唐代文学史的总体特征精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇唐代文学史的总体特征范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

一、宋代文学史与宋代道教文学史

两宋三百多年的历史文化，在整个古代社会中光辉灿烂。朱熹有言，“国朝文明之盛，前世莫及”［1］，王国维、陈寅恪、邓广铭等更有宋代文化“造极”与“空前绝后”之语，这样的评价虽有绝对或夸大之嫌，但几位真正“大师级”学者的直觉感悟和深层把握，一定程度上是可信的。近年又有论者提出宋代在政治、经济、军事上也不是简单的“积贫积弱”可以概括的，两宋的历史地位和文化成就有待重新审视。文学作为宋代文化的重要组成部分，其特征、地位和发展脉络，自近代学术展开以来就不乏系统关注。柯敦伯1934年出版了《宋文学史》［2］，这是第一部宋代文学专史，宋散文、诗、词、四六、小说、戏曲都在论述之列，基本奠定了后世宋文学史撰写的框架和范围。建国后，宋代文学专史著作有程千帆、吴新雷撰写的《两宋文学史》，孙望、常国武主编的《宋代文学史》，张毅著《宋代文学思想史》，王水照、熊海英著《南宋文学史》，曾枣庄、吴洪泽编的四巨册《宋代文学编年史》等，再加上数十种的中国文学通史、体裁史对宋代文学的描述，一代文学的风貌已经从艺术思想、创作水平、存世文献、历史编年等多个维度日益丰满而灵动。比如新近出版的《南宋文学史》对南宋文学特征及其在整个文学史上的承启作用所作的描述，都相当精准恰切。但是，完整的文学发展史离不开宗教文学史的撰写。一个时代的文学史应该是三维立体的，除了“世俗文学”，还应该包括僧人、道士等教内信徒创作的大量具有文学性的作品———“宗教文学”。如从信仰角度划分，完整的文学样态应由世俗文学和宗教文学共同组成，而宗教文学，尤其道教文学研究的力度尚有不逮。近年道教文学研究虽取得一些成绩，但总体来看，水平参差不一，广度和深度尚未达到成熟意义上的学术范型的标准。两宋道教文学史的撰写概始于《道教文学史》［3］。詹石窗先生习惯从宗教学立场把握道教文学个性，揭示其独特的表达空间、观照方式和演变历程，体现了宗教史与文学史结合的研究路数。该书从道教雏形时期的汉起，直至北宋的道教碑志与道教传奇，南宋以后均未涉及，可谓“半部”道教文学史。2001年詹石窗先生出版了《南宋金元道教文学研究》，此书虽未以“史”名之，却进一步拓展了道教文学纵深发展的历史脉络［4］，两部书合二为一，一部完整的宋代道教文学史也基本成型，但詹先生似有意区别北宋与南宋道教文学史的特征与内在理路。两宋道教文学有一己自足的内在联系和宗教艺术特征。詹先生在一次访谈中曾提及“隋唐五代北宋”是道教文学的“丰富期”，南宋为“完善期”，南宋因新道派迭出，道教理论更为伦理化，在道教文学创作上也有深刻体现［5］。文学如何体现“丰富”与“完善”，二者有何区别?都是值得探讨的问题。两宋分开来写，南宋与辽金元一并探讨，照顾了历史时、空的同一而忽视了内在的文化区别。南宋避居一隅，与金元对峙，但赓续北宋，仍以中原文化为主线。道教是典型的中原汉文化，南宋内丹派、符箓派、净明道的兴起与北宋道教一脉相承，道教文学自然也密切相连。另外，《唐宋道家道教文学研究》一书中的宋代部分从文学出发，注重分析涉道文人及其作品的深刻蕴涵［6］，但这毕竟不是“文学史”，对宋代道教文学独特的发展脉络缺乏深入的思考和论述。《道教文学史论稿》也涉及两宋部分，以诗、词、传记、宫观名山志为类别，分别论述总结教内道徒和教外文人的道教文学成就［7］。最近出版的《唐宋道教文学思想史》则从文学思想角度对宋代内丹理论与文学养性的通融，道教隐语系统与文学隐喻的关系及内丹南宗的文学观念等重要理论问题作了深入开掘［8］，值得关注。回顾两宋道教文学研究，还有两篇文章不得不提，即《宋代文学与宗教》［9］和《宋代道教文学刍论》［10］。两文发表于20世纪八九十年代，距今已一二十年，但翔实而富有识见，对两宋道教文学的存世文献与艺术特征，都有相当深切的把握。综括以上宋代文学史及道教文学史研究，我们可以形成这样的印象:前人做过很大努力，有开拓之功，搭建了基本框架，提供了大量线索，但也存在一些毋庸置疑的问题。就宋代道教文学来说，有些著作限于全书体例，论述相对简略，面对浩瀚的宋代道教文学资料和复杂的宗教文学现象，未作系统关照。如两宋青词、步虚词的创作数量相当庞大，但少有论著对这部分内容作过系统分析。另外，有些论著虽名之曰“文学史”，但更像一部道教文学资料集，缺乏针对道教文学自身发展和演变形态的深入分析。道教文学史是一种特殊的艺术专史。克罗齐反对社会学式的文学史和借由文学艺术了解风俗习惯、哲学思想、道德风尚、思维方式等，强调艺术和艺术家的独特精神与天才创造［11］。这一观点值得思考，文学艺术史的书写不必勉强寻找艺术之间的某种联系。两宋道教文学史的撰写，会着重作家作品的深入解读，尽量避免“非美学研究”，努力呈现宗教文学的固有特征和自足性的一面。但这样的文学史，也绝不是作家作品的资料编年。道教文学作者的创造与想象，离不开他们所处的时代、从属的道派和所反映的教义思想，他们与道教史、社会史、世俗文学史的发展演变存在更为密切的联系。所以，两宋道教文学史的撰写，在纷繁的头绪面前，还需作纵深的理论探索。

二、宋代道教文学文献的体量与规模

宋代道教不及佛教兴盛，道士、女冠人数比不上僧尼人数，宫观规模与数量也远不如寺庙，但官方对道教的重视程度却不逊于佛教，带有若干官方色彩［12］。从道教史上看，道教在两宋仍处于上升阶段，上自皇族宗室，下至庶民百姓，崇信道教、利用道教，有宋三百多年虽有消长，但基本处在一种复兴与滋衍的繁荣状态。道教文学兼具宗教与文学的双重特质。考察两宋道教文学，除了对此期道教发展的总体趋势要有准确的把握，还需要对此期文学形态特征、创作水平等有深入的了解。两宋文学作为“宋型”文化的体现之一，在唐代文学盛极而变的趋势下重建了文学辉煌。宋代各体文学，尤其宋词的数量和质量成就了堪称“一代所胜”的文学代表。宋代诗、文也不逊色，两宋诗、词、文俱善的大家，欧阳修、苏轼、陆游等不胜枚举。而此期话本、志怪、传奇、笔记类创作，也颇有可观者。据统计现存宋人笔记约500余种。两宋道教与文学在各自领域取得了令人瞩目的成就，作为综括二者的道教文学，其特征与地位，并非简单的“加法”可以推论。“道教文学”在两宋道教与文学繁荣发展过程中，如何参与其中，又如何成就一己自足的文学史意义?这需要从两宋道教文学写作主体的确认、作品的区分、数量的统计等角度加以明晰。“中国宗教文学史”对“宗教文学”如此界定:“宗教文学史就是宗教徒创作的文学的历史，就是宗教实践活动中产生的文学的历史……从宗教实践这个角度出发，一些虽非宗教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品也应当包括在内。这部分作品可以分成两大类别:一类是宗教神话宗教圣传宗教灵验记，一类是宗教仪式作品。”［13］以此，道教徒的作品容易区隔划分，但非宗教徒创作出于宗教目的、用于宗教实践场合的作品，则需要在大量别集、总集、类书等文献中检寻和鉴别。《道藏》中大量具有文学性的作品都可以算作“宗教徒创作的文学”。朱越利《道藏分类解题》第七部“文学类”统计诗文集有11部，诗词集36部，文集8部，戏剧表演类153种，神话类49种;第九部“历史类”中的历史资料、仙传部分，多为古代小说文献，也属于文学类作品;第十部地理类中的道教宫观、仙山志中也蕴藏着大量文学资料［14］。《道藏》中的文学性文献，两宋编撰者概有70余人，作品上百部，大致具有以下两个特征:1．两宋道教文学的作品形式涵盖了诗歌、词、小说、文赋、戏曲等传统文学题材与文献类别，并以仙歌、仙传为主，有非常鲜明的宗教文学色彩。2．《道藏》中的70余位两宋时期的道教文学作者，纵向比较并不算少。如张伯端、白玉蟾等部分作者在道教文学创作上卓然有成，引领一代宗教文学风尚，在道教文学史上彪炳千秋。《道藏》失收的道教文学文献不在少数，有待进一步发掘探索，如《宋人总集叙录》卷十考录的《洞霄诗集》，明《道藏》未收。该书十四卷，编撰者孟宗宝，宋末元初道士，所编《洞霄诗集》据宋绍定刊本删补而成，一般归入宋人文集。是集所收诗歌，卷二至卷五为宋人题咏，卷六为“宋高道”，卷七为“宋本山高道”作品，收了陈尧佐、王钦若、叶绍翁等人的诗作。“非宗教徒创作或无法判定作品著作权但却出于宗教目的用于宗教实践场合的作品”大多见于教外文献，如《全宋文》、《全宋诗》、《全宋词》、《全宋笔记》。《全宋文》中的道教文学作品，主要由道教斋醮章表、祝文、青词、宫观碑铭等文体组成。其中青词占了相当大的比重，但青词作者，大多为文人，道士反而很少。《全宋诗》是今人编辑的大型断代诗歌总集，全编72册，3785卷，再加上近年各种补苴文章和《全宋诗订补》［15］，诗人和篇什数量还有增加。其中道教诗歌数量很大，但真正为道士创作者并不算多，而且两宋编纂的科仪类文献中的经咒作品，《全宋诗》所收甚少。陈尚君教授的《全唐诗补编》曾收大量斋醮经咒，这类作品自有其存在的文化价值，如南宋金允中《上清灵宝大法》、吕元素《道门定制》、吕太古《道门通教必用集》等科仪文献中的经咒、赞颂、步虚词等，《全宋诗》订补者均应予以注意。《全宋词》中的道士词作主要有张伯端等人的作品。有一个值得注意的现象，即多个始于两宋的词牌与道教关系密切，如《聒龙谣》始自朱敦儒游仙词《聒龙谣》，《明月斜》始于吕洞宾《题于景德寺》词，《鹊桥仙》始自欧阳修咏牛郎织女，《法驾导引》始于宋代神仙故事，《步虚子令》始于宋赐高丽乐曲［16］，等等。道教小说是一个成熟的文体类别，《道教小说略论》对此有过较系统的论述，指出《新唐书•艺文志》等各种书目子部大多列“道家”、“神仙类”，宋代罗烨《醉翁谈录》将小说分为八目，其中就有“神仙”目。两宋道教小说文献，主要见于各种道经、类书、丛书及笔记、话本类作品。张君房《云笈七籤》是《大宋天宫宝藏》缩编，时杂北宋道教故事;李昉《太平广记》卷一至卷八十多为神仙、方士故事;《太平御览•道部》仙传、笔记类作品也有部分载录。曾慥曾纂《道枢》、《集仙传》等，所纂《类说》一书中的道教小说文献亦夥。另有类书《穷神记》、《分门古今类事》、《绀珠集》，内中道教小说也相当丰富。宋代佛道信仰与小说出现世俗化倾向，说话艺术渐趋发达。林辰参考《宝文堂书目》及胡士莹先生的考证，指出两宋话本体神怪小说有19种，其中神仙类有《种瓜张老》、《蓝桥记》、《水月仙》、《郭瀚遇仙》、《孙真人》、《刘阮仙记》等六种［17］。另外，缘起于仙歌道曲的道情，在宋代也开始出现。《道教与戏剧》第八章《道情弹词与传奇戏曲》指出，宋代不仅道情流传于民间，而且受到宫廷的欢迎［18］，惜存留的宋代道情文本很少。道情与话本体道教小说，数量虽然有限，但作为宋代新出现的文体，丰富了两宋道教小说的体式与内容，有特殊的宗教文学史意义。两宋时期的斋醮科仪文献非常丰富，如孙夷中辑录的《三洞修道仪》、贾善翔编辑的《太上出家传道仪》、张商英重撰的《金籙斋三洞赞咏仪》、金允中的《上清灵宝大法》等。这些科仪文献蕴涵着多个文学品类，有着丰富的文学因素。如斋醮仪节强调仪式与服饰的象征意义，把文学艺术象征与宗教象征统一起来［19］，对文学创作本身有极大启示意义;斋醮科仪各个仪节之间变换、角色的担当，又有丰富的戏剧表演元素。另外，随着时代演进，道教新神不断出现，新神话的建构就是在道教仪式中最直接、最有效地完成;音乐文学在道教科仪中也有体现，宋徽宗在修斋设醮时，就创作了大量“乐歌”类作品，这类典型的道教文学文献对于认识宗教文学本身的特质具有重要价值。总之，两宋道教文学文献是一个体量庞大、内容驳杂的特殊的文献类别。撰写两宋道教文学史，全面考察这类文献的数量、种类、形式与内容，是必备的基础工作，但绝非一两篇文章可以解决。以上所论，仅为这类文献的基本框架和大致范围，尚有不断充实和完善的空间。

三、两宋道教文学作者的教派归属与空间分布

一部断代文学史，不是汇集彼时作家作品作单纯的阐释与分析，应该从深层的诗学精神上了解一个时代的作家生态与写作风貌，这都离不开针对那个年代作家情况的基本分析。如前所言，两宋道士数量虽远不如僧人，但纵向比较，仍是一个庞大的信仰群体。这个群体的文化素养参差不齐，能在文学上有所成就并有作品传世的，所占比例当少之又少。综括起来，大致分这样几类:内丹道士、外丹道士、三山符箓派道士、南宋新出道派道士、隐逸高人和道教学者。丹道的萌芽与道派的形成，学界说法不一，但基本上可以确认，唐宋之际一种较为独立而完整的内丹修炼模式———钟吕内丹道———卓然兴起，丹家辈出。从钟、吕算起，陈抟、林太古、曹仙姑、张伯端等内丹道士，各有述作，如《钟吕传道集》、《西山群仙会真记》、《悟真篇》等，其中尤以张伯端采用文学隐喻性的隐语创作大量丹经歌诀为标志性的道教文学成就。南宋内丹比北宋更趋盛行，出现了内丹派南宗，相关著述保存在《道藏》者就达20几种，较北方全真道内丹专著数量为多。内丹南宗共有四传:第一传陈楠，第二传白玉蟾，第三传彭耜等白玉蟾弟子，第四传林伯谦等彭耜弟子，计20余人。内丹南宗留下的内丹著述，如陈楠的《翠虚篇》、白玉蟾的《海琼白真人集》，数种《悟真篇》注疏，都是典型的道教文学著作，在整个道教文学史上具有重要地位。一般谈及中古道教丹术的转型，特别是外丹的衰落，“中毒说”最为流行，但存在诸多误区，蔡林波对此有详细论证［20］。实际上，外丹一直延续至明清，并未因内丹的兴起而消亡。两宋时期的外丹修炼，规模远不如前，但仍有部分外丹著述存世，这类文献具有较少的文学意味，唯外丹隐语的运用与文学隐喻的关系值得思考。符箓派道教是实践性的信仰，擅长修斋设醮，侧重济世度人，具有明显的社会性，不像内丹修炼者，具有明显的内修性质。由此，符箓派道教的文学性创作并不多。翻检茅山上清派、龙虎山天师系、阁皂山灵宝派道士的生平著述情况，他们多以道法名世，阐发教义教理的著述远不如内丹修炼者丰富，但符箓派道教编撰的道教科仪与戏剧表演存在密切关系，道教文学研究也应予注意。两宋新出道派及神仙崇拜，如净明道、东华、神霄、天心正法、清微派等，多为符箓派道教，也以法术名世，教义阐发不多。但净明道在南宋形成时，相关仙传和道经具有较浓厚的文学色彩。

此外，两宋时期，还有大量不明道派的隐逸高人及道教思想家，其中不乏造诣高深者。如贾善翔，曾撰有《犹龙传》三卷，《高道传》十卷、《南华真经直音》一卷等书;张白天才敏赡，思如泉涌，数日间赋得《武陵春色》诗300多首，著《指玄篇》、七言歌诗《丹台集》等;张元华撰有《还丹诀》并小词二阙，等等。这部分民间高道，介于教内道徒与文人士大夫之间，在道教文学创作上自有一番成就。两宋道士创作，从道派分布来看，内丹修炼者的创作数量较多，且水平较高，这跟内丹修炼者较高的文化素养分不开，但作品形式大多以隐语丹诗为主。而符箓派道士和民间各种小道派阐发教义的歌诀和仙传较少，但对戏剧表演、道情创制等世俗化的文学形式也有所贡献。两宋道士的数量与分布，《宋会要辑稿•道释》有所记述，如记载真宗时期道士、女冠人数共有20337人，其中东京959人，京东560人，京西397人，河北364人，河东229人，陕西467人，淮南691人，江南3557人，两浙2547人，荆湖1716人，福建569人，川陕4653人，广南3079人。从这个统计看，江南、两浙、荆湖、川陕、广南道士人数都在千人以上，而围绕东京的北方地区一共只有三四千人，可见北宋时期南方的崇道风气更盛，而到了南宋时期，则毋庸赘言。那么参与道教文学创作的道士、女冠是否也以南方道士为主?南北地域文化的差异是否在道教文学上也有体现?这些问题有待进一步考察。

篇(2)

1.CBI主题模式的教学理念

CBI（content - based instruction，简称CBI），又称“以内容为依托的教学模式”，不同于传统教学模式主要围绕教学大纲组织教学，主要强调围绕学生即将学习的内容或信息组织教学（Richards & Rogers，2001：204）。这种教学模式最早起源于外语教学领域，倡导者提倡将语言教学融入某一主题或者某一学科学习过程中，将知识和语言学习融为一体。在学习学科知识的同时获取语言能力，学生能够在学习内容的时候更好地运用语言，以此提高实际应用语言的能力。由于用此种形式组织的课堂教学对内容给予充分关注，容易激发学生通过目的语言思考、学习新知识，作为主导者的学生自然而然地将听说读写这四种语言技能更好地融合起来。该方法不仅可以使学生掌握多种语言技能，而且可帮助学生掌握未来所需的各项技能和知识（常俊跃，2009：41）。

语言学家布林顿在上世纪80年代将CBI进一步细分为了三种教学模式：主题模式（Theme-based instruction）、保护模式（Sheltered instruction）和辅助模式（Adjunct instruction）。主题模式主要指由教师将教学内容划分为一个或多个主题，并据此开展教学及各种课堂活动。“把语言作为内容学习的媒介，内容作为语言学习的资源”（王幸，2012：126）。主题模式的优势在于：课堂活动设置和安排更加灵活、生动、多样，更好地满足不同语言水平学生的各种需求，能够吸引他们积极投入其中。

具体说来，CBI主题模式在实施时可以使用“6T法”：首先，立足于文学史，根据学生的兴趣爱好和实际需要确定主题（themes）；其次，根据确定好的主题，确定教学内容（texts），此过程中除了现有课本，还包括依附于主题的相关补充材料；通过将一个主题细分为若干个话题（topics），从不同侧面对主题进行更深层次的探讨，避免教学流于空泛；此外，教学组织者还应该试图找出不同主题之间的线索（threads）及同一主题下若干话题之间的过渡（transition），线索可以将主题与主题有机连贯起来，使课程教学变为一个有机整体；而过渡则可以帮助教师实现同一主题下不同话题之间的自然转换。设置任务（task）是整个6T法则中的一个关键环节，这一环节与语言学习直接相关，主要指设计语言教学中开展的活动，通过此可以对学生学习效果进行有效评估和检验。由于这种方法涉及的六个元素的英文单词首字母皆为T，故称6T法。

2.基于CBI主题模式的英美文学教学基本流程

为了更好地说明如何将CBI主题模式应用于实际教学中，笔者基于CBI主题模式的教学理念和英美文学课程自身特点，设计了一套教学方案。英语专业英美文学课程每学期计划学时为48，每周学时为3。现以外语教学与研究出版社《英国文学史及选读》第一册Part3莎士比亚第18号十四行诗（Sonnet 18）为例，引入CBI主题模式，教学基本流程如下：

2.1确定主题。主题是贯穿整个课程的核心思想，基于CBI主题模式的教学活动主要围绕多个主题展开。教师确定主题必须充分考虑学生的语言水平、兴趣爱好和实际需要。传统英美文学课程多以文学史为纲，将文学发展进程划分为几个主要阶段或流派，依次展开教学。然而，在我国现行高校英语专业课程设计中，英美文学课程的课时一般为一周2节至3节，课时十分有限，受此影响，教师在课堂上涉及的内容只能是英美文学的极小一部分，或偏于文学史简介，或专注于有限的几部作品的分析，较为零散，学生难以窥见英美文学的全貌，学习热情不高。以主题为纲展开教学则可避免这样的尴尬，将主题视为贯穿课程的核心思想，根据教材自身特点，考虑学生实际需要和兴趣爱好。笔者在《英国文学史及选读》教学中以爱情、生命、家庭、宗教、历史、文化及政治这些普世主题作为教学主题，打破时间和流派的限制，使学生有机会领略同一主题在不同时期、不同流派作家的笔下，在不同体裁文学作品中的异同；与此同时，对于篇幅较长、内容丰富的文学作品，可归入不同主题中进行讨论，不仅避免传统教学模式中独木不见林的现象，使学生更好地从总体上把握英国文学，而且能丰富和加深学生对单个文本的理解。

第18号十四行诗是莎士比亚十四行诗中最广为人知的一首，主要赞颂了主人公的美貌，感叹韶华易逝，唯有文学才能使美永存。因此，笔者确定本单元的主题为生命（life）。

2.2课堂教学内容。在CBI模式下，英美文学教学内容不再局限于教材，还包括依附于主题的阅读和视听说材料。在网络如此发达的今天，教师完全可以运用多媒体技术，根据不同主题，选择丰富的网络资源作为教学内容的延伸和补充，将大大增强英美文学的趣味性和生动性，激发学生学习热情。

在这一单元教学过程中，教师准备材料：关于十四行诗的相关知识；相关阅读补充材料：关于生命主题的其他文学作品或选段；第18号十四行诗的三个不同中文译本；相关音频和视频材料。学生准备材料：关于生命主题的文学作品或选段。

2.3课堂讲解。在确定了整个课程将讨论的主题及相关文本材料之后，还必须对主题进行深化，并将不同主题串联起来，以期将整个课程教学形成一个有机整体。需要涉及6T法则中的“话题”、“线索”和“过渡”：教师作为教学组织者，根据选定课文材料的自身特点，将每一主题细分为若干话题，并在其中寻找相关线索，以实现同一主题下不同话题之间及不同主题之间的自然过渡。具体到本单元教学中，主要包括如下几个步骤：

第一，导入部分。主要可以分两个部分实施：①由主讲教师介绍十四行诗的起源、主要特征、常见主题及主要代表人物。十四行诗最早起源于意大利，本质上是一种抒情诗，常以抒发爱情、感慨人生为主题，重要代表为彼得拉克与莎士比亚。由此，可以将背景知识介绍中提及的“人生”和“莎士比亚”作为线索，巧妙过渡到对莎士比亚十四行诗的讨论环节。与此同时，学生的文学常识得以丰富，可以帮助他们更好地理解讨论的文学作品。②播放根据该诗改编而成的歌曲，激发学生的学习热情。

第二，从语言层面研读该诗。要求学生吟诵这首诗，找出该诗的押韵模式，为学生讲解该诗的相关语言点，如thou， thee和thy的用法与含义，要求学生找出该诗采用的语言修辞手法，为学生理解这首诗歌扫清语言障碍。

第三，根据第18号十四行诗自身的特点，将“生命”这一主题具体分解为“莎士比亚如何在这首诗中表现韶华易逝、人生无常”、“作者对待生命的态度”、“中外文学作品关于相似主题的讨论及异同”等数个话题，组织学生进行小组讨论。播放唐代诗人刘希夷的《代悲白头吟》配乐视频，组织学生对其中的生命观进行讨论，和莎士比亚的作品进行比较。使学生不局限于英语文学本身，将讨论范围扩大至整个中外文学，同时有助于培养学生的文化主体意识。温习《哈姆雷特》中关于生存和死亡的著名独白，讨论莎士比亚如何从不同侧面对生命这一主题进行探索，加深学生对这一主题的理解。

第四，由这首诗的讨论延伸至对莎士比亚文学创作的介绍，以此为线索，过渡到《威尼斯商人》中的宗教主题。

2.4课外任务。任务是整个6T法则中的一个关键环节，这一环节与语言学习直接相关，主要指在语言教学中开展的活动。在英美文学教学过程中，教师可以根据学生的语言水平及实际需要设计一些由个人独立完成或者小组协同完成的任务，任务内容可以涉及上文提到的不同话题、主题的讨论，也可是文化、哲学、历史或词汇、语篇等与语言技能本身相关的内容。以此实现对教学效果的考核与评估，同时鼓励学生积极参与到课堂讨论中，提高其积极性，并且锻炼其综合能力。

除了上文提到的授课过程中的讨论，教师还可以在课后为学生设置相关任务，以达到巩固和拓展的效果。如本单元教学中布置学生在课后翻译这首诗歌，然后欣赏由教师提供的不同版本的名家翻译，并要求学生对此进行比较和评析，提高学生的翻译水平和分析、思辨能力。

3.结语

篇(3)

关键词：古代文论；人物形象；缺位

美国当代著名文艺批评家亚伯拉姆斯在他的重要文艺论著《镜与灯》中认为艺术创作涉及四个要素：作品、作者、宇宙（或自然）和读者，我们现在研究文学作品，首先提到的是人物形象。而我国古代的诗文理论，讨论作品艺术性时，长期以来注重语言之美和前景交融等方面，忽视人物形象描写，直到明清时代戏曲、小说创作的大量涌现，人物形象的缺位才得以改善。①这一现象可说是我国古代前期文论的一个特点，本文试从中国传统哲学观、文学观、史学观三方面来探讨这一现象。

一、中国传统哲学观的影响

一个民族的文学理论，是这个民族的哲学思想在文学领域的具体体现，因此它不可避免地沾染着该民族哲学的特色。

中国古代文史哲不分，其显著的特征是文学的哲学化（如《诗三百》被列入 “五经”），和哲学、历史的文学化（如《庄子》被视为文学散文、《史记》中的一部分被视为传记文学）。一般而言，哲学的表达方式是思辨的、说理的、演绎和归纳的；但也可以是叙述的，描写的，甚至是抒情的。与西方哲学相比，中国古代哲学更擅长用后一类方式言说思想、建构体系。智者乐水、仁者乐山。冯友兰道：“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。”②这就使得文字简洁而内涵深刻，更为重要的是中国哲学具有一种人格精神，它的最终目的是要塑造出“内圣外王”的人格范型，它要求爱智（哲学）者“不但要知道它，而且要体验它”。中国哲学不仅是认知的、思辨的，更是体验的、感悟的，在后一个侧面上，它与性灵、妙悟的中国诗歌达到了某种程度的契合，从而直接铸成中国古代文论的诗歌精神和诗性特征。

中国古代的文论家以诗人的情感内质、思维特征、表达方式来评说研究对象，来构建文艺理论，使得古文论一开始便具有感悟、空灵、自然、随意，以及个性化、人格化、诗意化、审美化等特征。孔子文论的语录体和随感式，庄子文论的寓言化，以及《诗三百》部分文论思想的诗句，为后来中国文论奠定诗性精神基调。《文心雕龙》虽具备“纲领明”、“毛目显”的理论体系和“擘肌分理，惟务折衷”的思辨方法，但仍然具有“骈文”的形式魅力和诗意化的语言。《诗品》以“直寻”和“骋情”的言说风格，“意象点评”的言说方法，开中国文论最具诗性特征的文本形式。《二十四诗品》一首四言诗描述一种文学风格，一品即为一组意象或一种诗性境界。《人间词话》以词作释词境，称“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为“有我之境”；“采菊东篱下，悠然见南山为“无我之境”。中国古代文论的诗性化有别于西方文论的思辨性、系统性、规范性、明晰性等特征，这也是中国古代文论的独特性。

中国“天人合一”的传统哲学观，使我国古代诗文理论具有明显的诗性特征，刘勰在《文心雕龙·神思》篇中所说的“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；登山则情满于山，观海则意溢于海”，深刻地把这种观念形态表现出来。

二、中国传统文学观的影响

中国文学的抒情传统，可谓源远流长。“诗言志”贯穿了我国古代整个诗文理论，我国古代的文学理论，一向主张诗以言情。如《诗大序》说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。”陆机《文赋》说：“诗缘情而绮靡。”严羽《沧浪诗话·诗辩》篇说：“诗者，吟咏情性也。”我国古代长期以来诗歌创作以抒情为主，叙事诗不发达，因此影响了人物形象的塑造。

主情一直是中国诗歌理论的主流：《毛诗序》讲“在心为志，发言为诗”以及诗歌的“吟咏性情”，无论是“志”还是“情”都不属叙事。西晋陆机有“诗缘情而绮靡”，唐代有“诗者，苗言，根情，华声，实义”之说，晚唐司空图提出“味外之旨，韵外之致”。宋代诗歌总体来说是重理尚法，以议论为诗，也没有把现实生活当作诗歌内容来咏唱，严羽又说“羚羊挂角，无迹可求”。后来的“四灵派”、“江湖诗派”，明代公安三袁的“独抒性灵”一直到清代的“格调派”、“肌理派”等等。总而言之，上述诸多诗学理论都没有把目光投向现实生活，而是投向心灵，把“情”和“志”以及人生体验作为诗歌所要表达的对象， 或把精力用在技巧上而忽视诗歌内容。很少把现世生活和现实事件作为诗歌要表达的对象， 这显然影响叙事诗的发展。

另一方面，诗歌五言、七言以及格律押韵等这些形式上的要求也限制了诗歌的叙事。诗歌从一开始就注重章句的整齐， 以便歌、舞、乐的配合协调。从诗经的四言诗到汉魏六朝的五言诗、七言诗， 最终发展为唐代的五、一七言格律诗。格律诗篇有定句， 句有定字， 对仗和押韵有严格的要求， 这种诗体是极其不便叙事的， 因而影响叙事诗的发展。

除了叙事诗不发达影响人物形象的塑造外，我们还必须注意到不同时代的文学价值观是不同的，人们的审美评价标准也是不同的。唐以前人们主要从政治美刺角度去认识文学的功用，由此界定文学。在魏晋南北朝时期人们对文学辞章之美、个性情感之美，开始有所认识，如以有韵、无韵区分文、笔；唐以后人们开始把文章之用从政治美刺转向道义，提出“文以载道”。在骈体文昌盛的南北朝，文人把骈体文学崇尚的骗偶、辞藻、声韵、用典等语言文辞之美，作为作品最重要、最普遍的艺术特征来看待。唐代诗文创作涌现出一部分文人主张写散体文，诗歌领域一部分人提倡写古体诗，推崇建安风骨。但从总体上看，还是骈体文学占据优势地位，并反映到理论批评方面。《旧唐书·文苑传序》鲜明地表现了编者拥护骈体文学的立场和态度。

我国古代诗歌创作以抒情诗为主，叙事诗不发达。古代诗论中的一些重要概念，诸如比兴、意境、星期、韵味、神韵等，大抵都是从抒情或情景交融的角度探讨的，很少涉及到人物形象。古代戏曲、小说到元明清才进入繁荣时期，在此之前诗文一直在文坛占据统治地位，比较通俗的叙事作品（志怪、传奇、变文等），往往受文人的轻视和排斥。

三、中国传统史学观的影响

从先秦到唐代，中国古代叙事作品除了上古文学中的神话、寓言故事、志怪小说外，主要是依附着历史写作发展起来的历史叙事方式。《史记》等纪传体史书中的人物传记部分就是这种历史叙事的典型。近年有学者通过中西文论的比较，认为中国古代诗文理论中的“诗性叙事和叙事诗论最初是寄生在历史叙事和叙事史学中的”。并认为：“中国的叙事诗论是从诗之外的小说戏剧等写作经验中生长出来的，而小说戏剧的母胎更像是史传而非诗歌。因此，以小说戏剧论的样式而出现的中国叙事诗论的形成史就是既依存又艰难偏离史传叙事理论的历史。”③

古代文论的叙事传统从《尚书》和《左传》开始，《尚书》是最早的历史文献汇编《左传》则是被誉为“ 叙事之最”的第一部完整的编年史。二者构成中国史官文化的叙事之源，刘知几《史通·叙事》讨论史官文化的叙事传统及叙事原则，就是从《尚书》和《左传》开始谈起的。刘知己指出：“史之为务，必藉于文。自《五经》已降，三史而往，以文叙事，可得言焉。”④“ 以文叙事”，即中国文化“ 文史不分”的传统。“ 史”之叙事必须借助于“ 文”，而“ 文”之批评和理论又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史记》有文学家列传及其“ 太史公曰”， 《汉书》有《艺文志》， 《后汉书》有《文苑传》， 《隋书》有《经籍志》和《文学传》……历史叙事与文学（ 理论）叙事缠杂交错，难解难分。在古代中国， “ 史”的叙事者，同时也是“ 文”（ 文学和文论）的叙事者，如司马迁、班固、沈约、刘知己、欧阳修、司马光、冯梦龙、顾炎武、黄宗羲、王夫之、章学诚等。他们或者在自己的史书中讨论文学理论问题，如《史记》之《太史公自序》、《屈原传》等；或者在史书之外另有文学理论的专门著述，如班固之《离骚序》、《两都赋序》等；或者其著作兼有史学（ 理论）与文学（ 理论）的双重性质，如刘知几《史通》、章学诚《文史通义》等。中国传统的史学观，使“史传文学”更好地承担了人物形象塑造这一重任。

“我们考察、衡量古代诗文的艺术价值，应当实事求是地结合作品的实际情况，结合它们在艺术表现上的民族特色和历史传统，而不是套用国外的理论（如形象性、典型性），这样才能取得比较客观中肯的评价。”⑤我国古代文论注重语言和修辞具有较强的诗性特征，从而忽视了人物形象的塑造。这是和我国的传统哲学观、文学馆、史学观密不可分的，只有在特定的文学背景下才能更好地理解与之相适应的文学样式。同时我们也不能忽略我国古代文论诗性特征的内在矛盾。我们评价判断一种文学理论的根本尺度在于此种文论对文学现象解答的深刻性和对后世文学的指导性，而中国传统诗文理论“以诗论诗”的形式在一定程度上模糊了批评本体（文论）与批评对象（文学）的界线。古代文论如何更好地适应当今社会的发展，如何成功“转型”是一个值得我们深思的问题。

注解：

①本文所谈及的古代文论严格来说指中古时期——从汉魏到唐五代。

②冯友兰：《中国哲学简史》，北京：北京大学出版社，1996年版，第11，9页。

③余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第140、141页。

④[唐]刘知几撰，黄寿成校点：《史通·叙事》，辽宁教育出版社，1997年版，第55页。

⑤王运熙：《中古文论要义十讲》，上海：复旦大学出版社，2004年版，第35页。]

参考文献：

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[2]冯友兰.中国哲学简史[M ].北京：北京大学出版社，1996.

[3]袁行霈.中国文学史（第1 卷）[M ].北京：高等教育出版社，1999.

[4]张少康.中国文学理论批评史[M ].北京：北京大学出版社，2005.8.

[5]余虹.中国文论与西方诗学[M ].上海：三联书店1999.

[6]王运熙.中古文论要义十讲[M ].上海：复旦大学出版社，2004.

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[8]王运熙.著望海楼笔记[M ].西安：陕西人民出版社，2008.

[9]李建中.李建中自选集[M ].武汉：华中理工大学出版社，1999.

[10]王国健.世纪之交中国古代文学研究问题聚焦[M].广州：广东教育出版社，2007.

[11]罗宗强.古代文学理论研究概述[M ].天津：天津教育出版社，1991.12.

[12]刘师培.刘师培中古文学论集[M ].北京：中国社会科学出版社，1997.11.

篇(4)

由于性格的刚直热情，李长之自然而然地接受了康德强调的理性精神。这表现在他评论鲁迅作品时直接运用了“批判”一词，更表现在理性精神贯彻了李长之批评的所有领域、各个阶段。在他那里，这种理性精神，首先表现为“为批评而批评”。他认为，一个批评家的批评，是对人类尊严的捍卫，所以必须是纯净的，不能有任何其它的目的。他说：“批评史是一部代表人类理性的自觉的而为理性的自由抗战、奋斗的历史。只有在这种意义上，批评是武器，换言之，就是人类理性的尊严之自卫。”因此，理性就成了他批评的最高法则、最高标准。他说：“批评是从理性来的，理性高于一切。所以真正的批评家，大都无所顾忌，无所屈服，理性之是者是之，理性之非者非之。”这种理性精神，其次表现为李长之对批评家“识力”的强调。理性精神的弘扬需要批评家追求真理的勇气，更需要批评家的远见卓识。他说：“史料不可贵，可贵的是在史料中所看出的意义，因此，历史不该只在求广，而且在求深！”在谈到司马迁时，他接受了唐代刘知几针对史学家要具备“史学三长”———“才”、“学”、“识”———而“识”尤其重要的观点。他说，“才”使一个人成为文人，“学”使一个人成为学者，只有“识”才能使这一个文人、一个学者成就伟大。“识”并不神秘，就是我们常说的在众多的材料中发现事物发展脉络、透过现象抓本质、在作品中洞察作家情感内核的能力。司马迁的可贵与伟大，在他的博学，更在他鉴定、抉择、判断、烛照到大处的眼光和能力，也就是“识”。而具备了这种见大体、察根本的能力，必然会“不虚美，不掩恶”，这也就自然具备了一个史家需要的“德”，即道德人格的修养。不是吗？一个对历史上的大是大非能有通达之见的人，还会没有史德吗？至于如何提高“识力”，李长之也有自己的真知灼见，他认为，只要不断磨练理解史料、鉴别史料的能力，就会不断提高自己的“识力”。

这种理性精神，还表现为李长之的文学批评具有科学性。中国传统文学批评重视直觉感悟，强调在对文本的接受过程中，直接透过语言寻求心理共鸣。李长之说，中国的文学批评与文学理论一样，缺乏系统性和科学性。其原因在于人们始终认为，文学不是专门的学问，文学批评自然也就不是一门有体系、有原则、有确切概念的“专门之学”。事实并非如此！李长之说：“不承认批评本身是专门学术及其所需要之知识，批评文学不会产生。”在他看来，文学批评是文学研究的同义语，是以审美鉴赏为基础、以文学原理为指导、对文学作品、文学思潮、文学现象等等，进行分析、评价的阐释活动。因此，从事文学批评的人必须具备科学的精神、科学的方法和科学的知识。此外，李长之还吸收了康德的美学思想。针对启蒙运动以来的科技理性肆虐、人文精神沦落现象，康德认为，“审美”，也就是对艺术（包括文学）的鉴赏判断，应该是一个没有任何利害关系的自由愉快的过程，最终沟通经验世界和超验世界，引人走向“最高的善”。李长之将之作为了自己文学观念的基础。他说：“一个艺术家（文学家也在内）观照人生的态度必须是审美的而后可，所谓审美，……即是既不忘情又不沉溺的态度。”他认为，艺术对于人类的发展具有重要的认识、教育作用，甚至有时候会沦落为意识形态宣传的工具，但这应该与作者的创作动机无关。也就是说，艺术创作必须是没有功利目的的。否则，作品就丧失了价值，就没有了存在的意义，艺术欣赏、文学批评亦然。

二、方法：狄尔泰的精神史

狄尔泰（WilhelmDilthey，1833—1911）是19世纪末20世纪初德国著名哲学家。他创立的“精神科学”研究“人以及人的精神”，影响了从传统到现代文化语境的裂变，奠定了现代美学与文学批评的哲学基础。由于杨丙辰先生的影响，李长之接近并喜欢上了玛尔霍兹的《文艺史学与文艺科学》。书中，玛尔霍兹对狄尔泰的精神史研究评价非常高。李长之非常推崇狄尔泰的学说，在以后翻译的《文艺史学与文艺科学》中，称他是“建立了精神科学的大师”、“文艺科学的最大重镇”、“精神科学中的牛顿”。1937年的教育大迁徙中，从北平到云南，漫漫几千里，他的行囊中始终放着狄尔泰的书。狄尔泰在强调个人生命体验的强烈性和丰富性的同时，又坚决抵制极端的个人主义。从一定意义上说，他继叔本华、尼采之后提出的新的生命哲学可以看做是文化哲学。李长之的生命观念、体验观念等皆与此相关，文学批评思想更与其精神科学密不可分。狄尔泰继承并发展了新康德主义，严格区分了自然科学与精神科学，“前者基于‘认识’（Erkennen）而后者基于‘理解’（Verstehen）”，并强调“唯由后者始能把握生命之本质，始能了解世界观之诸种形式。”李长之借鉴了狄尔泰的“理解”概念，将其创造性地运用在自己的批评实践中，并将文学批评的内容归结为两个方面：其一，了解作者“说的是什么”；其二，探究作者“为什么这样说”。

怎样才能了解作者“说的是什么”呢？只有“跳入作者的世界……用作者的眼睛看，用作者的耳朵听……”从而消除与作者的时空距离和心理距离，领会“作者的本意”。为此，李长之提出了“感情的批评主义”，强调批评家要调动自己各方面的体验，进入作者丰富隐秘的内心世界，把握作者细致入微的情感涟漪。在此基础上，他强调时代精神：“只理解作者的思想还不够，更必须理解那个时代的整个思想才行。理解那个时代的整个思想还不够，又必须理解人类一般的思想进展才行。”在他看来，作者的体验、思想与情感，都不是凭空产生的，而是时代的产物，并与整个人类相通。因此，在李长之这里，人格事实上变成了一种文化属性，是一种特定文化精神的体验化或肉身化。在李长之看来，了解了作者“说的是什么”仅仅是探究作者“为什么这样说”的基础，后者更重要。这就必须进行传记研究，了解作者的生存境遇。但这又不是泛泛地介绍作家的生活道路与创作历程，而是“探寻把握作家的人格精神与创作风貌，阐释人格与风格的统一，领略作家独特的精神魅力及其在创作中的体现。”

在具体的文学批评实践中，他往往把作者的家庭出身、文化渊源、教育背景，以及重要的生活经历结合起来考察，把握作者人格结构的核心与心灵的流变，从而解释作者“为什么这样说”的内在必然性。这实际上就是狄尔泰所开创的精神史方法。精神史方法是心理研究与历史研究地糅合，目的是全面系统地考察一个人思想的发生、发展与演变。“说明一个人的历史，就是使他的生命成为历史现实更一般特征的体现。”狄尔泰就善于运用描述心理学的方法，结合作者的生活经历、时代精神，透过文本，揭示作者的精神结构与心理过程。李长之既接受了精神史这一方法，也接受了精神史方法在方法论上的启迪意义。他创造性地将之成功地运用到对鲁迅、李白和司马迁等作家的考察中，只是他发挥了多学科交叉互补的优势，对作家进行多维透视，因而更具有科学精神。

三、切入角度：洪堡特的语言观

李长之文学批评中经常使用“内容”与“形式”，甚至也常常采用“内容决定形式”的说法，但是他的理解是独到的。比如，他所说的“内容”不是文本包括了什么意思，或蕴含了什么意义，而是文本传达出的作者生命体验的核心。他认为，艺术的目的就是传达作者的生命体验；其它———包括“写什么”和“怎么写”等等———都只是手段，而语言居于诸多手段的核心。因此，语言成了李长之文学批评的切入角度。这受到了洪堡特语言哲学的影响。威廉•冯•洪堡特（WilhelmVonHum－boldt，1767—1835，也译为洪堡）是理论语言学的创始人，是最早提出“语言左右思想”的学者之一。他认为，语言是人类最重要的特征，渗透了人类最隐秘的精神和情感，“包含和隐藏着人类的情绪”，是连续的、每时每刻都在向前发展的。李长之吸收了这种语言观念，认为文艺（包括文学）要唤起人的情感共鸣，就必须依赖语言，或者说，只有通过语言才能活泼生动地表现人的内在生命，从而带给人们心灵的震撼。他说：“语言者乃是天生只许可诗人把他充分而丰富的体验之物置之于轮廓并阴影中的。……情绪与感觉是使诗人的词藻得到直观性与生命的源头，……表现工具的不同，是可以制约内在体验的不同，……文艺的表现工具或媒质是语言，……所以文艺的特质，应该向语言里去寻”。252语言是文化最重要的载体，一个民族的语言自然是民族文化、精神最重要的载体。这是常识，洪堡特则更进一步，直接把民族的语言和民族的文化、精神等同起来，在实际的语言研究中，就是把语言同民族文化、精神联系起来考察。李长之很认可这种观点，他在引用了洪堡特“一种新语法的获得，是一种新世界观的获得”后，明确指出：“语言是一个民族精神的化身”，并阐释说：“语言就是一种世界观的化身，就是一种精神的结构，假若想丰富我们民族的精神内容，假若想改善我们民族的思想方式，翻译在这方面有很大的助力。”344因此，李长之文学批评的切入角度就是语言，他经常通过语言结构透视作家独特的心理体验和情感走向，沟通语言与作者精神人格的关系。这在他对司马迁、李白、鲁迅的批评中表现得最为明显。

他用一个“逸”字来概括《史记》的总体语言风格，而这来源于司马迁的精神“是在有所冲决，有所追求，有所驰骋”的浪漫性，“浪漫精神是那共同的底蕴。”298具体来说，他发现了司马迁《史记》语言“重复律”与“参差律”，并由此进入了司马迁的精神世界。他认为，《史记》词句重复杂沓、甚而不合逻辑的原因是作者“意有所郁结，不得通其道”。298至于“参差律”，他认为是司马迁为了“故意破坏那太整齐的呆板，以构成一种不整齐的美”，正体现了司马迁“好奇”的人格特征和突破有限、追逐奇异的浪漫文化精神，并说：“因为好奇，所以他的文字疏疏落落，句子及其参差，风格极其丰富而变化，正像怪特的山川一样，无一处不是奇境，又像诡幻的天气一样，无一时一刻不是兼有和风丽日，狂雨骤飙，雷电和虹！”93关于李白，李长之从“愁杀”、“笑杀”、“狂杀”、“醉杀”、“恼杀”等等极度夸张的字眼的反复出现认识到李白冲决一切的生命力，从“忽然”读出了李白“精神上潜藏的力量之大，这如同地下的火山似的，便随时可以喷出熔浆来。”关于鲁迅性格的内倾特征，他从鲁迅“两种惯常的句型，……一是‘但也没有竟’怎么样，二是‘由他去吧’”找到了依据，他说：“因为他‘脆弱’所以他常常想到如此，而竟没有如此，便‘但也没有竟’，如何如何了，又因为自己如此，也特别注意别人如此，所以这样的句子就多起来。‘由他去吧’，是不管的意思，在里面有一种自纵自是的意味，偏颇和不驯，是显然的。”他还发现，鲁迅作品中经常出现的“奚落、嘲讽或者是一片哄笑”与小时候家道中落所感受到的世态炎凉有关。关于鲁迅文字的张弛有致，“多用转折字”，他认为是由于鲁迅的“思路特别多”。

四、结语

篇(5)

在《周易》中，四象是八卦的基础和基本构架。《周易》的四象源自古天文学。

本文通过对四象体系的研究指出，在《周易》的筮法中蕴涵着天地之道，卜筮的过程象征着运用天地之道去寻求《周易》对应卦爻之中所规定的、万事万物产生、发展和变化的规律。

本文还指出，作为自然哲学概念，四象是阴阳两种要素对立运动，相互转化，此消彼长而形成的天地万物运行中的四种典型状态。

关键词： 四象、古天文学、四方主星、周易

四象一词的主要出处有二，其一是古天文学，其二是《周易》。在古天文学中，四象的意义比较明确，是指黄道二十八宿中的东方苍龙、南方朱雀、西方白虎和北方玄武，也称为四陆、四灵、四兽或四宫。而在《周易》中，四象一词的内涵则比较丰富，其涉及范围从各种自然现象，到中华民族古代文明的诸多领域。至于在两者之中的四象来源是否相同，意义是否一致等都有待于进一步研究。

在这里，特别值得注意的是古天文学和《周易》之间的关系。从古天文学的角度来看，历法是古天文学中的重要组成部分，按照中国天文学史整理小组编写的《中国天文学史》的观点，远古人类最早的天文活动就是观象授时，这种授时实际上是最为原始和简单的历法，因此，中华民族的古天文学也可以称为古代天文历法。《淮南子?天文训》所云“律历之数，天地之道也”，从哲学高度上总结了历法在天地之道中的首要和核心作用。如果再从《周易》的角度来看，“易之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉”；“仰以观于天文，俯以察于地理”；“易与天地准，故能弥纶天地之道”，所以，它与古天文学一定有着极为密切的关系。鉴于此，笔者拟从考证古代天文历法中的四象入手，探索四象的起源和演化，以及它在古天文学中的作用，然后再从《周易》的自然哲学高度上来分析四象的意义和内涵，如此，我们将得益匪浅。

一、古天文学中的四象演化过程的基本研究方法

关于四象的记载，从现存的历史文献来说，最早的是《尚书》、《周礼》、《礼记》、《吴子》和《吕氏春秋》等先秦经典；战国时代的天文学家甘德、石申的著作(分别著有《天文星占》和《天文》二书)虽已佚失，但在《汉书?律历志》中的关于二十八宿的数据仍然来自于石氏的著作。[1] 到了西汉时期，在《史记?天官书》、《淮南子?天文训》等文献中，可以见到有关四象二十八宿的详细记载。另外，就考古实物而言，1978年在湖北省随县擂鼓墩发掘的战国早期曾侯乙墓（据考证可以确定为公元前433年或稍后的墓葬）中，发现一件漆箱盖，盖上绘有二十八宿的篆体古代名称，以及斗和龙虎的图案。1987年在河南濮阳西水坡发现的M45号墓（又称龙虎墓）中的龙虎蚌塑，对于研究我国古代天文学，特别是四象和二十八宿，具有重要意义。

四象的起源和演化是一个跨越若干历史时代的漫长过程。在这一过程中有一个重要标志，那就是四象二十八宿体系的创建。正是在这一体系之中，人们才有可能比较准确地把握日月五星的运动规律，才能够制定科学历法，从而诞生了古六历——四分历。所以说，我们有理由认为四分历的创立时代就是四象二十八宿的完整体系最终形成的时代。其时间大约在春秋末期。确认了这一点之后，选择其中有价值的文献记载和考古成就把四象体系的演化过程划分为四个阶段，沿着历史一直追溯到中华文明起源的远古时代。

四象体系演化的四个阶段是：第一、春秋末期的四象二十八宿体系的创建时代，第二、以四仲中星为代表的五帝时代，第三、以西水坡龙虎墓和《周礼》中的四象旌旗为代表的仰韶时代，第四、以创世神话为代表的远古时代。在这四个时代中，从古代记载、传说和考古发现中找到具有时代特征的代表性天象来探索四象的起源和演化过程，以及四象在中华民族古代文化中的地位和作用。这就是研究古天文学和《周易》中四象的基本方法。

二、四象二十八宿体系的创建时代考证

这里所说的“四象二十八宿体系的创建时代”，应该具有以下两个特征：第一，具有完整的四象二十八宿结构，这是一个可以用来观测日月五星运行规律的古代天文参考系，其内容与《史记》和《汉书》中的有关记载基本相同，按照日躔顺序录入如下

东宫苍龙：角、亢、氐、房、心、尾、箕，

北宫玄武：斗、牛、女、虚、危、室、壁，

西宫白虎：奎、娄、胃、昂、毕、觜、参，

南宫朱雀：井、鬼、柳、星、张、翼、轸。

第二，通过天文观测已经具备较为完整的二十八宿的天文数据（距度和去极度）和日月五星的运行数据。这些数据是在制定四分历过程中的一系列大规模天文观测中得到的。所以说，四分历的制定，意味着一个完备的四象二十八宿体系已经创建完毕。下面将通过四分历的制定时间来确定二十八宿体系最终完成的年代，然后找到这一时代的天象记载，根据这一记载进一步确认当时的年代。

关于古四分历的制定过程，首先要提到的是《中国天文学史》中的有关论述：

春秋时代大致是处于从观象授时到制定科学历法的过渡时代，关于这一时期的历法，在《左传》中有两次用圭表测定冬至的记载，分别在鲁僖公五年(B.C.655年)和鲁昭公二十年(B.C.522年)。虽然这种观测的误差可以大到一、二天左右。但是通过长达几十年或数百年的观测资料的积累和平均，误差就会大大降低，得到较为准确的回归年长度，这样就有了建立科学历法的基础。当时测定的回归年长度是 日，因此，以此为基础的历法就叫做四分历。

另外，人们还发现，12个朔望月的总长度短于一个回归年，所以必须安排闰月。根据王韬、新城新藏等人的工作统计，从鲁宣公时代的B.C.589年以后，已经明确地掌握了十九年七闰的规律。[2] 这一规律的发现，在历法发展史上是一个巨大的跃进，掌握了这一规律，测定了比较准确的朔望月和回归年长度后，历法工作者就进入了科学历法的大门。这样，四分历就诞生了，时间大约在公元前五世纪前后的春秋末期。[3]

在战国时代的天文学家甘德和石申的著作中记载有大量的四分历制定时代的天文历法资料，虽然已经遗失，但在《汉书?天文志》和《汉书?律历志》中曾经多次提到过这些记载。由于西汉时期尚未发现岁差，故在汉武帝时代仍沿用甘、石的天文数据作为制定《太初历》的基准。在《汉书?律历志》中提到的“故传不曰冬至，而曰日南至。极于牵牛之初，日中之时景最长，以此知其南至也”，就是对于《左传》中的两次测定日南至记载所作的说明。由此可见，关于“冬至牵牛初”的测定数据早在《左传》成书的春秋末期即已确定。另外，在《汉书?天文志》中同时又提到“夏至至于东井，冬至至于牵牛，春秋分日至娄、角”，“牵牛，日、月、五星所从起，历数之元，三正之始”，这里的“历数”，指四分历，“三正”则是夏正、殷正和周正。以上这些记载，说明了科学历法创建时代以冬至为岁首，位于牵牛，也即二十八宿中的北宫玄武牛宿。

值得庆幸的是，在《汉书?律历志》中保留了当时的记载，其中有按照周历十二月、十二次和二十四节气测定的各项详细的天文数据，如表1。本文将确认：它们都是在春秋末期创建四分历时代测定的天文数据，后来记入甘、石著作的。

表1 《汉书?律历志》中的十二次和二十四节气星表

周正月 星纪： 初斗十二度，大雪； 中牵牛初，冬至；

周二月 玄枵： 初婺女八度，小寒； 中危初，大寒；

周三月 娵訾： 初危十六度，立春； 中营室十四度，惊蛰；

周四月 降娄： 初奎五度，雨水； 中娄四度，春分；

周五月 大梁： 初胃七度，谷雨； 中昴八度，清明；

周六月 实沈： 初毕十二度，立夏； 中井初，小满；

周七月 鹑首： 初井十六度，芒种； 中井三十一度，夏至；

周八月 鹑火： 初柳九度，小暑； 中张三度，大暑；

周九月 鹑尾： 初张十八度，立秋； 中翼十五度，处暑；

周十月 寿星： 初轸十二度，白露； 中角十度，秋分；

周十一月 大火： 初氐五度，寒露； 中房五度，霜降；

周十二月 析木： 初尾十度，立冬； 中箕七度，小雪。

为了确定这一星象年代，最简单而又可靠的方法是从考察其中的四个分至点入手。选择这种方法有以下两个原因：第一，在春秋末期，古人已经掌握了用圭表测影确定四个分至点位置的方法，精确度较高，它们是确定十二次和二十四节气的基准；第二，四个分至点的赤经和黄经完全相同，在以下的计算中无须做复杂的黄赤换算。

《汉书?律历志》星表天象的四个分至点分别是：冬至牵牛初、春分娄四度、夏至井三十一度、秋分角十度。现通过理论计算来考证以上分至点天象的年代，计算步骤为：

一、从中科院自然科学史研究所的《九五国家科技攻关项目——夏商周断代工程——天文数据库》[4]中，选取B.C.600、B.C.500和B.C.400年的角、牛、娄、井四宿赤经数据，现归纳列入表2。

表2 角、牛、娄、井四宿赤经数据

角宿 牛宿 娄宿 井宿

B.C.600 168.0239 267.8103 354.6511 57.1223

B.C.500 169.2900 269.2653 355.9097 58.5533

B.C.400 170.5552 270.7211 357.1702 59.9903

二、为了提高考证年代的精确性，把年代的单位由原来的100年分割为10年；用线性内插法计算各年度的赤经，然后，按照星宿和年代记入表3（表中仅列入了从B.C.550年到B.C.440年的11个时间段的110年的数据）中对应的单元格左侧。计算过程从略。

三、在《汉书?律历志》星表中的二十四节气的位置是用入宿度表示的，所以，在考证星表年代时同样要用分至点入宿度来表示分至点位置，其中符合星表天象的数据按照星宿和年代记入表3中对应的单元格右侧的括号内。分至点入宿度的计算方法是

其中分至点赤经是：春分360°、夏至90°、秋分180°和冬至270°，对应距星依次为娄、井、角、牛四宿，代入公式（1）计算后即得到赤经差（古度），舍弃其中的小数部分后的整数就是分至点入宿度。例如，对于冬至点及其距星牛宿有

B.C.520: (270－268.9743)×365.25/360 = 1.0407 ，冬至点入宿度为牛宿1度。

B.C.500: (270－269.2653)×365.25/360 = 0.7454 ，冬至点入宿度为牛宿初度。

B.C.440: (270－270.1388)×365.25/360 = -0.1408 ，冬至点入宿度在斗宿内。

表3 二十八宿建立时代的分至点位置

年代 角宿(秋分点入宿度) 牛宿(冬至点入宿度) 娄宿(春分点入宿度) 井宿(夏至点入宿度)

BC550 168.6570 268.5378 355.2804 (娄4度) 57.8378

BC540 168.7836 268.6833 355.4063 (娄4度) 57.9809

BC530 168.9102 268.8288 355.5321 (娄4度) 58.1240

BC520 169.0368 268.9743 355.6580 (娄4度) 58.2671

BC510 169.1634 (角10度) 269.1198 (牛初度) 355.7838 (娄4度) 58.4102 (井31度)

BC500 169.2900 (角10度) 269.2653 (牛初度) 355.9097 (娄4度) 58.5533 (井31度)

BC490 169.4165 (角10度) 269.4109 (牛初度) 356.0358 (娄4度) 58.6970 (井31度)

BC480 169.5430 (角10度) 269.5565 (牛初度) 356.1618 58.8407 (井31度)

BC470 169.6696 (角10度) 269.7020 (牛初度) 356.2879 58.9844 (井31度)

BC460 169.7961 (角10度) 269.8476 (牛初度) 356.4139 59.1281 (井31度)

BC450 169.9226 (角10度) 269.9932 (牛初度) 356.5400 59.2718 (井31度)

BC440 170.0491 (角10度) 270.1388 356.6660 59.4155 (井31度)

由表3可见，只有在B.C.510～B.C.490年间的四个分至点入宿度与星表天象完全吻合，由此可以推定星表天象出现的时间大约在B.C.500年左右，春秋末年的鲁定公时代，略晚于前文所说的B.C.522年鲁昭公二十年的日南至观测记载。因为此时已经掌握了十九年七闰规律，说明当时的天文观测水准较高，所以理论分析与当时的观测天象完全相符。

从《汉书?律历志》中的星表来看，显然在这一时期已经有了十二次和二十四节气的完整体系，这是伴随着四分历创建过程中的长期的大规模的天文观测得到的。所有这些重大的科学数据和发明被记入甘德和石申的著作，以后又被班固用于《汉书》。以上所说的分至点位置、二十八宿距度、日月运行周期和《左传》中的闰月记载、十二次和二十四节气等一系列天文历法中的伟大成就都来自于这一时代。在这一时代，还产生了孔子、老子和墨子等伟大的思想家，以及他们创造的儒家、道家和墨家学派，形成了中国古代学术的百花齐放时期。这是中国第一个黄金时代。

所有这一切都建立在完整而准确的四宫二十八宿体系的基础之上。这一体系作为天文观测的参考系，为上述科学成就的取得奠定了基础。所以说，在公元前五百年左右，伟大的中华民族已经同时制定了科学历法和创建了四宫二十八宿的天文观测体系。转贴于 三、五帝时代的四仲中星体系

四仲中星来源于《尚书?尧典》中的记载：“日中星鸟，以殷仲春”；“日永星火，以正仲夏”；“宵中星虚，以殷仲秋”；“日短星昴，以正仲冬”。以昏中星鸟、火、虚、昂分别作为春分、夏至、秋分、冬至的标志，故称以上四宿为四仲中星。

为了研究这一天象，现仍然选用中科院自然科学史研究所的《夏商周断代工程——天文数据库》中的基本数据。过去研究古代星宿位置大都采用岁差方法进行推算，但对于几千年前的远古时代，则可能有较大的误差。本文的方法是，先取B.C.1700年到B.C.2200的五百年间的上述四宿的赤经和赤纬数据，在考虑黄赤交角变化后，把赤经和赤纬换算成黄经（过程从略），有关公式如下

ε=23o27∕08".26－0".4684 t

Sin B = CosεSinα－SinεSinαCosβ

Sin A = (CosεSinαCosβ+SinεSinβ) / Cos B

其中ε为黄赤交角，A为黄经，B为黄纬，α为赤经，β为赤纬。根据以上求得的黄经数据计算出从B.C.2200年到B.C.1700年五百年间的百年平均岁差，如表4。

表4 四仲中星的岁差

房宿 心宿 虚宿 危宿 昂宿 毕宿 星宿 张宿

-1700 α 188.6928 193.7868 272.2147 282.2210 5.917707 16.8509 95.7300 103.0900

β -9.30594 -9.90189 -14.9269 -12.4482 6.791774 4.1031 1.07 -3.07

A 191.6936 196.5510 272.1665 282.1539 8.154889 17.0802 96.20839 104.6115

-2200 α 182.3953 187.4492 265.1991 275.3297 359.6398 10.5422 89.4100 96.9600

β -6.48962 -7.12118 -14.8599 -12.8766 3.974365 1.3586 1.19 -2.58

A 184.8300 189.6858 265.3015 275.2930 1.288928 10.1949 89.36224 97.7652

百年平均岁差 1.37272 1.37304 1.37300 1.37218 1.37312 1.37706 1.36923 1.36926

然后以B.C.2200年黄经数据为起点，向上推算四仲中星的黄经和距度，如表5。

表5 五帝时代的四方主星的黄经距度

房宿跨度（黄经） 虚宿跨度（黄经） 昂宿跨度（黄经） 星宿跨度（黄经）

B.C.2300 183.4573～188.3128 263.9285～273.9208 359.9158～8.8178 87.9930～96.3959

B.C.2400 182.0846～186.9397 262.5555～272.5486 358.5427～7.4407 86.6238～95.0266

B.C.2500 180.7119～185.5667 261.1825～271.1764 357.1696～6.0636 85.2546～93.6573

B.C.2600 179.3392～184.1938 259.8095～269.8042 355.7965～4.6865 83.8854～92.2880

B.C.2700 177.9665～182.8208 258.4365～268.4320 354.4234～3.3094 82.5162～90.9187

由表5可见，从B.C.2700年到B.C.2300年的几乎整个五帝时代，房、虚、昂、星四宿全部位于四个分至点附近，理所当然地作为四方主星，成为四象二十八宿体系的四方基准星宿，以此为中心形成了《史记?天官书》中记载的四象二十八宿体系的完整配置和对应关系。从这一体系的结构来看，四象对应四宫，每宫七宿，七宿中的第四宿（东宫苍龙房宿、北宫玄武虚宿、西宫白虎昂宿和南宫朱雀星宿）作为基准星宿分别位于各宫几何位置的中央，因此，每宫七宿对于相应的分至点来说是对称的。例如在东宫苍龙中，秋分点房宿位于中央，前后各有三宿（前方角、亢、氐，后方心、尾、箕），相对于房宿形成角对称。原来的苍龙曾经以尾宿为龙尾，增加箕宿的目的就在于保持东宫苍龙的角对称性。经过这样设置之后，从角宿一到斗宿一就成为东宫苍龙的疆域。西宫白虎、南宫朱雀和北宫玄武则分别对春分点昂宿、夏至点星宿和冬至点虚宿形成同样的角对称性。在一个相当长的历史时期中，以四仲中星作为四象二十八宿的基准一直得到人们的认同，甚至唐代僧一行在创建《大衍历》时，也按照这一基准进行大规模的天文测量。《新唐书?卷二十八》记载有“今以四象分天，北正玄枵中，虚九度；东正大火中，房二度；南正鹑火中，七星七度；西正大梁中，昴七度”。

东西南北是地面上的方位，用来确定地面上物体之间的相对位置。同样，把二十八宿分为东南西北四宫，是建立天空中的方位，用来确定天空中星宿之间的相对位置。但由于地球既有自转又有公转，在地球上的观察者看来，星空始终在相对于地面转动，它的东西南北处于不断运动之中。这样就需要选择一个特定的时刻，在每年的这时，星空中的东西南北与地面上的对应方位互相重合，这一特定时刻就是天地相合的基准。中华民族远祖选定的时刻是五帝时代的春分初昏，此时正值东宫苍龙房宿昏见，四个基准星宿与东西南北的四方正向重合，形成东宫苍龙位于正东、西宫白虎位于正西、南宫朱雀位于正南、北宫玄武位于正北的经典标准形式。从而建立了完整的四季、四方、四宫和四仲中星的对应体系，奠定了天空中方位的基础。

三、仰韶时代的龙虎墓和四象旌旗，创世神话

现在要从五帝时代上溯到更为久远的仰韶时代，并最终探索创世神话时期的四象。关于仰韶时代对四象体系的认识，这里将着重探索西水坡龙虎墓和四象旌旗。

濮阳西水坡遗址是本世纪80年代末发现的一处以仰韶文化内涵为主的遗址，在遗址的M45号墓中发现和出土了距今6000多年前的蚌塑龙虎图案（下简称蚌塑）。蚌塑自发现之日起，就受到国内外学术界的广泛关注和深入研究。见诸报刊后，更引起世界性的轰动。蚌塑对于研究我国古代天文具有特别重要的意义，其中就有关于古天文中的四象的探索。

在M45号墓中，墓主人的骨架头南足北，骨架的东西两侧分别发现了蚌塑龙虎图案，而在墓主人的脚下（即骨架的北面），则有用蚌塑和两根人胫骨共同组成的北斗图象。

研究认为，蚌塑龙虎应作为星象解释，它们与北斗共同组成了一个天文体系，龙虎分别代表东宫苍龙和西宫白虎。这一配置与真实星图的位置关系完全相符。因此，M45号墓中的苍龙白虎北斗星图，正是古人在当时的社会生活中为确定时间和生产季节的真实反映，这一星图反映了远古人类观象授时的要求。[5]

与仰韶时代四象有关的，还有《周礼》、《礼记》和《吴子》等先秦文献中的四象旌旗。《吴子?治兵篇》中有“左青龙，右白虎，前朱雀，后玄武”，《礼记?曲礼篇》也有同样论述。这是军旅和礼仪中的四象旌旗。《周礼?考工记?辀人》中的记载则更为详细：

轸之方也，以象地也；盖之圜也，以象天也；轮辐三十，以象日月也；盖弓二十有八，以象星也；龙旂九斿，以象大火也；鸟旟七斿，以象鹑火也；熊旗六斿，以象伐也；龟蛇四斿，以象营室也。

下面将针对这一记载先做文字解释，然后考证旌旗中天象标志的年代。

这一段辀人记载的精彩之处在于，它记述了国辀的结构是仿照天地和日月星辰的运动和相互位置来设计的，因此，国辀就是按照古代天道观设计的一个完整的宇宙模型，其中包括有天圆地方、三辰、四象、二十八宿等。辀是古代有轮的车，因其辕木弯曲，两端上翘如舟状，故称之为辀。其中的轸为车厢四壁，呈方形；盖为车上之伞盖，呈圆形；轸盖相合取天圆地方之意。“轮辐三十”象征每月三十日；盖弓是伞盖上的弓形木架，沿圆周排布，象征星辰即周天二十八宿；[6]轮辐与盖弓相合取日月星三辰之意。龙旂、鸟旟、熊旗、龟旐则分别是绘有蛟龙、鸟隼、熊虎和龟蛇四兽图案的旌旗，代表四象，即前文的四象旌旗。四兽图案分别象征二十八宿中的大火、鹑火、伐和营室四宿，简称四兽天象。

在《周礼?春官宗伯?司常》中还有关于九旗的记载：

司常掌九族之物，各有属，以待国事。日月为常，交龙为旂，通帛为旜，杂帛为物，熊虎为旗，鸟隼为旟，龟蛇为旐，全羽为旞，折羽为旌。及国之大阅，赞司马，颂旗物，王建大常，诸侯建旂，孤卿建旜，大夫士建物，师都建旗，州里建旟，县鄙建旐。

其中也提到了四象旌旗。这里记载了周代的旗帜共有常、旂、旜、物、旗、旟、旐、旞、旌九种，设专职官员“司常”执掌九旗。其中常为王旗，上绘日月龙三辰，象征周王朝的天命所归；而“交龙为旂”、“熊虎为旗”、“鸟隼为旟”、“龟蛇为旐”则以四兽天象为图案和标志，分别作为诸侯、将帅、六卿和县鄙四个等级官员的旗帜。从而实现了天上的三辰、四象和人世间的天子、百官间的对应。九旗广泛用于各种盛大庆典、祭祀、仪仗和军旅等，辀中用旗乃其中之一。周朝的旗帜由旗杆、縿和斿三个部分组成，其中縿作为旗帜主体是附于旗杆的直幅，上面绘有象征性的图案，斿是缀于縿侧面的、由若干条状横幅组成的旗帜装饰物。[7]

另外，在《后汉书?舆服志》中谈到辀的历史时说：“后世圣人观于天，视斗周旋，魁方杓曲，以携龙、角为帝车，于是乃曲其辀，乘牛驾马，登险赴难，周览八极。……至奚仲为夏车正，建其斿旐，尊卑上下，各有等级”。奚仲职司车正是在夏禹时代，因此，作为四象旌旗中的四兽天象的渊源当然要追溯到夏禹以前的更为久远的年代。

下面来分别考证四象旌旗中的四兽图案及其对应的四兽天象。

首先是龙旂。关于“龙旂九斿，以象大火”，大火即苍龙，九斿则为尾宿九星，故龙旂象征东方苍龙，以尾宿为标志，作为东方主星。

其次是熊旗。关于“熊旗六斿，以象伐”，熊旗即前文的“熊虎为旗”，后世按《史记?天官书》称西宫为白虎。最初的白虎或熊虎天象，由参觜二宿组成，觜宿为头，参宿的内三星为体，外四星为肩股，后来逐步演化为西宫白虎七宿。至于六斿，则如郑玄注：“伐属白虎宿，与参连体而六星”，六星是白虎的臀尾。由此可见，熊旗象征西方白虎，以觜参为标志，作为西方主星。

第三是龟旐。关于“龟蛇四斿，以象营室”，郑玄注云：“龟蛇为旐，县鄙之所建。营室，玄武宿，与东壁连体而四星”，室壁四星作为龟的四足形成龟旐的四斿。《石氏星经》称：“室名营室”，又称“室名玄冥”。[8]《礼记?月令》称冬季之神为玄冥”。杜预在《春秋经传集解》中称：“营室水也，玄冥水神也，故又云水方正而作”。所以，最初的北宫玄武就是营室，为玄冥水神，后来才逐步演化为北宫玄武七宿。这一过程与西宫白虎相似。故龟旐象征北方玄武，以营室为标志，作为北方主星。

现在已经确认了四象旌旗中的龙旂、熊旗和龟旐分别作为东方主星尾宿、西方主星觜参和北方主星营室的标志，下面需要进一步确认这一星象的年代。根据岁差理论，可以大致估计到该星象在五帝时代以前的数千年。现暂时追加翼宿为南方主星，用表5相同的方法，计算尾、室、参、翼四宿的黄经和距度，编制成表6。计算过程从略。

表6 仰韶文化时代四方主星的黄经距度

尾宿跨度（黄经） 室宿跨度（黄经） 参宿跨度（黄经） 翼宿跨度（黄经）

B.C.3000 187.1150－202.2086 284.5420－300.1846 11.7567－26.0925 105.5298－121.9902

B.C.3500 180.2590－195.3493 277.6918－293.3326 4.8765－19.2151 98.7589－115.1622

B.C.4000 173.4031－188.4900 270.8416－286.4806 357.9964－12.3377 91.9879－108.3342

B.C.4500 166.0150－181.3080 263.9914－279.6286 351.1163－5.4603 85.2170－101.5063

B.C.5000 159.6911－174.7733 257.1412－272.7766 344.2362－358.5829 78.4461－94.6783

由表6可见，在B.C.4500～B.C.4000年左右，尾、室、参、翼四宿正好分别位于秋分、冬至、春分和夏至四个分至点上。并且还可以看到，这一年代同时也正是距今六千多年以前的西水坡M45号墓中的龙虎天象时代。所以可以推测，尾、室、参、翼四宿作为四方主星的时代可以上溯到六千多年以前的仰韶文化时代。

综上所述，既然四兽天象中的大火、觜参和营室分别位于仰韶时代的秋分、春分和冬至点，那么完全可以合理地设想鸟宿应该位于夏至点翼宿。

现在来研究鸟旟，以便验证这一设想。关于“鸟旟七斿，以象鹑火”，其中“鹑火”是十二次中的一次，要考证鹑火，首先要研究十二次。从《汉书?律历志》可知，十二次是依照次初为节，次中为气的原则，用二十四节气把黄赤道附近的天空等分为十二个区域。其中四个分至点即春分、夏至、秋分和冬至分别位于降娄、鹑首、寿星和星纪的中点。在四分历的创建过程中，冬至牵牛初作为历元，同时也是十二次的起点，因此，牵牛初就成为十二次之首的星纪的中点。

但是，分至点是受到岁差影响的，所以，十二次和二十八宿的对应关系将随着年代的推移而有所变化。岁差造成的春分点的移动速度是每隔大约71.6年向西移动1度，每隔2148年左右移动30度，正好是十二次中的一次。如前所述，《汉书?律历志》中的星表天象年代在春秋末年的B.C.500年左右，在这一年代中，翼十五度位于处暑（黄经150°），是鹑尾的中央星宿。按照岁差理论推算，在此2148年以前的B.C.2650年前后，翼十五度位于大暑（黄经120°），是鹑火的中央星宿。由于翼宿距度为18度，在B.C.3000—B.C.1900年的一千多年间，大暑都在翼宿之内，这一历史时期囊括了整个五帝时代直到夏朝中期，翼宿一直保持鹑火中央星宿的地位。而在此4296年以前的B.C.4800年前后，翼十五度位于夏至（黄经90°）。由表6不难推算得出，大约在B.C.5300—B.C.4200年间夏至点都在翼宿内，这正是距今六七千年以前的仰韶文化时代，也就是西水坡龙虎墓时代。这时的觜参、翼宿、大火和营室正好位于四个分至点上，成为四方主星。

由此可见，“鸟旟七斿，以象鹑火”中的鹑火应指翼宿，其理由有以下三点：

第一，龙旂、熊旗、鸟旟和龟旐建立在同一时代，它们都以世代相传的远古时代的四兽天象作为建立旌旗图案的依据。既然龙、熊、龟分别作为仰韶时代的东、西、北三方主星，鸟旟理所当然地应取当时的南方主星翼宿作为标志和象征。

第二，翼宿本身的形状非常像一只展翅飞翔的鸟隼。由图1的翼宿明晰图可见，1、2、3、4为鸟体，5为鸟首，6为鸟尾，7、15为两足，8—14，16—22分别为左右两翼。每翼由七宿组成，象征“鸟旟七斿”。鹑为雕类猛禽，《诗经?小雅》中有“匪鹑匪鸢，翰飞戾天”。南宫朱雀以翼宿似鸟而得名，这与西宫白虎以参觜似虎而得名的设想完全一致。

第三，“奚仲为夏车正，建其斿旐”。按汉陆贾《新语?道基》的记载，在大禹治水时奚仲“桡曲为轮，因直为辕，驾马服牛，浮舟杖帧，以代人力”。此时的翼宿即为鹑火主星，故翼宿应称为鹑火。

由于岁差的原因，作为十二次的“大火”的对应星宿就曾经有过变化。在《汉书?律历志》中确定的十二次和二十八宿的对应关系中大火为“氐、房、心”。而在《尔雅?释天》中的记载则为“房、心、尾”。“鹑火”和“大火”一样，其对应星宿也应该发生变化。在《汉书?律历志》中，鹑火对应“柳、星、张”，而在远古时代则应对应“张、翼、轸”。另外，尽管十二次作为一个体系未必创始得那样早，但这并不妨碍鹑火、大火等天区名称出现于十二次建立之前，就像二十八宿中的一些星宿早在该体系建立之前就已经广为人们应用一样。

现在又出现了一个问题。如果说四方主星的概念出现在仰韶时代的话，那么在西水坡龙虎墓中为什么只出现了象征东西两宫的龙虎蚌塑，而没有南北两宫呢？这能否说明当时的人类只认识四宫中的东西两宫，而不认识南北两宫呢？这一问题值得探索。

在仰韶时代，每当春分季节来临之时，伴随着东方地平线上的大火昏见，在南中天同时呈现翼宿昏中的天象。同样，在秋分前后有参宿昏见和室宿昏中天象同时出现。同样，在夏至前后有室宿昏见，大火昏中，标志着炎夏季节即将来临；冬至前后则有翼宿昏见，参宿昏中，预示着人类将面临着寒风凛冽、大雪粉飞、江河结冻、鸟兽潜踪的严冬，只能停止一切户外活动，在山洞或房屋中躲避寒冷和风雪。早在农业社会来临之前的仰韶时代早期，远古人类的渔猎、放牧、采集野果等生产活动就都与寒暑乃至四季有关，所以他们很早就应该认识到寒暑变化与相应的各种天象之间的关系，以便安排人类自身的生活和有关活动，否则，就难以做到适者生存。特别是冬天，人类必须事先建造或修缮好房屋，贮备大量越冬用的食物和燃料。从不久前发现的天水秦安县大地湾遗址距今8000～5000年的村落和房屋群来看，早在仰韶时代以前，古人类就已经能够建造房屋，在仰韶时代甚至已经能够用木材和原始的混凝土来建造大型聚会用的、具有原始宫殿规模的建筑物。[9]可以设想，在仰韶时代早期乃至更早，虽然远古人类可能有了四季的概念，但其中最为重要的是寒暑，通过观象授时预知寒暑的来临；其次才是春秋。随着人类进入农业社会，农业上升为人类的第一需要，成为第一“职业”，只是在这时，春秋的概念才开始变得比寒暑更为重要，龙虎天象的授时作用才更为人们注意，并最终导致对龙虎天象的崇拜。

从表6中可以看到，早在公元前五千年（距今七千年前）乃至更早，室宿和翼宿就分别处在冬至和夏至点附近，过了许多年之后，参宿和大火才分别进入春分和秋分点，成为春秋的授时星象，只是在这时，火、参、翼、室四宿才全部进入四方主星的位置。换句话说，夏至室宿昏见和冬至翼宿昏见的天象早在农业社会的龙虎天象以前就已经形成，并一直延续到龙虎天象时代。正因为如此，在仰韶文化早期，人们完全有可能首先重视南北两宫，然后逐步建立四方主星的概念，从而形成四宫的原始体系。

四象又称四兽、四灵。四兽显然来源于四兽天象，而四灵则是由于对四兽的崇拜而神灵化的结果。由于在仰韶时代的早期，四兽天象正好位于四方主星的位置，由此就得到一个很重要的结论：四兽和四灵作为民族的图腾崇拜在仰韶时代早期就已经形成。这一时代，早于仰韶时代的龙虎墓年代。

仰韶时代秋分日躔尾宿，五帝时代日躔房宿，由于大火遍历房、心、尾三宿，以致苍龙能够在相当长的历史时代中作为授时星象存在，因此，仰韶时代的四兽天象和五帝时代的四仲中星两种古代著名天象都以传说的方式，融合着中华民族特有的文化，经过数千年的漫长岁月，流传并能够影响到久远的后世。如果我们继续追溯的话，可以达到中华民族文化的源头——创世神话。长沙子弹库出土的楚帛书中记载的中国上古创世神话中有：

在天地尚未形成，世界处于混沌状态之时，先有伏羲、女娲二神，结为夫妇，生了四子。这四子后来成为代表四时的四神。四神的老大叫青干，老二叫朱四单，老三叫白大然，老四叫墨干。[10]

四神就是四宫，老大青干是青龙（又称苍龙），老二朱四单是朱雀，老三白大然是白虎，老四墨干是玄武（玄和墨都是黑色）。这就是说，后世的四宫的命名中保留了创世神话中的四种颜色，这说明了远在上古传说时代的人们就已经有了对四象的基本认识，后世的四宫来源于上古时代的传说。 四、四象体系的形成和演化过程综述

以上论述了古天文中的四象，不难看出，古人类对四象的认识来源于对春夏秋冬四季和东西南北四方的认识。这一认识过程是，最初，通过人类自身感官去认识一年中的寒暑和感受四季；然后，通过四方主星的昏见和昏中来认识四季；随着社会的发展，人们逐渐不满足于这样的简单认识，于是发展到在四方主星的基础上建立四宫二十八宿体系，进一步认识十二次和二十四节气。由此可见，对四象的认识实质上是对时间和空间的认识。

在对时间的认识上，人类不仅限于认识一年四季和二十四节气，而且还有对日和月的认识。例如，在古人类对日的认识中，通过对太阳升落时间的认识，把一天区分为昼、夜、晨、昏四辰。 在对月的认识中，通过对月亮圆缺的认识，把一月区分为望日、上弦、朔日、下弦四月相。这样就完成了对年、月、日、时的总体认识，奠定了历法的基础。

关于对空间的认识，人们通过日升日落的位置把地面大致区分为东、西、南、北四方。四方的建立首先在于选择基准，即以日出为东，日落为西，东西之中轴为南北。但是，日出和日落的方向是随季节而变化的，由春分到夏至期间的日出位置逐渐向北偏移，到夏至移至最北，由夏至到秋分则重新返回；由秋分到冬至期间的日出位置逐渐向南偏移，到冬至移至最南，由冬至到春分则重新返回。其中以春分和秋分时刻的日出位置居于这一移动范围的正中，是最为理想的基准。此时恰值春分苍龙昏见正东，秋分白虎昏见正东，并且由于此时人类已经进入了农业社会，突出了春分和秋分的作用。因此，虽然对东西南北的初步认识可能更早，但选定春分和秋分的日出位置作为正东，作为四方的基准，最有可能在农业社会的时代形成。

四方基准的确定还有一个方法，那就是北极星。古人类很早就认识了北极星的作用，以此作为确定正北的基准。同时也认识到北斗七星围绕北极星的运行可以作为四季的授时星象。从前文所说的仰韶时代龙虎墓中的星象体系配置来看，墓主人头南足北，龙虎斗分列东西北三方，显然仰韶时代的远古人类已经有了这一认识。

只有建立了四方的基准，才能够确认四方。只有正确地确定四方，才能认识四方主星。由于四季是由四方主星的昏见和昏中确定的，所以，四方和四辰是认识四方主星和四季的前提和基础。这样一来，人类对四辰、四方、四季、四方主星和四月相的认识共同构成了四象体系的基础，于是，古代的四象体系可以综合表示如下：

春——东——主星苍龙（仰韶：尾宿，五帝：房宿）——上弦——卯（朝）；

夏——南——主星朱雀（仰韶：翼宿，五帝：星宿）——望日——午（昼）；

秋——西——主星白虎（仰韶：参宿，五帝：昂宿）——下弦——酉（夕）；

冬——北——主星玄武（仰韶：营室，五帝：虚宿）——朔日——子（夜）。

由此可见，古代的四象体系是一个综合时间和空间，包容天地的时空体系。所有这一切至少在仰韶时代已经完成。最初的时空体系非常简单，每一个时间单元或空间单元用四个要素来表示：一年分为四季，一月分为四月相，一日分为四辰，大地分为四方，天空以四方主星标志四宫。这样的时空体系可以称之为原始的四象体系。随着人们对自然界认识的深入和社会的发展，四要素逐渐演化为四个基准点，其中最重要的一组四要素是春分、夏至、秋分和冬至四个分至点，及其对应的四方主星。二分二至与四方主星的结合，建立了融天地为一体的四个时空点，形成了古代人类“观天法地”的基准，正是在此基准之上才有可能完成四象二十八宿体系——古代天文观测参考系。

本文以四方主星为主线，考察了这一参考系的演化过程。第一代四方主星是仰韶时代的尾、翼、参、室四宿，在漫长的历史岁月中，这些星宿被人们崇拜为神灵，神化为图腾。第二代四方主星是五帝时代的房、星、昂、虚四宿，它被后世的天文学家和占星家作为四宫二十八宿体系的创建基准和天文观测基准。第三代四方主星是春秋末期的角、井、娄、牛四宿，它们是建立科学历法的的基准。由此可见，四象最初作为原始的时空体系和天文观测基准，后来演化为四宫二十八宿体系，同时它又是中华民族的神灵和图腾，是中华民族文化的象征和标志。它已经融入到各个学术领域：政治、历史、宗教、军事、天文、地理、人文、神学等。在漫漫的万千年中，它见证了中华民族的发展历程，在这一历史长河中始终占有着极为重要的地位。

值得注意的是，四象体系不仅是天文观测的基准，而且是八卦的基础和基本构架。中华民族的先祖通过对四象的认识，创造了八卦和六十四卦。从这一点来说，如果没有四象体系，就没有八卦，就没有《易经》。《易经》之所以能够成为中华民族文化的源头，其根源在于中华古人类对于四象的认识。

五、《周易》的筮法蕴涵着天地之道

现在来探索《周易》中的四象。正是《周易》，把四象等古天文学中的科学概念总结并上升到哲学高度，从而建立了《周易》的世界观——天道观，形成了“天人合一”的中华民族古代文化。在《易传?系辞》中提到四象的有以下两处：

第一，在《易传?系辞上》第十一章中有一段著名的论述：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦”，通常简称为“四句”。对“四句”的解释有两种主要观点，其一认为，这是孔子总结的、对宇宙间万事万物的发生和演化过程的总体认识，是“周易的世界模式”，或者说“宇宙生成论”；其二认为是对画卦和筮法的说明。[11]

第二，在《易传?系辞上》第九章有一段关于筮法的论述：“大衍之数五十，其用四十有九。分而为二以象两，挂一以象三，揲之以四以象四时，归奇于扐以象闰，五岁再闰，故再扐而后挂”，阐述了易经筮法和古天文历法之间的深刻的内在联系。

对四象有两种不同的解释，分别以汉朝的象数易学和宋朝的义理易学为代表。在汉朝的象数易学中把四象解释为四时，两汉诸多学者，乃至晋韩康伯、唐孔颖达、李鼎祚、北宋张载等都宗此说。例如在李鼎祚的《周易集解?系辞上》中有“虞翻曰：四象，四时也”。在《周易正义?系辞上》中孔颖达疏云：“揲之以四以象四时者，分揲其蓍，皆以四四为数，以象四时。”北宋张载在《横渠易说》中云：“四象即乾之四德，四时之象”。今人高亨先生在《周易大传今注》中说：“四象，四时也。四时各有其象，故谓之四象”。由此可见，“四句”中之四象与筮法中之“四”同义，皆指春、夏、秋、冬四时。

宋朝的义理易学观点以南宋著名理学家朱熹为代表，清代毛奇龄、李塨等人赞同此说。这一学派从义理学的观点来解释四象，在朱熹的《朱文公易说》中有：“四象是老阳、老阴、少阳、少阴；老阳是九，老阴是六，少阳是七，少阴是八”。今人朱伯昆先生的《易学哲学史》、金景芳和吕绍纲先生的《周易全解》、刘大钧和林忠军先生的《周易传文白话解（系辞上）》等也持此种观点。

由于对四象的解释有以上不同，所以对“四句”的认识也随之而异。但有人认为可以把这些不同观点统一起来，张其成先生在其所著《易学大辞典》中指出，近人尚秉和综合旧说，认为“四象即四时，春少阳，夏老阳，秋少阴，冬老阴也。老阳、老阴即九、六，少阳、少阴即七、八。故四象定则八卦自生。”尚、张两位先生的认识值得深入探讨。

在《易传?系辞上》的两段关于四象的论述中，“四句”的意义隐晦而艰深，筮法的论述则相对便于理解，所以，现在从分析筮法出发来研究四象，然后再进一步探索四象的意义，以及《周易》中的四象和古天文学中的四象之间的关系。

在筮法的一段论述中出现了一、 二、三、四、五共五个数字，这些数字是某种事物、概念或规律的标志和象征，破译筮法的关键就在于对这五个数字予以合理的解释。其中“四”和“五”的意义非常明确：关于“四”，原文是“揲之以四以象四时”，故“四”象征四时；关于“五”，原文是“归奇于扐以象闰，五岁再闰，故再扐而后挂”，故“五”象征闰法或置闰规则。“四”和“五”都属于天文历法中的基本概念。如果考虑到“四”和“五”的产生，是由于卜筮过程中的“大衍之数五十，其用四十有九”、“分而为二”和“挂一以象三”的三个卜筮程序演算形成的必然结果，再考虑到这一章节在理论上的逻辑性和筮法上的连贯性，只有把其中的全部数字用天文历法的有关知识来解释，才能切合《系辞》作者的本意。按照这一基本认识，可以对筮法一段作如下解释：

“一”为太一（指北辰），“二”为两仪（指阴阳、天地、经星和纬星），“三”为日月星三辰，“四”为春夏秋冬四时，“五”为闰法。

下面可以对这一论述作进一步破译。筮法中去一不用，即所谓“北辰居其所，众星共之”，象征北辰居中不动，作为天地之中。四十九根蓍草“分而为二”，象征万物分为阴阳，宇宙分为天地，日月星辰分为经星和纬星（古称恒星为经星，日月和五大行星为纬星），这是古人对宇宙万物的基本认识。“挂一以象三”，象征天地之间有日月星三辰，其中“日月”者，日月五星也，“星”者，二十八宿也，古代通过观测日月相对于四宫二十八宿体系的运行来制定历法，标示着古代天文观测体系和观测方法的建立。“揲之以四以象四时”者，通过天文观测确定四时、十二次和二十四节气也。“归奇于扐以象闰，五岁再闰，故再扐而后挂”者，通过天文观测确定日月运行周期，以定闰法也。由此可见，一、二、三、四、五这五个数字，完整地表示了古人对宇宙的基本认识，以及在此认识基础上建立的天文观测体系和制定历法的过程，这是一个完整的宇宙模型，体现了中华民族古老的自然哲学观，简称为天地之道。由此可见，《周易》筮法的每一个程序都与古天文历法息息相关，蓍草之分、揲、挂、扐对应着天地万物的各种存在和运动之象，所以说，在《周易》的筮法中蕴涵着天地之道，或如《四库全书总目》所云“尚书、春秋寓于史，而易则寓于卜筮。故易之为书，推天道以明人事也”。《淮南子?天文训》所云“律历之数，天地之道”，《系辞》所云“易之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉”。其义均在此也。

在三易之中，《周易》之所以不同于《连山》、《归藏》者，就在于《周易》不仅为卜筮之书，而且为哲学之书；在于《周易》从哲学的高度上，总结了中国古代科学文化的精髓，归纳并上升为天地之道，从而成为中华民族文化的源头。

筮法是卜筮的总纲。筮法决定卜筮的结果，决定卜筮的灵验与否，所以，《周易》的关键在于筮法。因为筮法蕴涵着天地之道，而卦爻代表万事万物，所以说，卜筮的过程就象征着运用天地之道去寻求《周易》对应卦爻之中规定的、万事万物产生、发展和变化的规律。惟筮法合于天地之道，易经才能“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”，才能“配天地”、“配四时”、“配日月”，才能与天地准，而“弥纶天地之道”。在后世诸多历史朝代制定历法时，都以易经理论为依据，如《汉书》、《晋书》、《隋书》、《唐书》等史籍中都尊此法，其原因就在于此。古往今来有许多人相信，正因为《周易》符合天地之道，所以通过卜筮可以窥测天机，从而实现天地与人事之间的沟通。《周易》之所以能够预测未来，其原因就在于此。

六、四象的自然哲学意义

从以上的分析中，不难看出《周易》中的天地之道来源于古代天文历法，所以《周易》中的四象和古天文历法中的四象两者同出一源。有了这一基本认识，下面就可以着手分析汉代象数易学和宋代义理易学的观点异同。

事实上，汉代象数易学着重阐述四象的象数意义，是从认识自然和创建历法的角度来理解四象。而宋代义理易学，则更多的是从卜筮和哲理的角度来理解四象。虽然两者的认识角度有异，但其源头相同，因此，只要把象数易学的认识上升到自然哲学的高度上来理解，就完全可以把这两种看似不同的认识统一起来。

阴阳学说是中国古代的自然哲学，从阴阳学说的观点来看，四象是阴阳两种要素对立运动，相互转化，此消彼长而形成的天地万物运行中的四种状态。这一观点首先来源于中国古代天文历法，来源于天地之道。在人们对自然界的认识中，诸如日月运行、昼夜交替、寒来暑往、草木枯荣等各种自然现象的运行规律都可以归结为四种具有代表性的典型状态。这四种状态就称为四象。

在阴阳学说中，阴阳是决定天地万物发展变化的两种基本要素，在这两种要素中，阳为天、为白昼、为经星，又指向日、温暖和明亮等，阴为地、为黑夜、为纬星，又指背日、寒冷和阴暗等，正是阴阳的交替运行和相互作用形成了天地运行根本规律，左右着宇宙万物的生存和发展。在宋代的义理易学中，四象为老阳、少阳、老阴和少阴。所谓老阳，是指阴消阳长达到极点的状态；所谓老阴，是指阳消阴长达到极点的状态；在由老阴向老阳转化的阴消阳长过程中达到的阴阳平衡状态谓之少阳；在由老阳向老阴转化的阳消阴长过程中达到的阴阳平衡状态谓之少阴。这是《系辞》作者从哲学高度上总结和抽象出来的对自然现象演化规律的总体认识。

下面来分别讨论几种主要自然现象中的四象。

就四季而言，以日出位置和昼夜长度论阴阳，冬至日出位置在最南，故曰日南至，其日白昼最短，谓之老阴；夏至日出位置在最北，故曰日北至，其日白昼最长，谓之老阳；春分日出位置在正东，昼夜相等，处于由老阴（冬至）向老阳（夏至）转化的阴消阳长过程中的阴阳平衡状态，谓之少阳；秋分日出位置也在正东，昼夜相等，处于由老阳（夏至）向老阴（冬至）转化的阳消阴长过程中的阴阳平衡状态，谓之少阴。

就昼夜而言，以太阳位置和日照强度论阴阳，子夜（子正）太阳在正北，无日照，故为老阴；正午（午正）太阳在正南，日照最强，故为老阳；平旦（卯正）为日出，处于由老阴（子正）向老阳（午正）转化的阴消阳长过程中的阴阳平衡状态，谓之少阳；黄昏（酉正）为日落，处于由老阳（午正）向老阴（子正）转化的阳消阴长过程中的阴阳平衡状态，谓之少阴。

就月相而言，以月亮圆缺论阴阳，朔日不见月，为老阴；望日满月，为老阳；上弦见半月，处于由老阴（朔日）向老阳（望日）转化的阴消阳长过程中的阴阳平衡状态，谓之少阳；下弦也见半月，处于由老阳（望日）向老阴（朔日）转化的阳消阴长过程中的阴阳平衡状态，谓之少阴。

就四方而言，阴阳取决于太阳的位置，太阳在子夜、正午、平旦、黄昏分别位于北、南、东、西，故北为老阴，南为老阳，东为少阳，西为少阴。

就四宫而言，以春分黄昏时天地相合为基准，北宫为老阴，南宫为老阳，东宫为少阳，西宫为少阴。另外，以太阳日躔四方主星定春夏秋冬，日躔北方主星为冬，为老阴；日躔南方主星为夏，为老阳；日躔东方主星为秋，为少阴；日躔西方主星为春，为少阳。

就万物而言，以寒暑和日照论阴阳。故以植物初生为春，为少阳；以盛长为夏，为老阳；以结实为秋，为少阴；以枯衰为冬，为老阴。

由此可见，世上万物在阴阳两要素的作用下，由于阴阳的对立斗争和相互转化产生了四种典型状态，这一演化过程就是“四句”中所说的“两仪生四象”。《系辞》曰“易有四象，所以示也”，四象可以表示万物的基本运行规律。

《周易》中的若干重要哲学思想都来自于这一基本认识。在阴阳两要素的对立斗争中，达到老阴，必然向少阳转化，故曰“冬至一阳生”；达到老阳，必然向少阴转化，故曰“夏至一阴生”。任何事物发展到极点必然向相反的方向转化，“福者，祸之所倚；祸者，福之所伏”、“否极泰来”、“亢龙有悔”、“易穷则变”都寓于这一深刻的哲理之中。

鉴于以上种种，笔者认为，四象一词是一个寓自然与哲理，寓历史与文化的多层次的、博大精深的普适性概念，正因为如此，它才能在“范围天地之化而不过，曲成万物而不遗”的《周易》中占有特殊地位，成为《周易》符号体系中的基本要素，成为八卦和六十四卦的基本构架，成为衍生万物的基础。《周易》之所以能“究天人之际，通古今之变”者，不可无四象也。

参考文献

[1] 中国天文学史整理小组编：《中国天文学史》P44，北京：科学出版社，1981。

[2] 中国天文学史整理小组编：《中国天文学史》P72，北京：科学出版社，1981。

[3] 陈久金：《历法的起源和先秦四分历》，《科技史文集 第一辑（天文学史专辑）》P17，北京：科学出版社，1978。

[4] 宁晓玉制作，刘次沅指导：《224颗恒星四千年位置表》，夏商周断代工程——天文数据库，

ihns.ac.cn/astronomy/224/new_page_a.htm。

[5] 冯 时：《河南濮阳西水坡45号墓的天文学研究》，《文物》，1990年第3期。

[6] 林 尹：《周礼今注今译》P430，北京：书目文献出版社，1985。

[7] 林 尹：《周礼今注今译》P284，北京：书目文献出版社，1985。

[8] 陈遵妫：《中国天文学史 第二册》P358，北京：科学出版社，1982。

[9] 冯诚、谭飞、张燕：《大地湾遗址向世人宣告：华夏文明史增加三千年》，《丝绸之路》，2003年第4期。

篇(6)

    中古文人诗兴起以后,由于对诗歌特质的理解的偏差,出现一种语意繁复的壅塞现象,妨害纯净的诗境的形成。从南朝至唐对此现象的清除过程,也就是中国古典诗歌发展为高度自觉的艺术创造的过程。以语言浅显、意境明净、韵味悠长为特色的盛唐诗歌便以此为前提而产生。

    【关键词】 南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读

    南朝诗歌在中国诗史上的意义,近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下,南朝诗人作出了各格各样的尝试,从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性,其成败得失中所积累的经验教训,也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久,迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试图就其中的一个问题稍作探讨。

    一

    关于本文的论题,首先想提出两个有趣的例子。

    一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句:

    积峡忽复启,平涂俄已闭。峰峦有合沓,往来无踪辙。昼夜蔽日月,冬夏共霜雪。

    这实际是类书中常见的片断摘录,但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看,并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此,同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺:

    《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云:六句质奥,是一短记。谭云:他人数十句写来,必不能如此朴妙。又云:如此大题目,肯作三韵,立想不善。诠曰:江淹《杂体诗》注(按指《文选》注)引谢《登庐山诗》曰:山行非前期,弥远不能辍。但欲淹昏旦,遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选,代久篇残,何知“霜雪”后更无数十句乎?耳目难遍,胸臆易生,亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者,读其集自得之。[1]

    此篇残文,《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池,攀枝瞰乳穴”二句,在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录,即是以上几个部分的合并。

    钟、谭所论,从学问上说固未免轻率荒疏,但就诗歌鉴赏而言,人们或许不难发现:他们误认作完篇的片断,确实可以视为一首不错的短诗;尤其是,如将现存的另六句加在前面,诗不是变得更好,反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句,只是作者对其游览经历的一个交代,实无诗意可言。

    另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗,梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下:

    连峰数千里,修林带平津。云过远山翳,风至梗荒榛。茅茨隐不见,鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下,故有上皇民。

    逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》,这诗后面还有四句:

    开此无事迹,以待竦俗宾。长啸自林际,归此保天真。

    而白居易《沃洲山禅院记》(沃洲山是道猷栖居之处,在今浙江新昌)中提及这首诗,却仅有四句:

    连峰数千里,修林带平津。茅茨隐不见,鸡鸣知有人。

    又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同,唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说:“此四句古今绝唱也,有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗,本八句,其后四句不称(笔者案,《弘明集》实未载此诗,杨氏盖误记)。独刻此四句,道猷自删之耶,抑别有人定之耶?”

    杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改,是无根据的臆测;套用周婴的说法,晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人,则不可知。但经此一改,诗显然有了一种“唐韵”;称之为“古今绝唱”或觉夸张,置于晋、宋时期,却实是难得的佳构。

    诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出:某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏;从较为完美的结构来看,那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象,它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍,许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显着的改变,但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说,其名作《登池上楼》的开头,“潜虬媚幽姿,飞鸿响远音。薄霄愧云浮,栖川作渊沉。进德知所拙,退耕力不任。xùn@②禄反穷海,卧疴对空林”,整整八句,虽不乏修辞之美,意蕴却非常单薄,节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”,不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化,一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。

    需要说明的是,我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生,大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺,而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说,即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差;这种偏差又并非是个人性的,而是具体时代性的。追求诗的艺术特质,使诗更成为“诗”,这本身构成了一个文学史的过程。

    二

    建安以前的诗歌,以歌谣为主流,包括《古诗十九首》一类,实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的,不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后,情况开始改变,诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联,诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段,其内涵深化了,面貌也变得丰富多样;但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。

    歌谣大抵集中于情感的直接抒发,它或许常有稚拙、粗糙的成份,语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养,并且以诗歌为表现此种素养的场所,其语言在转向精致、典雅、华丽的同时,每有繁复累赘的情形。大概而言,建安诗歌虽已渐超华美,但尚多歌谣气息,至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中,像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”(《文心雕龙·熔裁》)、“缛旨星稠,繁文绮合”(《宋书·谢灵运传论》),颜延之的“若铺锦列绣,亦雕缋满眼”(《南史》本传引鲍照语),谢灵运的“冗长”(萧纲《与湘东王书》)而“颇以繁富为累”(钟嵘《诗品》),可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因,可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言,成了他们的精神性的装饰。

    但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表,可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨(如潘岳的《河阳县作》之类),还是记一次游览的过程(如谢灵运众多的山水诗),都要依着事件、思绪或两者交杂的线索,从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头,就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实,谢灵运不会像钟惺他们误认的那样,凭空地从“积峡忽复启,平涂俄已闭”下笔,因为游庐山作为他生活中的一桩事件,那样写是不完整和不明不白的;也可以确信,这首诗正如周婴所推测的那样,不会在“昼夜蔽日月,冬夏共霜雪”结束,因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子:

    江南倦历览,江北旷周旋。怀新道转迥,寻异景不延。乱流超孤屿,孤屿媚中川。云日相辉映,空水共澄鲜。表灵物莫赏,蕴真谁为传?想像昆山姿,缅邈区中缘。始信安期术,得尽养生年。(《登江中孤屿》)

    谢灵运诗典型的形态便是如此,起因、过程、结论,都是不可缺少的。

    上述以叙述和议论相结合的诗,形成一种非常明显的线型结构,它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里,我们时时感受到诗人的在场。换句话说,诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例,在开头“连峰数千里”以下写景的六句中,我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在,从“闲步践其径,处处见遗薪”开始,他清楚地出现了;而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔,诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有。

    这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题:当诗歌趋向个人化以后,诗人与他的作品到底构成什么样的关系?诗人对他的作品拥有多少权利?诗歌的艺术个性应该怎样理解?

    诗是什么呢?如果诗只是诗人个人行动和思考的记录,它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式;如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品,诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有,那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。

    由于未能找到恰当的概念,我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣,是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西;凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验,我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历,但在阅读中它成为我们的经历;诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节,但只有这种细节有益于诗境的构成时,它在诗中才有存在的价值;也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者,但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以,当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时,就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论,造成了诗歌的闭塞感,令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗,若以白居易所录四句成篇,就有可能成为或接近于“古今绝唱”;若以《高僧传》所载十句成篇,则已是稍含佳句的平常之作;若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇,那真是不可忍受。

    至于说诗歌的艺术个性,那根本上是指诗人独特的创造性而言,它虽然跟诗人独特的人生经历有关,却并不是由于记录了这种经历而形成的。

    美国着名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论,但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下:

    楚江微雨里,建业暮钟时。漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。海门深不见,浦树远含滋。相送情无限,沾襟比散丝。

    苏姗·朗格强调说,即使是从脱离了原来诗律的译文来看,“这也是一首诗,而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物,构成了一个全然主观的境况,而常识意义上的诸多事宜(疑当译为‘事项’)如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等,则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨,最后化作流淌的泪珠。”她说,其中一切都是“诗的因素”,“在整个诗歌中,没有不具情感价值的东西,也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况,譬如实地了解所提及的地点,进一步考察李曹某人的生平及品格,或者注明诗的作者以及作诗的环境,对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”

    虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文,但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗(它记录了一场实际发生的送别活动,并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系),在中国古诗中为数众多。但作为诗而言,它必须成为艺术的构造,必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然,这是艺术上已高度成熟的唐诗,中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。

    三

    从南朝到唐代,诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式,努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境,就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰,但创作活动却有力地趋向于此。

    与此相关的一个变化,首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵(《颜氏家训·文章》),谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”(《南史·王筠传》引),到萧绎以“吟咏风谣,流连哀思”为“文”的表征(《金楼子·立言》),萧子显将“言尚易了,文憎过意”、“不雅不俗,独中胸怀”作为理想的诗歌的条件(《南齐书·文学传论》),齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3],兹不赘叙。须稍加说明的是,齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢,却也并非是回到歌谣的路子上,而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力,其最终效果充分地展现于唐诗之中。

    同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论,并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。

    议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中,已经很少有抽象哲理的阐发,有时虽用某种人生感慨作为诗的结束,也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗,在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说:“君子树令名,细人效命力。不见长河水,清浊俱不息?”其情绪完全是自然涌发后出,所以它可以给读者某种触动,却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中,常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍,日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计,得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到,此处转录叶氏书所作的“抽样举例”,大体可见其概况:

    作者   诗      写景行数 陈述行数

    湛方生 帆入南湖     4      6

    谢灵运 于南山往北山…… 16      6

    鲍照  登庐山      16      4

    谢   游东田      8      2    

    望三湖      6      2

    沈约  游钟山之二 全景

    范云  之零陵郡次新亭 全景

    王融  江皋曲     全景

    孔稚  游太平山    全景

    吴均  山中杂诗    全景

    山水诗转向纯粹的写景,并不一定意味着哲理内涵的消失,而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定;换句话说,这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示,令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代,王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》:“空山不见人,但闻人语声。返景入深林,复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声,黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光,引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。

    诗歌中抽象议论和解说的减少,其效果是显而易见的,而叙述的减少,其意义则容易被忽视。实际上,尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成,不能完全避免对事件的交代,但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述,就会强行牵制读者的视线、思绪,妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头:“朝旦发阴崖,景落憩阴峰。舍舟眺回渚,停策倚茂松。侧径既究窕,环洲亦玲珑。俯视乔木杪,仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作,但诗人一心要把自己的行动过程说清楚,我们的视线只能随着他的行动急促地转换,无法感受景物的氛围并展开想象,所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言,诗歌应该是公共空间,当作者的对之占有过度时,读者就会放弃它。

    南朝在这方面带来显着变化的诗人应首数谢tiǎo@③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少,而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头:“江路西南永,归流东北骛。天际识归舟,云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境,一切可有可无的说明与交代全都省略了:

    凉风吹月露,圆景动清阴。蕙气入怀抱,闻君此夜琴。萧瑟满林听,轻鸣响涧音。无为澹容与,蹉跎江海心。

    之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述:“初宿长淮上,破境出云明。今夕千余里,双蛾映水生。”两个月夜,既各自为一美景,又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo@③、何逊格外赞赏,正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。

    至于诗歌结构的变化,律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程,常常只是由声律、平仄着眼,这其实是远远不够的。

    众所周知,在永明声律说初兴之际,所谓“新体诗”是没有长短规定的,但渐渐地、自然而然地,格律诗向着八句为一首的篇制靠拢,到了梁代简文帝时间,五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下,律诗以八句一首有什么根据呢?研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的:以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准,八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例,律诗的首尾两联为不对仗的散句,中二联为对偶句(当然有例外);散句的一联,二句间形式关系松散而意思连贯,常常二句构成一个完整的长句;对偶的一联正相反,二句间形式关系密切而意思各自独立,各为一短句;散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首,对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡;如果是十句一首,将会出现三联对偶,而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密,诗会显得松散。总之,律诗的文字格式极其精致,再加上严格的声律,遂成为高度形式化的诗型。

    这和本文的论题是有关的。首先,一种高度形式化的诗型,在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质,它对实用性的写作意图具有抵抗力;其次,在这种短小精致的诗型中,过度的叙述与议论不能被容纳;再次,它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下,诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白,则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例:

    客心愁日暮,徙倚空望归。山烟涵树色,江水映霞晖。独鹤凌空逝,双凫出浪飞。故乡千余里,兹夕寒无衣。

    中间对仗的两联是并列的,它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里,可以产生不同的感受。这一类诗的流行,当然会对改变人们对诗歌的理解,对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。

    壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的,那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程,在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果,是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6],对抒情诗来说,这在很大程度上是可信的。

    南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐,出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构,被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。

    四

    需要说明的是,前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的(这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分)。就在格律诗兴起的同时,也发生了诗型的分化,不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看,其中写得短小的一部分成为律诗的刍形,而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看,这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体,又自有特色。不过,从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化,是需要另做文章来说的问题,这里无法说下去了。

    【参考文献】

    [1] 《丛书集成初编》本,四库本无此文.

    [2] 刘大基等译,中国社会科学出版社,1986.

    [3] 《复旦学报》1983年6期.

    [4] 三联书店,1992.

篇(7)

 

一、“音乐视角”的认识和实践讨论乐府文学研究的“音乐视角”，首先应明确的问题是：音乐视角的研究与音乐学研究的差别。

 

简言之，音乐学研究以解决乐府艺术的音乐问题为目的；音乐视角的研究则以揭示乐府文本的音乐成因为目的。显然，音乐视角的研究归宿还在文学问题。但二者又存在密切关系，音乐学成果为乐府文学音乐视角的研究提供了一定的依据。

 

乐府音乐史上存在许多疑难问题，如“清商”概念、相和五调调式、“清商三调”“大曲”的曲式、南朝新声的“和声”位置等②，但纯粹的音乐学成果并非都有助于揭示乐府文本的成因。比如，有学者从古琴学的角度，提出“平调是以徵为主”，“清、平、瑟三调原是三宫十五调，相租五调是五宫二十五个调”¨J。但这一具有较高音乐学价值的结论，对于解决汉魏相和歌艺术的生产消费以及相和歌文本形态等问题，其意义是有限的。

 

“音乐视角”较之纯粹的音乐学研究更为宽泛，不仅包括音乐本体，也包括外部音乐环境，构成更具开放性的音乐文化内容。有关音乐的生产和消费，乐府制度和职能的演变，乐府艺术的功能、用途，乐府曲调的传唱和变异等音乐考察，有益于解决乐府文学的创作机制、发展方向、风格特点、文本形式、流传影响等问题。由于音乐艺术的生产和消费活动与社会生活紧密联系，因此，文化意义上的“音乐视角”实际上更接近音乐事实。

 

同时，“音乐视角”较之音乐学研究更具可行性。曾经立体而生动的展示于舞台上的乐府艺术，并无活态的音乐内容留存下来，这是乐府研究必然面对的现状和无可回避的困难。究竟在多大程度上可以接近那个时代的音乐艺术，可以“还原”其舞台面貌，是应该审慎回答的问题。显然，纯粹音乐本体的研究是有限的，“音乐视角”研究的文献记载相对丰富，研究空间较大。

 

始于20世纪30年代的乐府文学研究，已经体现出较为宽泛的“音乐视角”。朱谦之的《音乐文学史》是我国近代第一部考察音乐与文学关系的专著。第五章“乐府”指出：“两晋之嵇康、陆机、傅玄、石崇、陶潜，宋之谢灵运、谢惠连、颜延之、鲍照、汤惠休，齐之王融、谢眺、沈约，他们的作品……可歌唱的很多”旧Jl铂。对乐府可歌唱的事实的强调，实际上是树立“音乐视角”的前提和基础。

 

任半塘《唐声诗》研究唐代齐言歌辞，相当于郭茂倩《乐府诗集》中的“近代曲辞”。其思路和目的是从文献记载和文本形式判断歌辞入乐，这和从音乐视角分析文本成因正好相反，但所提出的声诗人乐的几项条件，与“音乐视角”有一定关联。比如，他提出，记载于《教坊记》中的曲调必是声诗无疑∞J 74“1。这就启发我们，凡宫廷音乐文献中记载的曲调，应该是在宫廷中保存并实现了歌唱的。音乐文献的记载是曲调传唱的重要依据。

 

王运熙《吴声西曲的渊源》一文，基于南方民间存在历史悠久的短小歌谣这一事实，揭示吴声、西曲五言四句体式的音乐渊源；并以清商新声和汉魏相和旧曲存在音乐继承关系为论证基础，指出吴声、西曲的“一首”相当于汉魏旧曲的“一解”，从曲式的角度揭示了新声歌辞句数为四句的音乐成因。

 

上述曲调传唱、音乐渊源、曲式结构的“音乐视角”研究具有典范性。然而，并没有在较大范围内形成学术自觉，并没能从根本上转变社会学、文学的研究思路。

 

乐府文学中有相当一部分作品并没有实现演唱的直接证据，只能算作拟歌辞或拟乐府。因此，以实现演唱为规定性的歌诗视角不完全适合乐府文学研究。2005年，吴相洲正式提出“乐府学”，并规划了乐府音乐学的研究范围：一、所涉音乐体制的研究乐府制度、乐人活动、乐人表演情况等)；二、曲调、术语的考证；三、各类乐府诗流传变化过程的描述；四、各曲调的音乐特点及其对曲辞的决定作用HJ。

 

其中，“音乐体制”既包括制度也包括表演主体，不够明确。曲调、术语考证的目的在于掌握胁调的音乐渊源、特点，和第四方面存在交叉重合。“乐府诗的流传变化过程”表述为“乐府曲调的流传演变”，似更切合音乐学研究。这些内容涵盖了音乐制度、音乐制作、表演主体、音乐产品、音乐流传等四个层面，乐府文学研究的“音乐视角”至此基本清晰。

 

二、“音乐视角”的构成要素自20世纪30年代以来的乐府文学研究实践，以及本世纪逐渐明确的音乐文学研究思路和途径，为我们提供了总结“音乐视角”的学术资源。本文在借鉴现有成果的基础上，提出“音乐视角”的两个维度——内部音乐和外部音乐。内部音乐是指曲调自身的音乐特点及其演变，外部音乐是指外部总体的音乐文化环境。

 

内部音乐要素包括：曲调的音乐渊源、所属音乐类型、曲式结构、音乐风格、表演形式以及传唱和变异等。

 

先论曲调的音乐渊源。音乐渊源是一种概括的说法，可从产生地域、创调缘起、创调方式分别而论。

 

就产生地域而言，既有中原音乐，也有渊源于少数民族的乐类和曲调。比如，乐府中的“横吹曲”最初是张骞出使西域传人的。源于胡乐、用作军乐的“横吹曲”具有慷慨激越的音乐特点。南朝时，文人大量赋咏汉横吹曲题，尽管曲调失传或已经变异，但所赋横吹曲基本为边塞诗，边塞的荒寒、征人思妇之情成为基本主题。

 

以创调方式而论，乐府曲调部分经由“始皆徒歌，继而被之弦管”的途径，部分通过“因弦管金石造歌而被之”的方式产生∞J550。创调方式影响了音乐风格。徒歌民谣虽经宫廷乐府的艺术改造和提升，但其原初的质朴、直率、清新风格，在一定程度上得以保留。

 

以创调本事而论，曲调产生的缘起和具体情境，都可能影响音乐风格的形成。《乐府诗集》“近代曲辞”收录《雨霖铃》一曲。《乐府诗集》引《明皇别录》日：“帝幸蜀，南入斜谷。属霖雨弥旬，于栈道雨中，闻铃声与山相应。帝既悼念贵妃，因采其声为《雨霖铃曲》，以寄恨焉。”【6J1138一因军事胜利而作，一因伤悼而作，动机不同，情境不同，曲调风格自然不同。

 

再论曲调的表演形态。表演形态涉及歌唱方式，也涉及器乐伴奏。有学者对南朝清商新声的音乐表演方式进行考察，认为，从歌唱方式看，以吴声、西曲为代表的清商新声渊源于荆、扬一带的民歌，民歌“以乐歌相语”的特点以及较多对唱形式，决定了其歌辞体式的短小和赠答形式；从乐器伴奏看，较之相和曲多样的乐器伴奏和丰富的演奏方式，清商新声伴奏器乐减少，演奏方式趋于简单，这也是造成曲辞体制短小的原因o7|。

 

最后论曲调传唱和变异。曲调传唱是曲辞创作的音乐背景和现实动因，流传过程中发生的音乐变异则是引起歌辞体式变化的根本原因。乐府史上每一阶段都有主流的乐歌形态。然而，新旧音乐的变迁，绝非简单的取代，一部分旧曲可能借助音乐上的处理发生“新声化”，融入到主流音乐中。根据《乐府诗集》所引《元嘉正声伎录》《大明三年宴乐伎录》《古今乐录》这三部南朝宫廷音乐文献的记载，汉魏旧曲依然保存在南朝宫廷中，并具备复杂而丰富的表演体制，但这些尚在流传的曲调明显“新声化”了。

 

在构成音乐内部视角的多种因素中，音乐风格和曲调传唱最为重要。特别是音乐风格，在一定程度上可以统摄其他音乐要素，音乐渊源、表演形式最终融会为一定的音乐风格。曲调传唱则有助于在动态层面上考察音乐演变之迹。

 

乐府文学外部“音乐视角”的构成要素包括：宫廷乐府制度，宫廷音乐文化建设，音乐消费风尚，音乐观念和批评，音乐文献的编纂等。上述构成要素对每一时期乐府艺术和乐府文学产生的影响并不均衡。就乐府制度而言，曹魏时代“清商署”的设置，对魏晋清商三调歌诗的产生和发展影响很大；而南朝乐府机构前后沿袭，并无根本性的新变，对乐府艺术的影响相对较小。

 

音乐观念和批评可能与音乐发展方向存在背离。

 

朝廷乐议、正史乐志以及文学理论中表述的音乐观念往往源自先秦乐教，属于观念形态。比如，梁武帝萧衍的音乐思想带有复古色彩，他批评魏晋以来的音乐：

 

“《韶》《护》之称空传，《咸》《英》之实靡托，魏晋以来，陵替滋甚。遂使雅郑混淆，钟石斯谬，天人缺九变之节，朝宴失四悬之仪”蹲J鹕。然而在他主持的宫廷雅乐建设中，却明显反映出援俗入雅的倾向。

 

以上所提出的内部音乐与外部音乐诸要素，并不必然与乐府文学发生直接关联，而在所发生的关联中，也存在程度的不同。

 

三、乐府音乐与乐府文学的一般关联“音乐视角”的构成要素即是乐府音乐研究的主要内容。在此基础上，本文认为乐府音乐与乐府文学的一般关联主要发生在六个方面：第一，音乐消费风尚与主流乐歌类型的关联；第二，创调本事与乐府文本主题、意象的关联；第三，曲调风格与乐府文本风格的关联；第四，曲式结构与乐府文本章法、形式的关联；第五，音乐表演形态与乐府文本形式的关联；第六，音乐流传、演变与乐府文本体式变迁的关联。这六个方面涵盖了乐府文学创作机制、创作过程、流传演变等各个环节。

 

在影响乐府文学的外部音乐要素中，音乐消费风尚与文学的关系最为直接和关键。音乐消费风尚是在音乐文化传统和音乐发展方向的合力作用下形成的。乐府史上因不同地域而形成不同的音乐传统。传统呈现或隐或显的状态，一旦存在特殊的历史和文化契机，潜在传统就可能跃居主流文化的显著地位。以中原传统音乐和南方传统音乐的变迁加以说明。晋迁江左，是南北文化重心转移的时期，此前，以相和曲为代表的中原传统音乐一直处于主流位置。但自三国以来，体式短小的南方歌谣传统也从未断绝。晋迁江左后，因宫廷音乐的大量散失和音乐审美方向的转变，相和曲、清商三调歌诗逐渐退出现实舞台，以吴声、西曲为代表的南方音乐传统面临新的发展契机。南北音乐的变迁直接影响音乐消费风尚，至此，吴声、西曲成为南朝主流乐歌，产生了数量颇多的吴声、西曲歌辞。

 

创调本事属于乐府曲调音乐来源的研究。本事批评是中国文学批评的一种方式。学界从中国文学本事批评的范围出发，将有关乐府艺术创调、歌辞制作、曲调流传过程中的种种情形皆归于本事之内。

 

立足乐府文学研究的“音乐视角”，本文将乐府本事限定在创调本事。创调本事提供了曲调创制的具体情境和创调者的情感状态，成为认识曲调风格的重要依据。郭茂倩《乐府诗集》记载部分曲调本事，诸如“后人伤之而为《婕好怨》也”，“后人悲其意而为之咏也”(按：相和曲《铜雀台》本事)，“其声其声哀切，后人因其声，广其曲焉”(按：吴声《督护歌》本事)，等等，揭示了这些曲调及曲辞的“悲情”倾向。

 

依据曲调本事进行创作，就会在主题、意象上形成乐府传统。宋葛立方《韵语阳秋》评历代咏昭君诗曰：

 

古今人咏王昭君多矣，王介甫云：‘意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。’欧阳永叔云：‘耳目所及尚如此，万里安能制夷狄。’白乐天云：

 

‘愁苦辛勤憔悴尽，如今却似画图中。’后有诗云：‘自是君恩薄于纸，不须一向恨丹青。’李义山云：‘毛延寿画欲通神，忍为黄金不为人。’意各不同，而皆有议论，非若石季伦、骆宾王辈徒序事而已也。”[9】633“葛立方推崇王安石、欧阳修、白居易的曲辞，是因为能就事议论，立意较高。批评石崇、骆宾王的曲辞是因为“徒序事”而已，即仅仅歌咏本事。这种批评是立足于文学视角而发的，要求提升主题。如果从音乐视角论，“徒序事”是对创调本事的自觉回归，表明对曲调创作情境的重视，也就是对乐府创作中音乐性的重视。

 

‘多数情况下，曲调的音乐风格与曲辞韵文学风格之间存在对应关系。相和曲《王昭君》咱汉以来一直受到宫廷和文人的重视，此曲至唐还在传唱之中。据《乐府古题要解》的记载，汉曲《王昭君》因“汉人怜昭君远嫁”而作，可知其曲必“悲”。现存最早的《王昭君》曲辞为西晋石崇所作，《乐府古题要解》称“其辞悲雅”。初唐诗人所作《王昭君》曲辞较多，风格以“悲”为主，如上官仪一首：“玉关春色晚，金河路几千。琴悲桂条上，笛怨柳花前。雾掩临妆月，风惊人鬓蝉。缄书待还使，泪尽白云天。”

 

不同的乐类形成不同的曲式结构。曲式上用“解”是魏晋清商三调歌诗的重要音乐特征。“解”

 

代表一定的音乐内容，客观上又具有分割曲辞的功能。一“解”在音乐上相对独立，因此，形成了乐府文本上对应“解”的种种语言重叠现象。比如曹操《秋胡行·愿登泰华山》，每一“解”首二句皆重叠一次，形成语言标志鲜明的对称、平衡结构。具体形式如下：

 

愿登泰华山，神人共远游。愿登泰华山，神人共远游。……(一解)天地何长久，人道居之短。天地何长久，人道居之短。……(二解)明明日月光，何所不光昭。明明E1月光，何所不光昭。……(三解)四时更逝去，昼夜以成岁。四时更逝去，昼夜以成岁。……(四解)戚戚欲何念?欢笑意所之。戚戚欲何念?欢笑意所之。

 

……(五解)‘5】‘毒音乐表演形态同样影响文本生成。《白芝舞》

 

是南朝流行乐舞。沈约曾奉梁武帝之命作《四时白纶歌》，即《春白纶》《夏白纶》《秋白纶》《冬白纶》

 

《夜白纶》五章。每章歌辞前四句分咏春、夏、秋、冬、夜之景事，中心意象为兰叶、朱光、白露、寒闺、明月。各章后四句全部是梁武帝所造歌辞，“翡翠群飞飞不息，愿在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极”。这句歌辞与前四句存在转韵现象。

 

试举一曲：“兰叶参差桃半红，飞芳舞毂戏春风。如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中。翡翠群飞飞不息，原在云间长比翼。佩服瑶草驻容色，舜日尧年欢无极。”歌辞转韵与音乐表演形态的变化有关。元代龙辅《女红余志》记载：“沈约《白纶歌》五章，舞用五女，中间起舞，四角各奏一曲，至‘翡翠群飞’以下，则合声奏之，梁尘俱动。舞已，则舞者独歌末曲以进酒。”¨叫“合声”创造出更为热烈的气氛，音乐声情发生变化，这是文本转韵现象的成因。

 

四、“音乐视角”在乐府文学研究中的合理定位音乐自身的复杂性决定了乐、辞关系的复杂性，本文所归结的乐府音乐与乐府文学的几种关联，并非绝对成立。只有合理定位“音乐视角”在研究中的作用，才可能避免简单化的结论。

 

第一，在音乐性强弱不同的乐府文本中，音乐与文学的关系有亲疏之别。确定入乐的宫廷乐歌与音乐关系密切，文人拟歌辞、拟乐府与音乐的关系并不直接。

 

陆侃如、朱谦之以“其声被之管弦”的音乐性规定乐府，认为那些“模拟的不入乐”的是“假乐府”，主张将文人拟乐府和唐代的新乐府辞从乐府文学中排除出去¨J141。这样的界定太过绝对、狭窄。由于时代久远，音乐散失，人乐的依据不易寻得，不能轻易下结论；即便是不入乐的文人拟乐府，由于沿用乐府曲题，在文本的主题、意象、风格等方面与旧曲辞存在多种联系，不同于一般意义上抒情言志的文人徒诗。文人拟歌辞、拟乐府因已形成乐府传统，因而与音乐的关系是存在的，只是对这种关系要作具体辨析。在曲调传唱的背景下，制作拟歌辞的入乐动因更为明显，文本受到音乐影响的可能性更大。例如吴相洲在考察南朝清乐在唐代的遗存后，指出初唐乐府文学的创作情况：“很明显，当时人们不是仅仅从文本上来学习梁陈诗的，而是和梁陈流行的乐曲一同接受过来的。从某种意义上说，是当时流行乐曲的风格决定了这些诗的风格。”

 

第二，由于音乐自身的复杂性、包容性，乐府音乐与乐府文学之间并非全部呈现为“决定”“影响”

 

的对应关系，相反，其间还可能存在表层偏离现象。

 

首先来看文本风格与曲调风格的表层偏离。即以同为音乐文学的宋词而论，人们早已注意到宋词曲调和歌词的不谐和。宋词的许多创作实例表明，声情与词情不一致，甚至所用同一曲牌，歌词既可以是婉约的，也可以是豪放的。有研究者指出，同一曲调在演奏、演唱过程中可能存在差异，比如歌曲旋律、速度、配器以及歌唱方法上的不同，实际上是曲调可以配合不同风格歌词的原因[I引。其实，在演奏、演唱中进行的音乐处理，最终还是形成了曲调、旋律上的差异，因此，从另一个角度，恰恰可以说明曲调和文本之间的对应关系。宋词的这种现象对于认识乐府曲调与文本风格的关系有一定启发，但乐府文学比之更为复杂，特别是在无曲调传唱背景下的文人拟乐府，与音乐的关系相对远一些，文学偏离音乐的可能性更大。

 

其次来看文本主题与本事记载的表层偏离。

 

《乐府诗集》卷八七《黄昙子歌》题解日：“凡歌辞考之与事不合者，但因其声而作歌尔。”[6 J1219也就是说，依调制辞是造成辞与事分离的主要原因。依调所制之辞其实是“拟辞”，而非“始辞”。“始辞”则基本歌咏本事。有些歌辞与本事的偏离，原因在于文献所载并不一定是真正的创调本事。本事的形成是一个历史过程，在最初的传说或史实基础上可能不断的附会和添加。比如西曲《乌夜啼》本事，按《琴历》《乐府古题要解》《通典》《乐府解题》等的记载，与刘宋临川王刘义庆有关，但现存曲辞却并没有反映这一本事。

 

据考证，在唐代及唐代以前，乌鸦一直代表着祥瑞，象征着团圆与吉祥，乌啼则是离人归来和亲人团聚的吉兆。由于这种习俗在民间广泛流行，因此，《乌夜啼》

 

的产生与民间乌啼报喜的习俗有关，不一定源于刘义庆之事¨引。因此，判定歌辞与本事是否发生偏离，首先还要对“本事”予以考证。

 

总结全文，内部音乐视角与外部音乐视角的结合，有利于认识乐府艺术变迁史，揭示乐府文学的成因。音乐的影响贯穿了乐府文学创作、表演、流传、演变等环节。由于音乐和曲调的复杂性、包容性，以及活态音乐的无存及音乐文献记载的缺乏，应对乐府音乐与文学的关联以及表层背离作出合理分析。