作曲技法论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇作曲技法论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。

该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。

从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。

笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：

创新之处――

“311定理”在音乐分析当中的创造性运用

作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。

独特的视角之一――

对文化与艺术关系的高度重视

1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。

当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。

另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。

独特的视角之二――

这是一本作曲家分析作曲家的书

与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。

音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。

作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。

关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。

与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。

作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。

作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。

独特的视角之三――

对“现代性”与“民族性”的独到见解

19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。

人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：

“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”

结 语

音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！

①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。

②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。

③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。

④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。

⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。

⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。

⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。

⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。

⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。

{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。

{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。

{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。

{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。

篇(2)

中国现代音乐创作实践与理论研究之路，几近一个世纪，取得了令世人瞩目的成就，但从整体上来看，中国现代音乐的理论研究是相对滞后于创作实践的，并进而在一定程度上影响到中国现代音乐创作在世界范围内的传播乃至价值认定②。近年来，全国各大音乐学院纷纷成立了侧重点略有不同，但都以中国现当代音乐创作研究为任务的“中心”，这标志着中国现代音乐在创作实践经过相当长的历史发展阶段之后，开始了对这一历史进程进行更加全面、更加系统、更加深入、更加理性的理论研究新时期。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心也正是顺应这一历史潮流而成立的，并在成立之初就明确把成功举办第一届中国现代音乐创作研究年会作为中心2005年度的最重要工作。

第一届中国现代音乐创作研究年会的办会思路，首先是为全国的作曲技术理论同行们搭建一个宽阔的研究中国现代音乐的平台，形成团队优势，促进队伍发展，提高理论水平，促进创作实践；第二，有计划、有步骤地邀请国内外重要的华人作曲家，在年会期间举办与音乐创作实践密切关联的讲座，并与理论家及其理论研究形成直接与间接互动；第三，主办单位武汉音乐学院与中心管理单位作曲系也希望通过年会的举办，有力地促进本院、本系的音乐创作与理论研究水平；第四，之所以命名为年会，表达了主办单位与中国现代音乐研究中心希望能够以长期不懈的形式，脚踏实地往前走的理想。

基于此，第一届中国现代音乐创作研究年会确定了“正式代表的论文宣讲”、“嘉宾作曲家的主题讲座”、“特邀代表的自由论坛”以及“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”、“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”等主要内容。

12月3日晚，第一届中国现代音乐创作研究年会在武汉音乐学院编钟音乐厅举行了隆重的开幕式。会议齐聚了众多知名的作曲家、理论家，全国各音乐学院和多所艺术学院、师范大学、综合大学的近百名代表，以及《人民音乐》《黄钟》《长江日报》《湖北日报》、湖北卫视等媒体的编辑记者。武汉音乐学院作曲系主任兼中国现代音乐研究中心主任钱仁平宣布会议开幕。武汉音乐学院刘永平副院长主持开幕式，并宣读了作曲界前辈罗忠先生、朱践耳先生的贺辞。武汉音乐学院彭志敏副院长代表主办单位向大会致辞。他代表东道主热烈欢迎与会代表的到来，并强调这次会议是在积极调研、充分协商、广泛征求同行的意见，并结合各方面条件和自身实际情况的基础上，提出了关于中国现代音乐创作研究这样一个课题，选定了在第一次全国青年作曲家新作交流会召开20周年这样一个有意义的时间，并利用武汉音乐学院地处中部的地理优势，为全国同行提供一个交流的平台。武汉音乐学院前副院长匡学飞教授作为20年前第一次中青年作曲家作品交流会的发起人之一也发表了讲话，并对会议的召开给予了充分的肯定。他还宣读了武汉音乐学院前院长赵德义教授从海外发来的贺电。上海音乐学院徐孟东副院长代表各兄弟院校，向大会致辞，并预祝会议成功。大会还收到了星海音乐学院院长唐永葆博士、著名作曲家张千一博士以及中国音乐学院、西安音乐学院、首都师范大学音乐学院等兄弟单位的贺电。开幕式的最后，由武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、天津音乐学院院长姚盛昌教授、上海音乐学院副院长徐孟东教授，为武汉音乐学院“中国现代音乐研究中心”揭牌。开幕式之后举行了“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”。该场音乐会作品题材广泛、形式多样，其中不少作品为国际首演，也不乏近年在国际、国内获奖的优秀作品。曲目主要有刘健教授的《半坡的月圆之夜》――新笛、小堂鼓与八个音箱的十重奏和《风的回声》――为十六支中国大竹笛而作；黄汛舫教授的无伴奏女声合唱《工尺谱游戏》；青年教师罗林卡创作的无伴奏女声合唱《夜歌》；丁冰创作的《涉江序列变奏曲》――为两把大提琴而作；章琼创作的弦乐四重奏《华严・观澜》；冯坚创作的《Soul.Wind》――为人声与计算机而作；青年作曲家赵曦创作的《火天堂》――为小提琴与乐队而作。本场音乐会由作曲系留美指挥博士周进老师与2002级指挥专业本科学生黄胜华担任指挥，武汉音乐学院管弦系、民乐系、声乐系、演艺学院的师生等演出。

12月4日上午，第一届中国现代音乐创作年会“论文宣讲”部分，在武汉音乐学院滨江校区学术会议中心举行。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心在大会召开之前印刷、装订了《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》（责任编辑：钱仁平、张、黄茜、刘涓涓），并分发给参会代表。论文宣讲第一场由首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙教授与上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五教授主持。武汉音乐学院郑英烈教授首先发言，他生动地介绍了他与罗忠先生的结交以及共同深入学术研究的过程，并为年会呈献了珍贵的《罗忠书信集》。艺术学院的李诗原副教授就中国现代音乐创作的研究现状及研究方向作了相关发言。宣讲论文的有上海音乐学院王瑞的《罗忠现代复调思维研究》、吴春福的《数以载乐，智以言情――析贾达群〈时间的对位〉结构手法》、中央音乐学院王桂升的《中西合璧，人乐合一――董立强为长笛、单簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山东艺术学院田文的《从全息角度探究〈土楼回响〉和声运用的规律性》、沈阳音乐学院周凌宇的《中西音乐素材及作曲技法结合的新型交响乐――杨立青的交响叙事诗〈乌江恨〉的创作分析》、中国音乐学院徐文正的《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、竹岗的《新的挑战，新的收获――简析〈水赋三叠〉》等。

12月4日下午举行了第二场论文宣讲。本场论文宣讲由中国音乐学院作曲系主任王宁教授、中国人民大学徐悲鸿艺术学院姜万通副教授主持。王宁教授首先宣读了中国音乐学院对大会的贺信。先后宣讲的论文有武汉音乐学院张的《“微缩图”式的引子及其“库资源意义”――黄汛舫〈工尺谱游戏〉音乐分析》，刘涓涓的《线形化的表现手法――罗忠艺术歌曲〈鹧鸪天――彩绸殷情捧玉钟〉JV56分析》，倪军的《1985年以来的中国现代音乐创作研究文献综述》，中国音乐学院温展力的《乐谱的解放――“具体乐谱音乐”的引论》，武汉音乐学院云的《从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维》，西安音乐学院陈士森的《〈二人台〉全音阶素材的运用方式》，大连大学蒋兴忠的《无调性音乐作品中和声的整体控制作用――析罗忠〈钢琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都师范大学音乐学院蔡梦的《李焕之新时期的器乐创作及其艺术特色》，武汉音乐学院钱仁平的《宏复调织体形态及其结构功能――何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》等。

12月4日晚，武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会在编钟音乐厅举行，参加第一届中国现代音乐创作研究年会的专家学者们与广大观众一起饶有兴趣地听取了这场音乐会。音乐会演出的作品有王叶的钢琴三重奏《京调托卡塔》、蔡建纯的男高音与钢琴《夜雨寄北》、姚娟的双大提琴《五度二重奏》、孙剑的唢呐与四声道的五重奏《破阵图》、刘丁的弦乐四重奏《我的诗篇》、王刚、张兢兢的《无序之槌》――为打击乐与Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴与钢琴、彭丹的《魅影》――为大提琴与计算机而作、何苗的钢琴五重奏《弦舞》。

12月4日晚21时，刚听完“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”的全国各音乐学院的作曲系主任又齐聚一堂，召开了由武汉音乐学院作曲系发起的“第一届全国音乐学院作曲系系主任联席会”。参会者有中央音乐学院作曲系主任唐建平、上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌、中国音乐学院作曲系主任王宁、沈阳音乐学院作曲系主任曹家韵、四川音乐学院作曲系主任宋名筑、星海音乐学院作曲系主任房晓敏、天津音乐学院作曲系主任顾之勉、首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙、副主任蔡梦以及武汉音乐学院作曲系主任钱仁平。与会的系主任各抒己见，对全国音乐学院作曲系的作曲主科以及和声、曲式、复调、配器“四大件”的教学大纲、教学内容、教学形式、考试方式等方面，提出了建设性的理念与构想。大家还就各音乐学院作曲系师生之间的学术交流、资源共享等问题进行了磋商。第一届全国音乐学院作曲系主任联席会最后决定，第二届联席会将于2006年10月在首都师范大学音乐学院举行。

12月5日上午，年会之“嘉宾作曲家主题讲座”暨武汉音乐学院“新世纪音乐论坛”第四期、第五期在编钟音乐厅相继“开坛论道”！首先登上论坛的是作曲家、中央音乐学院郭文景教授。他的题目是《交响诗〈川崖悬葬〉――为两架钢琴与管弦乐队而作――的音高组织》。郭文景首先简要回顾了这首作品的选题原因及其创作动机，随后从和声、调式和音阶三个方面对《川崖悬葬》的音高组织进行了详细的阐释。上海音乐学院副院长、作曲系教授、博士生导师徐孟东的论题是《上海音乐学院作曲家群体近年来的现代音乐创作综述》。他首先论述了上海对于中国现代音乐发生、发展所做出的重要贡献，接着对上海音乐学院作曲家群体近年来在创作观念、技法方面的思考、变化与突破，进行了简略论述。他指出上海音乐学院作曲家群体回归了“海派”音乐文化的特征，并统一汇入上海的城市精神――海纳百川――的潮流之中。他还进一步指出，上海音乐学院作曲家群体创作的现代音乐，在观念层面上体现出“复合风格”。各种现代技法为我所用，创作了大量各具特色的中国现代音乐作品。他们在创作音乐的过程中，力图创作的音乐保持中国音乐的“神韵”，在作品中又运用了大量的现代音乐作曲技法，形成“民族性与世界性”的交融，并逐渐形成自己的创作风格。随后，他还对何训田的室内乐《声音的图案》、贾达群《蜀韵》、尹明五的舞剧音乐《忆》、他自己的《惊梦》以及叶国辉的《声音的六个瞬间》、朱世瑞的合唱作品《草》、陈强斌的《飞歌》进行了简要分析。

12月5日下午，第一届中国现代音乐创作研究年会举行了第三场论文宣讲。本场论文宣讲由天津音乐学院作曲系副主任顾之勉副教授、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌副教授、艺术学院李诗源博士主持。先后宣讲的论文有中央音乐学院娄文利的《瞿小松室内歌剧〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武汉音乐学院田可文的《读〈月的悲吟〉》、郑思的《比例音集的形成及其宏复调形态的计算机模拟》、汪森的《关于现代音乐的本体论思考》，首都师范大学音乐学院冯兰芳、卢璐的发言，西安音乐学院夏滟洲的《现代音乐还是应该建立在可听的基础之上》以及中国人民大学姜万通的《音乐创作中的系统性特征》等。

12月4日上午举行了由特邀代表轮流发言的“自由论坛”。论坛由中国现代音乐研究专家、第一次青年作曲家作品交流会发起人之一、首都师范大学王安国教授主持。中国音乐学院高为杰教授首先就音乐创作如何做到“雅俗共赏”这个议题和大家进行了深入的探讨。他认为作曲家既要能创作出精深高雅的“雅”音乐，又要能创作出面向大众的“俗”音乐，要能把雅文化与俗文化更好地结合起来。他以皮亚佐拉的“新探戈”为例进行了论述。接着他还给大家播放了自己早年用台湾城市民谣创作的乐曲，这部作品中“夹杂”了《流浪者之歌》《瑶族长鼓舞》《剑之舞》等曲调，但在配器上运用了独特的现代音乐创作手法，给听众以耳目一新的感受，也达到了雅俗共赏的目的。高为杰教授最后指出，实际上要达到雅俗共赏是十分困难的，要求作曲家有很深的作曲理论功底、丰富的生活经验以及深厚的文化修养。中国音乐学院李西安教授呼吁教师们在教学中应该不拘一格培养人才，并建议将包括中国现代音乐创作在内的现代音乐课程纳入音乐院校的教学体系中去，以便让同学们对现代音乐有更全面的认识与了解。天津音乐学院院长姚盛昌教授就现代音乐创作中如何做到“得心应手”、“得手应心”与“心手相应”，作了发言。金湘、房晓敏、张大龙、杨青、曹家韵、宋名筑、郑英烈、刘健等分别就如何面对和解决作曲教学、理论研究、音乐创作中所存在的不足与问题，各抒己见、畅所欲言。

12月4日上午，第一届中国现代音乐创作研究年会由“自由论坛”不间断地过渡到简短的闭幕式。彭志敏副院长代表主办单位讲话，他指出这次会议的成功召开，对中国现代音乐今后的发展，将起到积极和深远的影响，具有非常重要的意义。他欢迎各位专家学者继续传经送宝，共同推动中国现代音乐的发展。会议最后，主持人王安国教授发表了感情深厚的结束语，对武汉音乐学院长期以来致力于现代音乐、中国现代音乐的创作与研究，及其对中国现代音乐创作与研究的发展所起到的促进作用，给予了充分的肯定，并代表与会代表对武汉音乐学院的富有成效的会务工作表示了衷心感谢。

让我们共同努力，为中国现代音乐的创作实践与理论研究的进一步发展，做出新的应有的贡献。

①魏廷格《武汉青年作曲家新作交流会综述》，《中国音乐学》1986年第2期；李曦微《新音乐的思索》，《中国音乐学》1986年第2期；汪申申、刘健、周晋民《新时代呼唤着新的音乐》，《人民音乐》1986年第3期；李诗源《新潮音乐备忘录――1979-1999年的中国大陆现代音乐》，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心编《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》，武汉音乐学院2005年12月油印等相关文献。

篇(3)

关键词：陈怡；多耶；民间音乐；音调

中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0120-01

一、作品简介

陈怡1953年生于广州，3岁开始学习钢琴，4岁学拉小提琴。在她17岁时便担任广州京剧团乐队的首席小提琴手，在这期间她受到我国传统艺术的熏陶，这也对后期创作《多耶》有了很大的帮助。后来她考入了音乐学院，开始了系统的学习作曲。在作曲系里她学到了“四大件”中西作曲理论，传统音乐风格并记录，采编中国民歌。她并在这期间重视学习民族音乐，这在钢琴曲《多耶》中就有充分的体现。她不仅背唱民歌和戏曲唱段，还深刻理解民族艺术的优异之处。因此她的作品与民族音乐传统有着密不可分的血缘关系。在她工作的时候便与传统音乐有了更进一步的接触。

1980年，陈怡参加亚历山大・葛尔(Alexander Goehr来自剑桥大学)教授的短期培训。“他在讲座中介绍了20世纪所有的作曲家和音乐流派。”由于20世纪80年代以后，我国专业音乐创作进入了蓬勃发展的时期，这一时期开始重视对传统民族民间音乐的研究，这对后来的作曲家提供了创作素材。此时的西方现代音乐创作的表现手法又拓宽了作曲家的视野，丰富了他们的创作技巧。这一新时期钢琴创作也进入了一个创新的阶段。 “民族风格与现代技法的结合”这是这个时期钢琴创作的特点。这一时期的音乐创作主要体现在传统乐器，少数民族音乐的创作和应用。作品《多耶》也是这一时期的产物，也是这一时期最具代表性的钢琴作品。

钢琴独奏曲《多耶》是陈怡与1980年随音乐学院作曲系师生赴广西侗族、瑶族地区采风时所创作的，于1985年获得全国第四届音乐作品比赛的一等奖，并与1986年该作品发表于《音乐创作》第二期，1999年入选为中国国际钢琴比赛曲目。

“多耶”是侗族的一种民族歌舞形式。汉译“踩歌堂”是侗族文化艺术中唯一的歌舞形式。“多耶”是侗家人在庆典或祭祀中围成圈圈由领唱者即兴编“领句”其余众人以舞步应和着。由于“多耶”有“一领众和”的特点，所以在钢琴曲《多耶》中开始就呈示出“一领众和”的旋律。

二、钢琴作品《多耶》研究现状

目前对于陈怡的研究，无论是创作技法，还是作品分析等方面，都有相当的覆盖面。把握陈怡的研究现状，需要概观已有的研究成果，在认知前人、今人的研究成果基础之上，发现尚未有人或很少有人涉及的研究领域，尝试进行多角度、多方位深入的研究。

现阶段，较详细阐述陈怡创作理论，颇有分量的研究成果是王小夕的《唱出自己的声音―陈怡音乐创作中的个性体现》，文中把陈怡的作品分为四大类进行分析，较全面的阐述了音乐中和声结构、织体形态、节奏节拍等诸多基本要素；龚晓婷的硕士论文《陈怡四部混合室内乐的复调技法研究》中以陈怡近年创作的四部混合室内乐《宁》《静夜思》《春夜喜雨》《胡琴组曲》为代表从结构布局与节奏、节拍、时值、速度、力度、演奏法等进行了系统的分析，有助于进一步了解陈怡现代复调的创作技法；具体研究陈怡的创作风格及采用民间曲调结构的原则；在李吉提的《“龙声华韵―陈怡交响作品音乐会”印象》、《陈怡的微笑―中国现代音乐分析随记》中，具体介绍了陈怡作品音乐会的感受和音响的效果；此外还包括黎颂文《“新潮”作曲家陈怡及其部分作品简介》、金湘《谈谈陈怡》，文章中均对陈怡生平及作品做了详细的介绍。这些对本论题的研究提供了重要的依据与参照。

纵观现有的研究成果，对陈怡钢琴作品《多耶》的研究偏重于创作技法的研究，而未全面、整体的把握此部作品的演奏技法以及音乐表现手法的特征，这为我们进一步研究提供了空间。

我国目前对《多耶》的剖析比较全面，一、从民族民间的音调素材中研究，这首作品有两个音调贯穿组成的。一是侗歌调为主题性材料。二是传统京剧曲调对比性材料。作品有侗族音调的主要核心，而且乐曲中用了三种不同的变体：逆行，倒影和逆行倒影。二、从调性的角度《多耶》还采用了多调性的结构，有二重调性和三重调性的结合。中国作品中有许多用平行和声来模拟笙等的吹奏音色。而陈怡的这首作品在运用这个写法的同时又模拟了民间乐器的和音音色，体现了现代音乐在和声方面的创作理念。这首作品多调性结构的体现有四类：1、模拟打击乐的固定低音用来衬托侗歌的音调。2、模拟民间乐器在不同调上吹奏的和音效果。3、模拟多声形态的侗歌的听觉效果。4、表现谐谑、游戏的音乐形象。三、对称原则的复合和弦。在陈怡的《多耶》中使用了双调性特点并基于对称原则的复合和弦。这种复合和弦有三种特征：1、和弦结构以三度叠置为基础。2、音响不和谐。3、在不同的音区层次中使用。《多耶》的这首作品中陈怡还运用了更复杂的泛音性状态，呈现的是一种“流动的主音”。《多耶》中的京剧音调使用了泛调性的复杂织体。由于陈怡曾在京剧社工作多年，所以《多耶》运用了许多京剧的音调。这些都是杨凌云分析的《多耶》。我认为《多耶》的节奏起伏多变这源于侗族音乐的复杂节奏，这首作品的速度也有待研究。《多耶》相继出现了广版、快板、慢板、行板、快板、稍快些、快板、活泼有生气的八次速度变化。引子部分为快板与广版的交替，陈述了“一领众和”的多耶旋律。呈示段落为快板，多耶旋律也进一步得到了拓展，期间穿插了一些诡异的音乐元素。过度段为慢板，展示了京剧的音调。对比段为行板，右手的旋律来源于京剧音调。展开段为快板。乐曲部分速度稍快，是多耶旋律与京剧音调的结合。再现部分为快板，将多耶旋律进一次再现。尾声活泼有生气的材料同样也来源于多耶旋律。作曲家在乐曲的速度及节拍的安排运用了二十世纪音乐中对于古典原则的突破趋向，其目的是突出多耶的即兴性特点，这一特点是侗族民间歌舞-多耶的特色所在。这首作品的节奏是根据苏南吹打乐中的“鱼合八”的节奏序列组成。这一节奏的特点与西方二十世纪普遍使用的序列音乐技术有共通之处，两者都体现了数与音乐的关系。

三、个人观点

这首作品演奏中我认为节奏方面是一大难点，它既要弹出侗族音乐中一领众和的效果，又要运用好京剧的节奏特点。现阶段学术界在节奏方面的研究领域，较之其他音乐的构成要素，研究成果相对少了很多，这也同样体现在钢琴作品《多耶》中，对这部作品节奏方面的剖析仍然无人问津。

这首作品由于节奏多变使演奏者很难掌握它的律动。演奏这首作品时一定要了解侗族多耶的特点。以及二十世纪音乐创作的特点。还要了解如何处理传统作曲技法与近现代作曲技法的关系，因为陈怡在《多耶》中是以既不保守也不决裂的姿态出现的。《多耶》基本主题的有调性呈示，音乐材料的分裂、结合于引申、发展，音乐主题和调性分布的再现回归，旋律、音群的模进或倒影变形等都是传统的作曲手法，而以前景、中景、远景概念安排的织体分层，不同调性的并置复合，不规则重拍的音组循环以及十二音的固定和声等则是近现代作曲技法的范畴。了解了这一点才能更好的完成《多耶》。

四、结语

通过陈怡这首钢琴曲《多耶》更透彻的让人们了解中国少数民族的音乐。不仅中国的文化历史源远流长，中国音乐的历史更是深远。本土的音乐用西洋乐表达出来也并非易事。就如钢琴曲《多耶》一样。在演奏中应更深刻的了解中国少数民族的音乐文化。

参考文献：

[1]文魏玲.“现代”思维中“传统”的体现――陈怡钢琴曲的创作简析[J].钢琴艺术，2004（5）.

篇(4)

关键词：班多钮，皮亚佐拉，探戈音乐，美学

 

引言：

班多钮是阿根廷的一种手风琴，是阿根廷探戈音乐的专用乐器。著名的探戈大师皮亚佐拉将这一乐器与探戈舞曲相结合，创作了大量的探戈作品，通过班多钮的演奏，并由美学角度出发，从演奏者的演奏使命、演奏的再现、演奏的再创作等方面出发，通过班多钮风箱特点与配合和演奏者对于作品再现与再创的辩证统一，进一步体现出探戈音乐的美学特点。科技论文，美学。日本著名的音乐学家神保常彦曾说：“在实际演奏中的每一瞬间，可以说都要作美学上的处理”。

一、探戈音乐的灵魂——班多钮手风琴

班多钮——阿根廷的手风琴，是阿根廷探戈音乐的专用乐器。这是一种奇妙的乐器，它演奏起来给人造成一种戏剧性的深刻印象。

班多钮是1835年由德国一个名叫Herinrich·Bandde的人发明的。班多钮手风琴的设计是：同一个贝司在拉开风箱的时候是一个音高,关上风箱的时候却变为另一个音高。班多钮与其他的手风琴最根本的不同之处在于演奏当中,当班多钮在打开风箱演奏直到那里缺乏空气时，便要求班多钮推风箱演奏。这是一种典型混血乐器，原始用途是当作教会的“活动管风琴”，后来爱尔兰水手把它带到阿根廷。十九世纪初，班多钮手风琴被收编入阿根廷的探戈乐团中，引发了探戈音乐在节奏及声响上的根本改变：以前较轻快的节奏，现在变的缓慢而沉重；班多钮手风琴的声响有时像管风琴密实的声音，有时也像是大提琴左手分句的乐声，或竖笛右手指的中音域，以及长笛的高音，所有这些组成了班多钮手风琴的典型音色，并且成为乐团的主要驱动力。由于班多钮手风琴的降临，并进入探戈乐团，真正的探戈音乐随之诞生，西班牙文中称之为“orquesta tipica”（乐团的典型）。由于使用了班多钮手风琴的新音乐表达方式，诗句（歌词）更容易配合乐曲的结构，同时旋律的音程距离缩短了（特别是在意大利与西班牙，它更能引导歌词旋律朝向定型化发展）。这意味着探戈能够更“适合所有的歌喉”，所有的人并不需要有特殊的音域便能演唱它，因而使得探戈能够被流行乐界所接受，然而探戈歌词的诗文也将手风琴的灵魂彻底解放。

二、皮亚佐拉与探戈音乐

爱斯特尔·潘塔利昂·皮亚佐拉，阿根廷著名探戈音乐作曲家，班多纽演奏家。皮亚佐拉从小喜爱探戈音乐，拉一手出色的班多钮，常常加入探戈乐队担任伴奏并录制电影配乐。长大后，他决定当一名作曲家，后远赴法国求学于著名的女作曲教师布朗热。他不想仅写作探戈舞曲。但很长一段时间按照欧洲正统作曲法的创作中，他始终处于尴尬的游离状态。布朗热帮他找回了自己。她看过他写的探戈小曲之后，激励他沿着探戈的道路寻找自己的方向——阿根廷人自由而热烈的天性。他将探戈这种舞乐一体的都市娱乐形式提升至“极高品味、技巧精湛的雅俗共赏的艺术音乐”，并深刻地“揭示了生活在熙来攘往的闹市中人的孤独和迷惘”。

探戈(Tango，西班牙文)，名称源自于拉丁文的Tangere，意义为“触摸”，一种带有切分节奏,以附点八分音符起始的拉丁美洲舞蹈。就音乐上来说，探戈是哈巴涅拉的同类，二者有共同的节奏型。探戈可以视为快速的哈巴涅拉舞曲。探戈的内容充满了典型的都市气息，包含了戏剧性的十分狂野激情和哀怨的情调。所以，布宜诺斯艾利斯不仅是阿根廷的首都，也是探戈音乐的发源地。现代探戈音乐大师皮亚佐拉曾形容它：“当人们穿也探戈、行也探戈的时候，布宜诺斯艾利斯是个充满探戈气味的城市”。

皮亚佐拉是将探戈音乐从单纯的舞曲伴奏发展为艺术作品的重要人物。奏鸣曲的戏剧性因素、古典乐派的主题处理手法、近现代和声、复调都被他写进了探戈中。科技论文，美学。

三、美学上处理班多钮演奏皮亚佐拉探戈音乐

从美学角度上讲，演奏艺术动态中的人，是演奏艺术中的能动主体，灵魂性要素，如果说作曲家是音乐的构想者，那么，演奏者就是音乐的体现者，演奏者在音乐艺术实践活动中担负着重要的使命，这一使命可以简练地用五个字来概括“再现”与“再创造”。 衡量一个班多钮演奏者演奏水平的标准有以下两种方法：首先，是看演奏者在独奏的时候是否能自如地控制班多钮,让人感觉不到风箱的变换；其次，是看演奏者能否在不影响乐曲分句的情况下巧妙地开风箱和关风箱。要做到这一点是非常难的，但是，只要通过开风箱和关风箱的专门练习,也能达到很好的效果。因而在运用班多钮演奏时，除了要熟悉乐器的特点，还要注意体会作品的风格，学会运用风箱在呼吸中突兀的强弱转折和瞬间的停顿与探戈音乐中的直截、炽热和峰回路转的柔情彼此相印。

演奏者要注意忠实于原作品，将作曲家的原来的艺术构思、基本内容、情感、风格等准确地表现出来。科技论文，美学。这就是演奏的艺术再现。例如：班多钮在演奏皮亚佐拉的《自由探戈》这部作品时，应该突破个人原有的体验局限，准确地把握探戈音乐切分、附点和重音风格的实质，配合风箱技巧，认真体会所要表达的艺术形象，演奏从物理的技法转化为生动的美感过程。科技论文，美学。

演奏作为一门艺术不是简单地将乐谱标记音响的翻版，而是深刻地表现作品的艺术内涵。成功的演奏再创造，使作曲家中最积极的因素、有价值的思想倾向、美的形式因素体现得更鲜明、更突出，甚至可以提高作品的美学价值，使作品内在的生命力获得更充分、全面的实现。科技论文，美学。例如，班多钮在演奏皮亚佐拉的《遗忘》这部作品时，为表现整个乐曲孤独、忧伤的基调，我们应该在遵循原谱的原则下，把握节奏的借还关系。科技论文，美学。也就是说在每小节为四拍的前提下，对旋律的节奏根据自己的理解与情感体验作适度变化。这样，更有助于音乐形象的表现，但是，值得注意的一点是必须要抓住整个乐曲的节奏原型，否则，就会导致对作品的窜改。

结论：

采用美学中，演奏者的演奏使命、演奏者的再现和演奏者的再创作等方面，对班多钮、皮亚佐拉和他的探戈音乐进行了分析，在运用班多钮演奏时，除了要熟悉乐器的特点，还要注意体会作品的风格，学会运用风箱在呼吸中突兀的强弱转折和瞬间的停顿与探戈音乐中的直截、炽热和峰回路转的柔情彼此相印。由此可以看到，音乐中作一些美学的处理，可以使乐器发挥它特有的优点，可以更深入地了解作曲家的创作内涵，可以使演奏者更加完好地表达音乐的境界。

参考文献：

【1】天津音乐学院学报：《天籁》

【2】田艺苗：《时间与静默的歌》

【3】王树生：《手风琴教学与演奏》

【4】陈一鸣、史汝霞：《全国手风琴教学论文集》

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关键词:秦西炫

秦西炫先生(1922―),是我国成就卓著的作曲家与著译家,共创作大、中、小型作品约60余首左右,出版发行了5部著作,先后发表各类文章60余篇。为我国专业音乐创作、音乐艺术文化的普及、音乐作曲理论的发展、以及音乐翻译、音乐评论等诸多方面的事业做出了巨大的贡献。

一、生平简介

秦西炫,男,1922年出生于浙江杭州(原籍山东省安邱县),他出身于一个高级知识分子家庭,父亲是燕京大学德语教授。秦西炫是家里6个孩子中最小的一个,父亲对他们的教育较为宽松,非常尊重孩子的人格和个性。秦西炫中学就读于北京四中,酷爱数学,上高中时立志要当一名数学家。然而让人意想不到的是爱因斯坦的一幅照片却让他改变了自己人生道路的选择。这幅照片中,爱因斯坦正在专心致志地拉琴,给少年时期的秦西炫留下了很深的印象。他觉得学科学的人也应该学点音乐,不但能够调剂精神,而且能给生活带来许多乐趣,由此他开始学习小提琴。1937年他开始师从俄籍知名小提琴教授托诺夫(R.Tonoff)学习小提琴。

秦先生1940年秋入燕京大学学习数学专业。在燕大读书期间他除了继续跟随托诺夫学习小提琴以外,还向从美国学成归国任教于燕京大学音乐系的许勇三学习和声学。这样的学习经历,使他既打下了深厚的演奏技术而且为他后来的作曲奠定了基础。1941年日军将燕大包围、关闭,秦西炫遂之转入当时的北大、继而转入辅仁大学数学系,仍然坚持学习小提琴与和声理论。1944年夏秦西炫在辅仁大学数学系毕业,获得了理学士学位。

本来对他来讲数学为主、音乐为辅,但最终辅变为主,1944-1949年他在国立上海音专(今上海音乐学院)作曲系学习,毕业。在校期间,曾先后跟随德国作曲家弗兰克、谭小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫学习作曲,使他打下了坚实的业务基础。1949-1970年先后任华东军区文工团、总政文工团创作员。1970年调四川省军区。1976年初转业至人民音乐出版社,职称编审,先后在中央音乐学院,中国音乐学院作曲系兼职教课。离休后曾任艺术学院作曲客座教授。作品除本歌集外,主要有歌剧《打击侵略者》(合作),《北大荒凯歌大合唱》合唱曲《夜战十三陵》及电影《伟大的战士――雷峰》配乐等。

二、秦西炫的音乐创作

秦先生的音乐创作早在燕大读书期间就开始了,有一次他看到课本中有中、英文对照的一首杜甫诗突发灵感并立即将其谱成了歌曲,从此埋下了他以后专门学音乐的种子。秦先生在辅仁大学毕业时,开了一场个人小提琴独奏会,其中还有一位男高音演唱了他为古典诗词谱写的四支歌曲,音乐会开得非常成功,备受赞扬。

在上海音专学习的五年中,他创作了一些艺术歌曲等体裁的作品。如,《春夜洛城闻笛》、《静夜思》、《早发白帝城》、《行路难》、《爱之酒》等。他所创作的艺术歌曲,运用的手法既新颖又巧妙,调性转换自然。在旋律上,运用调性黑心换的手法,将五声性旋律的表现力加以扩展。并且在作品中尝试对五声性的旋律和声配置进行探索。尤其是1947年他所写的《爱之酒》,这首歌曲中运用了兴德米特的和声理论进行创作,和声和旋律按一定规律自由运用十二个半音。

1949从音专毕业的秦先生,就同几位在校的同学一起满怀热情地投身于中国人民的行列中。他先在无锡苏南军区文工团,后调至南京华东军区文工团,任创作员。他和沈亚威等同志一起深入海防前线,朝鲜战场,火热的战争生活让他倍受感动也丰富了他的生活阅历,使他创作了为数不少的生活气息浓厚且具有时代感的作品,同样也使得他的创作有了进步,他写的《光荣任务守海防》(与洛辛合作)在海防线上广为传唱,激励了无数战士守卫海防的决心。这首歌荣获华东军区歌曲创作一等奖。

1954年,他调入总政文工团任创作员,为文工团出访苏联、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、波兰四国,整理演出节目。他为《英雄们战胜大渡河》(罗宗贤、时乐朦作词)编写合唱部分与管弦乐伴奏。随后跟随文工团赴这几个国家观摩学习,收获很大。他在总政文工团任创作员长达17年的时间。在这段时间中,尽管他常是历次政治运动中的批判对象,严厉的思想批判,政治历史的隔离审查使他经历了狂风暴雨般的洗礼,但他凭借着自己对音乐的执着追求,始终坚持不懈地努力创作。即使在北大荒劳动锻炼期间也创作了在这段时间中创作了《北大荒大合唱》、无伴奏合唱《赶上你》、独唱曲《捎口信》、《森林之歌》等作品。另外,他创作的《夜战十三陵》是中央广播合唱团的保留节目。其他如歌剧《打击侵略者》(合作)、《大合唱》(合作)、电影《伟大的战士――雷锋》配乐等也有一定的社会影响力。

三、秦西炫的音乐著作

“”中秦先生经受了批判、隔离审查,随后在1970年初,由总政调至四川省军区工作,从此他与专业创作绝缘了。这对于一个专业作曲家来说,是一次沉重的打击,但他并没有因此而消沉下去,仍旧做好了他的工作,并因此又走上了写作音乐类著作的道路。由于他做的是部队群众性文化工作,通过培训音乐骨干,他写了一本约10万字的《音乐基础》,这本音乐类普及读物,作者用简练的语言,条理清晰地向读者讲解了“识谱知识”、“旋律发展常用的手法”、“群众歌曲常用的曲式”等知识,非常贴近广大群众及部队、地方业余宣传队中作曲、指挥、独唱演员的需要。另外,他不仅学识渊博,还精通英文,因此还做了一些翻译工作,他与杨儒怀合译的美国哈佛大学教授阿奇贝德.特.达维逊写的《合唱作曲技巧》,对我国合唱作曲者颇有学习借鉴价值。他翻译的文章《莫扎特万岁》等也在《人民音乐》等期刊上发表。除此之外,他还写了一些歌曲创作与和声理论等方面的论文,很有见地。

他在人民音乐出版社工作期间,几乎每一部经过审定的交响乐作品,他大都写了评介文章。如《评交响音诗“三峡素描”》(王义平曲),《二泉映月极其改编》(阿炳、吴祖强曲),《评交响诗“心潮逐浪高”》由于他有扎实的作曲技术和成熟的鉴赏力,因此他的这些评论总是有一针见血的功效。他写的评论,客观公正,从不趋炎附势,敢于说一些批评意见,让人尊重。他还和罗忠熔一起出版了《谭小麟歌曲集》与《谭小麟室内乐作品选》。

秦先生在上海音专上学期间,他的谭小麟老师曾给他们系统的讲过兴德米特的《作曲技法》,因此对于兴德米特的理论,他有着扎实的功底。2002年,已经80岁高龄的秦老还出版了《兴德米特和声理论的实际运用》一书,令人钦佩。这本书对于作曲领域来说,意义重大。可以说他是我国系统地把兴德米特和声理论著述成书的第一人,这本书介绍了兴德米特的名著《作曲技法》第一卷“理论篇”有关和声的主要内容,其重点是将兴德米特的理论结合音乐名作分析归纳出有条理的作曲技法,以用于创作实践,具有很强的实用性,可以说是一项开辟性的工作。方便了我国作曲家借鉴兴德米特的和声理论来探索民族化的创作道路,对于我国音乐作曲理论的发展具有重大的意义。2004年,出版了《秦西炫音乐文集》,这本文集中除了有关于他本人的事迹、评介文章、他本人写过的论文、音乐评论文章外,还有一些他写的关于谭小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫、沃尔夫岗.弗兰克尔、沈亚威等人的回忆性的文章。这部文集,既为音乐工作者学到一些作曲知识,了解一些作品提供了帮助的同时,也为近现代音乐史广其见闻,提供了一些鲜为人知的鲜活资料。

集数学、作曲、著译于一身的秦老先生,博学、勤奋、谦逊,虚怀若谷、淡泊名利,令人敬仰。对于人生,他用了一个很有意思的比喻,他说:“人的一生若比做一首田园交响诗――开始呈示部是优美的,中间发展部常有暴风雨涌现,但不会延续很长,而后再现部又与优美的呈示部相呼应,并有所深化,全篇乐曲本应是十分愉快舒展的啊!而自己的大半生,特别‘发展部’中的政治风暴,经历得既痛苦又冗长,而‘呈示部’、‘再现部’又太短。愿我们的后代,一生的‘曲式结构’是平衡的、完美的,‘音乐’动听,沁人肺腑!”我们在此对他表示感谢。也衷心地祝愿他的“再现部”能够更长一些而且更加精彩!

篇(6)

论文摘要　手风琴自诞生至今已走过了一百多年的历程，它宽广的音域、多样迷人的音色和丰富的表现力使所有领略过手风琴艺术的人都被它所吸引、为它称赞。佐罗塔耶夫是俄罗斯一位重要的作曲家，他为俄罗斯乃至世界的手风琴艺术做出了重大的贡献，创作了许多经典的手风琴作品。佐罗塔耶夫这些经典之作不仅为手风琴演奏者提供了更多、更优秀的作品，而且向世界展示了手风琴艺术的魅力，把手风琴艺术推向了一个崭新的层次。

在近现代手风琴发展史上佐罗塔耶夫是一位天才式的作曲家。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家，佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬，他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐，甚至还有以他名字命名的手风琴比赛。他创作的手风琴作品不仅表现出他那由西方古典时期发展而来的传统作曲技法的功底，更展示出他巧妙灵动的将手风琴这件乐器自身的特点与西方近现代音乐新发展的元素完美结合的创作天赋。他的作品，无论是演奏者还是听众都能感受到它所带来的热烈、激动与兴奋：他的作品，把手风琴这样一个斯拉夫古老的民族乐器推向一个新的高度，为俄罗斯的音乐历史增添了绚烂的一页。

佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中创作了许多不同体裁的作品，有数目众多的大型管弦乐作品、室内乐作品、弦乐四重奏作品，还有少量的声乐作品和一部清唱剧：并且凭着其卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱谱写了大量优秀的手风琴作品。他创作的众多手风琴作品一直以来都是手风琴演奏者经常演奏的乐曲。其中的代表作品有《手风琴室内乐组曲》《六首儿童组曲》、《修道院的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鸣曲第一号》《奏鸣曲第二号》、《奏鸣曲第三号》《巴扬和管弦乐队协奏曲第一号》、《巴扬和管弦乐队协奏曲第二号》等。这些不同体裁与风格的作品都展示了佐罗塔耶夫手风琴作品的风格和特点，对手风琴艺术的发展有重大意义。《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》是佐罗塔耶夫的代表作，本文以这两首作品为例进行分析、探索佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点与风格特征，来感悟作曲家赋予作品的情感，深刻体会作曲家创作的心路历程。

一、巧妙运用手风琴乐器本身的特点来进行创作

佐罗塔耶夫在创作手风琴作品时，善于结合手风琴这件乐器自身的独特之处，充分挖掘和发挥手风琴自身的特点，运用手风琴丰富的表现力来塑造音乐形象、描绘场景和氛围。

(一)、运用手风琴音色可变换的特点来进行创作

手风琴带有可变换音色的变音器。传统四排簧手风琴有11个变音器9个音色可以变换，而最大规格的巴扬自由低音手风琴有15个变音器15个音色。在这些变音器中有小提琴、长笛、单簧管、管风琴、大管、钢琴等多种音色。几乎每一部手风琴作品中都会多次用到变音器来变换音色，体现作品的特点。佐罗塔耶夫在他的手风琴作品中巧妙而贴切的运用了音色的变换，来描绘出不同场景的转换，展现不同人物的性格特点，为乐曲增添了鲜亮的活力和幽默的情趣。例如，在《奏鸣曲第二号》中第28－31小节中乐句的重复由于使用了不同的音色而使音乐妙趣横生。前一句使用了单簧管的音色，让听众仿佛看到一位充满柔情暧昧的女性形象跃然于眼前，她向自己的爱人柔声问话，但不见爱人回答，于是便换了种语气(这时换了一个音色)再次向爱人问话，这次爱人干脆而爽快地对提问作出了满意的回答(第32-37小节)。音色的变换。使这一问一答及对话人的表情、语气形象的展现于听众面前，使听众像看戏剧一样对作品充满了浓厚的兴趣。

(二)、结合手风琴所特有的演奏技巧来进行创作

风箱技巧的运用在手风琴作品中已不是新鲜而希奇的了。无论是为了渲染气氛而作的抖风箱还是为求得特殊音响效果而敲、拍打风箱，都给手风琴作品的表现添花添彩。佐罗塔耶夫在《奏鸣曲第二号》中抖风箱的运用给人以深刻的印象。在作品第45-51小节，佐罗塔耶夫不仅使用他所首创的四抖风箱描绘了奋发、激动的情绪而且通过速度的加快、力度的增强，刻画出心理情绪的变化。

在《奏鸣曲第三号》第二乐章第一段的三十八个小节中，作曲家运用了整段的固定音块加连续双抖风箱的技巧，此段抖风箱持续长度达到三十七小节，虽然在此之前的手风琴作品中也有抖风箱的技法，但篇幅如此长大的抖风箱的用法开创了手风琴演奏技法的先河，充分体现了佐罗塔耶夫独特的思维及超人的想象力。并且固定音块呈示在手风琴的超低音区，力度运用PPP，产生出极其特殊的音响效果：而左手部分是一些旋律的片段，随着风箱的抖动，时隐时现。塑造出鲜明的音乐层次感。

另外。在《奏鸣曲第三号》第二乐章第二段中运用了手风琴上连续的单音滑奏法，来产生一种特殊的声音效果。在这里右手同时演奏三个声部，其中一个声部是用大指进行连续的滑奏。这在演奏技法上及音色效果上都有了很大的突破，不但极大的丰富了手风琴的表现力也整个乐曲的音响效果相当吸引人。

二、佐罗塔耶夫手风琴作品中作曲技法的特点

佐罗塔耶夫的手风琴作品，不仅大量运用手风琴的各种技巧，并且在其中还可以看到他通过对西方音乐的学习和继承，所形成的独特创作风格。他把古典主义曲式的结构框架与以近现代音乐新技法为手法的内容相结合并吸收20世纪各种不同的风格形成了其特有的创作特点。佐罗塔耶夫生于1942年，他的主要创作期为20世纪六十年代末、七十年代初。在音乐史上这个时期。被称为“现代主义以后”，西方音乐的发展呈现出多元化的态势。作曲家的主要精力不再像20世纪50、60年代那样，集中于创造发现新手法、新音响、新花样，而是更多的利用过去几十年已经积累的新的表现手段结合传统音乐语言进行创作。下面就《奏鸣曲第二号》《奏鸣曲第三号》来分析下佐罗塔耶夫手风琴作品的创作特点。

(一)《奏鸣曲第二号》整首作品在结构上虽运用了典型的“快—慢—快”三个乐章的古典奏鸣曲结构，但在乐曲内部却充斥着许多新奇的20世纪的作曲技法。

1、主题发展的特点

在第一乐章中，主部主题(即第1-2小节)用简单的几个音组成主题旋律在呈示部的不同音区进行了3次重复，随后通过—长段的副部主题(也是用简单的音组成旋律)在不同音区重复和发展，接着进入乐曲的展开部(即从第19小节开始)。乐曲刚一进入展开部的引入部就对主题动机在不同音区以不同的音色先后变化重复了5次(一共叙述主题动机6次)。在乐曲的部分，主题动机再次叙述4次后辗转进入再现部，再现部再现主部主题。在第一乐章中，主题动机在不同音区用不同音色变化重复并贯穿整个乐章。主题动机的旋律简单并不断重复，在奏鸣曲式结构下，体现出20世纪简约派作曲技法的特点。音乐在不变中求变化，在平淡中求新奇，简单自然的表述出作者的情愫。

2、调式、调性的特点

整个乐曲在以升F(降G)调性明确的大前提下，在发展过程中进行了多次的转调、离调。使整个乐曲既有稳定、明朗的调性特征，又不缺乏离调、转调带来的色彩变化，使乐曲既呈现出古典主义典雅的气质，又不失20世纪音乐色彩多变的特点。

3、织体特点

从作品的织体结构来看，整个乐曲以清晰而单纯的和声铺于乐曲的最低声部，使整个乐曲的背景呈现出古典主义时期作品明朗大方的特点。而在中、高声部，运用了20世纪流行的不谐和、不悦耳的特殊音响和乐队化音响。巧妙、自然地推动着音乐的发展。

(二)、在《奏鸣曲第三号》第三乐章中作曲家采用了帕萨卡里亚这种音乐体裁。帕萨卡里亚，一种复调体裁，是三拍子，小调式，慢板，原是西班牙一种古老的舞曲。十七世纪被引用与键盘曲。通常是一个单声部曲调在低音声部不断反复，上声部进行各种变奏。有时，这个曲调也会出现在中声部甚至高音声部。

“二十世纪初，在功能和声体系逐渐瓦解、复调音乐以新的形式复兴的趋势中。帕萨卡里亚获得再生”，“并以其独立的结构性、横向的高度衍展性、材料的集中统一性、织体的坚实性、音乐发展的连续性，以及特有的风格韵致而得到现代作曲家的青睐”。“几乎所有艺术流派的重要作曲家均以这种古老的形式创作了数目不等的作品”。这一乐章就是作曲家就运用无调性的十二音序列作曲技法写成的帕萨卡里亚。前十五小节是原始序列的变形，起到陈述主题或引子的功能作用。作曲家在对帕萨卡里亚8小节的主题进行不同处理、呈示后，把主题进行了三次移位。而其他声部则运用了主题的倒影、逆行等变奏手法来进行发展。在这一乐章里复杂的十二音技术被巴洛克时期的体裁形式和对位手法所包装。

三、佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出近现代各种不同乐派的创作风格

在佐罗塔耶夫手风琴作品中体现出的20世纪不同乐派的音乐的风格，是他作品的一大鲜明特点。他在作品中将俄罗斯的民间音乐素材与不同风格的音乐自然而完美的融合在一起，使音乐作品既有鲜明的民族特色，又具有时代的特征。

(一)、20世纪简约派的风格特点

在《奏鸣曲第二号》的开始，作者在高声部以简单的主题动机进行连续的不断变化重复，并在低声部用长达44小节的篇幅以八分音符的和弦音与右手主题旋律相应和，拉开作品叙述的画面。在这里佐罗塔耶夫的创作体现出20世纪简约派的风格特点：有限的几个音保持着同一节奏并不断地重复，随着音乐的进行旋律、节奏、和声、配器等逐渐变化丰富。使音乐在平淡的状态中显示出新奇的效果，表达出丰富的情感。

(二)、新古典主义音乐的风格特点

《奏鸣曲第二号》的第二乐章，结束了第一乐章明朗、欢快、愉悦的音乐，进入了以降e小调为主的忧伤的音乐旋律，优美的旋律线条贯穿了几乎整个乐章，节奏匀称、配器清晰、透明。在情感上表现了作曲家内心深处遥望远方美好的未来，同时却又对生活的沧桑、凄情和对残酷现实的深深泣诉。这些音乐都表现出20世纪上半叶由意大利作曲家布索尼提出的新古典主义音乐的风格特征：即对艺术整体各个方面的均衡、完美、稳定的要求，在情感表现上追求适度、有控制、有理智、普遍的感情。此乐章中部情感再次倾诉时采用的复调技法，使整个乐章更显示出古典主义音乐的醇美。

(三)、表现主义音乐的风格特点

篇(7)

自武满彻在国际作曲界名声鹊起时就不断有理论家从不同方面对他进行了研究，他去世后国内学者也有多篇研究其作品和创作思想的。这些研究者的重点或者集中在他某一个时期的作品风格，对此进行音乐形态的综合分析，或者从文化层面探讨他如何将西方的现代创作技法与日本乃至东方美学融合，或者从听觉与视觉的交互作用探究其影视音乐独特的色彩效果。而在中外这些学术著述中，最近出版的王萃博士的《武满彻和声技法研究》（中央音乐学院出版社2011年版）是目前可以见到的唯一一部集中于其主要技法要素——和声的整体性研究成果。诚如王萃博士的导师樊祖荫教授在该书的前言中所说的，“选择这个课题既有很大的难度，具有相当的挑战性，但也有着创新的空间。做好这个课题，无论是对这位音乐家作品的了解与把握，还是拓宽和声理论的研究视野，对20世纪和声技法总结出新的和声语汇，都会做出有益的贡献，从而使论文具有较高的学术价值”①。而我作为一个世界音乐的教师更是从这部论著中找到了一种久违了的新鲜感——技术理论研究的音乐学视角。当然也可以反过来给我以启示——音乐学研究中形态上的索隐探微。

不知从什么时候开始，在音乐学术界似乎形成了鲜有交集的两个研究领域，一个是技术领域，主要从事音乐工艺学操作规律的总结与分析，被称之为技术理论；另一个是文化层面的，研究音乐的社会历史内涵。这两者间好像彼此分野清晰，各司其职。然而对于我们理解作为具有独特审美价值的音乐却是无益的。前者容易让人只见树木不见森林，后者则往往使论述陷于空疏。

王萃的这本专著的学术价值当然要首推她的和声技法分析。大家都知道，武满彻是20世纪最具个性的作曲家之一，他也说自己不属于任何流派，“一音一世界”、“每个音都是有生命的”是他的艺术宣言，在创作中他也是努力这样去实践的。因此要总结其作品中和声构成和序进的规律性其难度可想而知。在从事这项艰巨工作过程中，作者最下功夫的正是在细节的分析上，这也反映了她值得我们学习的、追求精细的日本学界的风格。我认为，她从武满彻作品的音结构入手有两方面的道理：一者，从一般原理上讲，音列、音阶是构成和声的基础；二者，武满彻的作品是游走于无调性与调性之间的，选择的音列模式是贯穿其创作始终的最重要手段，也是解开其和声奥秘的钥匙。作者正是从构成音级集合的最小单位——三音列开启其微观剖析的。她发现，bE—E—A（SEA）这一“海的动机式三音列”或它的雏形和变形的运用贯穿于自《弦乐安魂曲》（1957）起到长号独奏《径》（1994）这期间的众多不同体裁的作品之中。除了对武满彻本人的音乐基因进行手术般的精准解剖外，尤其值得肯定的是作者还将这个最基础的音乐细胞与韦伯恩、布列兹和利盖蒂等所使用的音列进行比较，发现其中每个人的创作手法与效果上的相同和相异之处。由此出发，她继而分析了作曲家所采用过的四、五、六、七、八、十二音列，但并不限于形态的分析，而是努力去寻找它们与日本民族的半音化的旋法和音阶，以及和西方不同流派音乐风格的联系，这种横向与纵向结合的学术视野是十分难能可贵的。王萃在梳理了武满彻运用的多种类型的音列之后，又分析了其音列的多重复合手法。在第一章的末尾，她得出了这样的结论：“在武满彻的创作中存在着音阶、音列的局部性控制，和弦的根音组织已经失去传统意义上的控制作用，而持续音起着某种强调的作用。在无限可能的和声组合的背后，横向的旋律音组对和声的纵向结构起着支配性作用。”②以此为基础她进入了该论著的主体部分——和声研究。

上编的第二、三、四、五章分别依循和声学的规律对和弦结构、和声序进、织体构成、音响的色彩与张力有层次地进行了条清缕析的陈述。众所周知，现代音乐的和声分析是一项高难度的工作，它需要有足够的细心、耐心和缜密的逻辑归纳能力，尤其是对武满彻这样一位“不按常规出牌”的音乐家的作品更是如此。在第二章里她首先从不同作品中将和弦抽取出来进行分类，共划分为：带分裂和弦音的三度叠置、以四度为基础的叠置、音列纵合性和弦、五音和弦（五声音阶）、泛音阶和弦、十二音和弦、分层和弦、附加音和弦等类型。在做了以上归纳并指出其中的全音阶和弦+1是武满彻多用且爱用的。如同前一章那样，作者再次将[光投向了20世纪的诸多新锐作曲家，把武满彻在和声运用上与他们做了比较，这再一次说明这一研究是在时空纵横的坐标上展开的，从而使其成果更加扎实丰满。

音乐是一门在时间中展开的艺术，和声的进行自然是构成音乐完形的个中核心环节，因此这一部分占据了上编的主要篇幅。通过其中各节（第79—108页）的标题就大体“可以判断出，本章和声序进的基础是建立在传统调性和声之上的逻辑框架。模式化的和弦序进、声部的平稳型过渡、远距离的功能呼应等段落终止的各种情况，无不与调性和声有着种种联系。以终止式的结束和弦的调性归属、结构样式来看，武满彻的晚期作品，尤其是在80年代以后的创作中呈现的调性倾向”③。20世纪的现代和声技法分析是一个屡屡让研究者头疼的难题。作者面对如此纷繁的复音材料迎难而上，通过分析其诸多作品的音响连接样式和段落间的和声布局，发现这位音乐怪才是“将调性音乐的某些要素融入非调性音乐的总体中，让调性音乐中有序元素在非调性音乐的无序状态中担负起结构力的作用。在平衡与非平衡的音响矛盾不断解决的过程中求得音乐发展的动力，从而最终达到在审美层面的完满性”④。作者这种见微知著地探讨问题的方法也为我们分析各种音乐（也包括世界诸多民族的音乐）提供了一种启示，即如何采用“柳叶刀”般的解剖，发现微观世界中隐藏的宏观规律；无论多么奇特的艺术背后，往往蕴含着某位创造者或某个民族、某个时期的审美倾向。

有了前面两部分的基础性铺垫，后面的“织体构成”和“音响的色彩与张力”研究就显得顺理成章、水到渠成了。作曲家到底希望呈现什么样的“音响”？这些音响到底有什么意义？在概括武满彻的音乐特征和价值这一难题时，王萃显现出非常富有历史感和哲理性。她认为，以钢琴为工作台的十二平均律乐音体系在过去的三百多年间一直占据统治地位，“作曲家的工作台就是钢琴本身。20世纪以来一些作曲家在更加关注声音本来面目的同时，也利用现代科技手段创造着新音响……。武满彻虽然在创作时也依赖于钢琴，而他的声音理念是对存在于自然界甚至是宇宙空间的自然音响的探求，这是一个矛盾体……武满彻要在这个虚拟的、非自然音响体系里去制造自然的声音世界，就好比企图透过一个华美而冰冷的人造大理石楼阁的窗户去拥抱外面绚丽多姿的自然美景一样，充满着无奈却有抑制不住的向往”⑤。“正像武满彻自己所说的那样：‘你走到了很远的地方，却突然发现自己已经回到了家园却没有回归的预告’。”⑥我觉得作为一个技术理论研究者她所说的这番话是值得我们音乐学工作者回味深思的。

在对武满彻的大量作品的和声规律进行了归纳之后，作者再次将自己得出的结论回归到作曲家早、中、晚期三个不同作品中进行验证。在中编里她所选择的作品分别是初出茅庐时的《妖精的距离》（1951）、具有鲜明个性时期的《鸟儿降落在星形庭院》（1984）和回归时期的《祈祷》（1990）。在第一个作品和声的运用上体现出诸多的传统的痕迹，多处出现三度叠置和弦，各段落的终止处均采用大小七和弦和大三和弦，然而作者发现，在这部早期作品中出现的创作手法已经表现出成熟而审慎的逻辑性，而且其中的一些和声语汇与布局一直延续到后来的一系列乐曲中。而第二个作品是以五音列为基础创作的。其灵感来源于作曲家自己梦境的一幅图像，他将其中的一只黑鸟设定为#F，把它作为整个作品的核心建立一个黑键的五声音阶，再由这五个音派生出五个五声音阶，由此形成一个“和声场”，而#F依然具有统领的地位。这种预先设定音列，严格按某个系统来创作，在他林林总总作品中还是十分罕见的。作者把这部作品作为一个典型，一方面是以此说明武满彻和声思维的多样性，另一方面研究过程中不仅总结其创作规律的普遍性，而且对其独具个性的和声构思也予以关注。中编所分析的第三部作品《祈祷》是在他早期的钢琴曲《两首慢板》（1951）基础上重新整理而成的。第一乐章在音乐织体上可以看到主调和复调两种类型，在现代作品中久违了的旋律因素起着贯穿的作用，三音组单音旋律共出现5次，足见其重要的意义，而且与前面提到的（SEA）武满彻三音列十分相像，每一次落音连起来就是一个五声化的音阶。第二乐章“重复”的手法引人注目，武满彻将充满变化的细部以“重复”来加以统一，把散落的感性片断串联起来，三度叠置与四度结构成为这一乐章的骨架和弦，构成相对稳定的中心音响。这一切与70年代开始的西方先锋派作曲家向传统的“回归”倾向不谋而合。作者通过对这三部作品诸构成要素的精细分析，勾勒出以武满彻为代表的20世纪下半叶现代音乐]变的曲线，使大家便于把握各种前卫艺术的内在逻辑。

在进行了对武满彻个人的和声研究之后，作者进一步开始了具有鲜明音乐学色彩的纵横比较。首先她概述了20世纪的和声技法，列举了勋伯格、亨德米特和梅西安的和声体系各自的特性，论述了协和与不协和、和弦的有序与无序、和声色彩的本质及表现，并对20世纪后1/3和声技法的新道路做了总结。在此基础上通过论述德彪西和梅西安这两位法国作曲家和声思维对武满彻的影响，武满彻与同时代日本作曲家三善晃、黛敏郎以及日本传统音乐的联系，在时空交错中突显出这位作曲家作品的继承性和创新性。

首先作者将武满彻与德彪西的音乐进行了对比。她认为，虽然这两位作曲家分属于不同流派和时代，但由于他们对自然界都充满着炽热的情感，所以在题材的选择和自然音响的追求乃至审美趣味上都蕴含着某种神似。德彪西在淡化调性时却在寻找一种以感性为基础的和声进行逻辑，而武满彻是从无调性出发，却凭着对自然的挚爱将各种神秘的音响连接起来，成为瞬间而又连续的感触。他们不仅在创作理念上有共通之处，而且在音乐形态的诸多方面，如音乐织体、声部平行、持续低音运用、五声音阶和全音音阶的偏好上也表现出某种形似。接着王萃又将目光投向了同是法国音乐家的梅西安。在20世纪音乐历史上，梅西安在节奏、色彩方面有着非凡的个性，而在旋律、和声的探索与实践上则是对后来的音乐创作有着更深刻的影响。比如他的有限序列音阶使和声序进产生了意想不到的色彩变化，这种手法除了在武满彻早期作品《两首慢板》中留下明显的痕迹外，实际上在其中期的作品《地平线的多利亚》里起着重要作用的异质音也是对梅西安创作技法的继承。至于在色彩和弦上追求的“微差”变化（形似而又有微妙的变化）武满彻与梅西安更是异曲同工。作者进行这种比较，显然是希望将这位日本作曲家置于大的国际环境中进行审视，寻找武满彻音响形成的时空脉络。

而选择三善晃和黛敏郎这两位同样有法国音乐教育背景的日本本土作曲家与之对比，我认为，这样既可以更清晰地显现同一屋檐下生活的作曲家群的文化根脉，也便于突出不同作曲家在技法运用上的特点。三善晃追求的是将西方古典音乐思维与先锋派的技巧完美地结合，其乐风是简捷流畅，具有法兰西气质。他从60年代起在技法上也尝试标新立异，纵向横向的音组织均呈现半音化倾向，70年代更采用音块等不协和音响，然而“变容”（变奏）始终是他构筑音乐的基础。他和武满彻两人可以说是在学院派与非学院派、理性与感性、牵引与离散这种二元对立中，找寻各自不同的风格。与三善晃相比，黛敏郎和武满彻可能在艺术志趣以及表现日本文化神韵方面有更多共同语言。黛敏郎50年代初在巴黎就接触到光怪陆离的前卫艺术流派，经历了几年的探索之后，他突然在1958年以一首《涅槃交响曲》回归传统，成为日本战后一代作曲家的领军人物，进入其创作短暂的巅峰期。然而通过对两人创作的同类题材的作品进行对比，本论著的作者指出他们之间在作曲理念和技法上的差异。例如在雅乐风格乐曲的创作中黛敏郎希望恢复平安王朝时的原有样貌，而武满彻则完全是按照他个人的爱好来编制乐队的。黛敏郎更喜欢用西洋乐器]奏雅乐，在管弦乐队的逻辑框架下进行声部的安排，而武满彻则主张用雅乐器]奏雅乐，而且在管弦乐队的配置上也不拘一格，经常将邦乐器纳入其中，尤其是琵琶和尺八的运用上更加成功。作为对日本作曲家创作技法的研究，作者当然也离不开探讨他与民族传统音乐的关系这个话题。她认为，在步入乐坛的初期，武满彻走过一段刻意“背叛”传统的道路，但这段“弯路”恰恰使他避免陷入狭隘民族主义的窠臼。不过在60年代初他重新反省自己原有的立场，为长久逃避传统而感到羞愧，开始把日本传统音乐放到世界文化中进行审视，发现了诸如雅乐中的另外一个世界，并进行了一系列继承与创新的实践，最典型的应该首推《秋庭歌组曲》，他将日本传统音乐中潜在的节奏、音色、奏法等“异质性”视为另外一个坚固的世界，“即一个音里面含有复杂的音响变化……这种声音的连接、对立构成了音乐的造型性，产生了对声音本质的听觉享受”⑦。

如这本专著的书名所示，它的主旨是对一位作曲家的技术理论研究，然而通过对全书的仔细阅读，我们却发现，它不仅在后半部分把研究对象放到世界范围和历史的坐标中进行宏观的审视，而且在前面的工艺学分析中也穿插着理论的思考。这种研究样式在当今国内外的音乐学术界是值得提倡。于润洋教授在他那篇著名论文《歌剧〈特里斯坦和伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》的末尾做了这样的总结：“对音乐作品专业性的分析，有各种类型和不同的侧重点。有的侧重于作品的技术手段、风格特征方面，有的侧重于作品的社会历史内容方面……。据我的理解，音乐学分析则应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析……应该努力使这二者融会在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”⑧最近这十余年在音乐学界许多人都是朝这个方向努力的，也有一些成果问世。如果从事作曲理论研究的学者们在进行技术分析时也能带有某种音乐学视野，那么我觉得，大家对作为艺术的音乐的认知也会更立体和鲜活。在上个世纪初，德国学者胡果·里曼（Hugo Riemann）⑨通过技术理论与历史的结合，编撰了至今仍为人们称道的五卷本的《音乐史纲要》，今天王萃博士的这本专著或许也可以为我们提供当代如何将这两者有机地融合的一个样本吧。

①②王萃《武满彻和声技法研究》“序”第2页，中央音乐学院出版社，2011年12月。

③同①，第55页。

④同①，第105—106页。

⑤同①，第106页。

⑥同①，第136页。

⑦同①，第230页。

⑧于润洋《音乐史论问题研究》，中央音乐学院出版社2004年版，第268页。