点。这个简单的例子表明，运用人类学的视野能够看到更多深层次的含义，能够以更公正、更宽容的态度对待网络文学，对其进行评论、研究。

四、总结

通过从人类学的角度对于网络文学的研究，我们应该摆正对于网络文学的态度。不能因为它对传统文学的威胁而不屑一顾，更要看到它的优势和真实的表现出的一面，毕竟网络文学宽待所有的文学内容，不强制、不打压、不屏蔽，有充分的自由和话语权。综上所述，文学人类学能够以其视野的优势公平、宽容的对待网络文学、评价网络文学。我们应该对我们现在所处的文化大环境以及文化的变迁有所了解研究，这也是文学人类学重视网络文学的问题所在，是文学人类学的实际意义和动力所在。

参考文献：

[1]户晓辉.关于文学人类学的批评与自我批评[J].广西民众学院学报(哲学社会科学版)，2003(05).

[2]贺仲明.学科的界限与本土的距离——评阎云翔《私人生活的变革:一个中国村庄里的爱情、家庭与亲密关系1949-1999》[J].文艺研究，2007(01).

[3]肖伟胜，知识全球化时代的文学研究何处去？——评叶舒宪《文学与人类学》[J].西南师范大学学报，2004(04).

篇(5)

一些古代山水诗和一切优秀文学作品一样，为什么能够长久流传不衰，能够在不同时代不同阶级的读者中间引起爱好和激动，以至发生共鸣，这是个很值得探讨的文艺理论问题和美学问题，同时也涉及到正确地理解、评价和继承文学遗产问题。这次讨论，就是围绕着如何从理论上正确地认识和分析这些问题而展开的。

现将两个问题的讨论情况分述于后。

一

山水诗问题的讨论，以朱光潜的《山水诗与自然美》[1]一文为首篇。这一问题因涉及到当时提出并正在讨论的“人性共鸣说”与“阶级共鸣说”问题，所以朱文发表后，引起了很多

人的关注和兴趣，于是一场关于山水诗问题的讨论便展开了。论题主要集中在三个方面，即山水诗的阶级性问题，山水诗的产生和发展问题以及山水诗的评价问题。

山水诗的阶级性的讨论，包含两个内容，即是否所有的山水诗都有阶级性和如何以的观点看待，判断与解释这类作品的阶级性。

判断山水诗这类作品的阶级性，这是个比较复杂的问题，它涉及到文学史和文学批评等有关理论，归结起来大致有三种情况：一是具有明显的阶级性质和倾向性，二是虽阶级特色或阶级倾向不那么明显，但经仔细加以分析，从作品本身仍可以清楚判断出它的阶级性，三是有些山水诗通篇都是在歌咏或赞美山水景物之美，不抒发和流露作者对社会，对人生的见解和感慨，或者虽然是流露了一些诗人的主观感情，但比较隐晦曲折，很难判断出它是属于哪个阶级的思想感情，如王维的《木兰柴》、《栾家濑》，谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》，李白的《夜下征虏亭》等就是。

在讨论中，对于前两种情况在肯定、判断和解释它们的阶级性上，大家的意见基本上趋于一致。分歧的焦点主要集中在第三种情况上。对此，有两种不同的意见：

一种认为，这类山水诗只是单纯地描摹了自然的一部分美，或作者只写出了对某一景物的一刹那感受，给予读者的也只是所反映出来的自然的这一部分美，对这样的美就很难看出它的阶级性，也很难以阶级的概念去解释。具体阐发这种观点的有罗方的《关于山水诗的阶级性》[2]一文，文中认为，不能把阶级的概念任意地解释，把本来不一定属于阶级范畴的东西，如人们对于自然山水的某些喜爱，都统统以阶级性的概念来加以区别或一概归之于封建士大夫阶级随意加以否定或贬低，对具体作品要进行具体分析，如谢灵运的《登庐山铯顶望诸峤》一首，写的是一个人迹罕至的丛峦峡谷中，昼夜都看不见日月，冬夏都覆盖着霜雪，如果完全按照我们今天的美学趣味来评论这首诗，这样的景象就似乎太没有生气了，最好有一点阳光或有一点人的活动踪迹，至少也应有一只苍鹰才好。但自然界存在着这样的景象，看来诗人也并不是因为特别喜爱它或特别厌恶它才写一首这首诗的，他既然看见了这种景象，而这种景象又是少见的，就用文字把它描绘下来。我们可以有理由不一定欣赏这样的诗，但不应因此就证明它所表现的就一定是士大夫阶级的情趣，甚至也难以看出它一定是属于某一阶级的。再比如李白的《夜下征虏亭》，诗中也同样没有透露出一丝半点能使我们捉摸到的他对社会、对人生的感情，他只是描绘了他在月夜中所见到的月色罢了。还有象王维的《萍池》，李白的《荆门浮舟望蜀江》，《望庐山瀑布二首》其一，陆游的《春日》五首等等，都异常鲜明地、形象地描绘了大自然的各种景色。然而诗人们似乎都很吝啬，他们在这些诗里，仍然没有透露一丝半点对社会对人生的感想，或者由于看到这些景象而想到他们在生活中的什么遭遇。他们在这些自然景象面前，仿佛一下子被迷住了，而终于不能不写下这一瞬间的所见。这其中虽然有着诗人的主观意识，甚至包括诗人的美学观点，但因诗人为眼前景象吸引，使他惊奇、赞赏、进而要把它尽可能地如实地描绘下来的欲望，这样的动机就不一定和作者的阶级利益，他自身的利益以及他自身的遭遇有什么联系。当然同一景物，不同的诗人也可能有完全不同的表现，然而，这种对自然山水的不同爱好与不同表现，也不一定能系统的整个的体现诗人的美学观，即使体现了诗人整个美学观点中的一部分观点，如王维的特别喜欢“静境”，可是就其一首诗所写出的“静境”本身来看，也很难说一定就是封建士大夫阶级的情趣的体现，因为别的阶级有时也有这样的情趣。

对这类作品，叶秀山在《山水诗的阶级性问题》[3]一文中，作了与众不同的另一种解释。他在肯定了一般山水诗从创作到欣赏都有阶级性之后，指出，这类山水诗因为它们只是“对自然景物的直观描写”，所以不是严格意义上的艺术品，也只是给人一种单纯地技术性欣赏(即非艺术欣赏)，所以没有阶级性。“譬如王维的有些短小的山水诗就有这样情况”。这样的诗“只能说是艺术的低级阶段”，因为作者“只写出了一些生理上的感受(视觉、听觉、嗅觉等)，并没有流露什么社会思想感情。这种欣赏也不是艺术欣赏，比如欣赏，如果因为的色、香、味引起了生理上的，这并不是美感，所以这种欣赏也不是艺术欣赏，因而没有阶级性”，“要使达到美感，就必须在的基础上进行创造性想象，使之与一定的社会思想联系起来”。

持上述意见的人，由于认为这类作品没有明确的阶级性和倾向性，受到不同阶级的喜爱和欣赏，因而也常常以此作为不同阶级、不同时代产生共鸣的佐证。

另一种意见，认为这类山水诗有阶级性。不少论者从创作的主客体以及美学角度阐析了这种观点。如李正平的《山水诗景物画的阶级性》[4]一文中就强调了创作主体的作用。指出，山水诗人、景物画家描绘的直观对象，虽然是没有意识的自然，但他的描绘并不是刻板的、盲目的、照相式的临摹，而是通过一系列思维活动的，艺术家对自然产生美感，仅仅是他创作过程的基础和起点，当他进入创作过程时，美感同思维、同意识和感情的关系，就更广泛、更深刻、更复杂了。因此，每一幅景物画，每一首山水诗，都是作为艺术家对物体进行观看、洞察进而思维和理解的产物，是经过选择、概括和典型化的艺术处理的结果——艺术家的思维和意识支配了自己的创作。作品的阶级性往往是通过“人化自然’——寓意，象征和比喻，以及“情绪的强度”和“画面效果”等独特的方式来体现的。所以判断其阶级性应联系作者的审美意识的性质和创作的动机、意图，联系读者欣赏过程中所激起的艺术感情和某种概念。

孙子威在《有没有不带阶级性的山水诗?》[5]一文中，着重论述了创作和审美主体关系的重要意义。认为，没有纯客观地描摹自然景物的山水诗，山水诗不是纯自然景物的拷贝，它是自然景物的主观反映，是景与情的结合，是自然美与诗人的审美观和美学理想的辩证统一。有的作品即使没有直接地透露作者对社会、对人生的感情，而是抒写对自然的喜爱，但是在阶级社会里，这种喜爱也是有阶级性的，不可能是超阶级的。因此，也就不可能有一种特殊的不带阶级性的山水诗。

许怀中的《漫谈山水诗、画的阶级性问题》[6]一文，从山水诗，画其独特的艺术形式所具有的复杂性和特殊性两个方面，论证了这类作品的阶级性问题。文中指出，山水诗、画比以社会生活中生产斗争和阶级斗争为直接的描写对象的文艺作品(如小说、戏剧、散文等)的阶级性更为隐晦曲折。作为艺术品的山水诗，它只是客观地、直接地表现自然景物，作者的思想感情都是渗透在自然景物的形象之中的。这就决定了山水诗、画的阶级性的复杂性。由于它们形式短小、容量有限，由于描写对象的客观性(题材)和形式(往往只有几句或几十句)的特点，便决定了它们阶级性的特殊性。它们虽然包含着作者的思想感情，但不是强烈地直接地表露，而是被景物的形象掩盖着，在表现的深度上也受到限制。作品里所能看到的，往往只是感情的状态，无法体察更深一层的东西。所以这类作品的阶级性倾向性主要在于作品的艺术形象所表现出来的美感，这也是作为判断它的阶级倾向性的主要依据。许文最后还指出，对于山水诗、画，不要提出不切实际的苛求，也不要硬找“政治”，强加“寓意”以及其他的种种偏向，或用“引伸”的方法到诗中去找“阶级性”，这只能是对山水诗、画的阶级性的曲解。

讨论山水诗的阶级性问题，自然会涉及到山水诗的产生和发展问题，这个问题弄清楚了，对山水诗的阶级性的理解自然也是有帮助的。在讨论中，许多人从文学史的角度论述了其产匕的基础和条件，但大家的见解也是各说不一的。

朱光潜文强调了社会消极因素对山水诗产生和发展的作用。他认为，山水诗于晋宋时代出现，是与当时汉族统治政权偏安江左，社会经济动荡不安，社会基础剧烈转变以及佛老思想盛极一时有关的。这些情况一方面影响到诗人所隶属的士大夫阶级彷徨不安，向往隐逸，霸占山泽、建立庄园、讲究养生而游山玩水，加上统治阶级内部互相倾轧，很多人抱着“出世’的思想，于是纵情山水便成了他们的重要途径。另外，由于当时社会政治的影响，文化开始转向颓废，轻内容而重形式技巧，而写景之作又便于那些生活贫乏的诗人去追求声律词藻，雕章琢句，于是山水诗便大量产生出来了。曹道衡在《也谈山水诗的形成与发展》[7]一文中，认为庄园经济的发展和老庄思想盛行是其产生的重要基础。指出，古代山水诗盛行于魏晋六朝，主要是由于士大夫阶级的知识分子向往隐逸，庄园经济生活又使他们游山玩水风尚大为盛行。另外，与当时的哲学思想方面老庄思想的盛行也是有着密切关系的。因为老庄思想讲究清静自然，所以喜欢老庄者，也同样喜欢山水，借用山水景物的形象来表现哲理。林庚的《山水诗是怎样产生的》[8]一文。认为，山水诗的产生并不是建立在为山水而山水这样远离现实的基础上的，也不是在隐逸这样的生活基础上成长的。它是在封建经济发展更为成熟的阶段上的自然产物。南朝的经济发展与水路交通的发达，为人们认识自然美提供了有利条件。它首先在江南民歌中体现出来，作家们从民歌中学习了这些，而自己也过着游宦、行旅的生活，阅历了无数名山胜水，于是山水诗就产生了。宋元嘉时期是南朝经济成熟的发展时期，所以山水诗大量地产生在这个时期。

袁行霈在《也谈山水诗的产生问题》[9]一文中，对山水诗产生的社会背景与文化背景作了认真地考察，从而不同意那种用经济的繁荣或人类审美力的发展来解释山水诗的产生的说法。认为“生产力是不能直接对上层建筑起作用的”，“文学现象尤其不能直接用生产力的状况来解释，因为社会物质生产的发展与艺术生产的发展是不平衡的”。他指出，宋初的山水诗的产生是早已被魏晋以来的政治、阶级状况所决定了的。它是在统治阶级内部矛盾异常尖锐的情况下，在隐逸的风气盛行的基础上产生的，而失意的贵族和中下层地主阶级则是它产生的阶级背景。此外，王宫诗的成熟，民歌、游仙诗、招隐诗中对自然景物的描写又为它的出现做了文学上的准备。还有作为描写对象的“江南秀丽的山水景色”以及“谢灵运等诗人的个人作用”等都促进了山水诗的出现。

对上述几种看法持异意的人则认为，山水诗的产生虽然有社会政治原因，但不能狭隘、片面地把它理解为“社会动乱”或“庄园制度”，也不能单纯强调隐逸或庄老思想对封建士大夫文人的影响，这个问题牵涉到对晋宋及其以后社会经济、文化的认识和分析，也涉及到对这些时代的山水诗及其作者的思想和艺术的评价等一系列问题，因而是比较复杂的。

对山水诗的评价问题，很多文章都有所涉及。对我国古代山水诗的艺术方面的评价，大家的看法是比较一致的，都充分肯定这些作品在描写大自然上所显示的高度成熟的艺术技巧。但对它们的思想内容方面的认识，却随着讨论中对它们的阶级性、产生和发展等看法的不同而有所不同。如朱光潜认为，它是有闲阶级的产物，反映了封建文人逃避现实的生活态度和思想。那种爱好山水诗的趣味很“类似过去没落阶级的人提着画眉鸟笼逛街一样”，在思想上没有什么可取之处。但罗方认为，山水诗作为一种艺术，它所概括和集中的自然美’常常是很能诱发和提高我们的审美力的。即使是那些单纯地描写山水景物的作品，在丰富我们的精神生活、开拓我们对大自然的视野方面，仍然可以起良好的影响。以王维的诗为例，不能以为只要欣赏了王维所描绘的一些山水，就具有了没落阶级的颓废感情，更不能以为所有描绘山水的诗都是宣扬遁世隐逸的思想。对自然山水美的欣赏不可能为某个阶级所专有，不能用阶级划分简单地贬低或否定描写自然山水的作品。

讨论中认定，山水诗的产生有其时代和阶级的背景，它对后世的影响很大，以至于不同的时代，不同的诗人都有所创作，并获得不同阶级读者的喜爱和欣赏，因而有少数文章还涉及到文学的共鸣问题。这一问题，由于下文将专节介绍，这里就不予赘述。

二

文学的共鸣问题，早在五十年代关于李煜词的讨论[10]中以 及关于古代山水诗的讨论中都已有所涉及，但作为一个文艺理 论问题进行专题讨论，这还是首次。这次讨论是以柳鸣九的《批 判人性论者的共鸣说》[11]一文为发端的。柳文发表后，先后继起撰文参加讨论的有：闵开德的《谈谈文学上的共鸣现象——并 与柳鸣九同志商榷》[12]、冯植生的《对共鸣问题的几点意见》[13]、

文礼平的《文学的共鸣现象及其发生的原因》[14]、洁民的《文学上共鸣的基础是什么?》[15]、陈樂的《为“共鸣”而争鸣》[16]、陆行良的《关于文学的共鸣问题——并与柳鸣九同志商榷》[17]、马白的《共鸣·欣赏·创作——兼与柳鸣九同志商榷》[18]。白石的《文学的共鸣作用和文学遗产继承问题》[19]等。讨论主要是围绕着共鸣的概念，产生共鸣的条件和基础以及共鸣的作用和范围等问题展开的。

共鸣的概念。柳文认为，文学士的共鸣同音学上的共鸣一样，必须以“相同的频率”作为基础和条件，文学共鸣的“相同频率”是读者与作家作品、人物形象所体现的相同的思想基础一致的阶级倾向，它不是精神或情感活动的全部，与一般的精神感应如理解、欣赏和喜爱有所区别，其区别在于后者比前者远为广泛和“普遍”。

但多数论者不同意这种解释，觉得这种解释过于机械和简单，它解释不了实际存在的许多丰富复杂现象。如闵开德、文礼平、陈燊等认为，文学上的共鸣现象就是指作家或作品中的一些思想感情引起了读者也产生了相同或相似的思想感情。或者说，是作家、作品和读者之间在思想感情上互相呼应，融洽的现象。这种思想感情可以是完全相同，也可以是某一部分、某一些方面的相同和相似、相通。

关于理解、欣赏、喜爱同共鸣的关系，多数论者认为它们 夕间既有区别又有联系，完全是一个统一的东西，不可能截然加以分开。因为如果没有正确地理解，就不能产生真正的思想感情上的喜爱和共鸣，理解了的东西，不一定引起人们的喜爱和共鸣，但引起人们思想感情上喜爱和共鸣的，一定是理解了的东西。理解、欣赏，喜爱和共鸣是一个统一的整体，具有不可分割的辩证关系。

产生共鸣的条件和基础。这是讨论的中心问题，柳文认为，“因为共鸣要求相同的思想基础，所以共鸣一般是发生在同时代、同阶级的人们中间的。以作品中的人物与读者的关系来说，古典作品中的人物一般是不会引起现代人的共鸣的。不仅被否定的人物如此，就是被肯定的人物如拉伯雷笔下的巨人，莎士比亚笔下的正面人物也是如此。因为，在他们与现代人之间有着阶级思想的藩篱和时代的隔膜。同样，当代作家作品中的历史人物，如果他们不是穿着历史衣装的今人而还是具有精神性格上的历史真实性的话，一般也是不可能使现代人共鸣的。再以作家与读者的关系来说，过去时代的古典作家由于时代和阶级的限制，不论他们在作品中表现了怎样的进步思想和倾向，但要达到今天我们的思想高度是不可能的，因而也不可能引起共鸣”。柳文的这种阶级共鸣说的观点，同样引起很多论者的异议。其中闵开德、文礼平，冯植生、陆行良、陈燊等从文学的特征出发，运用阶级分析的方法，从作家、作品以及读者等不同角度驳斥了这种观点。认为实际情况远比柳文说的要复杂得多，共鸣实际上常常是发生在不同社会、不同时代和不同阶级中间。并且还提出了种种依据，归纳起来大致有以下几种情况：属于不同阶级的人在一定的条件下，在某个方面或某一点上，由于存在某些相同或相似的思想感情。彼此也可以产生共鸣，阶级成份不是一成不变的，在一定条件下，不同阶级的思想意识有时会互相渗透或转化，某个阶级的个人可以受其他阶级的影响而有了非本阶级的思想意识，因而对于表现另一个阶级的思想感情的作品产生了共鸣，在一定历史条件下，对立阶级之间在政治、经济利益上也有相对同一的一面，因而在思想意识上就某一点或某些点来看，也就可能有某些相同，故而产生共鸣(如在民主革命中或在中，各阶级的思想感情虽没有相似之处，但由于反帝、反封建与各阶级的利益

是一致的，所以对于表现这种思想的作品就能够产生共鸣)；共

鸣可以而且往往只是某一方面或只在某一交叉点上产生，不同

阶级的人在世界观上、思想体系上是有严格区别的，谈不上相同，但并不排斥在个别问题上的部分相同，这也可以成为共鸣的思想基础。此外，还在于意识形态的发展存在着继承性，无产阶级虽然在整个思想体系上与过去的一切阶级有着严格的区别，但仍可以批判地吸收其中的某些进步思想，因而对于表现了这样思想意识的文学作品也就能够产生共鸣。

上述这些归纳如果说还只是就一般情况而言的，那么具体 到优秀的古代文学作品，为什么经历了几种社会形态之后，还 能对我们产生艺术魅力——这也是认识共鸣问题的一个重要方 面。对于这一问题的论析，很多文章都有所涉及，其中胡经之的《为何古典作品至今还有艺术魅力》[20]专文对这一问题作了探讨，认为，古典作品对我们有着双重关系。那就是既有矛盾的一面，又有统一的一面。其矛盾在于；时代的久远，今人不可能也不必要再复返到古代社会；古典作家的思想感情也不会和我们相同。由于阶级的局限和认识的局限，他们对现实的认识和感受，和我们比起来，当然会有很大差别，而作为主、客观统一的古典作品也不可能与现代作品具有同一的性质。但是，从另一面说，优秀的古典作品和我们之间，在矛盾中却也有着统一的、一致的这个方面，这就是古典优秀作品除了具有谬误的一面以外，也包含有丰富的客观真理，而这种前人发现的客观真理，不但不与我们今天对现实的反映相矛盾，而且还是与之一致的、统一的地方。这种深刻的矛盾、惊人的一致，这就是古典作品对我们的双重关系。而那些传之不朽，真正富有艺术生命力的古典作品，却总是在这两重化的矛盾中闪耀出它的艺术光辉来。此外，由于古典文学作品本身客观存在着真、善、美以及丰富的生活经验，高度的审美能力，精湛的艺术表现技巧等诸因素，从而对我们产生艺术魅力并激起我们的共鸣。

文争鸣在《古典文学的共鸣问题》[21]一文中，论述了古典文

学共鸣的条件、原因及区别等相关联的几个问题。认为，共鸣

是主观客观两个方面的原因造成的。从客观方面讲，文艺作品

要具有能够引起共鸣的客观因素，这就是作品的先进思想和完

美的艺术形式；从主观方面讲，要具有感受这种因素的条件和

能力，即主观能动性。无产阶级能够对古典文学产生共鸣，这是

因为优秀古典文学具有先进的思想内容和完善的艺术形式，有

能够激起思想感情激动的因素。此外，同人类具有对美感的继

承性和审美能力的稳定性、继承性有着密切关系。但作者同时

还指出，过去时代的文学作品，无论怎样伟大，总是带有这种

或那种时代和阶级的局限性，所以无产阶级在阅读优秀古典作 品时所引起的思想感情的激动同阅读无产阶级社会主义的文学 作品时引起的激动是不相同的，其区别在于，阅读优秀古典作 品只能在总的倾向上引起和作品中的思想感情一致。而对社会 主义优秀作品，不仅在总的倾向上与作品一致，而且在对作品 中具体人物、事件的感情上，也基本上和作者的态度一致。

产生共鸣的条件和基础问题，除了上述种种因素之外，就作品本身的情况来说，不少论者还指出了许多复杂的情况，诸如由于文艺作品具有形象性这一艺术特征，用生动的艺术形象在思想感情上去感染与打动读者，影响读者的感情，发生潜移默化的作用，以至引起思想感情的共鸣，有些艺术形象体现了比较复杂的阶级思想，因此不同阶级的读者可以从不同方面得到共鸣；还有些文艺作品由于题材和体裁的特殊性，艺术形象的思想意义比较不固定(如寓言)或思想感情表现得不明显(如某些山水诗)读者则可以按照自己的理解来欣赏，或者加进自己的思想感情“改造”了原来的形象而产生了共鸣。在读者方面，也有很多因素影响共鸣，除思想观点以外，诸如读者的身世经历、修养和兴趣等个人因素，对共鸣也是有作用的，甚至往往影响着共鸣的广度和深度。

在上述争鸣文章发表之后，柳鸣九又在1961年第6期的《文学评论》上发表了《再论共鸣现象的实质及其原因》，申述了自己的观点。认为分歧的由来主要是由于一些同志“对共鸣的涵义的理解过于笼统”所致。“我们固然说共鸣需要有相同的阶级思想感情作为基础”，但并没有说“感受、喜爱和一般的感动也必须要有这样的基础”，从人的“根本的精神活动规律和途径”来说，“这两种精神运动的规律和途径是不同的，一种是致。一种是两者有差异因而读者主观借用客观作品，或者说，主观在客观的作用下而自我演绎。而有些同志把基与前一规律的共鸣与基于后一规律的一般感动现象混同起来，因此，在他们讨论为什么产生共鸣的时候，有的则不切实际，有的则没有找到正确途径”。

总之，在这次讨论中，虽然对共鸣的概念，产生共鸣的条件和基础，共鸣的作用和范围等一系列问题上，都存在着一定二歧，但从中也不难看出，就是在这些分歧中，也往往是同中有异，异中有同的。通过广泛深入的讨论，有些问题：比如共鸣需要相同的思想感情作基础，共鸣与理解、欣赏、喜爱等情感因素有区别又有联系，决定共鸣的是思想感情，但艺术的形象特点又有助于共鸣的形成和加强共鸣的程度等，大家的意见已基本趋于一致。

[1]《文学评论》1960年第6期。

[2]《文学评论》1961年第8期。

[3]《文学评论》1961年第2期。

[4]《文学评论》1961年第1期。

[5]《文学评论》1961年第4期。

[6]《厦门大学学报》1961年第2期。

[7]《文学评论》1961JP第2期。

[8]《北京大学学报》1961年第4期。

[9]《文学评论》1961年第4期。

[10]见本书《五十年代讨论李煜词的评价问題》一文。

[11]《文学评论》1960年第5期。

[12]《文学评论》1961年第1期。

[13]《文学评论》1961年第1期。

[14]《文学评论》1961年第2期。

[15]《文学评论》1961年第2期。

[16]《文学评论》1961年第4期。

[17]《学术月刊》1961年第3期。

[18]《学术月刊》1961年第8期。

[19]《哈尔滨师范学院学报》1961年第1期。

篇(6)

一、培养学生读诗、背诗的习惯

古诗来源于古代人们的劳动号子和民歌，原是诗与歌的总称。开始诗和歌不分，诗和音乐、舞蹈结合在一起的。所以让学生读诗，读诗的过程就是吟诵的过程，让人在平仄抑扬中感受诗歌的音韵之美及古人的精神品质。我国现代诗人、文学评论家何其芳曾说：“诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰厚的想象和感情，经常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与谐和的水平上，特别是在节拍的鲜明上，它的言语有别于散文的言语。”所以那些经常读诗的人会用最精炼的语句来表达他在一定情境中的想法，并感叹古诗的魅力。我们培养学生读诗背读诗的习惯，就是提高学生古代诗歌阅读能力，丰富学生的知识，增强学生的语文学习能力的一种有效手段，特别是能将诗句运用到写作当中，既提高了学生学习的热情，也让学生有了学习语文的积极性。

二、学会“六看”，提高阅读古诗的能力

诗歌鉴赏的“六看”即看标题、看作者、看注释、看意象、看情眼、看技巧。比起鉴赏现代文，古诗鉴赏对中学生而言有诸多的障碍和难度，但应该相信，这“六看”是学生突破障碍和难度的最有效方法。

第一，看标题。标题是古诗的眼睛，透过标题，我们有可能把握大意，有可能感知情感，也可能了解写作技巧等。例如《春日秦国怀古》（唐·周朴），透过标题“怀古”二字，我们可知该诗是怀古伤今诗。透过“秦国”二字即可知道所咏的当年的秦国。由此，盛衰之感，讽喻之情就已跃然纸上了，我们就不难把握该诗的情感了。

第二，看作者。常言道：“在什么山上唱什么歌。”同样的道理，是什么样的人就有什么样的文。例如，一看到杜甫我们就知道“沉郁顿挫”；一看到李白我们就知道李白喜欢用夸张、想象等手法，他的“飘逸洒脱”就浮现在我们的大脑之中；一看到苏轼我们就想到了“乐观豁达”。要想准确把握诗歌的情感，我们一定要知人论世，了解作者的创作背景，作者的思想报负，作者的写作风格。

第三，看注释。在阅读诗歌的时候，一但有了字词障碍，我们就会看注释。注释是帮助我们读懂诗歌内容的一个重要依据。

第四，看意象。所谓意象，就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。意象在古人那里已经有了一种固定的内涵。如诗歌中我们看到“柳”就知道是送别的场景；诗中出现“杜鹃”我们就知道是哀怨、凄侧的情感；一看到“月亮”我们就想到了思乡怀人。从某种意义上讲，抓住了意象，就等于抓住了作者的情感。

第五，看情眼。“情眼”即诗歌抒情的字眼。许多古诗中都有流露作者情感的字眼，在阅读时让学生去找，只要找到了这个词，诗人的情感自然就明确了。例如：李煜《相见欢》无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。只要抓住“离愁”，情感就自然明确了。

第六，看技巧。不管是什么文章，什么诗词，都要用到表达技巧。在许多资料书籍中大家都能看到“常用表达技巧术语一览表”这一表格。让学生识记表格内容，当读诗时就可以发现其中极为明显的一些技巧。例如：苏轼《海棠》东风袅袅泛崇光，香雾空濛月转廊。只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆。诗人月下观赏海棠，犹嫌不足，更持烛赏花。可静夜中只怕花也要睡着了，让“我”点起高大的红烛，照着美丽和海棠醒来吧。一个“睡”字，将海棠拟人化。拟人手法便是最明显的表达技巧了，同时我们也可看出诗中运用了对比、暗喻等手法，将诗人的失意以及郁郁寡欢的心情体现了出来。借助技巧的鉴赏，我们可以更深入地体会诗句的美妙，从而提高诗歌鉴赏水平。

三、品味诗歌语言，体味深远意境

要培养学生诗词鉴赏的能力就要培养学生在诗歌意境中品味词与句的能力。诗中的词与句只有在特定的诗境中来分析，才能够准确地理解，把握诗歌的意境，学生就可以感受诗人所表达的情感。诗歌的意境是指诗人的主观感情和客观事物相互融合而形成的一种艺术境界，是一种情景交融而又虚实相生的艺术形象，是作者的创作与读者的想象共同创造的结果。它是诗人主观的“意”（思想感情）与客观的“境”（自然景物）的有机统一。如韦庄的《台城》：“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依旧烟笼十里堤。”全诗前运用了“阴雨”“江草”“鸟鸣”“柳”“堤”等意象构成了这样一种凄凉凄清的意境。具体来说，要从诗词中体悟深远意境，应从以下几点出发：其一，把握特殊语法现象尤其是为合乎诗词规则而产生的变式句、词类活用现象等，譬如“春风又绿江南岸”中的“绿”就此如此。其二，明辨修辞手法。

篇(7)

1、教学特点

汉语言文学是专业培养具备一定的文艺理论素养和系统的汉语言文学知识，能在新闻文艺出版部门、高校、科研机构和机关企事业单位从事文学评论、汉语言文学教学与研究工作，以及文化、宣传方面的实际工作的汉语言文学高级专门人才的学科。该专业学生主要学习汉语和中国文学方面的基本知识，受到有关理论、发展历史、研究现状等方面的系统教育和业务能力的基本训练。汉语言文学专业作为传统的人文学科，是体现人文精神的最直接的载体，承担着传承与提升民族语言与文化的重任。该专业核心是对人类生存意义和价值的关怀，体现了对个体、家、国乃至全人类的一种社会责任感。

2、就业形势

汉语言文学专业毕业生就业面宽，本专业毕业生一般文笔较好，思维活跃，可以胜任很多部门和机构的工作。比较专业的部门可以是新闻出版系统，例如报社、杂志社、出版社及电视台、广播电台等单位从事记者、编辑等工作，也可在企事业单位的文秘、宣传部门发挥自己的写作特长。但是，受社会整体就业环境的影响，近年来，汉语言文学专业毕业生就业形势虽然比较平稳，却不那么热门。并且作为一个传统专业，历年来招生人数有增无减，尽管社会需求也在不断增大，总体来说需求日趋饱和，所以汉语言文学专业的一般人才日益面临着就业难的严峻考验。而且，汉语言文学专业知识结构也有不适应市场需求的地方。传统的汉语言文学专业所开设的专业课程大多局限于文学类科目，比较单一。而市场需要的是综合汉语言文学及其他一门学科知识的复合型人才。

二、汉语言文学专业教学改革设想

汉语言文学专业的职业适应性比较宽泛。为进一步利用和发挥这一优势，对汉语言文学专业教学，必须进行一些必要的改革创新来和社会接轨。

（一）用实用性理念来指导教学

1、强化文学专业知识结构

汉语言文学专业传统课程包含语言学概论、古代汉语、现代汉语、文学概论、中国古代文学、汉语言文学史、中国现当代文学史、文论、比较文学、中国古典文献学、外国文学史、民间文学、汉语史、语言学史学、美学、批评文学等。教学要从以下三个方面对课程进行优化：①精简课程内容。按照学科发展的形势，去除过时的课程，根据最新的知识结构增加新兴课程。②优化课程结构。应运用各种媒介，包括电脑、电视传媒，广播传媒等等，与本专业结合起来，声、文、图有机统一，使学生能够提起兴趣，提高学习效率。

2、强化课程实用性，提高学生应用能力

为了增加学生就业率，必须用就业的方向指导教学改革，也就是必须讲求专业的实用性。结合该专业学生的就业方向，提升该专业学生的核心竞争力，即学生在“读”、“写”、“说”这三个方面能力必须得到强化。也就是培养学生读准字音，认清字型，掌握汉字意义的能力。该专业的实用性教学应体现在以下五个方面：即阅读各种文体的能力，写作各类文体的能力，口头语言的表达能力，语文教学的能力以及信息调研能力。

（二）用创新性理念指导教学

创新包括在教学思维、教学内容和教学方法上的创新。

1、突破专业限制，进行教学内容的创新

汉语言文学专业的毕业生知识辐射面广，却不如其他专业毕业生具有市场竞争力。所以在教学中不必过分受语言与文学本身的限制，可以结合该专业历史发展与就业现状，对学生进行职业技能培训，为以后就业打好基础。事实上很多现代新专业都是从汉语言文学专业发展演生而来的。因此，突破传统的人为设定的专业界限，更好发挥汉语言文学专业优势。如文秘与公关、教育与教学、新闻传播等都可以同汉语言文学专业相结合，设计成该专业的应用教程，同时，植入外语课程，网络信息课程，基础综合素质课程，职业生涯课程等，提高毕业生动手能力和从业能力。