影视文学概念精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇影视文学概念范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

[关键词]视听语言；教学方法

[中图分类号]G420 [文献标识码] A [文章编号] 1009 — 2234（2012）05 — 0183 — 02

“视听语言”课是我国高等院校影视类专业的主干课程，其之所以重要，是因为视听语言是电视、电影的最基本的艺术手段，对于戏剧影视文学专业的学生来说，无论是进行影视剧评论还是剧本创作，都要掌握视听语言的相关理论与基本常识。因此，也可以说，视听语言是相关专业学习的一个工具，“工欲善其事，必先利其器”，学生只有学好、学精这一课程，才能为后续课程的学习和进行相关研究打下坚实的基础。

一、“视听语言” 课的教学内容与目标

视听语言就是电影的语言，是对影视艺术的表现方式所作的一种比喻。它是通过视听刺激的合理安排向受众传达信息的一种相对感性的语言。因此，视听语言不同于其他的语言系统，它直接作用于受众的视听感官，以非常直观的形象来传递信息，因而具有强烈的艺术感染性。将它称之为语言，因为它有自己独特的语法，“视听语言讲述影视作品的语言构成及一般语法规则，内容包括视听语言的性质、结构规律、演变规则以及视听语言与影视艺术的关系等方面，培养学生系统掌握分析影视作品视听元素的理论和技术方法、应用相关概念与方法分析文本并进行创作的能力。”学习任何一门语言，首先要学最基础的语言符号和元素，然后才能拼写单词，造句，撰文。视听语言包括画面、声音和剪辑三个大的方面，而画面又包括构图、角度、光线、色彩、景别、运动等诸多元素，声音包括音乐、音响和人声。

“视听语言”课是高等院校影视类相关专业的基础课，也是一门专业理论课，内容涉及到影视创作中的各个重要概念，通过这门课程的讲授，目的是让学生了解影视语言运用的普遍规律，学习如何通过图像和声音进行叙事、表情达意。通过相关概念和理论的讲解，向学生介绍影视创作的全过程，从而搭建起一个视听分析和影视类作品创作的理论平台，为学生今后的专业创作夯实基础。

戏剧影视文学专业主要以培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力的人才为目标，通过“视听语言” 课程的设置，在使学生熟练掌握视听表达的一般规律的同时， 让学生在大学教育阶段就建立起视觉思维的习惯，告别从小学到高中语文教育体系下形成的根深蒂固的文字思维，从而写出具有画面感的剧本，而非“纯文字”的剧本。这一点对于学生日后的专业发展尤为重要，同时也是一项任重道远的工作。重视并完善视听语言课的教学，至少能做到将学生“领进门”，让其了解视觉思维的基础性和重要性。

二、戏剧影视文学专业“视听语言” 课的教学现状

在目前戏剧影视文学专业的教学中，视听语言课程的教学情况并不乐观。在一些院校，并没有对它给予足够的重视，有些学校仅将其列为专业选修课。在授课方式上，“视听语言”课的教学仍以传统的理论讲授为主，这样的教学方法，不仅在培养学生的创造性方面收效甚微，同时也不能适应戏剧影视文学专业的发展要求。因此，要想让“视听语言” 课发挥启迪和引导的作用，教师就应在教学中找到理论和实践的最佳结合点，让学生勤动手，从而最大限度的调动他们的学习兴趣，激发学生的主动性和创造性。

1.理论课教学过于僵化

“视听语言”本身是一门很灵活的学科，教师讲授理论时应以学生能够“活学活用”为目标，而实际教学中，很多老师往往忽略这一点。有些教师过于依赖教材，甚至课堂上所使用的影片实例均出自教科书，人云亦云，没有自己独到的见解，这样照本宣科的讲授很难调动学生学习的兴趣。在影片实例的选择上，部分老师也缺少创造性，所选片段经常与其他课程重复，一个经典电影片段，有时学生可能已经看过十几遍，这种规范式教学常常禁锢了学生的想象力，在新鲜度刺激不够的情况下，学生的积极性和创造性也就很难被激发出来了。

2.忽视实践教学

在我国，许多高校的戏剧影视文学专业都是从汉语言文学专业分离出来或者附属于该专业，任课教师也常常是出自于汉语言文学专业，在教学方法和理念上也就不可避免地因袭汉语言文学专业的重理论轻实践的弊病。在“视听语言”课的教学中，不设置实践环节、实践课时严重不足、实践课与理论讲解相脱节是经常出现的现象。而忽视实践教学的恶果就是学生对所学的理论一知半解，实际操作能力得不到提高。

3.影片分析“走过场”，不够深入

很多老师在分析影片时往往时“就事论事”，只分析例子中与所讲内容相关的部分，例如，讲到景别，就忽视镜头的运动、场面调度、声音、光线等因素，这样做虽然能够突出重点，但却不利于建立起学生解读影片的整体观。电影是一种综合的艺术，它的美体现在各个方面，所以教师在分析影片，就要做到全方位立体交叉的来解析。

三、“视听语言”课教学方法探索

1.强化实践教学

在大学期间，影视艺术理论知识的课堂学习是必要的，而创新知识的培养则是更重要的。知识是可以传递的，可以从书本上、课堂上获得，而智慧和创新则需要学生在获得了知识之后，通过创新实践去亲身领悟之后才能获得。实践教学的观念已经发生了很大变化，传统的观念是先理论后实践，实践的目的是为了验证理论；但也可以先实践后理论，先产生感性认识，再通过理论讲解上升到理性认识。学生在实践过程中遇到问题解决不了，会促使他们对理论产生兴趣，主动回到理论学习中来。这样可以很好的解决一味的强调理论的重要性，而学生则对理论学习提不起兴趣的矛盾。

首先，合理分配理论课与实践课学时。影视是用画面和声音来传递信息的一种视听艺术，“视听语言”课就是要向学生讲清楚影视艺术的这一基本特征，教会他们怎样使用画面与声音来表情达意的一门基础课，基于此，在这门课上只进行单纯的理论讲授是不能很好地达到教学目标的，而应在在课程开设上使理论课和实践课的授课时间得到协调，比较合理的安排是“大致理论——实践——详细理论——实践”，其中实践课时往往应该是理论课时的1—2倍。〔1〕

其次，精心设计实践教学内容。实践环节的设置应从学生的实际情况出发，形式要灵活多样，尽量让每个学生都参与进来。选择优秀作品组织观摩与研讨，所选作品不必太长，以 10-20分钟左右为好，宜选择具有类型意义的影视作品。设置作品评议环节，充分调动学生学习的热情。所选作品可以是经典影片，也可以是学生习作。结合写作课教学，指导学生进行短剧创作练习，鼓励学生运用多种表现手法。在创作过程中，激发学生的想象力和个性是非常重要的。

2.改革课程考核办法

以往的“视听语言”课的考核都是使用书面笔试的方法，所考内容都选自教材，这种考核方式带来许多弊病，例如无法检验学生的实际操作能力以及对所学理论运用的熟练程度等等。考试的目的从某个角度来说是为了激发学生学习的积极性，只有把考核的方向确定正确，才能引导学生科学有效地学习。因此，在加大实践教学的基础上，可以将考核分为书面考核与实践操作两种形式。前者主要考查学生对“视听语言”基本概念和重要理论的理解程度，后者则要求学生组成小组，团结协作来完成对所学知识的实际操作。

3.善于运用多种媒介组织教学

基于“视听语言”课要调动学生感官接受的特性，在课堂上单凭文字讲授恐怕效果不佳，这就要求教师要善于运用多种媒介手段来丰富教学。而这其中，一定不能忽视的就是课件的制作，不同于其它课程的课件以文字为主、只突出重点的特点，“视听语言”的课件既要图文并茂，又要声画结合，尽量做到每个概念和理论都有相关的图片和视频来配合讲解。例如讲到运动轴线，可以从《罗拉快跑》等影片中截取相应镜头的画面进行阐释，这样更有利于学生直观地理解相关概念。此外，在讲到镜头以及场面调度等原理的时候，教师还可将摄像机、三脚架等设备带到课堂上，亲自向学生示范讲解。〔2〕

4.加强拍摄实践训练

虽然目前很多院校已经开出了DV拍摄课。但是大多存在课时不饱满以及教学方法、手段不完善的缺点。训练学生拍摄短片，可以先从模仿一段优秀电影的片段开始，这个阶段，要求学生把握电影中的镜头及其调度，揣测原片导演的拍摄意图和影片所传达出来的意境，这步完成之后，由老师提出拍摄要求，学生根据老师的命题进行拍摄。“在教学中开展以任务为中心的、形式多样的教学活动，利用启发式、讨论式、发现式和研究式的教学方法，充分调动学生学习的积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与学习的全过程。”〔3〕命题应该尽量是开放式的，例如让学生拍摄“我生日那天”，以便给学生一定的表现与想象的空间。在此过程中，要求学生最大限度地使用所学知识来达到指导教师所要求的效果。最后一个环节是学生自由发挥阶段，学生可自拟题目，自由地进行拍摄，用影片尽情展示自己想要表达的东西。上述训练都应以拍摄小组的形式进行，既可以锻炼学生的协调能力，也可在拍摄过程中相互交流对知识的理解，互相促进，共同提高。

5.利用新媒体建立课程教学互动学习平台

所谓“新媒体”，正如上海戏剧学院陈永东副教授所表述的：“新媒体是相对于传统媒体而言的媒体及各种应用形式，目前主要有电子菜谱媒体、互联网媒体、掌上媒体、数字互动媒体、车载移动媒体、户外媒体及新媒体艺术等。”在新媒体时代，受众比以前有更强的参与意识，他们从被动变接受为主动出击。与旧媒体时代相比，新媒体时代的信息传播的途径更为丰富，这是个人人均能参与传播的时代。〔4〕

新媒体的出现和发展极大地丰富了教学资源，通过网络，教师可以方便地搜集和及时更新相关资料。利用网络，教师讲解抽象理论的同时，学生可以随时链接到教师所引用的影视片段，对于学生来说，具体的影视作品有助于他们理解比较抽象的理论，能够较轻松地掌握教学内容，达到理论与实例的融会贯通。

综上所述，通过不断地完善“视听语言”课的教学方法，不但有利于学生认识和理解视听语言的基本理论，还能够培养他们的实践能力，训练他们的视觉思维，从而提高学生运用视听语言进行剧本创作的能力。

〔参 考 文 献〕

〔1〕张萍.从大学语文教育中寻求高师生从教能力培养的途径〔J〕.中国人才，2010，（11）.

〔2〕张萍，张晓红.比较文学.〔M〕.长春：吉林人民出版社，2011，（10）.

篇(2)

艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。

【关键词】 影视艺术/大众文化/读者性文本

一

当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。

正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。

二

在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。

大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(Bernard Rosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。

三

不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。

基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为　地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？

从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。

尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。

篇(3)

影视文学作品的现代性首先就体现在影视文学作品是文学与影视作品融合的产物，影视文学作品的形成有一个现代性的过程，最早影视文学作品并没有形成独立的研究范式，直到电影诞生之后，电影从简单的无声记录的拍摄方式发展到有紧张的故事情节，电影需要有一个拍摄的脚本，需要有一个能够指导电影中故事情节发展的剧本。电影是现代社会发展的产物，是人类科技文明的见证，因此，电影不仅仅是现代性的表征，更是现代性批判的工具。电影的发展和壮大成就了为之服务的剧本，剧本的功能也从单一的帮助影视作品拍摄，到成为受众喜爱的重要作品。现代性是一个复杂的研究对象，现代性研究无法逃脱社会组织和个人精神世界，两者在研究过程中又存在彼此的割裂，现代性是人类社会为了追求梦想的过程，然而这个过程中现代性并不是统一社会结构唯一的标准，人类的精神世界并不依靠现代性来维护对现代社会的认识，这是二元割裂的世界体系中影视和文学都具有重要的连接作用。影视文学作品的现代性能够佐证现代性在现实社会与精神世界的某种关系，通过自我意识对影视文学作品的解读实现自我意识现代性的联系，从而对现代性进行理解和判断。

影视文学作品的现代性是社会进步的现代性。影视文学作品作为影视与文学有机整合的艺术形式，具备了现代社会的诸多特质。影视文学作品的创作过程是一项尊重社会现实和寻求受众关注的过程，这个过程中剧作家或者作家都在寻求一种理解社会的方式，都在通过不同的视野去解读社会，挖掘人类精神世界稀缺的东西。影视文学作品与社会的紧密相连必然靠拢社会的主流意识，必然要接受现代性的一些观念，必须要推崇科技进步和理性至上，必然要承认社会的进步是正确的，科技的进步是必然的，人类的发展是不可以倒退的，但是这种现代性带有的负面效应已经引起人类的关注和反思。影视文学作品一贯坚持的迎合社会主流意识的创作理念也不同程度地受到动摇，人类社会的大众时代虽然主导社会，但是小众社会的形成必然对整个社会的现代性批判带来不可预知的影响，影视文学作品的分化也将成为必然。

影视文学作品的现代性批判

吉登斯在界定现代性时提出一个观点，评价现代性最核心的标准是什么?无疑，现代性的核心是国家的现代性和社会的现代性，这就需要有一个国家来主导现代性。在思维方式上，现代是理性主义占绝对支配地位的时代，现代是科学、技术、商业和理性成为四大动力的历史时代，现代性包括社会物质性与精神性双重的标准。当我们批评现代性中的理性至上、技术主义、商业主义时，包含非常重要的精神性因素，我们曾经跟随了300年的伟大理想，比如民主、自由、平等、博爱、个人主义，一些启蒙运动以来被人类认为非常重要的、具有普世价值的概念也被包容在现代性当中。但是现代性的批判却没有因为人类社会和精神世界已经习惯了这种生活方式和思维方式而淡出人类的事业，人类的智慧在于能够根据现在的情况来推测未来，未来是什么，未来是现代性批判的有利武器，但是却又那么无法看清。

影视文学作品作为现代性批判的组成，它既是对现代性批判的阵地，同时也是现代性批判的对象，这就是为什么人类社会总是在自我矛盾中寻求一种生存的解脱。影视文学作品中有很多反映了社会现代性的一些优势，如《肖申克的救赎》《教父》《两杆大烟枪》《基督山伯爵》以及希区柯克的作品等，这些影视文学作品既有具备改编条件的文学作品，也有一开始就是文学作品，后来拍成电影的。作家邓一光有一部小说《我的太阳》，塑造了一位父亲的形象，故事性强，动作性强，个性鲜明，十分适合拍电视连续剧或者电影;而另一位爱尔兰作家乔尹斯的《尤利西斯》，就不可能拍成电视连续剧。因此，绝不是每篇小说都能拍成电视剧，也不是所有的文学都能转换成影视文学作品。影视文学作品转换的过程是一个社会化的过程，这个过程让影视文学作品的现代性和现代性批判价值得到彰显，影视文学作品的现代性和现代性批判价值因其作品的属性不同而具有不同程度的特质，《肖申克的救赎》是奥斯卡经典影片，该电影的小说作品因为影片的成功而获得了读者的关注，该部影片成功地刻画了主人公在闭塞、压迫的监狱中对自我意识的追求，尽管受到诸多阻挠，他还是充满向往地去努力争取作为人的资格和意识。监狱是囚笼，压迫人、剥削人、迫害人，人们因为盲目追求欲望和金钱而不断地迫害他人，监狱中的结构同社会结构本质上没有差异，这也是现代性批判的一个缩影。

影视文学作品的现代性批判是后现代危机意识增加的体现。后现代的危机意识已经成为改变人类生存方式的重要因素，后现代是一个难以界定的概念，后现代是社会学、心理学、政治学、文艺学、宗教学等领域都积极运用的词汇，后现代甚至成为某一领域的派别，后现代有些观点与主流观点相抵触，这种观点的诞生是人类自我反思的开始，人类的认识自我和世界开始了全新的视角。后现代主张批评权利和信仰的系统，他们认为政治党派联盟是基于短期利益，而非长期忠诚，信仰的好坏基于对其的个人体验。在西方，后现代已经成为学术界和社会精英阶层研讨的重要领域，并逐渐形成了研究和批判的范式。基于后现代的危机意识，人类开始对现有的体制和人类文明进行深度解析，对几千年来的哲学思想进行了更为复杂的解构，从而批判人类现代性中存在的问题，并把这种问题与人类未来的发展相连接，西方社会普遍具有末日情节，认为人类社会的环境危机、自我危机必将导致人类社会的瓦解，在影视文学作品中现代性批判正是以后现代危机作为基础的。《基督再临》是一部宗教题材作品，这部作品再现了神话中的基督故事，该部影视作品后来出版了同名小说，虽然是影视文学作品，但是这部作品内在的强大的危机意识深刻地打动着人类，人类自身的缺陷让人类迷失了方向，需要基督拯救人类。这种现代性批判正是科技文明没有办法解决的，科技文明是现代性的重要体现，严谨的理性也无法实现人类的梦想，这个时候人类只能把希望寄托在神灵的身上，渴望通过神灵获得人类的解放。

影视文学作品的现代性批判价值

篇(4)

关键词：多模态教学；名著改编影视作品；原则

数字信息化的发展带来了大学教学模式与教学法的革新，越来越多的教师开始关注多模态的教学方法。20世纪末期，国外教育组织NewLondonGroup提出了“多模态教学”的概念，认为借助视频，图片，声音等不同符号的多种途径，实现特殊语境下知识的传递。语言的习得得益于外界信息和意义的氛围，多模态的文本内容呈现会刺激学生产生浓厚的兴趣。英美文学课程旨在引导学生研读作家作品，启发学生领会文学知识，但这对普通学生有一定的难度，因此作为多模态教学的语篇范本——名著改编的影视作品得到了重视，虽然这并不能代替原著的阅读，但只要教师把握选材和使用的尺寸，坚持“忠于原作，旨在创新”的原则，最终能够提高鉴赏水平和扩大文化视野。

一、选择影视作品的原则上

一般来说，影视作品改编有三种：“强调忠实于原著的翻译式改编、细节开放改编而整体框架风格与原著一致的框架式改编，以及以原著为素材、放开手脚大胆创造的自由式改编”。作为多模块教学形式的影视欣赏，直观有力地指导学生将文学作品中想象的社会场景和人物关系变成立体的画面，在导入部分较好地提高了学生的兴趣。传统观念上，教师往往优先原汁原味的教学材料，舍弃后期改动较大的影片。因此，根据不同的教学目标，贴合原作的影视作品理应受到重视，但笔者认为，另外两种素材也是具有可用性的。随着文化多元化的发展，作为成年人的大学生群体，有着成熟独立的人格，可以让他们从多个角度来接触不同文学作品的解读。其中语言文明、发音地道纯正的，反映当时社会生活和历史背景的作品，都有助于学生准确的理解。如果影视作品中出现不合适的内容，教师可选择利于课程的部分视频，布置阅读文学著作与影视作品对比的作业，不同时期、不同版本影视作品的比较研究如论文，影评，让学生充分意识到原作与改编作品的差异和创新，加深学生对原著的印象，结合时代特征，发现其闪光点和局限性。例如，《傲慢与偏见》《简爱》和《德伯家的苔丝》等文学名著，已拍摄过多年代、多版本的影视剧，基本上没有做过太多的改变，教师可直接推介给学生观看。再如华盛顿欧文的《睡谷的传说》，从首次电影版的《无头骑士》（1992），迪士尼动画版本（1958），到影片《睡谷》（1999），再到美剧《断头谷》系列，改动巨大，和原作毫无关联，教师可建议学生先参考相关论文，比如《评小说<睡谷的传说>与电影<断头谷>》，文中通过对比研究，发现故事情节上有一些改编，但与时俱进地再现了欧文原作的特点，给学生以启迪。

二、使用影视作品的方式上

大多数学生在英美文学选读过程中，会遇到许多困难打消他们的积极性。晦涩难懂的生词，冗长的句子和篇幅，复杂的人物关系都会成为学习的障碍。而影视作品营造出的多模态语篇，精彩的台词对白，演员生动的表演，将这些都浓缩在镜头前，尤其是忠于原作的作品，全面地描绘出原书的精要，学生可以将两者结合起来，既能把握经典选段，又能掌握整本书的线索概要。很多学生还会不满足于影片，想要阅读原文，一探究竟。因此传统的文学课会组织学生观赏完整的影片，由于课程学时有限，不能过多的使用。教师可采用影视作品中的静态图片，在PPT中简单的说明介绍，吸引学生的注意力。课堂上教师介绍作品，明确主题任务，可要求学生课余时间自行观看，完成设置的各项任务，理解名著内容的练习，还可进行角色扮演、台词配音和戏剧表演等课外活动。另外教师选定或制作图片、音频和视频片段等多模态形式的教学手段，就可以解决当堂观看全部影片耗时的问题；还可剪辑简短的视频、音频片段，在授课中或课外在线平台播放。邀请爱好或擅长多媒体技术的学生，按照布置的任务单自愿地帮助制作或拍摄视频。其中忠于原作风格的可用来做课堂教学材料，旨在创新的则可作为第二课堂的活动范本，供学生交流互动。参加活动的学生应有适当的奖励措施，调动他们的求知欲。阅读英美文学名著可以锻炼学生的语言能力，扩大词汇量，了解英美文化的精华。传统的教学花费师生大量的时间和精力，享受作品的过程变得枯燥难懂。学生对于教室布置的选读片段偷工减料，十分被动，甚至只为考试范围做准备。结合现状，不同时期代表作家的经典作品改编或翻拍后，提供了多模态的教学形式，改变了英美文学课程的单一教学模式，起到了引导、辅助和深化的作用。

参考文献：

[1]梁钫.论电影在英美文学教学中的应用：理由、原则与方法[J].外语电化教学，2011，（5）：63-66，76.

[2]刘丹.英美文学选读[M].北京：知识产权出版社，2004.

篇(5)

上映仅12天，《美人鱼》便以24.68亿元打破了此前由《捉妖记》保持的24.39亿元纪录。与《美人鱼》同档期上映的，是中国第一超级文学IP《西游记》改编电影《三打白骨精》以及“老牌”电影IP《澳门风云3》。

实际上，文学IP改编电影和电影项目IP化经营已经成了近几年中国电影市场的主流趋势。但如果观察2015年至今的中国电影市场便不难发现，被加上“IP为王”定语的市场并没有一味给IP电影投赞同票。

在2015年票房前十的国产电影中，IP电影也只勉强拿下半壁江山。就算在《寻龙诀》《万万没想到》等大IP电影上映的贺岁档期内，《老炮儿》《唐人街探案》等零IP电影也各自夺下了10亿元左右的票房。

这几乎给许多正准备挖掘、储存更多IP的中国电影公司们泼了一盆冷水。

随着IP市场火热，文学IP版权价格水涨船高，以顾漫《何以笙箫默》为例，2011年《何以笙箫默》版权出售给乐视时，版权费仅为数十万元，而2014年合约到期，转卖光线时，这一价格已到了百万元级别。随着大部分优质文学IP逐渐被影视公司、版权公司分食，尚未被买下的优质文学IP版权费只会更高。而当IP电影与票房大卖电影之间并非对等时，抱着“买一个大IP就一定能赚钱”念头的影视公司就不得不反思自己的IP战略了。

零IP反而更容易成功？

《捉妖记》上映后不久，许诚毅已开始筹备《捉妖记2》。“坦白讲比第一部难度只会更大，成为了IP，需要考虑的事情变得更多，起码我们要新设计许多怪物。”

在他看来，原创故事最大的好处是能够带来新鲜感，一旦一部电影有IP基因，新鲜感实际上已经大打折扣。

抱有同样想法的还有管虎。《老炮儿》开拍前，不少投资人拿着文学IP或者曾获得市场成功的电影IP找到他，希望他来执掌导筒，但管虎都拒绝了。在他看来，中国电影工业并没有形成一个良性的“IP生态”。

“在中国，所谓的IP不过是一些有知名度的小说，或者有知名度的电影。”曾去好莱坞考察过的管虎发现好莱坞有很成熟的IP挖掘、培养、变现体系，甚至可以说，但凡一部符合好莱坞要求的文学作品投入到这台机器里，就有很大几率生产出口碑、票房双高的作品。“在中国拍IP电影和拍原创电影几乎没什么区别，既然如此，还是原创有意思，并不是说有一个大IP就能做出真正意义上的商业大片。” 很多观众看完 《美人鱼》评价都颇高：“周星驰还是那个生产段子，而不是搬弄段子的人。”

截至2015年，国内文学IP改编的电影中，票房超过10亿元大关的，只有《小时代》（累积），《寻龙诀》以及各种版本的《西游记》（累积）。动漫题材中也只有喜羊羊、熊出没的累积票房超过10亿元。大量文学作品甚至热门网络剧改编电影的票房仅徘徊在5亿元左右。

“IP电影的制作、宣传、营销跟原创电影并不一样。”光合映画CEO陈旧认为，目前国内电影行业还在探索IP影视的打法，并没有摸索出成熟的套路，一部零IP电影如果内容优质、宣传营销得当，可能比IP电影更容易成功，因为观众们没看过这个故事所以不会有任何预期，有时候过高的预期反而会影响电影的口碑和票房。

《寻龙诀》导演乌尔善认为，一个文学IP人气很高，并不意味着就适合拍成电影。“比如会有审查的问题，许多玄幻题材文学涉及的内容很难在银幕上播放，比如特效的成本问题，书里你怎么写都行，可是拍电影是要花真金白银的。”

好莱坞并没有IP的说法，他们更愿意用高概念（high concept）一词。

2015年，北美票房前十的电影，高概念电影占到7部，如果算上经典童话改编的《灰姑娘》和网络小说改编的《火星救援》，那么就是9部，唯一原创的作品是《头脑特工队》。

许诚毅介绍道，在好莱坞，影视公司也会花钱购买许多文学版权。但是对于文学作品电影化，好莱坞非常谨慎。只有超级文学版权才会被开发为高概念电影。比如《哈利波特》？《纳尼亚传奇》？《暮光之城》，这些文学作品的共性是：具有全球性知名度和数以千万计的粉丝，在电影化之前，这些文学作品已经被出版商开发出了周边产品，并有很好的销量。

“好莱坞信奉典型产品思维。”许诚毅说，如果一个文学作品的市场开发调查结果并不理想，就算有很多读者，影视公司也不愿意去进行开发，他们宁肯尝试一些全新的零IP作品，比如漫威的《银河护卫队》。

零IP成功之道

与IP电影相比，零IP电影最大的弱势就是人气及知名度。某种意义上，《美人鱼》借力于周星驰的个人影响力，上映前，片方一反行业旧规，几乎没有安排点映场和提前场，这让人们处于一种对“周星驰新片到底讲什么”的饥饿状态。《捉妖记》不但利用了这样的饥饿感，更让主演带着萌物胡巴上了《奔跑吧兄弟》，还在一些酒店、超市、地铁里不断为胡巴刷“存在感”，成功地勾起了许多人的好奇心。对新生事物的好奇心，是IP电影所不能赋予的。

在好莱坞，许诚毅学会了一个道理：凡是票房能大卖的电影，一定是老少咸宜的。这就要求电影剧情相对简单、人物塑造到位、充满喜剧元素。

喜剧元素也是《捉妖记》和《美人鱼》共有的特性。不仅如此，2015年的大部分票房卖座电影都是喜剧电影。而在网络文学IP中，中国主流网络文学IP以爱情题材和泛玄幻题材为主，尚无大火的喜剧IP。

“其实还是得回归故事本身，给观众们讲一个有意思的故事。”许诚毅认为，尤其在暑期档和春节档这样的学生假期，合家欢风格的电影往往能有更好的票房表现。

许诚毅的判断在《美人鱼》？《三打白骨精》和《唐人街探案》三部作品上得到了印证。在与好莱坞大IP电影《神探夏洛克》的正面对决中，《唐人街探案》无论口碑还是票房，又或者排片率、上座率都大幅度领先。

另一个细节是，两部先后登上华语票房冠军的电影都巧妙选择了一个好档期。《捉妖记》是在国产电影保护月上映，而《美人鱼》则选择了春节这个对中国市场而言最为红火的档期。

来自艺恩的统计数据显示，《美人鱼》的票房中，将近80%来自二三四线城市。2015年，二三四线城市已经超越北上广深成为了中国电影产业必争的重要票仓。周星驰、邓超这样家喻户晓的明星，在二三四线城市的号召力相当巨大，喜剧元素又加码了这部电影成为春节合家欢必选的胜算。

篇(6)

［关键词］ 影视改编；忠实移植式；变通取意式；多源复合式；对位互动式

影视改编史几乎与影视艺术发展史同步，当电影摆脱了“活动照相”的制约，开始向观众叙述一个故事时，便向小说、戏剧等借取素材，电影改编也随之出现。20世纪50年代以来，许多电影理论家致力于电影改编研究，产生了三种代表性改编理论：一是以安德烈•巴赞为代表的强调“形神兼备再现原著精髓”［1］的“忠实型改编”理论，克拉考尔继承并发展了巴赞的观点，我国、凌子风、谢晋等都是持忠实改编论；二是以波高热娃为代表的在“表达原著的哲理和主题内容”［2］基础上进行大胆创造、注重“自我表现”的“创造型改编”理论，代表人物还有学者列别杰夫和阿兹卓娃等；三是以贝拉•巴拉兹为代表的“把原著仅仅当成是未经加工的素材”［3］的“自由型改编”理论，美国的乔治•布鲁斯东、杰•瓦格纳和英国的克莱•派克等都支持这种观点。根据上述三种经典改编理论，结合现代影视改编实践，我们归纳出以下四种基本的改编模式。所谓模式，就是解决某类问题的方法论，即把解决某类问题的方式方法总结归纳到理论高度。影视领域在经历了20世纪二三十年代和五六十年代两个改编期之后，影视改编模式随之出现。各种模式的差异缘于改编者对改编不同方面的强调，也与改编者的时代背景、身份立场、审美理想等有诸多的关联。

模式一：忠实移植式改编

这种改编尽量忠实于原著，编导努力接近原著，争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致，影片只是原著的影像化再现，近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。代表作品有巴赞极为推崇的《田园交响乐》《情魔》《坠落的偶像》和《乡村牧师日记》――这部影片为了高度忠实于原著的语言，不时插入牧师在他日记本添写的句子，叫人想起满是字幕的无声片。这种“人为的手法”在追求忠实原著语言风格的改编中经常用到，例如改编张爱玲小说，“字幕和画外音夹杂在视听流程中，如在电影《红玫瑰白玫瑰》中，导演截取了张氏原著的精彩文字和对白，在各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡；在电影《半生缘》中，画外音出现16次之多，原著中的许多精彩文字无法变成画面，只好念给观众听。”［4］这种改编比较有名的是鲁迅小说改编片，如编剧、桑弧导演的《祝福》，陈白尘编剧、岑范导演的《阿Q正传》，尤其是水华导演的《伤逝》，用散文化结构、意象化的镜语、诗意化的语言完全“忠实”原著，成为一部 “失败的杰作”。忠实移植式改编最重要的是为文学形式寻求 “电影化”的对应物，而不是简单地照搬或“图解”原著。

模式二：变通取意式改编

改编者可以摆脱原著结构和内容的束缚，根据影像的需要对原著进行取舍和创造，是一种自由处理原著的模式。电影理论家汪流认为，除了“移植”式以外，还有“节选”“浓缩”“取意”等几种模式。其实，这几种模式都可称为“变通取意式”―― 根据电影本体和影像媒介的要求对原著进行取舍，特别适合长篇小说的改编。包含以下几种类别。

一是扩充或增加。扩充包括人物数量和故事情节。特别是将篇幅容量较小的作品改编成影视时，必须要增加人物和情节。例如，陈凯歌导演《霸王别姬》（根据李碧华同名小说改编）时增加了许多细节来丰富影片，比如增加了小豆子和小癞子逃出师门后因目睹了京剧名伶红极一时的盛况、受到震撼而自己返回戏班，这就使得后来程蝶衣沉浸于京剧艺术、痴迷于戏、甚至把人生都融入戏里的性格发展有了内在的逻辑性。扩充人物和情节最多见于根据中短篇小说改编成的电视剧，如36集电视剧《倾城之恋》（根据张爱玲同名短篇小说改编），20集电视剧《雷雨》（李少红导演，根据同名话剧改编）。扩充式改编本来无可厚非，但是，一些编导对经典名著进行“媚俗化”的“胡编乱改”，势必引起争议。

二是删减或浓缩。将篇幅容量较大的长篇作品改编成影视剧时，或是部分内容不适合改编成影视，就必须删减一部分人物和情节，删繁就简、浓缩精华。例如，电影《青春之歌》（根据杨沫同名小说改编）就删掉了原著的许多情节以突出林道静这条主线；电影《城南旧事》对林海音原著进行了大幅度的删削，小说原有的五部分被删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部；外国影片《基督山伯爵》《悲惨世界》等也是浓缩改编的范例。

三是节选。即从一部作品中节选出人物、情节、场景较为集中的段落。例如，电影《林海雪原》是根据原小说中的一个章节改编的，《小花》节选自长篇小说《桐柏英雄》的一条副线，《赤壁》是节选自《三国演义》，《克莱默夫妇》节选自同名长篇小说。

四是取材。将原著仅仅作为改编的素材，从中得到某种启示，然后重新构思和编剧。例如，张艺谋《满城尽带黄金甲》取材自话剧《雷雨》，冯小刚《夜宴》取材于莎士比亚戏剧《哈姆雷特》等。

五是挪移。这是从“取材”改编中细分出来的一种专指跨文化、跨语境的改编――对外国作品进行本土化改编。这种来自于异域的“移植”往往将故事情节和人物形象本土化，而绝少忠实于原著的思想意蕴，有的甚至是误读原著。比如黑泽明的一系列改编影片，将陀思妥耶夫斯基小说《》日本化，把莎士比亚《麦克白》改编成古装片《蛛网宫堡》，将莎士比亚《李尔王》改编成场面宏大的古装片《乱》。在中国，除了冯小刚、霍建起以外，还有徐静蕾将茨威格同名小说改编成电影《一个陌生女人的来信》，胡雪桦将《哈姆雷特》改编为电影《喜马拉雅王子》等。艺术史上，被异域挪移改编最多的是莎士比亚戏剧，莎剧改编史几乎与电影史同步。

六是大话戏说式改编。这是根据文学名著、历史故事、民间传说、稗官野史等杂糅而成，用戏说、调侃、戏仿等方式进行通俗化的演绎，满足大众娱乐需求。最典型的是周星驰主演的《大话西游》系列影片（改编自《西游记》），还有近几年的《功夫之王》《越光宝盒》以及部分山寨恶搞喜剧片等。当然，如果改变对象是平常作品，随意大胆的“戏说”是可以接受的；但是，名著经过了历史积累和时间淘洗，往往在内容和形式结合上至臻完美，具有一种严密有序的结构稳态，在读者心目中形成了一种相对稳定的审美心理定势，是不宜“大话戏说”的。

模式三：多源复合式改编

影视改编既是不同媒介之间的转换，也是不同文本之间的转换。上述改编模式大都是从一个文本到另一个文本的改编，其源文本――原著或据以改编的材料――往往是单一的，是“一对一”的改编，甚至是“一对多”的改编，比如根据某部小说改编成话剧、歌剧、电影、电视剧，甚至改编电影也有多个版本。根据莎士比亚同一部戏剧改编成多种电影就非常普遍。而“多源复合式改编”就是强调与上述“一对一”改编相反的改编模式，即据以改编的源文本是两种甚至是多种，改编者根据影视表现的需要对之进行复合，使之变成一个主题意蕴与故事情节相对完整的单一文本。比如梅里爱《月球旅行记》是根据儒勒•凡尔纳《从地球到月球》和威尔斯《第一次到达月球的人》改编的；黑泽明《罗生门》是根据荞川龙之介两部短篇小说《罗生门》和《筱竹丛中》改编的；张艺谋《红高粱》是根据作家莫言的两部小说《红高粱》和《高粱酒》改编的；电视剧《激情燃烧的岁月》是以作家石钟山的中篇小说《父亲进城》为蓝本，同时适当穿插整合了作者的“父亲系列小说”《父亲进城》《父母离婚记》《父亲的爱情生活》中的故事情节，成为一部经典电视剧。在运用这种模式时，改编者不能生拉硬拽、胡乱拼凑，而是要寻找各个源文本之间的有机联系，根据统一的中心主题和故事线索来重新编排故事和人物，要符合生活逻辑和艺术逻辑，同时还要尊重读者和观众的接受心理与审美惯例。

模式四：对位互动式改编

与上述模式不同，对位互动式改编从“单向”改编发展到“双向”改编，原著文本和影视文本之间的关系变得非常复杂：相互转化、交叉渗透。“对位”是从音乐学中借用的术语，指的是将不同的旋律结合在一起的艺术方法，在这里是指原著、改编影视剧、影视小说等多种文本的对列，彼此形成互文性关系，它们相互补充、相互转化而形成一种新的文本网络或文本链。“互动”则指文本之间日益交互的“合作”与转化关系。随着影视技术的发展和文化消费市场的推动，影视改编变成了一种涉及多种领域的文化产业，将文学、影视、戏剧、游戏、漫画、绘本等多种文化行为整合在一起。于是，改编也就变成了一种广义的跨媒体、跨体裁的行为。美国学者莫•贝加指出 “在书本为电影带来观众的同时，电影也为书本带来观众――常常是大量的观众。”早在1926年就有根据电影《酋长之子》写成的小说，1932年则有根据电影《金刚》改写的小说，于是贝加将之命名为“电影小说”［5］。到90年代，影视与文学的改编互动衍生出一种新生的文学形态――影视小说，又称为“影视同期书”“影视读本”和“影视故事书”，它们的内容介于原作和影视剧剧本之间、在影视剧播映的同时出版面世。例如《倾城之恋》，最早是张爱玲1943年发表的中篇小说，随后是1984年许鞍华的同名电影，2008年邹静之与刘亚玲编剧、梦继导演的36集电视剧，还有署名邹静之刘亚玲的两卷本电视小说《倾城之恋》（作家出版社2009年版）。于是，小说原著、改编电影、改编电视剧、影视小说，甚至还有舞台剧等众多文本形成了一个文本网络，相互指涉、彼此互文。这是大众文化时代传媒发展和市场作用的必然结果。这些改编现象，我们称之为“对位互动式改编”。在此过程中，小说文本和影像文本在文化消费中相互影响、相互促进，读者与观众合一、文字阅读与视听享受合一，文字的抽象性与影像的直观性互为补充，实现“对话”与“交往”，进入一个各种文本“合谋”与“共读”的时代。在这种改编模式中，影视剧对原著的忠实程度如何已不太重要，重要的是原著与影视剧意图合谋后的社会反响与商业价值。

改编是一种常见的艺术现象和文化实践，各种改编模式广泛地存在于影视创作之中，促进了文学与影视的良性互动，推动了影视生产的繁荣。

［参考文献］

［1］ ［法］安德烈•巴赞.电影是什么［M］.崔君衍，译.南京：江苏教育出版社，2005：94.

［2］ ［前苏联］波高热娃.文学作品的改编［A］.陈犀禾.电影改编理论问题［C］.北京：中国电影出版社，1988：287.

［3］ ［匈］贝拉•巴拉兹.电影美学［M］.何力，译.北京：中国电影出版社，2003：279.

［4］ 黄兵.从两极视角看张爱玲小说影视改编热现象［J］.电影文学，2010（17）.

篇(7)

【关键词】文学传播 报纸 期刊 影视 网络

媒介是传播学的核心概念之一，同时也是文学重要的构成要素。大众媒体目前对文学的生产与传播，已不再是单纯的载体或介质，这主要体现在对文学发展走向的影响上，但由于各种媒体自身处境和形态的差异，它们于其中所起的作用不相同，在既有的文学传播格局中地位自然也不一样。

一、作为纸媒的报刊是文学传播的最重要的载体

从总体上讲，报纸不管是对文学新闻还是文学作品的传播，均在反映文学的外在生态层面，而非文学的主体；但它却是文学在社会文化结构中消长沉浮的一面镜子，也是人们感知文学状况的一扇窗口。中国报纸百年历史中，有过许许多多有名的副刊。其中四大副刊不仅在五四中发挥了重要作用，而且还与《新青年》杂志等刊物一起成为新文学的议题设置和建构者。副刊的独特，一在于它既属大众传播同时又是文学的媒介。在大众媒体的功能上，它必须以受众为本位，尽量满足他们的阅读需求；而作为一种文学媒体，它的话语精神又趋向于精英的小众趣味。大众文化时代的到来使媒体的运作方式和运作规则发生了许多根本的改变，副刊以各类消遣娱乐性信息为主的传播定位彻底颠覆了传统文学副刊的传播内容结构，在中国报业发展史上扮演过重要角色的文学副刊的经典形态，随着报业的发展和信息传播手段的丰富，地位和功能反而日渐萎缩。

文学期刊是纯文学的生产与传播最具体制化特征，同时也是占主导地位的文化形式，它所形构的文学空间至今仍是其他任何媒体所无法取代的。所以，文学期刊所遇到的种种问题在被认为是文学自身状况的某种反映的同时，也被提到了关系文学长远发展的高度来认识。

首先从外部环境上说，文学从社会的中心退至边缘已经成为被普遍接受的事实。但是国家的文化政策和体制改革与经济体制改革相比相对滞后，决定文学期刊生存的体制性境遇并没发生根本变化。另一方面，刊发纯文学作品，给作协培养出来的写作人才提供发表的园地，是这些国家拨款的纯文学刊物的办刊宗旨。其次，从文学生产的角度说，文学期刊在组织文学生产的能力和文学传播效力上也受到了多种挑战。一是出版业的版税制度使文学出版整合文学资源的功能得到强化，同时出版业市场取向改革比文学期刊先行一步。二是媒体多元化为文学传播提供了更多的途径。网络文学就是一个例子，通过网络成名的作家已经很多，这也消解着文学刊物的权威和信誉。三是由于文学期刊的策划和命名很少具有社会效应，而大众媒体的炒作既有影响力号召力，也可能引发新的阅读时尚，反而影响了文学刊物的编辑取向。文学刊物自身缺乏市场的敏感和开拓市场的能力，就把大众媒体的议题误作了市场的信号，比如“美女作家”成为吸引眼球的娱乐新闻后，一些刊物上这类作品就多了起来，而被认定的小资读者群到底存不存在还是个问题。在内忧外困的局面下，除《收获》、《当代》、《十月》、《中国作家》、《花城》等以不变应万变或稍作变化外，文学期刊纷纷探索重生之路。

综观文学期刊这些年的改革，基本上是走了一条大众化的路子。一方面是对文学疏离读者的修复，因为80年代中期开始文学期刊上的作品大多呈现出一种形式上的探索与试验姿态，在叙述语言的层面上，破坏旧有的秩序，颠覆人们业已习惯和熟识的阅读经验。造成了读者与文学关系的疏离。形成了一代读者对文学的“刻板印象”。新世纪以后的文学书写虽然在修补与读者的关系，但不会短时奏效。另一方面，是基于大众文化转向的语境压力。文学期刊主动走向市场即使没有体制上的障碍，对它自身的能力也是一种考验，因为现在文学期刊的生存问题已非走出体制所能解决，改革只是第一步，最主要的是如何改。

首先，文学期刊作为文化消费品不能回避发行量和社会影响力。其次，细分读者市场的重要性已成为文学刊物定位时须认真考虑的因素，现在大多数文学期刊在栏目名称上已进行灵活的改变，但内容上仍只有小说、散文、诗歌、报告文学、评论几个门类，基本上是雷同的模式，这就造成了期刊之间的同位竞争。第三，除了《收获》等少数老牌刊物积累了较厚实的文化资本形成了自己的品牌，也就是核心竞争力以外，绝大多数文学期刊缺少核心竞争力，生存基础非常脆弱。还应该指出，刊物定位事实上并不具有独占性，或者说，并不具备持久的、不易被复制的特性。而一个刊物所形成的核心竞争能力却具有不易被模仿、替代与超越的特点。因此，错位竞争也好，同位竞争也好，关键在于是否具有相应的核心竞争能力以及如何保持与不断增强这种能力。

二、文学与影视的互通交融

在整个大众传播的环境中，文学与影视的互通交融同样令人注目。文学作品改编为影视剧使文学实现跨媒体传播，文学由文字转向了视听多种表现形式，扩展了文学空间，这一事实已无可争辩。但对其中蕴含的诸多可能却有着种种阐释，一是随着媒介权利的移位，影视将市场优势转化为挤压文学的符号资本，文学不可避免地变成弱化的艺术类型甚至最终被取代；再是文学作为影视的文化根基，不但源源不断地为其提供素材，而且将自己的表现手法渗透进影视的叙事中去，促其成为文学的图像化翻版。

事实上，文学与影视关系这一论题有着不同的逻辑层面。在建国后十七年的银幕上，现代文学名著，如《祝福》、《林家铺子》、《早春二月》等，革命战争与革命历史题材长篇小说，如《青春之歌》、《铁道游击队》、《林海雪原》、《红岩》等等，影片改编都以正剧形式共享纸质媒体提供的内容。新时期以后，国产片多从同时期小说“嫁接”而来，谢晋、张艺谋是最典型的。

影视对文学大规模的几乎同步改编，实现着由文字到图像的转换，使其成为人们了解和感知文学的重要方式，在中国文学史上，这是又一次深刻的文学传播的媒介转换，而且由于早时期的影视改编普遍以忠实原著为旨趣，所以说文学几乎是坐享其成。文学与影视的主从关系发生变化，是从张艺谋、陈凯歌、黄建新、吴子牛“第五代”导演群体开始，他们对高度欣赏的文学原作除了基本内容和叙事框架在改编时适当保留外，更注重影视自身美学精神和主体意识的张扬。影视作为大众文化产业的属性被不断强调以后，影视对文学开始由艺术的互动变为内容资源的发掘与利用，这时候市场和观众的接受成了影视改编的出发点和归宿，原作的内涵和韵味如果与其相左，那牺牲的肯定是原作。如李少红执导的《雷雨》成了极具观赏性的家庭伦理剧。影视对小说文本的巨大需求和转化能力以及带来的利润使作家的写作立场、审美方式、艺术形态等诸多层面发生了变化。这种现象被称为“作家围着导演转，笔尖跟着摄像机走”，于是我们就看到了越来越多的准影视脚本风格的小说文本。

小说被改编为影视，影视的成功则又带来了原作或其衍生读物的热销，这是最近20年来文学传播的新动向。最初是《围城》的热播使这部知识分子趣味浓厚的小说成为一时的阅读热点并畅销数年不衰。以后，即使小说一直默默无闻，只要改编的影视剧火了，小说原著、影视脚本、影视小说等相关内容必定能够红火一阵子。影视的成功对图书销售产生了不可低估的拉动效应。但观看完影视后的阅读，与首先接触文字文本肯定有所不同，因为前者是带着规定情景，图像已为阅读的联想预设了方向，这是个值得注意的问题。影视脚本、电视小说基本上可以当作其衍生物看待，如果没有影视它们就不可能存在，所以不能以纯文学的规范来评价这种介于文学与影视之间的新文体。以线性的文字阅读直接转换为流动的画面或重温曾历的视觉记忆，是这类文本力图达到的接受效果。

三、网络文学的出现

互联网的出现及其带来的全新传播模式，使文学传播面临全新的局面。一是在网络新媒介环境中，文学的传播将使过去精英主导的文学书写和传统媒介建构的文学体制重新组构，文学的生存与生长空间得到极大拓展，文学活动成为日常生活的一部分。二是在互联网的信息海洋中，文学传播处于明显的弱势。文学可能因为赶不上网络科技的脚步，陷入更大的危局当中。

文学需要更多读者，网络日益成为阅读的重要通道和纯文学延伸空间，但网络文学传播所面临的问题让人感到它与现有的文学传播通道相比，还显得初级和原始。网络文学传播的新机可能孕育于以下各环节的跨越和突破上：一是发挥网络媒介大量传输与储存的优势，提供更丰富多元和整合性的文学性作品；二是创作出更多的多媒体文本，加入互动性阅读结构，激发阅听人使用网络媒介的热情；三是提供更具个人性的媒介内容，这个媒介优势尚有很大的开发潜力，比如可以依照文类不同提供更细分的服务；四是原创文学新闻消息的，这类内容也不容忽视，目前尚不能期望专业的文学网站拥有建构文学议题的能力，但要创建新的文学传播路径以抗衡平面媒介的传播霸权，没有大量的权威文学信息流通也是不可能的。