对戏剧影视文学的认识精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇对戏剧影视文学的认识范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：戏剧影视文学；新媒体；创作

新媒体概念本身便是和传统媒体相对的，指的是将计算机和互联网作为基础的媒体业态，特别是随着互联网的发展，手机、移动电视和数字电视都是新媒体的重要内容。随着新媒体技术的发展和进步，我国戏剧影视创作也得到了很好的发展，呈现出的发展态势也更多。培养戏剧影视文学专业人才符合我国文化产业发展及文化传承的实际需要，随着观念和科技的发展，社会对于戏剧影视文学专业人才的要求也在不断提高，这便要求我们必须适应新媒体环境变化，培养出符合当前需要的高素质戏剧影视文学专业人才。

一、新媒体环境下戏剧影视文学创作的新特点

（一）对故事情节要求更高随着新媒体技术的发展，手机移动媒体艺术和数字电视技术得到了很好的发展，人们通过移动媒体平台来进行戏剧影视作品的频率不断增加。特别是很多年轻人，往往会通过手机来进行戏剧影视文学作品的欣赏，手机的优点比较明显，比如携带比较方便，操作比较容易[1]。但是手机也有一定的限制，比如屏幕比较小，续航时间比较短。新媒体环境中，为了更好地满足人们的需要，有必要改造戏剧影视作品，仅仅照搬戏剧影视作品是不够的。现在，人们往往比较喜欢短视频，这便要求进行新媒体戏剧影视短片创造的时候，重视故事情境和文学剧本，通过推荐故事情节，真正地了解这个故事的核心。这便要求戏剧影视文学人才认识到文学剧本的重要性，创造出更多高质量的剧本。

（二）戏剧影视文学创作呈现出年轻态的特点和中老年人相比，年轻人在接受新媒体技术的时候，接受能力更强，随着新媒体影响的不断增加，在进行戏剧影视创作的时候，人们对于人物性格塑造方面更加重视，并且人物性格塑造也会围绕年轻人欣赏习惯进行。仅仅利用剧本来进行作品核心思想的表达是不够的，无法满足人们的实际需要，我们还需要把文学作品想要表达的思想和情感通过代表人物来刻画出来。所以，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，必须重视主要人物的刻画，优秀的作品，其人物塑造往往比较出色，能够将剧本人物性格思想更好地体现出来。受到新媒体的影响，若是戏剧影视人物和年轻人欣赏习惯相符，那么人们接受起来会更加的容易。

（三）新媒体环境下戏剧影视创作主题也更多随着社会经济的发展，社会上也出现了很多的热点话题，这些热点话题呈现的时候，也往往和新媒体技术有着直接关系。新媒体技术的传播速度非常快，这种情况下，进行戏剧影视作品创作的时候，便必须重视主题的发展和丰富，以往较为单一的主题已经很难满足当前观众欣赏的实际需要[2]。所以，戏剧影视文学作品创作的时候，我们必须根据社会时代的变化而变化，将多样性的主题更好地呈现出来。

二、新媒体对戏剧影视文学创作的影响分析

随着计算机技术和网络技术的发展，新媒体也给戏剧影视文学创作造成了极大的影响，不但影响了其创作的形式，还给其创作内容造成了较大的影响。新媒体给戏剧影视文学创作造成的影响主要体现在下面几点。

（一）新媒体让戏剧影视文学创作呈现出多元、互动、碎片的特点随着社会科技的发展，人们的生活节奏也在不断地加快，人们休息时间也呈现出了碎片化的特点，新媒体技术能够很好地满足人们休闲娱乐时间碎片化方面的需要，也让碎片化倾向不断地加剧。因为方便快捷，手机和平板电脑受到了绝大多数年轻人的喜欢，人们也非常喜欢通过手机或者平板电脑来进行戏剧影视作品的观看[3]。收到新媒体技术影响，现在戏剧影视作品的交流传播空间更大，并且播出的工具和形式都发生了很大的变化。这种情况下，戏剧影视文学作品创作的时候，需要根据人们的兴趣和新媒体的特点进行，并且戏剧影视短片也会成为戏剧影视文学作品创作的重要形式。这便要求编剧在进行戏剧影视文学作品创作的时候，做到作品结构紧凑、节奏松弛有度，在比较短的时间中将故事情节理清楚，需要通过情节来引导人们更加深入的了解整个故事。其次，对于新媒体而言，其基础是计算机技术、网络技术以及数字技术，以此为基础来让受众和媒体之间更好的交互。受到新媒体影响，戏剧影视编剧在创作的时候，也需要将这种理念运用到创作中来，体现作品的生命力。比如被称为“城市IP片”的《凌晨四点的上海》，在短片拍摄的时候，运用了大量的当地景物和建筑，在播出之后取得的反响比较热烈，很多观众都喜欢去取景点打卡，从而进行剧情的回味。这个片子也是新媒体影响下戏剧影视文学创作获得成功的一个重要案例，不但评价不错，还能够利用作品让受众和媒体之间更好的互动。最后，新媒体让戏剧影视文学作品创作更加的多元。通过新媒体技术人们能够更好地了解社会上的一些热点事件，这些热点事件的存在也给戏剧影视文学创作更好地进行提供了比较丰富的素材。新媒体环境下，人们每天都能够接收到大量的信息，若是创作方式比较单一，那么很难满足人们对于娱乐和审美的需要。只有人们认可，文学的价值才能够真正地实现，进行戏剧影视文学作品创作的时候，也只有能够获得受众的喜欢，其审美价值才能够得到体现。

（二）新媒体给戏剧影视文学的人物形象塑造造成了直接的影响在传媒体系中，新媒体是非常重要的组成部分，随着新媒体技术不断地发展，人们的生活和新媒体之间的关系也愈加紧密。戏剧影视文学人物形象传播的时候，传播的环境以及传播的方式都发生了比较大的变化，当前传播环境中，稍微有一定影响力的事件或者人物很容易被人民群众了解[4]。并且，受众在信息接收的时候，也不仅仅是单项的接受相关的信息，而是可以将自己的观点表达出来。新媒体关注的是普通人民群众的生活和喜乐。戏剧影视作品本身便是将声音和画面作为载体的一种视听艺术，受到新媒体的影响，戏剧影视作品创作的时候，需要在这个基础上提高创作的层面，给人民群众更多的互动体验和交流体验。这种情况下，戏剧影视文学编剧也更加重视我们的生活、社会热点事件，从社会热点和生活出发来进行素材的提炼和挖掘，这样才能够进行典型人物形象的塑造。新媒体要求在进行戏剧影视人物设计的时候，不但需要重视着装、相貌、仪态举止，还必须重视其内在形象的打造，通过各种手段塑造出具有代表性和影响力的戏剧影视人物。

（三）新媒体给戏剧影视文学的主题及情节设置造成了较大的影响受到新媒体的影响，进行戏剧影视文学作品创作的时候，相关的内涵更加的丰富。影视文学和戏剧文学本身便存在一定的相似性，但是也有明显的区别。二者都需要通过多样化、个性的主体内涵设计来将戏剧影视特点更好地展示出来。随着社会和科技的发展，新媒体技术也有了极大的发展，新媒体发展也给戏剧影视文学创作造成了较大的影响。在起始阶段，新媒体受众往往是年轻人，所以，在进行戏剧影视文学创作的时候，主题往往是校园、青春和爱情。随着新媒体的不断发展，很多中老年人也因为手机等电子设备的普及而越来越喜欢新媒体。在进行戏剧影视文学作品创作的时候，编剧也不再仅仅重视年轻人，而是需要满足不同受众的实际需要，而想要做到这点，戏剧影视文学专业人才便必须重视作品主体内涵的丰富。在新媒体环境中，对于戏剧影视文学创作意识的要求也更高，要求必须做好故事的选择，提高故事的质量。在戏剧影视文学作品中，其核心内容往往是故事，故事情节起伏大能够给表演者更好的表演提供空间，戏剧影视作品本身所具备的文化价值也会不断地提高[5]。随着科技发展，人们生活节奏不断的加快，生活节奏的加快，也导致了快餐文化的出现，特别是在短视频中，人们更加喜欢快餐文化。为了满足人们的需要，戏剧影视文学创作者一般都会选择那些情节比较紧凑，层次比较分明的故事来进行创作，从而在较短的时间内把戏剧中的矛盾冲突更好地展示给观众，以往的戏剧影视文学作品重视徐徐展开，而现在的短视频更重视观众较短时间中的快意感觉。

三、新媒体环境中戏剧影视文学创作思路变化

（一）新媒体背景下戏剧影视创作应该重视年轻态随着互联网技术的发展，现代社会发展的时候，年轻态也成了非常重要的趋向，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，也应该将年轻态体现出来。新媒体技术传播特点比较明显，很多受众群体接受模式也比较明显。这种情况下，在进行戏剧影视文学作品创作的时候，只有更加重视冲突性，才能够吸引更多的受众，提高作品本身的价值。只有产生了冲突，故事才能够更好地发展，若是这个前提欠缺，那么戏剧影视文学创作的价值便无法体现出来[6]。并且，冲突也是创作发展的基础，是吸引观众眼球的基础，所以，我们必须重视突出性的体现，只有这样作品核心价值才能够更好地表现出来。

（二）从多个角度出发综合考虑戏剧影视创作的主题戏剧影视文学体现的时候，主要通过影视文学和戏剧文学这两种体裁来体现，无论是戏剧文学还是影视文学，都需要有多样化和个性化的主题。在进行戏剧影视文学创作的时候，需要通过多样化的方式来将矛盾和故事情节体现出来。新媒体环境下，进行戏剧影视文学作品创作的时候，还可以根据情况和需要将个性化较强的台词加入进来，通过设计个性化较强的台词来将创作的主题和故事脉络发展更好地体现出来。

篇(2)

 

戏剧作为一门综合性的艺术，在陶冶情操、完善人格、提高文化艺术素养等诸多方面有着积极的作用。戏剧艺术教育是高校人才素质教育的重要组成部分，在高校艺术教育中具备独特的功用。因此，我国很多高等院校都设有戏剧专业。

 

一、我国戏剧艺术教育的现状

 

戏剧艺术是人类所共有的艺术语言，是人的心灵深处感性与理性的完美结合。戏剧无论是对人们内心的情感还是外在的表现，无论是对个人品格的完善，还是对一个国家、一个民族文明的进步，都起着巨大的推动作用。戏剧教育是美育的重要组成部分，是实现素质教育的有效途径之一，其终极目标是人格教育，而非才艺培养。因此，戏剧教育是实施素质教育的重要载体。

 

近年来，随着我国高等教育的发展，戏剧艺术教育也迅速繁荣。越来越多的学生选择戏剧专业。同时，戏剧艺术教育已经不仅仅局限于专业艺术院校或专业戏剧院校，很多综合类大学和师范类院校都相继设立了戏剧专业，我国高校的戏剧艺术专业教育已经形成完整的、渐进式发展的教学模式。同时，戏剧教育的种种弊端也不断显露出来。

 

二、我国高校戏剧艺术教育中存在的问题

 

戏剧教育作为一种独特的教育形式，能对人的人生观、自我认知与体验等方面的发展产生有效的促进作用。然而在我国当前的高等院校戏剧艺术教育中，这些作用并没有充分地发挥出来，在戏剧艺术教育中存在着以下三方面的问题：

 

首先，戏剧教育的专业师资力量缺乏。任何一所学校要想顺利地完成教学任务，都离不开高素质的教师和相应的教学设备。对于戏剧这门综合性的舞台艺术而言，更是如此。高校(非戏剧专业类)戏剧艺术教育的基本要求是组织一支专业素质较高、教学能力较强的教师团队。随着高校的不断扩招，虽然设置了戏剧专业，或者引入了戏剧相关课程，却并不重视专业基础与师资建设，课程设置、课时安排、课后实践等方面并不符合戏剧艺术教育的教学规律。

 

其次，学生对戏剧综合基础理论的掌握和社会实践能力较弱。虽然素质教育的观念早已提出，高校也在不断实践教育改革的要求，并及时开设了戏剧文学、戏剧编导、影视赏析、戏剧美学、戏剧评论等方面的专业课程。但学生往往不太重视传统戏剧艺术，也缺乏对戏剧教育内涵的理解，生源素质低下是很多高校戏剧艺术教育面临的困难。

 

最后，专业定位与教学模式的同质化严重。多年来，从我国专业戏剧院校毕业生的择业情况来看，专业戏剧表演人才的去向大致分为三类：一类是专业素质较强的表演人才，大部分选择戏剧剧院和剧团，走专业的发展路线;第二类是专业素质较高的人才，有意从事戏剧教育工作，大部分选择去更高的专业院校攻读硕博学位，为之后的发展奠定基础;第三类是专业素质一般的毕业生，大多数签约演艺公司，有的甚至放弃专业。综合类院校的戏剧专业与专业戏剧院校不同，其专业定位与教学模式应该有自身的特色，而不是模仿专业戏剧院校，导致学生毕业后与专业戏剧院校的毕业生共同参加就业竞争而缺乏优势。

 

三、对当前高校戏剧艺术教育的几点建议

 

戏剧作为一种艺术，对人的影响是潜移默化的，且深远而持久，不容忽视。戏剧教育具有丰富感知、陶冶性情、寓教于乐、完善人格等功能。可以说戏剧教育是普适性教育，尽管存在着诸多的困难和压力，但推动高校戏剧艺术教育，提高大学生戏剧综合艺术素养，可以做以下四点尝试：

 

首先，完善招考制度，提升生源质量，增加前期素质培养教育。高校应设计一套完整、合理的招考制度，借鉴优秀院校的办学经验，切实规范招生操作流程，如可以对有表演、朗诵、演唱、舞蹈等方面才能的学生进行前期培训，择优录取。另外，找到符合艺术教育发展心理学和戏剧艺术学科的培养规律，最终目的是提升生源质量，培养优秀人才。

 

其次，加强师资力量。开展专业教学的关键是要有一支能触类旁通的专业教师队伍。高校要加强教师队伍的建设，提升教师专业素质，加强院校之间的学习与交流，定期对教师进行专业培训，举办各种戏剧艺术讲座。

 

第三，注重基础教育课程改革，创新课堂教学，加强课后实践反馈。由于高校学生对戏剧综合理论掌握不足、表演基础参差不齐、学生个性较强等特点，要想做好教学工作，需要对教育内容进行精心的设计。尽管大学生戏剧教育的教材不少，但大多理论性过强，难易程度各不相同。因此，高校要根据学生的个性特点组织适当的教学内容，按照教学大纲拟定教学计划，严格遵循戏剧艺术教育的规律。

 

最后，高校开设戏剧艺术教育，需要对该专业的现状及发展前景有较为准确的把握，既要对戏剧教育的现状进行分析，也要对戏剧教育的基本理念和独特功能有理性认识，理论与实践相结合，才能为戏剧教育在高校的推广提供有益的借鉴和参考，也能为当前我国的高校艺术教育提供新的思路。

 

结语

 

综上所述，普通高等院校戏剧艺术教育中存在的问题是实际、严峻的，应该引起从业者的关注与反思。人才的培养既要注重专业知识的传授，更要培养其健全人格。戏剧教育以戏剧艺术为依托，借助戏剧特有的育人功能，使人获得心灵的净化与提升。随着人们对戏剧教育认识的深化，相信它将产生越来越大的影响力。

篇(3)

关键词:大学;文学概论;教学;跨学科思路

随着现代社会科学研究的跨学科思路的兴起,社会科学知识的生产已无法脱离跨学科的思路来进行。特别是当代在社会文化研究的宏观背景之下,文艺理论知识的生产过程中,研究者采用跨越学科界限所展开的学术探讨,已成为依照传统的学科内部概念和历史脉络所进行理论探讨的有益补充。而作为文艺理论再生产过程的相关科目的大学教学活动,也需要不断实践跨学科的教学思路。大学本科的文艺理论课程,最常见的是以文学概论、艺术概论和美学概论为主的公共基础课,其次还有文学院所开设的相关的专业选修课程。大学教师在讲授此类课程的过程中,如果自觉地尝试使用跨学科的思路,将能够为学生提供更具吸引力和创造力的文艺理论学习环境,对实现大学文科素质教育的目标具有推动作用。本文尝试以大学文学概论课程教学为例,对这一教学思路进行探讨。

一、文艺概论课程跨学科教学的基础

大学本科文学概论课程,面对文学和非文学专业有不尽相同的教学目的。针对文学专业的文学概论课程授课目的是通过系统教学,使学生掌握文学的基础知识和基本原理,初步树立的文艺观,具备运用的立场、观点、方法观察文艺现象,解决文艺问题的一般能力,提高学生的艺术修养与评论水平,从而为学习其它文学和艺术相关科目奠定基础。而针对非文学专业的文学概论课程授课目的则是使学生初步掌握文学的基础知识和基本原理,并能够尝试利用文学理论基础知识来面对文学现象。如上教学目的的设定使文学概论课程的教学需要在不同学科的差别之中明确文学学科的特点和理论基础,同时要在文学及其相关学科之间建立互通性。这种互通性是文艺观的系统性和科学性的延伸,也是展开跨学科思路教学实践的重要基础。

大学本科文学概论课程通常由文艺学学科专业教师主讲,是文艺学专业理论在大学本科知识架构中的初步介绍。从文艺学学科的角度看,文艺学理论的生产无法脱离美学、社会学和心理学等学科的知识进步,也正是由于不同学科理论之间的跨越学科边界的互通和互动为当代文艺学创造了理论革新的基础。可以说,文艺学本身即是一门在不同学科理论知识的“越界性”中不断进步的学科。跨过学科的边界之后,理论研究者遇到的是“他者”,也是自身主体性的证明。这种不拘泥于现有知识结构和概念,在理论视野的开拓中不断显现的越界性也是文艺学知识创新性的来源。于是,作为现有的文艺学学科框架在教学中的显现,文学概论课程的教学过程,也无法脱离不同学科知识之间的越界对话。对于文艺学学科的知识框架而言,跨学科的科研和教学活动是新知识的生产和再生产的重要途径。而与之相配合的知识革新的方式,一方面是不同学科知识在互相补充与印证中新的科研和教学资源的增加,另一方面则有赖于不同学科知识、视野与方法之间的交融。

大学教学过程是一个复杂的感知体验和认识的过程,这一过程包含了概念的接受、学科视角的形成、方法的训练和应用、知识类型的再生产等方面。这些方面都建立在教学中个体之间的感知和互动过程之中。按照发生认识论的观点,认知结构是包括教育活动在内的认知活动中转换外界刺激和生理、心理反应的中间结构,也是主体在教育活动中获取知识的重要环节。在这个意义上,文学概论课程教学的过程是一个在师生互动的过程中推动学生对文学理论和文学现象的认知结构发生变化的动态过程。相应地,这一过程的内容也必然包括处于教学主导地位的教师的感知结构的变化。就这一教学相长中认知结构的变化方式而言,“非中心化”是变化过程的必然趋向。所谓的“非中心化”是指感知结构在变化中离开原来的感知方式和运作模式的趋向,它在知识领域导致了破除旧有的学科框架和思维定势并进行革新的知识生产方式。“非中心化”是社会科学和自然科学研究获取新知识过程的重要特征。

二、文艺理论课程跨学科教学的准备

1.授课对象。按照文学概论课程的授课对象划分,文学概论课程教学在针对文学专业本科生和非文学专业本科生时需要做出目标和内容的调整。但面对在现代社会中被电视、电影、电脑和卡通长期刺激的大学教育对象,文学理论类本科课程传统的教学思路所遭遇的问题是颇为类似的:较单纯地依靠传统的学科框架和概念介绍的方式来讲授具有一定理论性的文学概论、美学概论和艺术概论等课程,因为无法为学生提供他们能够接受又具有一定的刺激,很难达到较好的教学效果。而从跨学科的角度提供多元观念和方法观照下的理论与案例探讨,可以成为本科文艺理论教学工作的一个革新点。

2.案例选择。文学概论课程教学需要不断根据授课对象的变化而选择适合的案例,作为课堂讲授的文艺理论知识分析的对象。同时,针对不同的授课对象,也需要设定相应的阐释方法和角度。如任课教师可针对电影学和电视学的学科特点,引导影视专业本科生分析《观美国影戏记》这一兼有游记和影评特征的散文作品,能够借助美学方法探讨这一文本所描绘的中国现代观影者的视觉体验。再如针对戏剧影视文学专业本科生,引导其分析《暗恋桃花源》剧本的后设性及其与《桃花源记》等中国乌托邦文学的文本性关联,进而引出对戏剧文学文本的“后现代性”征候的探讨。这同时也要求授课教师能够充分了解其授课专业的主干课程的内容与目标,并做好相应的案例准备。

3.教材和参考书方面。新式教学思路与新式教材密不可分。在当下文学理论类课程的常用教材和参考书中,有相当一部分能够自觉地由跨学科的思路来分析某些文学案例,为跨学科思路的文学概论教学提供了必要的基础。美学学者迈克尔・莱恩在《文学作品的多重解读》(北京大学出版社,2006年版)一书中提供了以多重分析方法来解读莎士比亚戏剧的尝试。这种多重解读是利用了不同学科的方法来分析同一部作品。这些方法包括形式主义、结构主义、精神分析、、后结构主义、解构主义、后现代主义、女性主义、历史主义等方面,在思路上大多是借用了现代哲学思想的不同思路来进入艺术作品的深层解构,从而挖掘新的意义或实践新的解读方式。与其说这些文本解读和分析的方法是文艺学的产用方法,不如说它们是多重学科知识和视角之间对话和交流的产物。此外,张隆溪的《二十世纪西方文论述评》(三联书店,1986年版。)在推介西方文论的过程中,也较好地结合了不同学科之间的知识。

4.多媒体的准备。多媒体教学的应用解决了文学理论相关课程较单纯地依靠口头讲授、板书和概念推介的基本模式,能够以图文并茂、声光结合的方式向学生推介与分析文学理论和文学作品。在这一过程中,图像、声音和文字之间的配合就成为由跨学科思路阐释文学理论和文学作品的必要辅助手段。如,用图示展示弗洛伊德对个体心理结构的早期划分和后期划分,并以其阐释文学创作现象。又如,用中外文对照的方式向学生展示一首外文诗歌的译文和原文,并借助语言学和修辞学的思路对其进行对照解释和分析。这不仅能够省出将原文进行板书抄写的时间,而且能比较容易地请学生以朗诵的方式来参与和互动。

三、案例分析

的作品《雷雨》是一个较为独特的文学作品案例,它既能够兼容于文学概论这一文艺学教研室开设的公共基础课程,也是中国文学史这一由现代文学教研室开设的文学专业必修课程无法忽略的案例,同时又因戏剧艺术的舞台实践特征和不同的电影版本改编而可作为艺术概论、美学概论、戏剧学和电影学相关课程重点讲授和分析的案例,分别涉及到中国戏剧对西方戏剧的吸收和本土化、住宅经验、戏剧的时代性、戏剧文本的电影改编等问题。《雷雨》文本多重阐释的可能性成为开展跨学科思路的授课实践的良好基础。

1.跨学科探讨的问题。文学概论教学过程首先要明确问题意识,而教学中教师需要引导学生去尝试解决的问题并不一定是用单一学科的知识就能够解决的。讲授《雷雨》通常涉及到的文学理论主题有文学创作、文学史、文学接受、文学传播等方面,它们分别关联到文学的相关学科如语言学、社会学、人类学、电影学、传播学等。由不同学科知识之间的关联的角度来解释《雷雨》作品的方式,是实践跨学科思路教学的关键。教师可在教案中预先设定诸如“《雷雨》中的劳资矛盾如何呈现”、“《雷雨》的序幕和尾声的价值”、“《雷雨》中医学论述中隐含的权力话语”之类的问题,引导学生从不同学科之间的关联性角度以深入文本探讨问题。在不同学科知识的观照中,《雷雨》成为可由不同角度来进行解释的经典文本,实践着文艺学教学思路的越界性。

2.跨学科的讲授目的。在跨学科的教学思路中讲授《雷雨》,解释其文化内涵并进行启发式的思路和方法引导。从文艺学学科的角度来说,阐释《雷雨》等经典文学作品并获得教案中罗列的结论的过程并不是文学理论类课程的最终目的。文学和艺术作品呈现了人的存在的各种可能性,但文学和艺术作品并不像哲学一样通常以逻辑判断的方式来描述意义,而是以特有的方式提示、暗示和隐喻着与人和世界有关的意义的存在。大学教师在讲授中所解释的文学作品的意义,首先是文学作品的社会和心理层面的背景或语境,其次是它们作为人和世界的意义的提示价值。就《雷雨》而言,作品在社会历史层面上的价值可以有特定时代的阶级分化和尖锐矛盾、资本家家庭的历史面貌及其男权中心性等方面,阶级话语和男权话语提供了文本意义的一个方面;作品在心理层面上的价值则可以有禁忌、俄狄浦斯情结和个体居室经验等方面,它们构成了作品的感觉冲击力与心理深度;作品还在文学史的意义上提供了其与古希腊悲剧在相关性中展现的价值。而在这些价值之上,作品又在哲学层面提示了人的认知能力的有限性和命运的不可知性,展开了一个充满了可能性的世界。也正是对这个世界的提示,使《雷雨》成为一种不可替代和复制的文化存在。在此,文学概论教学的目的在“理论习得”和“视角培养”的同时,还应该增添“文化传承”和“交流对话”这两个方面的内容。

3.跨学科的讲授方法。对《雷雨》的文本进行阐释的方法是多样化的,而在阐释中被证明是有效的那些方法之间的互通性一方面印证了《雷雨》的经典性,另一方面则提示了不同,源于不同学科的阐释方法之间的互补性。在讲授这一作品的过程中,教师可针对前文所述的问题,将弗洛伊德的俄狄浦斯情结论述、荣格的原型论述、海德格尔《诗与思》中的诗论、巴什拉的空间诗学等源于不同学科的知识或视角都纳入阐释《雷雨》的背景。这些背景是传统的教学思路中有关阶级、资本和社会关系论述的必要补充。也即,思考《雷雨》作品的宏观文化背景中,不仅有20世纪初中国资本主义的发展、资本家的西式教育和东方家长思维,以及资本主义矿业发展中尖锐的阶级矛盾,也有“阁楼上的疯女人”的狂躁,源于乌托邦精神的空想,朴素的因果报应模式等方面,体现出中国现代性推进过程中各种思想和知识类型的对话与碰撞。而《雷雨》作品诞生之后的文学史评价的演变,也可以使教师能够从文艺学角度启发学生认真思考不同时代的文艺标准问题,再将这一问题进一步纳入到不同时代文化背景的变迁当中去。

面对教学过程中戏剧文本的阐释问题,授课者需要在重视知识性的同时,也重视启发性和趣味性。所谓的启发性,是指讲授学生在原有的知识框架中无法获得的文本意义,这有赖于教师引导学生发现不同知识系统和方法之间的互通性的同时,将这种互通性应用到对作品的解释中去,并举一反三获取用以阐释其它文本的可能的框架。如教师可引导学生由《雷雨》文本中的场景描述和台词设计中解读各个角色有关周家住宅的感觉、经验和记忆。文学作品呈现人的存在,而人对住宅的感觉和经验也是人的现实存在的心理映射,因而住宅感觉同时也是剧中人存在方式的文学表达。而趣味性的来源则可来自作品文本不同版本之间的比较,如在剧本的基础上展开对不同剧场版的布景的比较,或者文学文本和电影文本及其改编版本的比较,这一过程将因为有《雷雨》国语电影版、粤语电影版和当代改编版的存在而能够引发大学本科学生的兴趣。这也能够在教学的过程中成为作品的历史性和生命力的证明。

篇(4)

关键词：多媒体教学；中学语文教学质量；教学手段

随着高校扩招的规模不断加大，高等教育已成为我国的大众化教育了。而伴随着生源的不断扩大，教学资源捉襟见肘，中学语文教学质量有所下滑。中学语文教学质量是人才培养的重要因素，因此要保证优质的人才培养，就需要不断提高中学语文教学质量。而多媒体教学是提高中学语文教学质量的重要手段。与传统的板书口述授课相比，多媒体特有的优势被广大高校运用。当然，多媒体教学也有两面性，要充分认识到多媒体教学可能会带来的某些负面影响，正确认识和利用多媒体教学，方能稳步提升中学语文教学质量。

一、多媒体教学的特有优势

（一）多媒体教学带来感官效果，更直观人类主要通过视觉、听觉这两个渠道来进行信息接受，这也是人类获得信息最多的渠道。多媒体教学就是充分运用图像影音素材，从而使学生能更容易接受到教师传递的信息。另外，多媒体能让学生的注意力更为集中，而且在课堂中更为积极。（二）多媒体教学能提升课堂知识的容量，促进思维发散多媒体教学能够减少花在板书上的时间，能让教室拥有更多的时间来给学生传递更丰富的知识，学生也能拥有更充足的时间来探讨，增加师生互动的时间。多媒体教学还能给学生带来更多直观感性的课程素材，激发学生的思维，提高学生的知识分析能力和创造性思维水平。（三）多媒体教学可以突破时间空间限制，提升感知效果某些课程既需要教师言传身教，还需要学生观察、感受来获得知识，并加深学生对知识要素的感知和了解。多媒体教学突破时间、空间的限制，能给学生带来丰富的知识场景。（四）多媒体教学有利于修改及保存教学内容和素材在进行课程教学时，教师需要依据学生的反馈，对教案素材进行不断的修改和优化，传统纸质教案需要较大的工作量。而多媒体教学的电子教案授课，则利用电脑修订，教师会更加轻松。另外相比纸质素材，电子教案具有携带方便、更容易保存等特点。

二、运用多媒体教学优势提升中学语文教学质量

现代化的教学不仅是教学手段和教学条件的更新，教学思想、模式以及观念都需要与时俱进。先进的教学思维是提高中学语文教学质量的必然选择，因此，一线教师要推陈出新，不断优化教学模式，让教学的内容完美结合于教学形式，达到最佳的教学效果。此外，戏剧单元的教学困扰着很多教师，有限的课时使学生只能蜻蜓点水式地了解剧本的大概意思。针对戏剧课程内容的特殊性和学生对戏剧认识的模糊性，笔者在学生初读文本的基础上，给他们播放自己选取的精彩戏剧视频，并要求学生带着问题观看视频。一节课后，学生不仅比较顺利地进入剧本，而且避免了戏剧学习的枯燥。（一）多媒体教学与传统教学模式优势互补虽然现代多媒体教学的技术不断发展，但传统的教学模式是广大一线教师长久研究实践而总结出的教学模式，是行之有效的，不能因为多媒体教学手段的出现而摒弃。传统课堂注重教师主导，要求教师展示个人魅力和应变能力，这正好是多媒体教学缺失的环节。所以虽然倡导多媒体教学，但是教师应当把多媒体作为教学工具，不能完全把自己的讲课拘泥在多媒体课件当中，这样往往会削弱多媒体的应用价值。笔者曾听过一名教师教学《春江花月夜》，但发现该教师一开始就展现“春江花月夜”中唯美的画面。的确，对学生进行“有像可想”的想象思维能力训练没错，但这种过度、不适时的运用却使学生失去了最初的、最美的想象，充满诗意的诗歌没有品出诗意，不能不说是课堂的一大败笔。其实信息技术与中学语文课程的整合要以提高课堂效率为准则，整合要有选择地进行，重点放在那些传统教学不便解决的问题上。（二）让多媒体教学成为师生互动的媒介很多教师在使用多媒体教学的过程当中，容易变成解说员的角色，从以前对课本的照本宣科到现在的多媒体放映员，把多媒体当成主角，师生互动过少，课堂死气沉沉。多媒体教学应该加入更多的师生互动环节，而且教师的教学艺术也不能因为多媒体的出现而被摒弃，这样会让学生产生厌倦情绪。（三）多媒体教学要充分尊重学生的接受情况多媒体课件往往具有通用性，但学生是不一样的，所以教师在准备多媒体教学的时候，要结合学生的实际情况，了解学生的实际感受，去用心准备学生喜闻乐见的多媒体素材，以学生能够接受的进程来开展多媒体教学，让每一堂课都能使学生实际接受。例如《外国文学》鉴赏的课堂上，有些经典著作会有多个版本的影视资料，教师不应只看个人喜好，还应与学生探讨商议，在课堂上展示最为经典、学生总体最为喜爱的片段，这样的课堂效率才是最佳的。（四）培养学生广泛搜集信息的能力中学语文新课程标准明确要求“教师应培养学生收集和处理信息的能力”，因此，语文教师不仅自身应努力掌握和运用现代教学技术，更重要的是培养学生利用各种传播工具获取有益信息的能力。李克东教授认为：信息技术与课程整合是指在教学过程中把信息技术、信息资源、信息方法、人力资源和课程内容有机结合，共同完成课程教学任务的一种新型的教学方式，他提到整合的一个基本点是对课程教学内容进行信息化处理后成为学习者的学习资源。

三、结语

新时期的教育工作中，多媒体教学是提高中学语文教学质量的重要手段，教师一定要充分发挥多媒体教学的重要优势，并结合传统教学模式优势互补，要让自己传递的每一个知识点都被学生消化、吸收，这样才能有效提升中学语文教学质量。

作者:朱成虎 单位:甘肃省定西市安定区思源实验学校

参考文献：

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【关键词】实验戏剧；商业戏剧；话剧

中图分类号：J892.9 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0004-03

作为舶来品的“西方戏剧”在近代才在中国发展起来，西方戏剧与中国戏曲同样是博大精深的，具有很深的文化底蕴，不能短时间能参透这门艺术。由于中国特殊的国情，戏剧的发展速度也尤为缓慢。实验戏剧的年龄更加年轻，在改革开放开始诞生，到现在才短短的30年不到，实验戏剧凭借其特殊的性质，在戏剧发展的道路上扮演着十分重要的角色。

实验戏剧也称为先锋戏剧、前卫戏剧，本文的实验戏剧是包含了先锋戏剧以及前卫戏剧的含义。实验戏剧凭着它的实验性质，对西方戏剧中国化发展进行探索和实验，对中国戏剧起到了推动作用，在这种推力的作用下，中国戏剧的发展让已经实验完成的实验戏剧成为了中国戏剧的主流戏剧，而主流戏剧在国内也与商业戏剧有着密不可分的关系。实验戏剧最终会转变成为商业戏剧，这是中国戏剧的发展的选择。

一、实验戏剧与戏剧发展

（一）80年代实验戏剧的探索性

当代中国的实验戏剧起源于80年代初期。随着戏剧危机的出现和戏剧家们危机意识的加强，中国戏剧界展开了一场史无前例的关于“戏剧观”的大讨论。这场讨论是建国以来第一次没有任何政治背景的、真正意义上的戏剧艺术大讨论[1]。

马中骏的《屋外有热流》，林兆华的《野人》、《车站》，沙叶新的《市长》，上海师范大学政干班学员陶骏、陈亮等在毕业汇演时集体编导的《魔方》，这些实验戏剧在80年代涌现，这些具有实验性质的戏剧在改革开放初期给戏剧的发展提供了强有力的推动力，并且为实验戏剧的发展开了个好头。

以实验戏剧标榜的孟京辉说：“我一直有一个不成熟的理论：80年代的中国戏剧是探索戏剧，90年代的中国戏剧是实验戏剧。”[2]

80年代的实验戏剧在当年刚刚产生的时候来说依然是实验戏剧，但是在过多了10年的90年代的孟京辉导演却认为它们不是实验戏剧了。笔者认为这是实验戏剧的前卫性决定的，处于发展前沿的、正在创作的实验戏剧工作者来说，90年代的实验戏剧在它的定义来说才算是实验戏剧，而80年代的实验戏剧已经成为了历史。

在这个前提下，成为了历史的80年代的实验戏剧是具有探索性的。

在改革开放的国策下，西方的科技和文化开始传进来，戏剧在电视的传播媒介的冲击下，的功能呗削弱，戏剧创作变得更加自由，已经畸形发展的中国戏剧在这个时期迎来了改头换面的发展。西方的理论知识的进入也让戏剧能从新审视自己。各种各样的美学、方法、形式的东西通过文字、影像传到中国来的时期，那个时候的作者和读者几乎是不管见着什么东西都开始吸收，“拿来主义”之后加上自己的东西，就产生出一种中国化的很有自己特点的戏剧。[3]

80年代的实验戏剧在对戏剧进行了全方位的探索，对传统戏剧的革新，力求把戏剧的表现能力全方位的发掘出来。

首先，古典戏剧的“三一律”，以及传统戏剧的线性结构以及被打破了，自由的戏剧结构在这个时候不断的被搬上舞台，在不断的试验和探索，对戏剧结构的探索让戏剧有了更自由的舞台展现空间。

其次，各种舞台的表现手法的试验，不再拘束于只是把现实生活搬上舞台，《屋外有暖流》用各种西方传入的表现手法将思想和精神外化，对于表现手法的探索，发掘舞台的表现力，象征主义、荒诞主义、表现主义、意识流等等的表现手法开始活跃与戏剧舞台。

最后，对戏剧内容的试验。《魔方》将多个戏剧片段结合在了一起，这种探索和试验，能把传统的和前卫的戏剧内容都展现在舞台上。

80年代的实验戏剧对于戏剧的探索为戏剧的发展提供了很大的动力和基础，这种对于戏剧积极的探索有学者认为这是拐了个弯搞“形式主义”，笔者认为这个时期的戏剧是有这个趋势的嫌疑，但是这种改变带来的戏剧的发展是不能被忽视的，形式与内容不都是形式先行，再到内容的么。

（二）90年代实验戏剧

80年代的戏剧革新给戏剧带来一个赞新的面貌，80年代是中国戏剧获得了新生的婴儿期，那么90年代的实验戏剧就是中国戏剧开始成长的青春期。科技的发展，市场经济的发展，80年代对于出于边缘地带的戏剧进行的突围行动带来了一定的成果，但是戏剧的地位很难改变，90年代的戏剧从业者同样面临着社会变迁，如何跟上脚步的巨大挑战。

90年代是一个特殊的时期，上面承接着80年代，下面连接着21世纪，这个时期的实验戏剧，对于新世纪的戏剧发展起着决定性的作用，现实也是如此，90年代的戏剧依然在今天的市场上演。

1.实验戏剧的形式突破

90年代的实验戏剧在形式上的实验到达了一个瓶颈，80年代对于戏剧的探索已经把形式上的有效的实验给后人摸索了出来，《魔方》式的戏剧拼贴衍生出的拼贴模式。孟京辉的《思凡》把西方名著的片段和《思凡双下山》组合在一起，《放下你的鞭子―沃伊采克》，就是把我国时期著名的街头剧《放下你的鞭子》与德国剧作家毕希纳的《沃伊采克》一剧拼接起来作为一场戏来演出。像《我爱XXX》因为80年代的实验戏剧使得观众弱化了对于这类的舞台形式的实验。

2.实验戏剧的突破传统

形式上的实验的弱化，让一大部分戏剧工作者把眼光投入到了经典和传统当中，90年代大量的对于西方经典的改编和对中国传统文化的借用。上文的《思凡》和《放下你的鞭子―沃伊采克》都是改编剧，林兆华的《三姐妹・等待戈多》、上海戏剧学院创作演出的《谁杀了国王》等都是改编了西方的优秀戏剧作品。对于传统的重新解读，是90年代对于传统的一个突破，从现代人的眼光出发去解剖传统戏剧，这里面与时俱进的做法，吸引观众是一个原因，另外一个原因是国内的戏剧思想开始走向成熟，对于经典有自己独特的看法。

3.实验戏剧从小众走向大众

由孟京辉90年代的发展来看，90年代初期，他致力于发泄自己的情感，创作的实验戏剧极具个人色彩，这个期间的戏剧并没有得到太多的观众的青睐，不过让大众记住了这个有个性的戏剧导演。90年代后期，他的作品开始走下大众，致力于把先锋建立在与更多的观众接触上。《一个无政府主义者的意外死亡》（1998）和《恋爱的犀牛》（1999）不但获得了巨大的票房收入，激活了中国的戏剧舞台和市场，使实验戏剧成为全社会关注的焦点，还掀起了一股观看实验戏剧的火热浪潮，甚至把观看实验戏剧变成了一种新的生活时尚[4]。90年代末期实验戏剧在艺术与商业两者的平衡下，选择了商业，在市场经济下，商业是存活下来的戏剧选择。这个时代的实验戏剧，如果用一句概括的话来说，它们所遵循的法则可能是这样的：不必去问“戏剧该是什么样”而应去关心“戏剧能是什么样”。[5]

二、实验戏剧转变成为商业戏剧

（一）实验戏剧是有时效性的

实验戏剧在中国是比较特殊的，由于中国特殊的国情决定了它的特殊性。90年代的孟京辉说80年代实验戏剧已经不是实验戏剧，而21实际的学者也开始认为孟京辉的实验戏剧也不是实验戏剧了，实验戏剧具备的实验、先锋、前卫性质决定了实验戏剧是具有时效性的。这种时效决定了已经过去的，成为历史的实验戏剧的改变，在中国国情下，已经失去了时效的实验戏剧并然会发生一个质的转变。

实验戏剧在时代的前沿下起到的作用是革新，革谁的新，革传统的新，但是有一天，这种革新也会变成传统，尤为年轻的戏剧，80年代在革旧中国的新，90年代，在革80年代的新，21世纪则革90年代的戏剧。这种时效是一股推动发展的动力。

（二）实验戏剧的成熟标志

实验戏剧成功的为戏剧实验出一种新形态的标志是观众的的饱和。按照媒介的生命周期，当一个新媒介出于统治地位，受众的数量达到最大的时候，就是媒介的成熟期，实验戏剧也是如此。在传播学的角度上说，最终的决定和反馈在于受众这个环节上，戏剧是传播的媒介，最终目的还是要将戏剧内容传播到受众。当实验戏剧的观众达到饱和，既说明这种新形态的实验戏剧俨然已经达到了饱和。

扩大受众是每个戏剧导演都会想达到的目标，孤芳自赏的实验戏剧最终也不会被历史所记住，所以实验戏剧的最终目的还是为了获得大批的观众，而在市场经济的影响下，大批的观众意味着更多的票房收入，以票房来衡量戏剧家的成功是无可奈何的。

当一种类型的实验戏剧或者说一部实验戏剧的观众达到饱和，变成成熟，在这种意义上说，它已经没有了时效性了，因为有新的实验戏剧涌入市场，旧的已经成为过去式了。

（三）剧作家和观众的戏剧知识的增长

年轻的中国戏剧，年轻的中国戏剧观众，在改革开放以来，随着越来越到的西方戏剧知识的涌入，随着一批又一批的高校戏剧学生的毕业，剧作家和观众的戏剧知识都有了很大程度上的增长。再加上戏剧的商业化发展，进入剧院的人已经不是普通的老百姓，而是对戏剧有了一定的认识的，有备而来的。这种增长还在继续。

这种增长就推近了对于实验戏剧的重新认识。

（四）市场经济决定了实验戏剧的实验方向是商业

改革开放的春风推动了戏剧的发展，要在市场经济下生存下来，艺术和商业是不会达到平衡的，势必是商业先行。实验戏剧的最终目的还是为了寻找观众，增加戏剧的影响力，达到传播内容和思想。

实验戏剧在80年代初的诞生就已经决定了它的实验方向是为了试验出商业并且有艺术性的戏剧。这种极具商业目的是潜移默化的存在的。

（五）实验戏剧会转变为商业戏剧

实验的方向是商业的，当实验戏剧变得成熟，培养了一批的观众，而观众的戏剧知识在不断增加，实验戏剧在中国的国情下会转变成为商业戏剧。

笔者对在2016年1月大麦网上北京进行售票的戏剧进行了简单的统计，根据大麦网热度排名前十位的戏剧里面，孟京辉的《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》加上林兆华的《老舍五则》一共占据了三个名额，与开心麻花的舞台剧持平。

《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》这些实验戏剧在今天俨然已经转变成为了商业戏剧，经济效益依然不减。实验戏剧作为戏剧发展的先行者，在完成历史使命之后，在市场经济高度发展的今天，90年代的实验戏剧已经转变成为了商业戏剧，而20世纪的实验戏剧则开始进行新一轮的戏剧实验。

三、商业转变的必然性

上文对80、90年代的实验戏剧进行了初步分析，以及浅析了实验戏剧会转变成为商业戏剧，由80、90年代的戏剧发展来看，这种趋势是必然的。

戏剧进入到中国的时间很短，国内的戏剧发展和西方的戏剧发展轨迹是很不一样的。80年代对于西方戏剧知识的接受，是戏剧发展的一个分水岭，带来了一个新的戏剧思潮。

吸收戏剧知识戏剧理论然后运用到实践当中需要一个长期的过程，中国电影也如戏剧一般年轻，中国电影与世界电影诞生相差的年份比中国戏剧与西方戏剧诞生相差的年份要短得多，而中国电影要赶上世界电影都需要多个100年左右，而实验戏剧才短短的30年历史，由此看中国戏剧与西方戏剧还是相距很远的，任重而道远。

实验戏剧对于戏剧的探索告一段落，而为了给戏剧注入更大的动力，戏剧产业的形成是十分必要的，近年职业戏剧人的增多，不再仅仅依靠国话工资养活的戏剧人也越来越多，戏剧产业催生了更多的实验戏剧，两者相互作用下，实验戏剧必然又会成为商业戏剧。

对于90年代的先锋戏剧，孟京辉为代表的的中国当代“先锋”实质只是一种“先锋的技巧”，而不是“先锋的品格”。最终仅仅是充当了一个传播者的角色，通过对一些我们曾经不那么熟悉的技巧形式的转换、拼贴，让大家开了开眼，将我们导向了一个我们通常以为的“先锋艺术”概念。它最大的价值在于让封闭多年的国内观众开始接触和了解现代戏剧。而当它培养的观众群成熟起来的时候，就会发现这种“先锋”实质上的贫乏和肤浅[6]。真正的走在世界戏剧最前沿的先锋戏剧或者说实验戏剧在中国还没有产生，条件也还没有成熟。这也决定了实验戏剧必然会成为商业戏剧。

参考文献：

[1]叶志良.80年代中国实验戏剧的奠基[J].浙江艺术职业学院学报，

2003，（1）：17-22.

[2][3]孟京辉，赵宁宇，严子仙.年轻的戏剧年轻的二十一世纪――当代戏剧谈话录[J].电影艺术，2001，（1）：74-102.

[4]牛鸿英.孟京辉与中国当代先锋戏剧[J].当代戏剧，2004，（3）：44-42.

[5]康洪兴.我国九十年代的实验戏剧与戏剧实验[J].戏剧文学，

1999，（8）：26-33.

[6]王音洁.“先锋的品格”，还是“先锋的技巧”？――评孟京辉与高行健的“先锋戏剧”实践[J].浙江学刊，2004，（1）：52-57.

篇(6)

人们已经从戏剧自身的机制说明了戏剧的魅力、戏剧对广大民众的吸引力以及成为大众艺术的可能性。现在，我们看看它是怎样生存在普普通通的人民之中，怎样度过那些平平常常的日子，而这种最基本的生存行为和方式却总是被一味迷恋经典作品的研究家们所忽略，于是一部戏剧史就变成一部经典作品史，变成大剧场的发展史。

还是让我们去发现戏剧史的另一面，去追回那个被遗忘的世界。

1．戏之初，性喜众

古希腊，戏剧是所有城邦公民的生活重心。一年一度的酒神节举行悲剧竞赛，全国公民放假，一律到场，大家坐在露天剧场扇形的观众席上。观看悲剧是他们的道德教育，也是公民的义务。监狱中的凶犯也暂时假释，以便参与戏剧节的盛典。看戏免费，后来设置了基金，供票给穷人。参加戏剧活动是每个人的权益，而不是贵族元老的特权。

中世纪的戏剧在宗教仪典中悄悄滋长起来，一方面作为一种布道方式为僧侣们所运用，另一方面则有一些有角色的小故事在“圣迹剧”、“神秘剧”等大型的宗教戏剧的演出中插入表演，使参加仪典的教徒们有机会松弛一下。这些节目经常是魔鬼与小精灵，再加上几个滑稽角色，引起观众爆发出一阵阵的笑声。在阵阵热烈的哄笑中，世俗精神悄悄进入了煞有介事的宗教剧，以致布道的讲坛上竟出现了闹剧演员。布道中充满了滑稽的模仿、玩世不恭和对神灵的亵渎。普通老百姓的笑声开始在教堂的穹隆顶上回荡。

尤其在“疯人节”。人们要饮酒、看戏、狂欢。这倒很像古希腊的酒神节，兴高采烈的人们在街头广场上搭起露天舞台，做着即兴表演，有时也演出闹剧。各种各样的剧社成立起来了，如愚人团，专演傻剧(法国14―16世纪的讽刺滑稽剧)、闹剧和道德剧。这种剧团的组织者被称为傻瓜王子和傻瓜公主，它的成员多为贫穷的大学生、放荡不羁的流浪汉、疯人节的前任主祭，他们穿着宫廷里小丑般的服装，一半黄、一半绿，帽上系着小铃铛、戴着驴耳朵，手里拿着象征权力的人头杖。还有许多演剧社团，叫“疯婆社团”、“蠢货社团”、“巴佐施”等等。这些社团专演喜剧、闹剧、趣剧，体现了强烈的平民乐观精神。

平民的演剧精神高涨不已，其规模令人难以想象。一出宗教剧演出，常常是全城居民共同合作的结果，人人都是演出活动的参加者。1563年在法国布尔日的一次演出竟长达40天。

文艺复兴时期，戏剧的群众性有增无减，从国王到平民都卷入到这种活动中。法国国王路易十四自幼醉心于芭蕾，因此他大大发展了舞剧，用较为简单的舞蹈化动作来串演故事。

在中国，戏剧的生成、发展同样表现出上述特点。任二北先生在他的巨作《唐戏弄》中说：“在唐人生活中，正有无数种戏剧之嬉戏在不能不谓已成风气”，“几乎任何人皆能应用戏剧，以遂其精神上之意图。唐戏剧之演员，固仍以优伶或卖艺者为主，但皇帝、权贵、士兵、家僮、僧徒，及一般平民，……无论临时或经常，皆可有之。”即是说，戏剧不仅是专业谋生之道，同时也是人们业余娱乐的活动，不仅为皇亲国戚所有，同时也是各阶层人士的普遍艺术活动。戏剧，在中国是全民性文化。

2．当今世界的群众戏剧

现代技术和现代观念向社会生活的每个领域都提出了挑战，物竞天择，适者生存法则以更为急促的节奏，催动着社会前进。

上世纪50、60年代，美国的戏剧受到双重挑战。

第一重挑战来自戏剧自身。美国拥有先进的舞台技术，又有贝拉斯科所营造起来的追求豪华的演出传统，在贝拉斯科时代一出戏的演出已经是糜费巨大了，到了现代更是天文数字。

另一方面戏剧受到影视的挑战，它们轻而易举地夺走了许多戏剧观众。60年代，电视业的发展进入黄金时代，把电影的市场都争夺了，许多影院倒闭，或改建成小规模的影院，以减少投入，求得生存。戏剧遭受的打击自然更大，已经有不少人出来预言，戏剧的时代已经过去，在工业化社会里，只有用高技术武装起来的影、视才有生存权，古老的戏剧，它的末日到了!

当职业戏剧内外交困，受到严重打击的时候，美国业余性质的或半业余性质的戏剧活动却越来越兴旺起来。它们在百老汇演出区的，星星点点地组社起步，雪球越滚越大，最终向全国扩散。美国戏剧史家布罗克特博士在1969年的一部专著中写道：“目前美国剧团组织之众是史无前例的，非职业性的剧团占其中的大多数。”百老汇则在各种职业和非职业的剧团的层层包围之中，或者说重重保护之中。

首先崛起的是在百老汇演出区域的一些松散的演出团体，它们成本低、票价低，不追求商业利润，很快壮大起来，人称外百老汇。百老汇出现的观众空额，由外百老汇补上了。当外百老汇也越来越商业化，经营上也陷入了当年百老汇那样的困境的时候，一支更有生气的戏剧队伍出现了。这是一支以业余演出为主的队伍，演出大量的先锋剧、实验剧，他们在咖啡馆、饭馆、IEI仓库、车间演出，参加人数众多，酿成一种戏剧运动，批评家给它一个名字，叫“外外百老汇运动”。

外外百老汇的演出团体发展到几十个，在1966―1967年的演出季节上演了300多个剧目，是百老汇和外百老汇演出剧目总和的两倍。外外百老汇声名大振，这种非赢利、非职业的戏剧活动方式立即在美国各地盛行起来，在许多大城市都建立起规模各异的各种剧团。大学、中学的戏剧活动尤为活跃。

美国大学普遍开设了戏剧课，学生们虽然并不想成为职业戏剧家，但都兴致勃勃地参加业余演出。大学的剧团有富于经验的老师指导、管理，有时请有声望的艺术家与学生同台演出，不仅保证了演出有较高的质量，而且培养了学生热爱戏剧的终生志趣。美国的中学、小学几乎也都有戏剧活动。

英国，是莎士比亚的故乡，是伟大的戏剧之邦。

从1956年到1968年，由于电视剧的大量生产，使那些每周定期轮演剧目的剧团的观众锐减，而巡回演出的成本越来越高，剧团不堪重负而自动解体。这样有80多个外省的巡回剧院被迫关闭，其他许多剧院只好搞多种经营，如放电影、开赌场和搞业余演出。到1970年，全国只有6个巡回演出剧团了。这真是职业戏剧的空前危机。

大批失业的演员和对社会失望不满的学生、职工，为了表现自己的政治愿望和思想心态，自动地集聚在一起演戏，组织了许多小规模的剧团，其中绝大多数是业余的。他们的演出和所有的业余剧团一样，场地、布景、服装都十分简陋，但因直接反映了人们的现实情感而颇有生机。

1960年，在爱丁堡举办了戏剧节。一些著名的国家剧院和团体前来参加戏剧节活动。一大批无名的平民小剧团也闻讯而来，聚集在爱丁堡周围，但他们无权参加会演，于是便在爱丁堡的边缘地区租用了学校教室、礼堂、工厂仓库、饭店酒窖、地下室等地方进行演出。有个剧团演出了一出带有轻型歌舞的时事讽刺剧，取名《在边缘之外》，称那些无权参加爱丁堡戏剧节演出的剧团为“边缘戏剧”，这个恰到好处的名字便迅速被社会接纳、承认并流传开来。边缘戏剧以一种正统戏剧的反叛者的形象出现，它是普通人民参与戏剧活动的新方式。

英国《听众》杂志的戏剧评论家约翰・艾尔萨姆在他的专著《战后的英国戏剧》中作了一个统计：

从1971年至1972年，在这一年中，英国共上演了480个新戏，这个数字非常接近于本世纪初上演新戏的年平均数，那时，每年大约有450至500出新戏呈送到检查官那里。在这480出新戏中，有300出是由“边缘”剧团上演的，而伦敦的“边缘”剧团则单独首演了238出。半数以上的新剧本是由伦敦的“边缘”剧团演出的。

此外，人民自身的戏剧活动越来越得到重视。1965年，政府的教育与科学部内设一位专管艺术事业的大臣，这一措施有力推动了业余戏剧活动的开发。在中学、大学和师范学院普遍开设了戏剧课，不仅学习戏剧文学，而且也组织演出，传授演出技艺。戏剧的历史或理论方面的问题，成了每年大学考试中必有的论题。出版界积极印制大量廉价的平装本剧本，为业余剧团的活动提供了极大的方便。戏剧刊物日益增多，各种报刊也大量发表新戏的评论，帮助观众理解戏剧所发生的种种变化，增进了普通人民与戏剧艺术的关系。

3．建立良性生态循环

人民大众自身的业余戏剧活动和职业艺术家们的专业戏剧创作和演出是戏剧艺术缺一不可的两翼，两者相互依存、相互竞争、相互刺激和交流才能构成一个完整的戏剧自身的生态结构，才能激活健康的戏剧发育机制。

在整个戏剧的生态系统网络中，大众戏剧活动主要从四个方面发挥着协调运行的机制：

①自娱机制

戏剧的自娱功能主要是由业余戏剧活动来实现的。人类的宗教情感、信仰激情、生命的孤独、压抑感在歌唱、舞蹈中难以得到尽情尽意的宣泄时，往往只有借助戏剧，它具备在深层传达思想感情的品格，能够弥补人生在现实中的缺憾，在虚幻的世界中实现参与者的人生目标和生命价值。由此，美国戏剧史家布罗凯特在他的名作《世界戏剧史》的结尾时断言：

“戏剧冲动是人类的天性，无法根除。戏剧不一定永远受欢迎，戏剧所供给的娱乐有时会被别种活动取代，但是戏剧将永远以各种形式面目出现，永远是人类社会的一部分。”

戏剧不仅仅是观赏玩味的对象，而是构成生命的一个部分。这在许多艺术大师发自内心的声音中得到印证，他们为了在舞台上陶醉于戏剧的刹那付出生命的代价。

正因为戏剧冲破了单纯观赏的疆界，成为构筑生命的有机部分，它自身才获得了永恒的意义。

②美育机制

马克思说：“对于不辨音律的耳朵说来，最美的音乐也毫无意义，音乐对它来说不是对象。”戏剧又何尝不是如此呢?电影的特法刚刚搬上银幕时，一个头部，一对眼睛、一张呼喊的嘴的大特写不知吓得多人尖叫着从影院逃跑；一个西方人乍一踏进中国的戏园子也定会被那夸张的服饰化妆和程式动作弄得丈二和尚摸不着头脑；即便在今天，让一个不常看戏的人，一下子就去看荒诞派戏剧的演出，他也是很难理解、接受和感兴趣的。

职业戏剧要发展就必须牢牢地把握、吸引观众。而人们对艺术的要求永远是发展的，艺术必须更新、创新，否则就没有观众，就会因陈腐落套而失去活力。然而艺术词汇的创新又总有风险，它能不能为观众接受?能不能为观众喜爱?创新的艺术语汇得不到观众的认同，剧场同样会被冷落。这似乎是艺术家面临的所谓“两难”境地：固守旧模式会失去观众，创造新语汇同样有失去观众的可能。

要想提高人们理解、接受和把握戏剧艺术的能力，莫过于开展群众自身的艺术实践活动了。在他们创作剧本、排练演出的过程中，会自觉地去熟悉和认识戏剧艺术独特的语汇、手法，加深对戏剧本质的理解，提高鉴赏能力，热爱艺术本身。人们对戏剧艺术的迷恋，会随着对艺术奥秘的了解同步增长。这样，新的艺术形式才会有更多的知音，职业戏剧才会有更多热心的观众。

观众是职业戏剧生存的条件和目的。业余戏剧活动则是培养观众最重要的温床，它塑造着未来的观众，在相当程度上决定了职业戏剧的发展方向。

③人材的培养、储备机制

业余戏剧活动可以以最大的规模进行人才的选拔，业余演剧本身是一种群众性活动，因此可供选择的人员基数是无限的。这就为人才的涌现和选择提供了最充分的机会。同时业余演出的方式灵活，人才的确认不必仅依赖于一两次决定命运的考试，而可以通过多次的艺术实践机会得到显现。演悲剧失败了，演喜剧却可能是成功的，不适于演这类人物，却适于演另一类人物，不用的演剧才能也易于得到多方面的展示。因此在对人才的确认和选择上显然要比一锤定音的考试方式更为灵活和准确。而演出的实践机会多，也能使人才得到反复的锻炼和考验。活跃在我国剧坛上的老一辈艺术家大多都是从业余演剧中涌现出来的，如40年代话剧舞台上的四大名旦：张瑞芳、舒绣文、王莹、秦怡，再如有话剧皇帝之称的金山、赵丹等无不出自业余戏剧队伍。

业余戏剧活动中人才的养成和储备一方面为职业戏剧提供了人才库，因为业余戏剧有着最为广阔的人才资源，这使它可以随时向职业戏剧输送编、导、演、舞美方面的优秀人才，加速职业剧团的新陈代谢，使其保持青春活力。另一方面则强化了职业艺术家的竞争机制，大量人才随时能进入专业队伍，这对艺术家无疑是个强大的心理压力，这种竞争对个人来说无疑具有残酷性，但从整体看，它激发着每一个艺术家的创作热情和勤奋精神，催动着艺术水准的不断上升。

职业戏剧的繁荣有赖于业余戏剧活动的健康发展。

④创作多元机制

开展群众性戏剧活动，能够最大程度地拓展创作道路，人民群众生活的丰富性在根本上决定了创作的丰富性。

业余戏剧爱好者们来自生活的各个角落，对自己所生活其间的事物有着深切的感受和深刻的认识。人类社会庞大细密的分工将人们彼此割离，空间的割离使人们彼此陌生、各自孤独，人们寻求着自我表现、寻求着沟通。人们要求在各自所处的特殊的领域中发掘人类心灵共同感受，要求寻找并表现出那些蕴含着共性的个性事物及寄寓于特殊性的普遍生活层面的庞大任务的。各种生活领域、各种戏剧题材的发掘有待于群众性的戏剧创作活动在整体上来完成。业余作者们各自把笔端深入到自己熟悉的生活领域中去，就在整体上构成了卷帙浩繁的生活画卷。无论是伦敦西区，还是美国的百老汇中的大型商业演出也往往从大量的业余创作剧目中去选定新的演出剧目。这些业余创作既有扎实丰厚的生活基础，又在演出中经受了观众的挑剔和考验，因此为职业剧团的剧目选择提供了可靠的参数。

篇(7)

    很多人会将外国文学与翻译文学混为一谈,其实这是一种错误的认识。要想更加深入的从事外国文学研究,首先对这两种文学有明确的区分。翻译文学,从根本上来说它是以中国文学的思考方式并使用汉语的形式诠释和阅读西方文学,将外国文学中国化、本土化,是将中外两种文学思想、文学背景、以及中外两种文化通过语言进行互通和交融的一门学科,它是一种文化内部的研究,具有单语性。而外国文学,是跨文化的一种语际研究,相对翻译文学来讲,它明显的带有双语性。通过上述的概念区别,我们已经了解,外国文学并不是翻译的外国文学,不等同于各个国别的文化简单的进行累加,它是一种综合性整体性的文学研究。并且可想而知,它面向的主要教学对象应该是中文系的学生(对于外文系的学生来讲,它就不能称之为“外国”文学了),那么我们在外国文学研究以及教学的过程中,应该注意哪些问题呢?首先我们必须将外国文学教学与比较文学的教学结合起来。翻译是各种语言之间进行文化交流不可或缺的一种媒介,虽然它的最终结果还要归属于语言,但它是连接各国之间进行交流的桥梁,是自然语言非常特殊的研究对象,另外还应该是比较文学的优先研究对象。跟最初级的翻译文学研究不用的是,比较文学的研究不仅仅局限在对于语言的研究上,更侧重的是将翻译中所涉及到的文学现象放在民族背景、社会文化的层次上进行研究与考察。其次,在外国文学的教学过程中,我们一方面要把外国文学当做翻译文学来讲授,还要注意翻译文学的局限性,同时还应该经常性的将译本与原着进行对照,去考察其中是否有增删、更改?两种文学版本之间是否存在变异?有什么错讹的地方?然后进一步思考出现这些差异的原因和效果又是怎样?这样我们才能真正认识到文学翻译的可能性、必要性、丰富性和局限性。

    二、当前我国高校对外国文学研究的优势

    当前我国的外国文学研究学者主要主要分布于中国社会科学院的外国文学研究所、以及各高等院校的外语系、中文系以及相应的外国文学研究机构。正是由于以上的分布特性,我国当前的外国文学研究存在着以下的优势:人力优势,当前我国各大高校分布的外国文学研究人员的数量已经远远超过了国内其他的研究机构,其人员优势是其他机构所不能相提并论的,这为我国对外国文学的研究打下了根本的基础;国内高校的教学涉及多个国家的外国文学研究的各个领域,涵盖的领域之广也为我国的外国文学研究提供了丰富的资料,相应的学者可以更加完善的进行研究;在学校中,对于外国文学的研究主要是应用于教学的,使学生通过这些研究的学习可以更充分的了解各国文学的背景、文化底蕴以及文学差异,所以,高校外国文学研究人员选择的课题更倾向于解决有实践价值的问题;人员师资的稳定性,当前国内的各大高校中,都形成了自己特色的师资队伍,有资深的教授引导外国文学研究的主要方向,而同时也不乏中青年研究力量的加入,研究队伍前赴后继不断壮大;各国高校之间经常会有一些学术交流会,这使我们的学术研究团队可以不断的接收到新的思想,与各国文化发展的新趋势接轨,丰富我国外国文学研究的课题。

    三、外国文学研究中存在的问题

    我们的外国文学研究领域中存在的优势很是明显的,从国家规划到具体学术研究机构以及研究人员都给予了高度的重视,但还是存在着不足之处,主要问题体现在以下方面。

    1.我国文学史类的成果很多,但是由于缺乏国家高度的宏观调控手段,再加上大部分仍是个人项目,研究力量分散,不同高校的不通学者之间欠缺必要的交流,信息不能互通,所以难免会发生学术研究重复的现象,从而造成了大量的人力、财力的浪费。

    2.当前在研究方法和学风上还存在着浮躁情绪。主要表现在大部分学者都会趋之若鹜于某一个时期热门的课题以及热点的作家,而面对较有难度的课题或者学术难题时,就会很少有学者敢于接受挑战,对于我国外国文学研究的空白之处也很少有人问津,以至于这些领域遭遇搁置和冷落。

    3.虽然当前不乏国际之间的学术文化交流,但是我们对于国外外国文学研究的最新动态的了解还是会相对滞后的,仍然会有很多的作品仅仅是对外国文学的简单的翻译和罗列、盲目的跟风,缺乏更加深入更加系统的研究。

    4.虽然目前国内对于外语的热衷程度很高涨,但还是以英语为主流,而且主要还是处于普及的程度。在研究外国文学的队伍中尚存在一大批外语水平较低、无法直接阅读外国文学原着,只能依赖于相关的翻译作品或者其他的评论着作,这也会从一定程度上造成曲解,影响到了对于原着内涵的领悟。

    5、我们的文论话语尚存在问题。面对这样一个中西文化大交流、大撞击的时代,我们的作家和批评家在自己的文学批评与研究实践中往往处于一种比较艰难的境地。

    四、外国文学研究的发展趋势

    接下来,外国文学研究的总体趋势还应该是在现有的研究基础上继续发展,但是当前也面临着一些新的发展趋势的挑战。

    1.对二十世纪外国文学发展的回顾和总结将是“十五”期间的首要任务。进入新世纪之后,外国文学研究将更加关注二十世纪文学进程的特点、思潮和流派,而时间上的这一距离也使我们有可能对刚刚过去的这一个世纪进行比较客观的总结。

    2.对于外国文学理论的研究需要进一步加强。理论研究一向是我国外国文学研究的薄弱环节。近十几年以来,虽然很多国外的文学理论都有相应的译着作品,而这些作品也都由很有途径进入中国,从而被国内的广大读者阅读。但是,至今现在国内或缺的仍然是系统的研究,更不用说做到为我所需,为我所用。这种局面亟待扭转。

    3.加强外国文学研究中的自主性。外国文学作品的译着以及评介文章等在中国已有上百年的历史,在这方面我们已有相当显着的成就,并积累了丰富的经验。但是,如何将中国文化和对外国文学的研究结合起来,推出一批具有中国特色和独立创见的研究成果,将是我们今后的主要研究课题,其成果也是中国评论界、学术界对世界文坛做出的最大贡献。

    4.传统的研究方法已经束缚了我们对于外国文学的研究,这种状况亟待解决,需要提倡研究方法和研究视角的多元化。遵循外国文化的概念,研究文学与人、文学与语言、文学与哲学、文学与宗教、文学与文化等跨学科的课题。在研究方法上要兼顾传统的研究方式和人类学、结构、符号、价值等新方法和新视角。

    5.最大力度的减少重复劳动,加强各高校师资之间的学术探讨、信息交流、互通有无,避免学术封闭研究,以及人力、财力、物力的重复浪费,提升资源的有效利用。另外加强我们当前外在外国文学研究领域的薄弱环节的各项研究工作。如对非主流国家文学的研究、对古典文学的研究、对戏剧、诗歌的研究、对文学翻译的研究,填补外国文学研究领域上一些空白的项目等等,遮羞都亟待进一步加强。

    6、外国文学教学与教材编着标准需要转移。随着时代的变迁和历史潮流的推进,外国文学的学科建设受到了政治环境的极大影响,政治性成为外国文学研究及教材最重要的标准之一。而进入新时期之后,随着人们思想的解放以及开个开放的大局影响,外国文学在教材编着以及教学等各方面都发生了极大地变化,审美性也开始成为教材编着所考虑的重要因素之一。

    7、外国文学学科建设的更新于调整。首先要从学科性质上带来更新与调整,要求我们大胆的突破现有的教材体系和框架,吸取全新的科研成果,在有限的授课时间内充分的体现新课程要求;其次要更新学术理念,在外国文学教学中高度注意翻译作品的价值与局限性,重视文学交流和传播过程中的文化过滤和文学误读;另外要注意到教学方法方式等方面的调整和更新,传统的教学模式已经让课堂变成了知识的硬性灌输,课堂变得枯燥乏味。