文化艺术的意义精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文化艺术的意义范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：新形势；群众；文化艺术；发展

在我国社会主义国家文化艺术的发展过程中，群众文化艺术始终是其中一项重要的环节。其发展有助于推动群体人民日常生活的发展，丰富了群体人民的精神世界，对社会主义精神文明建设与先进艺术文化的发展具有重要作用。

一、群众文化艺术

文化艺术是一个范围较宽的概念，也可以当做一类人们在发展与实践过程中产生的社会现象来理解。文化艺术的起源于历史紧密相关，任何一个国家、城市的文化形成都受历史的影响。从广义角度看，物质与精神结合在一起，形成了文化艺术；从狭义角度来看，文化艺术则是人文精神的映照。

而群众文化艺术，则是社会主义文化建中不可少的一个重要部分，是由人们自身创造的具有社会生活性的文化艺术。群众文化艺术的主要参与者就是群众，其主要建设发展形式就是通过个人参与，体现个人的精神世界。具体内涵有：一，群众是群众文化艺术的主体，文化活动由主体创造但服务于主体；二，群众文化艺术的内容具有广泛性、社会性，以娱乐性活动为主。

二、群众文化艺术建设发展的意义与特点

发展建设群众文化艺术，可以使群众人民的精神生活得到保障，增强人们的群众文化意识，提高人们的精神素养，丰富人们日常文化活动。同时也是对传统文化艺术的一种继承与发扬，充实了人们的精神世界。对维护社会治安、保障人们生活质量有一定的作用。因此，在新形势时代背景下，建设发展群众文化艺术，是对社会和谐稳定发展的一项重要保证。

群众文化艺术发展作为社会主义现代化建设的重要环节，具有鲜明的特点。如社会化和开放性。面对人民群众不同的层次、文化水平、社会地位、地区差异等等，文化艺术的创作也变得多种多样。在当今时代，网络艺术、大众文化传媒、民间传统艺术等，更是在科学技术的推动下进入了快速传播与发展的阶段。鲜明的社会化和地域开放性对群众文化艺术的建设发展有

三、新形势下群众文化艺术发展特性

（一）多元化

由于我国地域辽阔、人口基数较大，不同区域不同种族人民的生活习俗和艺术文化存在较为明显的差异，我国群众文化艺术本身具有多样性的特点。在当今市场经济快速发展的时代背景下，越来越多的文化艺术形式对群众文化起到影响作用。由此可见，为了更好的创新发展，增强群众文化意识，群众文化艺术的多元化发展是当前形势下艺术发展工作的重要基础。挖掘艺术文化独有的魅力，促进人们参与，实现群众文化艺术的全面发展。

（二）平衡性

我国各地区生活水平、风俗习惯的迥异，都决定了群众文化艺术存在差异性，对我国社会主义现代化建设造成了一定的影响。因此在新形势下群众文化艺术的建设与发展中，城乡地区的差异性是我们不可忽视的重要问题。想要更好的发展群众文化艺术，我们要掌握重点，将解决城乡地区文化艺术存在的差异性作为首要目标，大力发展平衡文化，促进城乡地区间文化艺术的平衡与发展。

（三）通俗化

由于群众基数较大，文化水平存在一定差异，平均水平一般，而通俗文化是一类易于接受、简单易懂的文化艺术，能够更好的接近群众人民的生活，让人们觉得更为亲切、生动。例如，针对社区老年人举办戏曲、歌曲的演唱活动等类似此类的活动。通俗文化艺术有助于提高群众人民的参与积极性，只有更多的人能够接受并参与，才能够达到群众文化艺术发展的新目标。

（四）综合性

群众文化艺术的发展可以通过文化广场与文化活动中心的设置来实现其综合性，广场与活动中心可以发挥一定的传播与培养作用，以此将文化艺术推近群众。例如，在广场设立图书馆、阅览室、书画活动室等等。并增设供文艺活动举办的活动场地，如报告厅一类。在活动中心的建设中可以加入休闲设施、音乐美术培训师等，为群众提供综合性文化艺术的空间，加强群众对精神文化艺术的追求。

（五）创新性

保证群众文化艺术的创新性，是精神文化建设工作的前提。因此，在相关的工作中，需要适当与当地文化艺术发展实际相结合，在满足当地人群的精神文化需求基A上，进一步发展其潜在的相关艺术活动。例如，根据当地风俗习惯、重大事件等来进行文化活动的策划与创新，使文化艺术融于生活，新于生活，以领先的艺术活动来提升人们的兴趣，促进群众文化艺术的发展。

四、结束语

文章通过对群众文化艺术及其意义与特点的简单分析，深入讨论了新形势下如何发展群众文化艺术。希望可以为阅读者提供一定的参考与帮助，使阅读者通过对文章的阅读，可以对相关问题有更进一步的认识与了解。

参考文献：

[1]惠晖.浅谈新形势下群众文化艺术的发展[J].大众文艺，2014.

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关键词：文化研究 大众文化艺术 法兰克福学派 伯明翰学派

20世纪的学术界，有两股社会思潮颇引人注目，一是横贯整个20世纪的西方思潮；一是发轫于20世纪50年代、并一直勃兴至今的英国文化研究。两者对20世纪的人文科学发展起到了巨大的推动作用，前者对哲学、社会学、美学等人文科学的理论研究以及社会主义的实践活动产生了重大的影响。后者对文化学的理论研究作出了开拓性和旗帜性的学科奠基和学术建设的作用。在两股思潮的发展过程中，有两个重要学派为理论建构和发展做出了重要作用，它们就是法兰克福学派和伯明翰学派。

法兰克福学派，是1923年成立的法兰克福大学社会研究所所形成的一个学术观点大致相同的学术流派。由于他们标榜社会批判，以社会批判作为立所宣言，所以该派又称为“社会批判理论”。该派学派成员包括第一代的霍克海默、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、本雅明等人，及第二代的哈贝马斯和施密特等。

伯明翰学派，指的是一个以成立于1964年英国伯明翰大学的一个旨在研究工人阶级文化的文化研究中心为阵地的左翼学术流派。学派成员包括：理查德・霍加特、雷蒙德・威廉斯、E・P・汤普逊、斯图亚特・霍尔和费斯克。

这两个学派各处于两股明显相异的学术思潮中，耕耘着各具特色的学术花园。但是，两块园地并非完全没有交叉，园地里的学术之花也并非完全没有相似。两块花园连接的区域叫做文化，两块花园里都绽放着一支叫做大众文化艺术的花朵。对于文化，甚或大众文化艺术，二者在理论观点上有个比喻，法兰克福学派可以比作“火”，而伯明翰学派可以喻作“水”。火者，至刚至热，趋向极端；水者，至阴至柔，趋向中庸。法兰克福学派的大众文化艺术观，正如烈火，充满火焰般的燃烧一切的批判精神；伯明翰学派，恰似流水，平静客观，随山岳河川缓缓流淌，润物无声。

水与火，一阴一阳，自然不容。法兰克福学派与伯明翰学派既为水火，当然更多显现的是差异。二者在理论取向上，前者极端，后者中庸。

一、对待大众文化艺术，法兰克福学派总体上持猛烈批判的激进态度

法兰克福学派对大众文化艺术的研究最主要的一条就是，坚持文化的高雅和通俗的绝对二分标准，站在精英主义的学术立场，认为大众文化艺术不同于纯正艺术的理想模式，而把对现实批判的特权归属于高雅文化，认为大众文化艺术具有高度意识形态化和同一性的特征，必然产生剥夺大众创造性思考的后果。

（一）关于文化或者艺术

霍克海默的《现代艺术和大众文化》一文，集中阐述了艺术同大众文化的不和谐关系。他指出，资本主义社会强加给人的束缚既然必定要引起反抗，这反抗同样见于已经变得个人化的艺术领域。艺术作为超脱于现实世界的精神事物，具有一种乌托邦性质，它能够唤起人对自由的回忆，而使流行的标准显得偏狭和粗俗。总之，在现代资本主义条件下，大众性与艺术生产的具体内容和真理没有任何联系了。

（二）关于“文化工业”及科学技术

在对大众文化艺术的批判上，阿多诺处于首当其冲的位置上。在他看来，“大众文化艺术起码存在这样几个弊端：‘大众文化艺术呈现商品化趋势，具有商品拜物教特性。’‘大众文化艺术生产的标准化、齐一化，导致扼杀个性。’‘大众文化艺术是一种支配力量，具有强制性。’大众文化艺术‘剥夺了个人的自由选择。’”

马尔库塞对大众文化艺术的关切主要集中在科学技术，他在《单面人》中指出，当科学技术加盟到整个社会的运作时，文化的性质不得不发生改变，即文化的“单向度”化。马尔库塞意识到，“在工业发达国家，科学技术不仅成了创造用来安抚和满足目前存在的潜力的主要生产力，而且成了脱离群众而使行政机关的暴行合法化的意识形态。”

（三）关于大众文化艺术的客体――受众

阿多诺认为：“大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。”他认为，在一个全面物化的时代，大众是无力和被动的。因为物化的意识已经渗入到社会的各个层面，大众的抵抗力早已被软化消弭，他们唯一可以做的就是被收编。

阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》一书中指出，大众在文化工业中占据的其实不是主体地位而是客体地位，他们不是机器的主体而是附件。消费者并非如文化工业鼓吹的那样是个体面的皇帝，他们不是主体而是对象。

二、对待大众文化艺术，伯明翰学派总体上持客观的中立态度

伯明翰的学者们把文化的内涵放在一个更宽泛的落脚点上，并抹掉精英偶像的光环，把文化主体拓展到更为“低级”的人群。在他们的主张中，文化不再仅是“经典”，更是来自普通的日常生活。

（一）关于文化

霍加特对文化的理解，主要集中在《文化的用途》中。他默许文化的朴实、低俗性，认为家庭和邻里的文化，是一种属于工人阶级的文化。《文化的用途》以强烈的‘实践批评’精神，尝试去‘阅读’工人阶级文化，以寻求显现在其模式和结构中的价值和意义。

威廉斯在《文化与社会》中对文化进行了全面详尽的分析。他认为文化的概念有四个意思：“第一个意思是‘心灵的普遍状态或习惯’，与人类追求完美的思想观念有密切关系。第二个意思是‘整体社会里知识发展的普遍状态。’第三个意思是‘各种艺术的普遍状态’。其后，又有第四个意思：‘文化是一种无知、知识与精神构成的整个生活方式。’”这是威廉斯早期的文化观，在后来的《漫长的革命》中，他又进一步把文化定义予以发展，第一是“理想的”文化定义，文化是人类完善的一种状态或过程。第二是“文献式”文化定义，文化是知性和想象作品的整体，以不同的方式详细记录了人类的思想和经验。第三是文化的“社会”定义，文化是对一种特殊生活方式的描述。在威廉斯笔下，文化概念终于突破了高雅文化的囿限，去掉了法兰克福学派和利维斯们的精英文化情结。文化不再是狭义的垄断，文化只是普通的。

（二）关于大众文化艺术

在消除了文化的高级与低俗之分后，伯明翰学派自然的就将文化从原来的精英调整到平民的角度来分析普通的文化，或曰大众的文化。

霍加特坚持工人阶级文化的充分合法性，“工人阶级的艺术基本上是一种‘展示’（而不是一种‘探索’），是对已知事物的一种表现。”他在《文化的用途》中避免了两点，“一是把无产阶级文化贬得一无是处，低劣或者粗糙；二是滥情的接受，这同样很糟糕。”

作为深受利维斯主义影响的新左派首领，霍加特对大众文化艺术的态度难免混杂模糊，而到伯明翰学派的舵手威廉斯这里，学派对大众文化艺术的清晰态度就真正地显现了。对于技术发明，威廉斯则认为：“只有当它被挑选来进行生产投资时，只有当它为了特定的社会用途而被有意识地发展时――即当它作为一种技术发明转向可以恰当地称为一种可以得到的‘技术’时――其普遍的意义才开始。”“被技术化了的大众文化艺术是少数派的现代主义的敌人……技术被谬误地认为必然带有这种内容，而在行动和反应两方面，少数派艺术却对它本身和一个异己的技术世界丧失了信心。”这里威廉斯要强调的是――技术本身并无罪过。

（三）关于大众文化艺术的主体――消费者

作为左派评论家，霍加特及其他“文化研究”的开创者们，无一例外地将大众文化艺术的受众指向到了工人阶级。

霍加特提出，工人阶级的宗教和政治观念充满偏见，一半是真，一半是假。但是在工人阶级大众自得其所的领域，他们个人的、感性的世界中，他们的交谈就像小说家，每一种逸闻都给描述得绘声绘色。他们交谈中的主导价值是友谊、得体的热情、豪放坦诚。正因于此，工人阶级大众可以是天真无邪的，一旦诉诸他们自己的价值，就像婴孩一般幼稚，就像广告的目标所向。所以他们也容易受到欺骗。

霍尔对大众文化艺术的解读，来自于他的那本名著《编码/解码》。该书中，霍尔清楚地感受到了受众的自主性和创造性，他认为观众可能用他们自己的方式给“统治话语”解码，认为观众的反应未必一定是机械的。统治意识形态用选定的意义来编码，将往来事件的解释公之于众，似乎它们是自然的、理性的。观众却尽管用自己的方式来解码。

法兰克福学派与伯明翰学派对于文化尤其大众文化艺术的理论探索，更多的是鲜明的差异，它们一个高调举起精英主义的旗帜，站在勇猛批判的立场，发出一声又一声的文化哀叹，一个低调扛起平民主义的旗帜，站在大众的立场，相对客观中庸地建构着大众文化艺术的主义和内涵。前者如火，后者若水，水火相遇，不存不容――这当然是在一般情况下，在特殊条件下，有足够的温度和燃烧气体，水火也可相容。法兰克福学派与伯明翰学派，大范围的差异，并不排除小范围的相似。比如晚年阿多诺对大众文化艺术态度的转变，对文化受众认识的细微变化；本雅明对法兰克福学派大众文化艺术理论的反向补充，在某种程度上都成为了文化研究思潮的理论进化母乳。而伯明翰学者霍加特，对大众文化艺术的商业属性的厌恶，以及对无产阶级受众创造性和防御力缺乏的认识，某种程度上还是暗合法兰克福学派所持的大众文化艺术批判观的。

参考文献：

[1]雷蒙德・威廉斯.现代主义的政治――反对新国教派.商务印书馆，2002.

[2]罗钢，刘象愚主编.文化研究读本.中国社会科学出版社，2000.

[3]文化研究网（http：//）.

[4]陈刚.穿越现代性的苦难.中国工人出版社，2002.

[5]雷蒙德・威廉斯，吴松江、张文定译.文化与社会.北京大学出版社，1991.

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关键字：宜兴手工刻纸；传统文化艺术教育；传承和保护

一、宜兴手工刻纸简介

宜兴手工刻纸艺术是中国民间传统剪刻纸艺术中的一种，其起源的时间已经无法考证。在明清时期，宜兴一带农村中曾流行着一种风俗：中秋节前几天，田里稻子正在日夜秀穗的时候，农民们就扎出各式各样的彩灯，迎着月光，吹打着乐器，在田野预祝庄家丰收。这种风俗，当地农民叫做“出青稻灯”。而宜兴手工刻纸就是当时这种风俗里“青稻灯”上的一种主要装饰品。后来随着刻纸艺术的提高和使用范围的扩大，发展到用作镜框挂屏和装裱条幅，再慢慢发展成为如今的宜兴手工刻纸形式。所以通过地域文化的酝酿和时间的积累，宜兴手工刻纸已经拥有其自己独特的艺术特征。

二、宜兴手工刻纸的发展现状

宜兴手工刻纸作为宜兴当地一门传统的民间手工艺，在当地社会环境中传承和保护的现状不容乐观。第一、宜兴手工刻纸艺术传承人缺乏，作为宜兴手工刻纸艺术的重要开拓者芮金富大师已经仙逝，如今只有他的女儿和孙子还在传承着他遗留下来的正宗宜兴手工刻纸技艺。第二，宜兴手工刻纸艺术传承模式过于陈旧，还讲究传男不传女的家庭式传承，这种传承模式对于手工刻纸的发展有着很大的阻碍。第三，宜兴手工刻纸艺术宣传渠道狭窄，由于宜兴手工刻纸在地方上没有官方的行业协会，所以让当地民众了解的方式和渠道非常少，在常见的媒体广告上也比较少见，当地人不了解宜兴手工刻纸这门技艺，外地人更不了解这门技艺。第四，宜兴手工刻纸艺术品牌形象缺失，现在全国各地剪刻纸艺术很多，有不少地方的剪刻纸艺术已经打出了很响亮的招牌，成为了当地文化旅游的重要宣传标志，甚至成为了当地的城市名片，譬如扬州剪纸，佛山剪纸，沔阳雕花剪纸等等。而宜兴手工刻纸品牌在这方面的发展与这些剪刻纸品牌相比，可以说还处于孩提阶段，有很长的路要走。

三、宜兴手工刻纸引入本土学校传承教育模式的探索

传统文化艺术的传承是需要以教育为手段，地方传统文化艺术的传承更需要地方教育单位付出传承的努力，地方学校应该担负起传承和保护地方传统文化艺术的责任和义务，利用当地传统文化艺术的特点，营造具有地方特色的传统文化艺术教育系统。宜兴手工刻纸艺术作为当地的非物质文化传统艺术，正需要地方学校的传承来弥补传承过程中的种种不足，丰富传承过程中的形式和内容,培养出对一批热爱宜兴手工刻纸的传承人。对于不同阶段的学校，作者认为可以采用不同类型的传承教育模式：

1、针对中小学校主要培养兴趣爱好

针对中小学校学生，该阶段学生处于心智培养阶段，对宜兴手工刻纸技艺还处于认知和普及阶段，学校可以通过培养孩子们的兴趣爱好，将宜兴手工刻纸引入学生课堂生活，将宜兴手工刻纸的历程和渊源、艺术题材和艺术特征，优秀作品等作为课堂教学的重点，介绍给学生。课余可以通过参加兴趣班的方式，让感兴趣的学生学习交流，定期举办手工刻纸艺术创作大赛。让学生在成长的过程中参与到地方传统文化艺术的传承和保护中来，激发出他们的对地方传统文化艺术的自豪感。例如宜兴手工刻纸艺术已经被宜兴鲸塘小学、烟林中学请进了课堂。这两所学校专门开设刻纸兴趣班，聘请该非遗项目传承人芮柏芝担任辅导教师，进行专业教授，学生们对芮大师的教导非常满意。

2、针对大、中专科院校主要培养职业匠人

针对大中专科院校的学生，该阶段学生主要培养具有专业技术技能的人才，在校学习一门技术技能，成为未来就业的方向。当今社会传统文化艺术已经成为艺术行业从业的潮流。在校学习一门传统手艺，将来可以成为一个独特的就业方向，避免与其他毕业生产生就业竞争。所以宜兴手工刻纸艺术在当地学校引入可以成为他们将来的一门就业、创业的技术技能。在当地院校的教育中，不仅可以寻找到合适的宜兴手工刻纸艺术传承人，防止人才外流，而且也能为宜兴手工刻纸技艺的传播发扬光大。例如宜兴当地的无锡工艺职业技术学院，该校是当地有名的艺术类职业技术学院，专门培养艺术类人才，可以说当地政府如果能在该校开设宜兴手工刻纸艺术专业，可以为宜兴手工刻纸艺术培养出专业的传承人才。

3、针对本科及以上院校主要培养研究创新型人才

针对本科及以上院校学生，该阶段学生培养的是具有独立思考能和创新能力的人才，这样的学生在学习和传承宜兴手工刻纸艺术的时候可以为宜兴手工刻纸技艺的发展和创新带来新鲜的血液。通过对宜兴手工刻纸艺术表现上、技法上、装裱上、形式上等等创新研究，让宜兴手工刻纸在发展的道路上打开一片崭新的艺术天地。

四、宜兴手工刻纸与本土学校合作传承教育的意义

传统文化艺术的发展是需要时间的积累、文化的延续和人才的传承。只有在传承和保护的过程中保存好这些优秀的基因和品质，才能在将来的发展过程中迸发出无穷的力量。宜兴手工刻纸作为传统剪刻纸艺术之一，有着鲜明的个性艺术特点，阴阳雕刻的手法，点线面的组合，中国红的基调都代表着中华民族古老的审美情感，以及人们对未来生活的憧憬和祝福。在当地学校中传承和保护宜兴手工刻纸有助于让这个濒临失传的手工技艺得到系统的、规模的，正统的保护，对于当地学生而言，在学习宜兴手工刻纸技艺的过程中不仅能了解家乡的历史发展，而且能提高自身的艺术内涵，提高自身的人文素质，提高自己的欣赏能力。传统技艺引入当地学校，对学校的文化艺术教育有着深刻的历史传承意义，能引发学生热爱本土民族艺术的情感，提高学生对民族文化艺术学习的热情，培养他们的爱国情怀，让这些年轻人成为地方传统文化艺术的有力传播者和传承人。

作者:许佳伟 单位:太湖创意职业技术学院

参考文献:

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陶瓷创意文化产业的宽阔空间及其艺术领军人才的队伍，建构了景德镇窑变釉彩艺术创作的奠基石。陶瓷艺术作品不仅要适应时代的审美要求，更需要陶瓷绘画创作艺术语言的不断创新和发。其艺术创作如果仅局限于不同画种的互相借鉴而缺乏自身独有的本质语言，则失掉了不同艺术门类独立存在的美学意义。陶瓷中中国画的传统表现形式，并不能反映陶瓷自身材质规律的艺术语言特征。陶、火、釉作为瓷艺术的本质意义，是以瓷的材质为媒介进行创作，高温窑变釉彩艺术由人工—材料—高温等因素的运用而成，非人工绘制单一因素而成就。陶瓷艺术是依托科学技术要素从而造就了瓷艺术意像的形式语言，犹如中国画的泼墨和中国漆艺的髹饰，无不是以意象为艺术画语而为之。高温窑变釉彩是名副其实的“火的艺术”和“材质艺术”，高温下产生不同色釉的流动，难以形成具象图像；即使色釉成分、工艺、温差等已具有量变的可控规律，而高温窑变釉色的质变仍难以掌控。在1300度高温上下区域变化中，依靠人工技能控制色釉窑变的肌理的艺术语言具有偶然性的作用，而可谓之形态艺术。可见窑变色釉的成功，一半为人工，更多为天成。因此，化偶然为艺术必然，需要诸多因素的融合和长期的探索研究，是人的自身艺术功力和瓷釉自然造化的融合，是无法雷同的艺术原创，也是从人工价值超越到美学价值文化层面的原始创作。窑变釉彩艺术，是中国陶瓷艺术史中留给当代艺术创作的一个历史机遇，它将改变当代艺术的孤独而走向社会的普及和应用性领域，促进中国传统美学价值观念大众化审美的需求。犹如中国漆艺术拥有宽阔的社会应用领域，窑变釉彩艺术创作也将会迎来百花齐放的春天。

二、窑变釉彩艺术的当代社会应用领域拓展分析

文化创意与陶瓷产业的融合，是当代景德镇传统工艺传承与创新拓展的主要形式。高温窑变陶瓷工艺，其文化艺术传承历史悠久，自明清至今以器具为主体的产业发展轨迹，证实了其宽广的社会应用的领域。伴随社会发展，高温窑变色釉艺术作为新型文化产业，更具有待于拓展、创新的领域和开拓其前沿性产业的现实意义。

（一）窑变釉彩在文化艺术领域拓展的可行性分析

数百年来，窑变色釉艺术的风貌，折服了砂、陶、瓷艺术创作的始作俑者，由偶发性获取的艺术品提升为人为地探研性艺术创作的历程，使窑变釉彩艺术由自然天趣价值，转化为寻求美学价值取向的艺术，产生了主题性的艺术创作及其精神意义的文化导向。其高温窑变色釉从自然天成演化为文化观念的艺术作品，是人的思想诉求的载体和反映，带来了新的审美观念和艺术语言。高温色釉窑变价值不应是工艺价值，更为重要的是回归到文化核心价值中来，是一种文化艺术创作和人类精神的反映。掘弃其文化价值与属性，而屈从于手工艺价值，是不可取的。早在1983年全国性第一届陶瓷艺术展览中，与陶瓷雕塑艺术一样，高温窑变陶瓷壁画艺术已经被列为陶瓷美术创作与展览项目，后成为“85美术新潮”。近几年来，窑变瓷艺术在传承与创新中，由科技进步因素为导向而不断拓展，成为新的陶瓷美术创作途径和艺术门类，因材料、科技、创作理念等诸多因素的差异，形成了景德镇窑变瓷艺术形式的多元化，因而高温窑变釉彩艺术创作的形式、种类和作品亦层出不穷。其艺术表现形式由传统三维雕塑窑变色釉工艺品而拓展到现代二维平板窑变釉彩瓷艺术的主题性美术创作作品。其以瓷为媒介的绘画语言或以传统与现代构成艺术的融合，或以具象、装饰、意像、抽象等多种釉彩艺术表现的融合，或以主题性或虚拟寓意表现性艺术的融合，成就了其独创瓷美术全新画语的形式，从而区别于陶瓷工艺美术的范畴，实为我国陶瓷美术创作前沿性的艺术新门类、新画种。上世纪80年代，漆画艺术脱胎于工艺美术，进入中国美术画种之列，促进了近代漆画艺术兴起与发展，也成就了江西美术史中独有一派艺术之昌盛。如今景德镇高温窑变釉陶瓷艺术，作为一种以瓷为语言的画种艺术，形成了美术创作新的门类、表现形式和材质画语及其风格，是拥有艺术创作含义的全新美术画种。窑变陶瓷画具有独立性、前沿性、现代性的艺术本质意义和价值。

（二）窑变釉艺术项目应用领域拓展的可行性分析

窑变色釉艺术不仅活跃于在现代陶瓷艺术的创作中，更具有艺术与创意文化产业拓展的双重属性。其窑变色釉艺术应用项目的拓展，是景德镇陶瓷艺术文化创意产业具有得天独厚的优势领域。景德镇拥有国家级文化产业示范基地2家，省级文化产业示范基地5家，陶瓷文化创意产业的小企业3000多家，涉及艺术类陶瓷、高新科技类陶瓷、日用类陶瓷、建筑类陶瓷等多个领域的项目创新，使得高温窑变釉这一瓷艺术的应用领域十分宽广，具有产业集群发展的可行性。窑变釉艺术的发展模式也具有多样化形式，例如独立法人形式，包括实力型的陶研所、艺术瓷厂实体、公司加工作室，以及小型的名师大家创作室，艺术家个体工作室或群体模式工作室等，都具备较强的创意文化产业项目拓展的潜力。景德镇国家级的陶瓷艺术大师有75位，省级的陶瓷艺术大师有100多位，陶瓷工艺美术师1000多位，陶瓷艺术与产业从业总人数可号称“十万大军”。以上优越的产业条件，使完全具备自主知识产权和核心竞争力的高温窑变色釉陶瓷艺术应用项目，得以拓展。科技创新与陶瓷艺术创意二者如影随形互为一体，要提升高温窑变色釉艺术的应用领域和项目拓展，有待于科技带来窑变釉技艺的不断创新发展。政府、产业、学校、研究机构应加强一体化合作，由景德镇陶瓷高等院校及省、市研究机构与国内外科技文化机构合作，以产业为导向，促使陶瓷艺术与科技水平带来革命性的创新发展，促进知识与专利的产权实现商品化和市场化产业发展的规模。培育窑变釉陶瓷文化创意产业的新型品牌项目，使景德镇具有核心竞争力的高温窑变色釉美术创作作品项目，如陶瓷日用品与陈设工艺品项目，室内外环境陶瓷装饰壁画、壁挂艺术项目、雕塑陶瓷艺术项目、服饰用品项目、家居灯饰器具项目、文化用品项目等等。在当代窑变色釉的产业项目拓展中，它们可以获得宽阔的社会应用领域和优势发展的空间。［2］

三、文化产业背景下景德镇窑变瓷艺术的传播

当代景德镇陶瓷创意文化产业，既有历史文化传承的根基，又要不断创新符合时代人文需求的现代产品。陶瓷艺术品承载着社会文化演变和满足社会生活发展需求，其意义已经越过了消费产品的社会应用等界面，而上升到反映时代精神面貌的价值取向。

（一）窑变色釉艺瓷艺术的文化价值的传播

赣文化受中原文化和越文化的影响，历史上融合并滋长了文人书院文化的兴起，使景德镇陶瓷艺术文化，反映了南方地域人文价值的取向，而趋同于中华民族传统文化价值的导向，在中国工艺美术史中形成了大众化认同的文化品牌、地位，景德镇窑变陶瓷艺术品牌兴起，有助于地域特色文化艺术的拓展。近百年来，窑变高温釉艺术的自然材质之美，其变幻莫测，从而由器传情，从器寓意，更趋同于反映文人士大夫“自然造化、天道合一”的哲理和精神境界，也满足了大众审美情趣的探求。近年来，景德镇窑变陶瓷艺术文化现象也引发了学界、文化界、美术创作界人士的赞同，被称为具有前沿型发展的瓷艺术，构建了现代艺术与传统艺术相融合的艺术新画种，从而形成其特定的文化品牌效应。窑变陶瓷艺术的品牌中，尤其是高温釉色窑变语言下的平面板式壁画的创作，涉及人物景物等含有主题性的陶瓷艺术画作，引起了美术界的关注，传统技艺与现代科技工艺造就了现代瓷的艺术，构成了瓷绘画新的境界。其语言丰富性不亚于中国画的“彩破墨”和漆艺的“流变”和西方印象派油画等艺术的表现力，从而奠定了探讨瓷艺术全新的艺术创作方向和创作理念，形成地域文化艺术新的特色品牌，具有难估料的艺术传播前景。

（二）窑变色釉瓷艺术商品经济渠道的传播

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【关键词】视觉文化 视觉艺术文化教育 摄影教育

在科技视讯的时代，文字已经不是人们认知世界的唯一媒介，影像也已成为信息的重要载体，影像文化已经渗透到人们的日常生活中，并影响人们的价值观。笔者认为，在视觉文化的视域下，现代摄影教育不能再一味只强调器材的使用和技法的熟练，而应重视生活周遭事物与摄影教育的关联。

一、视觉文化的定义

视觉文化，这一名词由“视觉”与“文化”组合而成，是指有关视觉的文化现象。“视觉”指的是对于视觉产物的关注，“文化”则侧重视觉产物的产生、传播及使用情况。视觉与文化之间存在着双向的关系，影像通过视觉的表达与呈现，能形成一种文化，而文化也会影响视觉影像的呈现方式。我国台湾学者赵惠玲从其他学者对视觉文化所下定义的共性中总结出三点来解读视觉文化：1.将“视觉影像”视为视觉文化探索的“起点”，强调以视觉影像为始点向外连结，追索将影像“视觉化”的个体及社会脉络背景。2.视觉影像的影响力取决于观者的视觉性，因此视觉文化不只关心影像的产生背景，更关注“观者心态”（spectatorship）的探究。3.视觉文化着重视觉性与日常生活的实践，强调将视觉范畴从纯艺术扩增到日常影像。①可见，视觉文化将传统艺术的范畴扩大化，不再局限于定义狭窄的精致艺术，而是延伸至人们每日生活的一切影像，并在研读视觉影像时要研讨影像背后的社会背景及观看者观看影像时产生的心理反应。

沃克·普查林把视觉文化划分为纯艺术（fine art）、工艺/设计（craft/design）、表演艺术与景观艺术（performing arts and arts of spectacle）以及大众与电子媒体（mass and electronic media）四个领域，视觉文化研究已成为跨学科、跨领域的研究。另外，值得注意的是，在后现代的氛围下，艺术表现的内涵也有了新的意义，开始强调作品与社会文化的脉络关系，而非只是艺术品本身，视觉文化讨论的焦点则强调视觉如何创造意义。

二、视觉文化艺术教育

在读图时代，解读影像及探索影像背后含义的视觉文化思潮逐渐受到艺术教育界的重视。“视觉文化艺术教育”（Visual Culture Art Education，简称VCAE）一词最早是由学者保罗·邓肯（Paul Duncum）提出的，他主张应以视觉文化作为艺术教育新方向。认识影像再现的力量、研究文化认同的形成、解读创意产物的功能、了解视觉叙述的意义，并对科技盛行进行批判检讨都成为视觉文化艺术教育新增的议题。美国艺术教育者克雷·弗里曼（Kerry Freedman）认为，教导学生影像的力量，以及影像的力量所带来的高度自由与责任，是艺术教育一项根本的责任。保罗·邓肯认为，视觉文化艺术教育的重要目的，是必须以学生日常生活经验与文化影像教学为起点，而不再只强调传统的艺术。视觉文化的学习，是一种“看”及“如何看”的过程，并在此过程中建构出个人的态度、信念与价值观，进而教导学生批评思考，以建立正确的价值观。②

传统的艺术教育大多着重绘画领域，而甚少研究日常生活中的各种影像，在目前这个纷繁复杂的视觉文化时代氛围中，视觉影像的影响力日益强大，视觉艺术课程必须有所改变，注重提高学生自身思辨能力，而不是被动地接受他人的看法。视觉文化艺术教育的目的在于培养学生在判断影像意义时，应采取批判的策略，寻找有形作品背后无形的内涵及所传达的意义，使学生具备独立思考、批判视觉文化形象的能力。

三、视觉文化艺术教育概念融入摄影教学

在视觉文化艺术教育中，摄影教学扮演重要角色。摄影结合网络造就多元且极具渗透力的影像文化，不论是平面媒体还是互联网络传媒，都迅速且不间断地向大众传递着各式各样的影像信息，视觉影像在不经意间早已渗透到人们的生活中，左右人们的判断。为了更好地解读、判断影像背后的社会含义，避免学生对影像信息全盘认可接受，造成理解的偏颇，摄影艺术教育者应在课程中引入视觉艺术文化教育的概念，教授学生如何正确解读影像，并在教学过程中拓展过往精致艺术的教学内容，纳入生活影像的欣赏与解读，使教学内容更贴近学生生活的脉络，引导学生审视影像对自身价值观的影响。

（一）扩展教学内容范畴，从经典摄影作品至生活影像

克雷·弗里曼（Kerry Freedman）曾在视觉文化研究中指出，艺术图像对学生而言具有宗教、经济、政治等信息，但也仅仅说明了人、事、物等信息，反之，学生却认为大众文化的视觉图像对他们而言是具有影响力的，且会试图了解甚于鉴赏艺术作品。可见，生活影像相对精致艺术的教材内容对学生而言是更有吸引力的，且这种影响力是不容小觑的。因此，要调整摄影作品鉴赏课的内容，将对生活影像的鉴赏纳入教学内容非常重要。

摄影影像存在于人们生活的点滴之中，它并不特别，是人们一直切身经历的东西，但并非所有的生活影像都适合成为教学内容，正如保罗·邓肯强调的，每天的日常生活影像只有在其能建构并传达人类态度、信念及价值观时，方具备成为视觉文化研究题材及教学内容的条件。因此，在摄影教学过程中，对日常生活影像的选择需更加谨慎。

（二）摄影教学应贴近生活

摄影不仅仅是按动快门，留下一张照片，它可以成为一种贴近生活的文化载体，更能成为人们观看小生活、大世界的一扇窗。相对于水彩、素描，更容易操作的相机也更贴近人们的生活。摄影除了随意的生活记录外，如，能透过机器的辅助，延伸人眼的观察和手的记录，拓展个人的生活观察，其社会意义远比纯图像美学的成就更高。③因此，不论是指导学生通过相机的取景框对生活中的事物进行观察、记录，还是教授学生了解影像的意义，进而从摄影创作中聚焦生活点滴，都是摄影教学的意义及价值所在，而这也是与视觉文化艺术教育重视学习者对影像意义的探索、重视课程与生活的连结相呼应的。

（三）重视摄影作品的影像解读，建立批判性思考

保罗·邓肯认为，视觉文化最重要的是人们如何诠释、解读视觉影像的意义。影像解读的意义，不仅是影像本身的特质，同时也存在于真实的社会背景中、影像与观看者的关系之间。作为摄影教育工作者，在引导学生探讨影像艺术作品的形式风格之外，也应该尝试让学生探究影像作品之外的文化关怀与社会脉络背景分析，让学生在鉴赏摄影作品的同时，将关注的触角延伸至影像背后的社会意义，在学习中加深对社会文化的了解。另外，在影像解读的过程中，培养学生观察与批判的能力，从影像中认知影像所处的社会、经济、政治背景，进而使学生能更深入地了解现实社会与他人的处境，由此产生关怀他人的态度，养成富有社会责任感的人格。

注释：

①赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005：23—24.

②Duncum.P.Visual culture.Development，definitions，and directions for art education，2001：101—102.

③游本宽.学拍照？还是学摄影？[J].美誉，2008：161，74—79.

参考文献：

[1]赵慧玲.视觉文化与艺术教育[M].台湾：台北市师大书苑，2005.

[2]reedman.k.Teaching visual culture[M]. Teachers College Press，2003.

[3]嘉宝.摄影记录的真实[J].摄影天地，1997.

[4]初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[M].上海：华东师范大学出版社，2006.

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关键词：传统文化艺术;美术教学;融合;运用

发展以“中国元素”为核心的创新型美术教育是我国中专美术教育实现自身创新及转型发展的重要举措。我国有着五千年的文化史，优秀文化艺术灿若星辰，并随着我国历史的不断发展，其内涵得到不断的丰富。将中国传统文化艺术与中专美术教育融合在一起，使其相互渗透，是发展“中国元素”创新型美术教育的必然选择。

一、中国传统文化艺术与中专美术教学融合的重要性分析

传承、发扬和与时俱进在现代社会发展中占据着重要的地位，尤其是在我国社会主义市场经济制度建立及改革开放的背景下，个人主义、享乐主义、拜金主义以及各种西方艺术文化思潮不断冲击着我国民众的价值观以及文化观，以中专生为代表的青年主体正处于人生成长的关键阶段，很容易受到各种西方思潮的影响，因此，在对其进行美术教育的过程中更需要加强中国传统文化艺术与中专美术教育的融合，在与时俱进中传承和发扬中国优秀传统文化艺术。

基于此，中国传统文化艺术与中专美术教学的融合具有重要的作用和实践意义，具体表现如下：

（一）对学生独特美术风格形成的促进作用

中国传统文化艺术中的水墨画、木版画等不仅具有明显的中国特色，亦是世界文化艺术的重要构成部分，占据着独特的地位。美术教学不仅是绘画理论、绘画技能的教学，更重要的是美术精神以及发现美、创造美的能力教学，而将中国传统文化艺术融合进中专美术教学中，不仅可以帮助学生在美术学习过程中更好的解读中国优秀传统文化艺术，领会中国优秀传统文化艺术魅力，更能引导其在美术基础理论和绘画技能知识学习过程中逐渐发现中国美、创造中国美，并深入体会和学习中国传统文化艺术精髓，从而在此基础上形成自己独特的美术风格。

（二）对现代文化艺术与中国传统文化艺术的融合作用

中国现代文化艺术的发展既以中国传统文化艺术为基底，又吸收了其它因素，形成了具有现代化风格的文化艺术，而中国传统文化艺术则需要吸收现代文化艺术中的一些精华因素以保持与时俱进。

二、中国传统文化艺术在中专美术教学中的运用

中国传统文化艺术在中专美术教学中的运用主要体现在以下方面：

（一）挖掘中国传统文化艺术精华，增添美术教学亮点

中国传统文化艺术具有音乐、美术等多种形式，但无论是哪种艺术形式，作为中国传统文化艺术的重要载体，有着其独特的艺术精华。

我国古人在艺术上一直追求的是一种天人合一的精神，反应在文化艺术中即为意境表现，如中国传统美术作品中的“松”意味着坚韧不拔、“梅”意味着品节高尚、“荷”意味着出淤泥而不染等。

（二）传承中国优秀传统文化艺术，发展美术教学“中国元素”

“中国元素”彰显中国特色，是中华民族几千年来文化艺术的深厚积淀。中国优秀传统文化艺术既包含有古人的艺术精神追求，亦包含着许多与生活、风俗习惯等有关的文化艺术，如具有明显中国特色的中国结、剪纸等，都深刻反映了中国特色社会文化。因此，在将中国传统文化艺术融入中专美术教学过程时，既要注重与美术本身相关的知识教学，亦要对其进行适当的延伸，将美术教学与实践就业紧密联系在一起，如在美术教学过程中，可以融合中国结欣赏及编织、剪纸以及插花等实践性艺术教学方式，即通过开展美术手工课，让学生在实践中掌握中国优秀传统文化艺术，深入理解民族文化内涵，以更好的将“中国元素”融入自身美术学习中。

（三）欣赏中国传统文化艺术作品，拓展美术教学空间

中国优秀传统文化艺术作品是中国传统文化艺术的集中表现。因此，在中专美术教学过程中运用中国传统文化艺术时，要通过多媒体展示、艺术博物馆实地考察等形式引导学生欣赏中国优秀传统文化艺术作品，如引导学生欣赏中国传统写意画中的“神似而非形”、工笔画中勾勒出的细腻线条、建筑艺术中的“天然去雕刻”等，以不断丰富美术教学的艺术表现形式，拓展美术教学空间，培养学生的发散性思维，帮助学生在美术学习过程中，能够更好的从多层次、多领域以及多样化的艺术表现空间内丰富自身美术作品的艺术表现力。

三、结语

综上所述可知，中国传统文化艺术作为中华民族精神以及民族文化的重要艺术载体，具有明显的民族审美特征，将其适当的运用在中专美术教学中，不仅可以有利于中国传统优秀文化艺术的传承和发扬，亦有利于帮助学生在美术作品创作过程中形成自己的独特风格，为往后的美术创作及就业实践奠定坚实的基础。

参考文献：

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一、文化馆在传承与保护民族民间文化艺术工作中的特殊地位

县级文化馆是我国极具代表性的公益群众文化事业单位，它在民族民间文化艺术的传承和保护中具有特殊地位，主要表现在它将搜集整理民间艺术文化作为主要工作任务之一，并且具有强于文化站和群艺馆的客观优势。县级文化馆一般具有开展群众文化工作所必须的设施条件，对当地群众文化艺术的传承和保护现状有一个全面而详细的了解，能够深入基层、深入群众去开发和探索民族民间文化艺术资源，具有与群众交流的便利条件，容易引起共鸣。以凤山县文化馆为例，其建筑面积为3039.32平方米，而且配备了馆务办公室、非遗文化研究室、音乐舞蹈室、美术、书画、摄影、戏曲山歌创作研究室、综合辅导室、展览厅、多功能厅等，功能完备，设施齐全，这就决定了凤山县文化馆在传承与保护民族民间文化艺术工作中的特殊地位。

二、文化馆传承和保护民族民间文化艺术的特殊功能

（一）挖掘与整理。县级文化馆基于其特殊的群众基础优势，在挖掘和整理民族民间艺术文化方面具有特殊功能，基层文化馆由于经常开展各种形式的群众文化活动，因而与民众联系的最紧密，也就容易挖掘出有价值的文化艺术，并将其整理记录下来，使其得到保护，并以特殊的形式传承下去。

（二）展示与利用。民族民间文化艺术的传承与保护，包含持续拥有和展示利用两个层面的含义。文化馆作为特殊的公益性文化服务机构，在民间艺术文化展示利用方面具有特殊功能。主要表现在文化馆可以在前期挖掘整理的基础上，对已有文化艺术资源进行充分展示，比如凤山县文化馆举办丰富多样的群众文化活动，举行民族风情文艺晚会，用当地原汁原味的舞蹈和山歌演唱诠释了凤山的古老传说，将民俗民风演绎得淋漓尽致，这样的形式使得当地民间文化艺术具有可视性、可读性和可识性，非常有助于推动其传承和保护。文化馆的展示利用功能还体现在可以对文化艺术资源进行开发创造，与当代审美需求相结合创作出新的东西，进而使民族民间文化艺术的跨时代的史料价值和当代的实用价值得以充分体现。

（三）辅导与引导。文化馆在民族民间文化艺术传承保护中的另一个特殊功能还体现在辅导和引导方面。这里所说的辅导不仅包括对文化传承过程中群众文化活动的内容、思想等方面的引导，还包括对文化馆工作人员的专业辅导以及对当地人民群众的业余文化活动辅导，能够达到规范民众思想，启迪民众智慧的作用。凤山县文化馆在这方面做的比较好，比如开展基层文艺骨干戏曲山歌舞蹈声乐等培训班，分别从挖掘、整理、传承和创新当地民俗与舞台艺术创作的关系，山歌的编创与演唱；戏剧小品编导演的基础理论与技法，舞蹈编导演的技法和作品分析等对学员进行辅导，为当地民族民间文化艺术的传承和保护奠定了基础。

三、发挥文化馆传承和保护民族民间文化艺术功能的途径

（一）加强调研工作，注重民族民间文化史料的搜集整理。进行民族民间文化艺术传承和保护的首要环节就是要做好调研工作，加强对文化史料的搜集整理及研究。在这方面，国家及政府要充分认识到基层文化馆的重要作用，并加大人力、财力、物力等的投入，还要强化文化馆工作人员的文化保护意识，鼓励他们走入基层，走近百姓，将流传在民间的各类艺术搜集上来，然后加以整理研究，或搬上舞台，或编印成书、或制成音像作品等，使古老的民族民间艺术得以传承和保护。

（二）加大对民间文化艺术的宣传。随着我国人民平均文化水平的提高，其思想认知、观念等也发生了很大的改变。近年来，民间文化的传承和保护得到了社会各界的支持和认同，文化馆要利用这一契机充分发挥宣传引导作用，抓住一切机会宣传民间文化艺术保护与传承的意义以及每个人的责任，利用丰富多样的宣传手段来提升宣传效果。比如，文化馆可以借助自身的地域优势营造良好的民间文化艺术保护与传承的社会氛围，还可以利用报刊杂志、电视、网络、新媒体等多种途径加强宣传，重视对已拥有和新发现的文化艺术的展示和利用，进而提高全体人民文化保护的自觉性。