古典主义文学的基本特征精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇古典主义文学的基本特征范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

通常情况下，文学史的叙述往往会面临相互纠结的三个层面的问题：作品研究、作家研究和思潮研究。文学思潮是指在特定历史时期社会文化思潮影响下形成具有某种共同思想倾向、艺术追求和广泛影响的文流。对此，人们一般可从4个层面来对某一文学思潮进行观察和界定：（1）往往凝结为哲学世界观的特定社会文化思潮（其核心是关于人的观念），此乃该文学思潮产生发展的深层文化逻辑（文学是人学）。（2）完整、独特的诗学系统，此乃该文学思潮的理论表达。（3）流派、社团的大量涌现，并往往以运动的形式推进文学的发展，此乃该文学思潮在作家生态层面的现象显现。（4）新的文本实验和技巧创新，乃该文学思潮推进文学创作发展的最终成果展示。在此，笔者主要从文化哲学与文学传统的角度，谈谈西方文学课堂教学与教材编写中坚守人文传统与思潮流派这两个关联性元素的重要性。

作为一个有机整体，文学是一种审美生命形态。文学史应该通过学科内外部关系的谐和，把握学科品格的核心特征。文学史教学必须讲述文学与传统的关系，这里既有文学自身的传统，也有文学赖以置身的文化传统。从概念到概念的历史叙述是无法回到当年的理论框架中去的，必须着眼于发现历史的相关性，并在既定的文学史与概念的反思中探索主体如何在叙述中回归历史或最大限度地切近历史。就西方文化和西方文学来说，如果不能抓住“人”或者“人文观念”这一红线或母题，我们就不能很好地把握西方文化之精髓，也无法找到进入西方文学殿堂的钥匙。“人”之文化属性，彰显的乃是“人”之精神存在。人之精神自由的前提乃是精神独立，人的自我意识的真正起点在于发现自身的本质是灵魂。就西方文化而言，正是灵魂之于肉体的独立所生出的个人的精神自由，开启了人之无穷的猜测――实验，西方人才创造了辉煌的科学;开启了人之无限的想象――反叛，西方才创造了丰饶的艺术;开启了人之无尽的怀疑――思辨，西方才有了深刻的哲学;开启了人之无比的敬畏――虔诚，西方才有了博大的宗教。虽然生命哲学和现象学哲学兴起之后的当代西方文化自身内部发生了一些微妙调整，但总体来看，不同于中国文化“天人合一”式的一锅煮，西方文化强调灵与肉、个体与群体、生物属性与社会属性的对立。“二元对立”的思维模式乃是西方古典文化言说方式的基本特征。对立的双方既分立冲突，又互补共生，并最终统一于激越丰沛的生命意识与厚重丰富的人文精神，这正是西方文化生生不息不断展开的内在逻辑机制。

“认识你自己！”这是写在古希腊太阳神阿波罗神庙上的一句名言。这一名言正好体现了西方文化精神的本质特征：把人作为衡量一切事物的标准，不断探寻人的生命的意义与价值。这种执著的探寻精神，乃西方文化演变的深层动因。受这种文化传统的影响，西方文学也自始至终回荡着人对自我灵魂的拷问之声，蕴含着深沉而深刻的生命意识和人性内涵，从而形成了绵延不绝的人文传统。自文艺复兴始，西方文学先后出现了人文主义、古典主义、启蒙主义、浪漫主义、现实主义、现代主义等文学现象，形成了思潮流派更迭相继的独特发展模式，而贯穿这些思潮流派的恰恰是人性探索、灵魂拷问的人文精神和人本传统[1]。

学术界向来认为，古希腊―罗马文学与希伯来―基督教文学（简称“两希）是西方文学的两大源头，然而，对这两大源头在文化内核上的异质互补特性却缺乏深刻的认识。在西方文学的课堂教学和教材编写中，对这两大传统在西方文学中如何延续与发展，更是缺乏深入阐释。尤其是对这两种异质文化传统如何影响近代西方文学，并在西方文学中既对立又互补地得以延续，没有作深入的阐释。

古希腊文学是西方文学的源头之一，其间我们可以看到人类童年时期那的天真、浪漫的人性，蕴含着一种放纵原欲、个体本位、肯定人的世俗生活和个体生命价值的世俗人本意识。作为西方文学的另一源头，希伯来文学中虽无古希腊文学那样的对自然人性的与张扬，却有一种内敛式的人性追寻。它重视对人的精神、理性本质的追求，强调理性对原欲的限制，蕴含着一种尊重理性、群体本位、肯定超现实之生命价值的宗教人本意识。古希腊-罗马文学体现了原始初民无穷的生命活力，而希伯来-基督教文学既抑制人的原始生命力，又表现出对人的理性本质的追寻，既有人的主体性的萎缩，又有人对自我理解的进步与升华。理性与原欲是人性中相反相成的两个层面。原欲型的希腊-罗马文学和理性型的希伯来-基督教文学，因各自蕴含着人性中既对立又统一的双重内涵而成为既冲突又互补的异质文化范畴。“两希”文学对人性追寻的这种对立与互补，构成了西方文学人性探索的基本价值核心，也是西方文学贯穿始终的人文主题。

中世纪的希伯来―基督教文学与文化直接地接纳了古希腊―罗马理性哲学精神的影响，体现了两种异质文化的融合与人文性的互补。希伯来―基督教文化与文学引导人放弃自我努力、放弃现实而追求超现实世界，这固然有重神而轻人，使人的主体性萎缩的一面，但这种文化与文学在抑制人的自然原欲的同时又把人提升到精神层面，这是人对自我理解的一种进步与升华，合乎人的理性之本质，因而也有其人文性。中世纪希伯来―基督教文化与文学的这种宗教人文传统是文艺复兴人文主义思想的来源之一。

文艺复兴是西方社会重新选择文化模式的时期，这个时期“两希”传统在经过了冲撞与互补之后形成了新质人文传统。文艺复兴前期人文主义主要是古希腊―罗马人文传统的“复兴”，呈“原欲+人智”形态;后期人文主义则吸纳了希伯来―基督教人文传统，呈“原欲+人智+上帝”的形态。可见，文艺复兴人文主义并非古希腊―罗马传统的简单“复兴”，同时还有中世纪宗教人本传统的弘扬。因此，文艺复兴与中世纪在人文传统上并非断裂的而是延续与发展的。

17世纪古典主义文学对“古典”的崇尚侧重于古罗马文化与文学，汲取了其中的政治理性意识。这种“政治理性”投合了当时欧洲人的“王权崇拜”心理，它在科学精神催化下唤醒了人的自我意识，加深了人对宗教宇宙观与世界观的怀疑。古典主义文学中的“政治理性”体现了这一时期人对“人间上帝”的追寻，也体现了“两希”传统的新形态。

18世纪启蒙文学借助“自然原则”张扬了古希腊―罗马的人本传统和近代科学理性，同时又从道德意识的角度使宗教理念世俗化，使古希腊―罗马式的人本意识在希伯来―基督教人本意识的牵引下向着道德理想的方向提升，从而形成了基本稳定的“两希”人文传统的现代构架：既张扬自我，重视个体人的生命价值的实现，又寻求道德律令对自我的约束，寻求理性与原欲、灵与肉、个体生命的自然欲求与社会道德律令之间和谐统一的“自由”境界。这就是通常所谓的近代“人道主义”范畴。这说明，“人道主义”乃“两希”文化传统融合之产物，其中蕴含着古希腊―罗马世俗人本意识，也蕴含着希伯来―基督教宗教人本意识。

18世纪末、19世纪初浪漫主义文学的文化价值观念总体上属于近代范畴，但已孕育了现代文化基因。浪漫主义文学表现了对人的自由生命的热切向往，“回归自然”的境界乃人的自由观念与生命意志之寄托。浪漫主义文学在自由精神的鼓舞下张扬个性、肯定自我，揭示了人的丰富而纤弱的情感世界，塑造了充满扩张意识的“自我”，表达了现代人要求摆脱传统理性束缚的个性主义愿望，使西方文学的人性意蕴与人文传统拥有了更丰富的内涵和鲜明的主体意识。浪漫主义文学中的“人”充溢着被文明压制下的人的自然欲求和生命意识。同时，浪漫主义文学的自由观念和生命意识带有非理性色彩。

19世纪现实主义作家力图通过文学创作细致地展示物化社会人的生存现实，深入地解剖物欲驱动下人的心灵世界的千奇百怪，从而警告世人：不要在“物”面前失去人的自尊和人的天性。在现实主义文学中，人总是既被物化又反抗物化，他们犹如处在物质世界的“炼狱”之中，在经受心灵的磨难之后，有的向“天堂”飞升，有的则向“地狱”沉落，人性处在高扬与失落的十字路口。在这些“人”身上，既有强烈的自然欲望和生命意识，追求人性的自由与解放，又始终受制于道德理性的规律，灵魂深处蕴积着灵与肉、善与恶的冲突而生的心理张力。

在自然主义文学中，为现实主义作家所疑虑的人的“动物性”被看成既定的科学事实，生物界“弱肉强食，适者生存”的自然规律被用来解释人的私欲、“恶”以及永恒的破坏力产生与存在的原因，以前文学中那高贵的“人”的形象，从神圣的理性殿堂跌入到动物王国。

20世纪文学，特别是现代主义倾向的文学，把传统文学业已表现的理智与情感、理性与本能欲望、灵与肉、善与恶等二元对立的母题推向深入甚至走向极端，蕴含着一种非理性人本意识，表现出对传统的以理性为核心的人本意识的一种反拨，也显示了西方文学在“人”的观念和人文传统上的新发展。但这并不意味着20世纪的作家都是非理性的崇拜者。特别值得重视的是，20世纪50年代后的许多作家又热衷于追求一种更高意义上的“理性”与“上帝”，表现出西方文学中人文传统观念的又一新趋向。这是传统人本意识在更高意义上的回归[2]。

历史是断裂的碎片还是绵延的河流？对此问题的回答直接关涉到“文学史观”乃至是一般历史观的科学与否。不用说，国内学界在文学史乃至是一般历史的撰写中，长期存在着严重的反科学倾向，在西方文学史教学和教材编写中也不例外，一味强调“斗争”而看不到“扬弃”，延续的历史就被描述为碎裂的断片：20世纪现代主义与19世纪现实主义是断裂的，现实主义与浪漫主义是断裂的，浪漫主义与古典主义是断裂的，古典主义与文艺复兴是断裂的，文艺复兴与中世纪是断裂的，中世纪与古希腊―罗马是断裂的。这样的理解脱离与割裂了西方文学史发展的传统，也就远离了其赖以存在与发展的土壤，其根本原因是没有把握住西方文学中人文传统与思潮流派深度关联的本原性元素。其实，西方文学因其潜在之人文传统的延续性及其与思潮流派的深度关联性，它的发展史便是一条绵延不绝的河流，而不是被时间、时代割裂的碎片。因此，从人文传统和思潮流派的更迭演变入手解说与阐释西方文学，深度把西方文学发展的“红线”与“基脉”，就切中了西方文学的精神实质，课程与教材的“改革”与“创新”也就有了学理的前提与根基，而这恰恰是我们所缺乏或做得不够深入的[3]。

参考文献：

[1] 蒋承勇主编. 外国文学教程[M]. 北京：高等教育出版社，2007：1.

篇(2)

当一个社会由匮乏经济社会步入消费社会时，其基本特征是社会生产能力远远超出社会的有效需求，而显得过剩。在这样的社会背景下，消费品必须超越其使用功能和商业价值的意义，还应具有相应的符号价值，使商品成为某种消费者所关心的文化意义的符号象征，从而引发消费者的消费欲望。关于这点，英国文化理论家威廉斯（RaymondWilliams）说得很好：光是说啤酒能喝不也就够了？何必又多此一举，说喝了它就会显得雄赳赳而心神焕发，或是和蔼容易亲近？洗衣机是个有用的洗衣机器不就得了，何苦说有了它我们就比邻居来得有见识，就是邻居羡慕的对象？有些研究证据的确显示，前面的那些隐喻或明言，真的是能够用来促销啤酒喝洗衣机之类的产品，以此，我们可以明确地推知在我们的文化形态里，光是物品本身还不能算数，假使要把它们推销出去，还得把它们比附于特定的社会或人际意义，而这些意义在不同的文化形态里可能比较容易让人感受到一些。由此可见，在消费社会，消费者对商品的兴趣已不仅仅停留在它的使用价值上，而是转向了商品的符号价值，或者说是商品的象征意义上。

1.“意义转移”模式

那么，如何才能使商品符号化、并成为某种文化意义的象征呢？换句话说，商品的意义是怎样创造的呢？麦克拉肯（McCracken）提出了一个“意义转移”的模式（如图1所示）。麦克拉肯认为，消费品之所以具有超越其使用功能和商业价值的意义，很大程度在于它能承载和传递文化意义。但是，商品的文化意义又不是凭空产生的，而是从文化世界里“转移”过来的。商品的文化意义保持着一种持续转移的状态，并辅以设计者、生产者、广告商和消费者的集体和个人努力，在社会世界的三个场域间持续流到：文化世界、商品和个体消费者，然后遵循两个点的移动轨迹进行意义的转移：文化世界到商品和商品到个体。图1归纳了这三者的关系。

2.“意义转移”工具的广告系统

广告是文化意义从文化世界转移到商品的主要手段之一。通过广告，新商品和旧商品不断放弃旧的意义呈现新的意义。广告使奢侈品变成代表某种文化含义的符号象征，并让消费者在奢侈品和某种文化意义之间取得某种习惯性联想，以至于一见到某种在广告中出现过的奢侈品，就联想到它所代表的文化意义。广告就是要在文化的意义秩序和物品的符号秩序中找到一致点和结合点。鲍德里亚也指出，如果我们把产品当作物来消费，那么，通过广告我们消费它的意义。广告的作用就在于通过让产品对潜在买主产生意义来赋予产品价值。奢侈品牌如果没有符号象征意义的话，充其量也就是昂贵的商品而已，正是广告这一强大的工具为奢侈品牌创造象征意义，赋予符号价值，才使得奢侈品成为人们标识自己社会地位和财富的标签。广告向你暗示：拥有了奢侈品，你就拥有了上层社会的生活方式和品味，因为奢侈品就是这种意义和价值的化身。这样，广告就以特定的方式生产了奢侈品的文化意义，使奢侈品符号化。

二、奢侈品牌广告中视觉形象、风格的符号化作用

麦克拉肯清晰地指出了广告是为商品赋予意义的一个强大的工具，接下来，我们将具体分析奢侈品牌是如何通过广告中的各个视觉要素使其自身符号化的。这里的广告主要指平面广告，这是由奢侈品消费的小众性决定的。奢侈品高昂的价格决定了奢侈品的目标消费人群是很小的一部分社会群体。如果奢侈品牌选择一个大众媒体做电视广告的话，只会使这个品牌的档次降低，并有损品牌的形象。因此，奢侈品牌的广告投放一般会注重选择一些专门的媒体，例如高尔夫球会的会刊，高档汽车会员的会刊等小众的高端杂志等平面媒体来接触这部分精英人群。因此，本文接下来所谈及的广告都是指平面广告。

我们知道，一则平面广告的构成通常包括文字和视觉形象这两个要素。这两个要素在意义转移过程中被认为有很特别的作用。在意义转移过程中，主要是通过广告中的视觉形象，使文化世界和商品连接在一起。广告中的文字主要起提示作用，引导观众理解广告中视觉图像所表达的意义。广告的正文（一般指标题）使图像中所隐含的意义得以明确，并为如何解读广告的视觉部分提供指导作用。通过广告文案，观众注意到那些充满意义的道具，这部分正是用来进行意义转移的。因此在一则平面广告中，视觉元素是意义转移的主要工具，文字起的只是提示、配合的作用。正如埃柯从符号学的角度指出，语言和形象之间的区别，在于视觉符号是通过符号与现实图像上的相似来表达现实，……形象可以表达出语言所无法表达得东西，它更加接近人的感望和更具情感煽动性。因此，我们将分别从平面广告的视觉形象、视觉风格这二个方面分析这些视觉元素是如何为奢侈品牌创造各种不同的符号意义。

1.奢侈品广告中视觉形象的符号化作用

(1)广告视觉形象结构的不确定性

视觉结构是指不同视觉形象之间的关系。与语言文字相比较，视觉结构并不具备表示除时空关系之外的其他任何关系的明确手段，如因果关系、相似关系等。但是，对广告而言，视觉结构的这一看似是缺陷的特征其实可以说是其长处所在。

例如，对一个想要提高自己社会地位的人来说，购买其广告中包含艺术原作的某一品牌的伏特加酒也许是一种表明品味和修养的方式。特定广告的视觉结构可赋予产品某种心照不宣的联系，而这种联系是得到社会各界广泛承认的，但是同时，这种联系可能是许多人不想明说出来的。提高自己的社会地位也许是共同的个人目标，但是几乎没有人会在公开场合表明自己的这一愿望。在这种情况下，由广告创造出来的这种心照不宣的联想可使这些产品的使用者从中受益，而同时又避免了明确说出这些联想所产生的后果。总而言之，视觉结构的含蓄性使人们能够鱼和熊掌二者兼得。因此，表现上层社会地位的奢侈品广告就常常运用视觉形象来表达没有明说出来的往往是广告受众不愿直接面对的某些假定或期待。

(2)奢侈品广告中常用的两种视觉结构

罗伯特·戈德曼指出，“在广告空间内所完成的基本任务就是物体（指定的产品）与形象（另一个参照系）之间意义的联系与交流”。事实上，这里所谓的“意义的联系与交流”指的就是产品的符号化过程。奢侈品广告中，产品的符号化主要通过两种视觉结构来表现。需要说明的是，这两种视觉结构并非互不相容，由于某一形象可包含的意义可以相当宽泛，通常任意一个形象与另一形象的相互联系都可能有不止一个意思，而广告也往往有意利用意义上的这种多重联系。奢侈品广告正是通过使用这两种视觉结构，将其他物品的文化意义转移到奢侈品上，从而奢侈品不仅成为身份地位的象征，也成为上流社会精致生活方式的象征。

视觉结构一：因果联系

莱斯（Leiss）、克兰（Kline）、贾海利（Jhally）在1990年对商业广告的基本形式所作的分析中提出了广告视觉形象中的因果联系。这三位学者首先给他们所说的产品－信息形式下了一个定义，在这种形式中，推销的产品或服务在广告中是被关注的中心。他们特别描述了可能以这种方式与产品相联系的三种情况：人、生活方式和形象。当产品与这三种情况相联系时，视觉结构可能遵循的各种方向均表明这种联系呈现出因果关系。将某一产品与支持该产品的名人并列可能是一种用以证明产品价值的手段，而且还可能包含一种隐含的承诺：如果你买了这一产品，在他人的心目中你就和这些名人所具有的品质联系在一起了。将某一产品与其典型使用者或某种生活方式一同展现可实际展示该产品应当如何使用，何时何地使用，这也是表明购买该产品将使购买者被视为某种类型的人，让使用者能够与他人以某种特定方式相互交往。

这则广告（见下图）则采用了产品与生活方式之间的因果关系结构。在宝马的这则平面广告中，主要有两个视觉形象：广告的前方是一辆宝马汽车，后面的背景则是一栋欧式风格的建筑，如果我们再仔细点观察，还可以发现在建筑物的门边上有一个五星的标志，由此我们可以推断这是一所豪华的五星级酒店。五星级酒店通常被认为是高级商务人士工作或度假的场所，因此在某种程度上，五星级酒店也成为了成功人士生活方式的象征。在实际生活中，宝马汽车和五星级酒店之间是没有传统意义上的关联的，但是在广告中，通过因果关系的视觉结构将五星级酒店和宝马联系在一起，使受众的解读产生一种隐喻：五星级酒店和宝马汽车之间有独特的一致性——前者是上层社会成功人士出入的场所，后者则是他们的交通工具，从而暗示，两者都是社会精英生活方式的象征。

视觉结构二：类比

类比是指两个形象或一个形象的两个元素以一种时间或空间上的关系而共同存在。在风景或其他的背景与广告的中心形象之间（通常是产品本身）建立比拟或隐喻联系是很多优秀广告的一个共同特征。下面这则为豪华手表百达翡丽所做的广告（下图）就是纯粹为了表明比拟关系而将两个形象集合到一起。在这一广告中，黑白印刷的产品与一幅精致的黑白照片相并列。黑白照片表现了一位父亲在耐心的为他的孩子系领带的场景。这幅黑白照片表达深厚的父子之情。由于广告中的两个形象似乎并没有太大的关联，这个时候广告中的文案有助于我们做出正确的理解：“你不可能完全拥有一块百达斐丽，你只是在代替你的下一代在照管它而已。”黑白照片表现的是父子之间的情感，情感虽然是永恒的，但却很难触摸。这时结合广告中的文字，我们就能明白广告的意图：“父子之间的情感虽是永恒的，但当亲人离你而去时，这种情感就变得不可触摸而无所依托。‘百达斐丽’作为传世之物，代表了父亲对孩子的关怀和永恒的爱，它是父子情感的承载，从而让这种情感有所寄托。”广告通过并列的视觉结构把黑白照片和手表两个独立的形象联系在一起，通过共同具有的永恒的情感和持久的价值等抽象特征而联系在一起，从而也把意义自然而然地转移到“百达斐丽”上，此时的“百达斐丽”已不仅仅是普通意义上的一块手表，它已然成为两代人之间永恒情感的象征和传世之物。

正如朱迪斯·威廉森所说的那样，视觉结构凭借其不确定性可使两个互不相关的实体之间的联系显得“自然”，让受众认为是理所当然的是，而不去深究。广告通过视觉结构的不确定性，使原本没有任何关联的父子间永恒的情感和百达斐丽手表以及五星级酒店和宝马汽车联系起来，很“自然而然”的为原来没有意义的百达斐丽和宝马创造了新的象征意义。

2.奢侈品广告中视觉风格的符号化作用

视觉风格是指构成形象的要素诸如形状、颜色等形成的图片整体的构图风格。事实上，视觉风格是传达意义的一种比较微妙的手段，风格与意义之间有一种可以凭直觉去感觉到的联系。韦尔奇和贝克的研究均表明，在广告中，视觉风格的主要功能是标明社会身份，并表达关于这一身份的某种特定观念。事实上，与社会身份的这一特征相联系的风格特点相互映照，为奢侈品牌所作的广告往往具有简约、井然有序的风格。需要所说明的是，在更为复杂的情况中，这一概括仅仅代表这一个方面。

斯图尔特·尤恩（StuartEwen）指出，奢侈品牌的广告往往表现为被称为古典主义的风格。那么究竟何谓古典主义呢？艺术史学家历来认为，古典主义以美术为主导，与文学、音乐、建筑等基本同步，并与理性主义、科学主义、历史主义等人文思潮相联系，虽几经衰荣，且形式多样，但严谨、雄伟、明晰、和谐、精细以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素，获得了某种永恒的稳定。正因为古典主义高度尊崇古代艺术，classic?一词有时用来指同类事物中最好的一种。古典主义历来就是一种排斥与抑止的风格。它注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素，强调自然、淡雅、节制的艺术风格。奢侈品广告中所表现出来的视觉风格似乎正是古典主义的这些方面。

让我们看看伯爵表的一则平面广告（见左图）。这则广告的画面是一幅伯爵手表的黑白照片，广告中只有一块手表位于画面的正中，没有任何其他的地位标志物，但是这张除了在单色背景下的一只手表之外别无他物的简单照片却足以表达一种优良的品质感。实际上，正是这种简约的视觉风格，形象的严格对称，单一的色彩，完全没有道具或其他任何装饰，最鲜明地突出了该手表作为高雅地位象征物的特点，并为产品形象营造出一种高雅艺术散发出的上流社会的氛围。

伯爵表广告简约的构图，不使用道具，尤其是避免使用色彩，追求典雅、节制的艺术风格，这些都是对古典主义的继承，是一种对那些想方设法跻身上流社会的人的奢华与夸夸其谈含蓄地加以拒绝的风格。

参考文献

保罗·梅萨里.视觉说服——形象在广告中的作用[M].北京：新华出版社，2003.

克里斯托弗·贝里著.江红译.奢侈的概念：概念及历史的探究[M].上海：上海人民出版社，2005.

迈克·费瑟斯通.消费主义与后现代主义[M].译林出版社，2000.

王宁.消费社会学：一个分析的视角[M].社会科学文献出版社，2001.

篇(3)

一

我们此处所论及的“及时行乐”，源自拉丁语“carpe diem”，英语通译为“seizethe day”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为：“捉住这一天”，　另有人译为：“把握今天”、“珍惜时光”等等，甚至有人将此译成“只争朝夕”。作　为中性词组，翻译过程中过份褒贬似乎不妥，而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方　面较为消极一些，有些贬意的成份，但哲学意味更浓一些，哲理性更强一些，实际上与　原文的思想意义还是比较吻合的，如《简明文学术语辞典》对此的解释是：

Carpe diem:A theme，especially common in lyric poetry，that emphasizes thatlife is

short，time is fleeting，and that one should make the most of present　 pleasures.(“及时行乐”：一种主题，在抒情诗别普遍，强调生命短暂，时光飞　逝，一个人应该最注重现实生活的乐趣。)

“Carpe diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中　可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(Odes I XI)中写道：

聪明一些，斟满酒盅，抛开长期的希望。

我在讲述的此时此刻，生命也在不断衰亡。

因此，及时行乐，不必为明天着想。(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，

trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin Books Ltd.，1983，p.79.)

虽说贺拉斯(65～8B.C.)最早使用了这一术语，但他并不是最早表现这一思想的诗人。　实际上，这一主题思想的出现，要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一　主题思想最早出现在什么时代，但我们可以肯定的是，在作为古罗马文学直接先驱的希　腊文学中，“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在　自己的作品中就典型地表现了这一主题：

应当明晓：你生来是个凡人，

鼓起勇气，在欢宴中获取快乐。

一旦死去，再也没有你的任何享受。(注：J.E.Wellington，An Analysis of the

Carpe Diem Theme in Seventeenth Century English Poetry(1590-1700)，diss.，

Florida University，1955，p.42.)

古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯，也着意描写现世生活的乐趣，萨福在《哪　儿去了，甜的蔷薇》一诗中，就写下了“一旦逝去，永难挽回”的诗句。尤其是阿那克　里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。

古罗马诗人中，也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出　诗人卡图鲁斯(84～54B.C.)就在《生活吧，我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无　常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观，因而不要顾忌任何流言蜚语，尽情享受　现世爱情的欢乐：

生活吧，我的蕾丝比亚，爱吧，

那些古板凳指责一文不值，

对那些闲话我们一笑置之。

太阳一次次沉没又复升起，

而我们短促的光明一旦熄灭，

就将沉入永恒的漫漫长夜!

给我一千个吻吧，再给一百，

然后再添上一千，再添一百，

然后再接着一千，再接一百。

让我们把它凑个千千万万，

就连我们自己也算不清楚，

免得胸怀狭窄的奸邪之徒

知道了吻的数目而心生嫉妒。(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江　出版社，1989年，第91，183，107页。)

这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本·　琼森不仅对此诗极力称赞，而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中：

Come，my Celia，let us prove，

While we can，the sports of love，

Time will not be ours for ever，

He，at length，our good will sever…(注：Robin Sowerby，The Classical Legacy

in Renaissance Poetry，London:Longman Group UK Limited，1994，p.144.)

(来吧，我的西丽雅，趁现在力所能及，

让我们前来体验爱情的游戏，

时光不会总是归我们所有，

它最终将要中断我们的意志……)

可见，在贺拉斯之前，在“carpe diem”这一词语尚未出现之前，就已经有为数不少　的诗人表现了这一思想。

然而，对后世的诗歌创作产生重大影响的，还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最　深的，是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。

文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜，复兴古代文化，反对封建和神权，因此　，以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后　，重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题　的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想，追求现世生活，享受现世爱情的人文主义　思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中，发出了“生活吧，别把明天等待，/今天你　就该采摘生活的花朵”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出版社　，1989年，第91，183，107页。)这样的呼吁，强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰　的思想，表现出了人文主义的生活信念和处世态度。

而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中，“及时行乐”的主题更是得到了相当集　中的表现。英国玄学派诗人赫里克(Robert Herrick)的《给少女的忠告》(To theVirgins，Make Much of Time)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna's Going aMaying)，马韦尔(Andrew Marvell)的《致他的娇羞的女友》(To His Coy Mistress)，　爱德蒙·沃勒的《去，可爱的玫瑰花》，西班牙具有玄学派倾向的著名诗人贡戈拉的《　趁你的金发灿烂光辉》等，都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以　极强调演绎推理的结构方式，一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在　第一诗节中声称，如果“天地和时间”能够允许，那么我们就可以花上成千上万个“春　冬”来进行赞美、膜拜，让恋爱慢慢地展开；到了第二诗节，笔锋突然一转，说年华易　逝，岁月不饶人，“时间的战车插翅飞奔”，无论是荣誉还是，都将“化为尘埃”　；于是，诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论：

因此啊，趁那青春的光彩还留驻

在你的玉肤，像那清晨的露珠，

趁你的灵魂从你全身的毛孔

还肯于喷吐热情，像烈火的汹涌，

让我们趁此可能的时机戏耍吧，

像一对食肉的猛禽一样嬉狭，

与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋，

不如把我们的时间立刻吞掉。

让我们把我们全身的气力，把所有

我们的甜蜜的爱情糅成一球，

通过粗暴的厮打把我们的欢乐

从生活的两扇铁门中间扯过。

这样，我们虽不能使我们的的太阳

停止不动，却能让它奔忙。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994 年 ，第204，167页。)

(杨周翰译)

虽然这是献给“娇羞的女友”的诗，但是，该诗却是对生命的意义的沉思，正如有的　论者所说：“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系，也不是马　韦尔的激情，而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注：David Reid，TheMetaphysical Poets，London:Longman，2000，p.226.)

18世纪以后，“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中　，但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪，还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》　(Seize the Day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(Carpe Diem)。转贴于

二

“及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马　及其以前的文学中，由于受到朴素的唯物论的影响，以及最初的现实主义的影响，“及　时行乐”这一主题得以产生。但是，这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理　性，主要是局限于享受爱情、美酒，突出现世生活的意义，虽然也具有一定的进步性，　但主要是充满着悲观主义的色彩，其基本定义仍然局限于：“吃喝玩乐吧，因为你明天　就会死去。”(注：Horace，The Complete Odes and Epodes，trans.by W.G.Shepherd，Middlesex:Peguin

Books Ltd.，1983，p.79.)而在随后的中古时期，由于宗教神权统治　一切，成了时代的基本特征，因此，来世主义等思想占据了决定性的地位，这样，以反　映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题，在此期间也就极少有所体现了。即使是　个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品，虽以情爱与教会神权进行抗争，但多　半是抒写对女性的赞美和崇拜。

到了文艺复兴时期，由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展，强调现世生活意　义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此，尽管仍是“及时行乐”的主　题，但思想却显得更为深沉，具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意　义。与此同时，表现手法也有所改变，尤其是到了17世纪，一些诗人的表现手法已经显　得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中，赫里克写道：

含苞的玫瑰，采摘要趁年少，

时间老人一直在飞驰，

今天，这朵花儿还满含着微笑，

明天它就会枯萎而死。

太阳，天庭的一盏灿烂的华灯，

它越是朝着高处登攀，

距离路程的终点也就越近，

不久呀，便要沉落西山。

人生最美便是那青春年华，

意气风发，热血沸腾，

一旦虚度，往后便是每况愈下，

逝去的韶光呀，永难重温。

那么，别害羞，抓住每一个时机，

趁着年轻就嫁人，

因为，如果你把美妙的时光丢失，

你一定会抱憾终生。(注：飞白主编：《世界诗库》第2卷，花城出版社，1994年，第2 0 4，167页。)

(汪剑钊译)

玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中，把爱情　也形容为“植物般的爱情”(vegetable love)，赫里克在《致水仙》等诗中，则使用“　夏雨”(summer rain)，“晨露”(morning dew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在　这首《给少女的忠告》的诗中，玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体，烘托“青春易逝　，抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征，极为妥贴、形象。整　首诗中，不仅强烈地感受着时光的飞逝，而且还联想着死亡的逼近，从而突出了“及时　行乐”的哲理性。

其后，在强调公民义务的古典主义的诗歌中，以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和　强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中，“及时行乐”的思想也就不再具有时代　的特征，极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”，沉溺自我，但是，在强　调“情感”和“自我”的同时，浪漫主义又十分注重“想像”，从根本上说，浪漫主义　是理想主义的文学，因此，十分现实的“及时行乐”的思想，仍与浪漫主义显得格格不　入。在19世纪和20世纪的文学中，虽然这一主题偶有涉及，但文艺复兴时期以及17世纪　那样的突出的现象，似乎也不复重现了。

三

尽管“Carpe Diem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用，而且，“及时行乐”这　一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注，然而，这一主题并非西方诗歌的特产。　在东方诗歌漫长的发展历程中，就表现这一主题而言，不少诗歌可谓达到了“异曲同工　”的境界。例如，被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《　吉尔迦美什》，就已经包含了这一思想：

当诸神创造了人类的时候，

他们也为人类设置了死亡，

用他们的手阻止生命的存在。

因此，吉尔迦美什，你应该大吃大喝!

日日夜夜欢欣开怀，

每一个夜晚狂舞高歌!

让你的服饰珠光宝气。

让怀中的娇妻心满意足。

这就是人生的真正意旨。(注：Maureen Gallery Kovacs trans.，The Epic of

Gilgamesh，Stanford:Stanford University Press，1989，p.85.)

在中国古代的诗歌作品中，这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例　，来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式：

劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。

花开堪折直须折，莫待无花空折枝。

该诗同样是以鲜花的意象作为喻体，来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强　调爱惜时光，莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂，青春年华转瞬即逝，所以，诗人　坦诚宣称：不必犹豫，大胆享受现实生活，否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上　看，该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似，前部分使用祈使句的形式，劝　说对方享受生活，最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞　上看，同是表现“及时行乐”，中国诗歌显得更为含蓄、婉转，而西方诗歌则更为热烈　、奔放、直率。

再从哲理性来看，东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具　有开拓性，不再局限于男女情爱，而是重视个性生命的存在价值，并且从人类社会、战　争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》，在尽情尽致狂　欢作乐之时，仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪：

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。

这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是　“古来征战几人回”一句，突出了战争给人类带来的创伤，从而使“及时行乐”的主题　具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充　满了昂扬的生命意识：

人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。

天生我才必有用，千金散尽还复来。

东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇，虽然表现的　也是“及时行乐”的主题，但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中，诗人认为　生命来自于土，归之于土，一旦“沉沦成泥”，便毫无声息，“永无尽期”，因此，人　的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光：

啊，尽情利用所余的时日，

趁我们尚未沉沦成泥，——

土归于土，长眠土下，

无酒浆，无歌声，且永无尽期!

海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中，探讨存在之谜和生命的价值，并借无生　命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理：

我把唇俯向这可怜的陶樽，

想把握生命的奥秘探询；

樽口对我低语道：“生时饮吧!

一旦死去你将永无回程。”(注：飞白：《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷)，漓江出　版社，1989年，第91，183，107页。)

由此可见，当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“Carpe Diem”这一词语，并展　开这一主题时，在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思　想；当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候，东方诗歌中已经强烈地闪耀着　具有人性色彩的“及时行乐”的思想，尤为重要的是，从某种意义上来说，中古时期东　方诗歌中的这一主题，在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。

注释：

篇(4)

关键词：歌剧 美学 美在关系 狄德罗

歌剧艺术在西方音乐历史上的地位不容质疑，从1600年《达芙妮》的出现开始，经过蒙特威尔第、A·斯卡拉蒂、吕利等人对其基本艺术形式的确立，再经过莫扎特、罗西尼、多尼采蒂等人对其艺术表现力的发展，终于在威尔第、瓦格纳、普契尼等人的作品中达到了顶峰。在交响乐作品为欧洲人民所熟知之前，即曼海姆乐派、海顿等人的交响乐创作实践之前，歌剧一直是西方人民音乐生活的中心。即使是巴洛克后期，器乐作品开始乘胜追击，并在古典、浪漫主义时期获得了其不可动摇的地位的这段时间，歌剧也没有被这股势力冲淡，而是与器乐作品（主要是交响乐作品）并驾齐驱，一起统领着西方音乐的发展方向，双方甚至是呈交融合作的态势共同发展的。

歌剧能在西方艺术观念、主题、形式不断变迁的这三百多年时间里一直保持活力，不被淘汰，那么它一定具备一种经得起时间考验、为各阶层人民所共同热爱的艺术美感。要知道，这段时间里被淘汰的音乐体裁是不少的，如大协奏曲、康塔塔等，甚至古典主义时期极为盛行的器乐奏鸣曲到浪漫主义中、后期也慢慢淡出作曲家创作的视野。那么，歌剧给予欣赏者的是怎样的一种美感？这个问题其实已经有不少的研究，其中被提及最多的便是“综合美”一说，但真能以“综合美”简单地、机械地概括歌剧的审美特征吗？毕竟这一说法的立足点只是单从歌剧作为综合艺术的形式特征这一点出发的，因此，我们不妨对其再作重新的思考。

一、“综合美”适合于概括歌剧的审美感受吗？

谈及歌剧的美感问题，我们总能听到诸如“歌剧是音乐与戏剧的结合体”，“歌剧展现的是多种艺术形式交织的综合艺术美”等的句子。似乎“综合美”已被大家默认为是歌剧最基本的一种艺术体验，但实际上，“综合美”只是对歌剧艺术美感的一种模糊定义，只是道出了歌剧艺术包含了多种个体艺术美的呈现，不能让人认识到歌剧艺术美的本质。“我们还时常听到一种大家都认可的说法——‘歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等融为一体的综合性舞台艺术’。其实，这种歌剧定义与其说发人深思，不如说它妨碍了我们进一步的思索”①。首先，“综合”一词用在歌剧上本身就显得空泛，因为包括歌剧、话剧、舞剧、戏曲、电影、电视剧在内的各种剧艺都属于综合艺术，用一个大艺术类别（综合艺术）的特征来概括具体艺术种类（歌剧）的审美特征，这首先显得空泛、无力。其次，“综合”二字实际上是歌剧美感研究途中的一个障碍。以“综合美”回答歌剧美感问题似乎无可厚非，因为歌剧在形式上的确是综合艺术，但这却是一个伪答案。一旦将歌剧的基本美感被定义为“综合美”，那研究者的目光马上投射到歌剧内含的文学、舞蹈、音乐、戏剧、美术等各种艺术中，研究的焦点被分散了，研究的方向被生硬地指向各种艺术中，容易从“综合”里再分裂出歌剧的文学美、戏剧美、舞蹈美等分散的、繁琐的论题。这样的说法不仅没有触及歌剧独特的艺术美，也难以形成一种概括性的论述，深入的研究也将难以为继。

综上所述，“综合美”貌似回答了歌剧美感的所有问题，但这个答案的内在却是空心的。因为它只道出了歌剧的形式构成，及这种构成所产生的、模糊的审美轮廓，并没有触及歌剧艺术审美特征的独特性，并阻碍了我们对这种特征形成条件的进一步研究。此外，我们必须强调，并不是说我们因此便否定了歌剧艺术的综合特征，歌剧仍然是综合艺术，综合美也仍然存在于歌剧艺术，只是这不意味着它就是歌剧最基本的、显著的、独特的审美特征。

二、歌剧展现的是音乐与戏剧的关系美

那么，歌剧的基本美感如果不是“综合美”，那么会是什么？“人们判断某种艺术的特殊本质，并赖以作为艺术分类学的客观标准，主要是它的存在形式或运动形式以及由此而给人们带来的特殊美感。”②居其宏在他的《歌剧美学概论》里将歌剧美感分成形式美感、内容美感、风格美感、载体美感、综合美感五种。他的划分与阐释可谓面面俱到、相当详尽。而其中形式美感被他视为“歌剧综合美感最重要的来源”。如他所强调，艺术的存在形式与运动形式是“判断艺术性质和艺术分类的依据”，美感的探寻也要从艺术形式出发。因此，对歌剧最基本、独特美感的探寻，也要从歌剧的形式说起。“虽然谁也不会否认，歌剧是一种集音乐、戏剧、诗歌、舞蹈及美术为一体的高度综合的艺术品种，但在科尔曼看来，这种‘综合性’并不构成歌剧之所以有别于其他艺术形式和体裁的根本特征。科尔曼坚定地认为，歌剧首先、而且主要是‘戏’——通过动作和事件展现人的冲突、感情和思想。在这一过程中，音乐承担着最重要的表现职责。换言之，歌剧理应属于‘戏剧’的大范畴，而它之所以不同于话剧、诗剧或舞剧等等其他戏剧品种，其根本原因在于，它的中心艺术媒介不是对白、诗歌或舞蹈，而是音乐。”③这段话指出歌剧艺术形式的两个基本特征，一是歌剧表现的中心是“戏”，二是歌剧以音乐作为表现戏的主要手段。我们可以这样对歌剧的形式作定义：歌剧是用音乐表现戏剧的艺术。

音乐如何与戏剧内容相契合是贯穿歌剧历史发展的一个中心问题。“戏剧的品格，从歌剧诞生的那一天起始终是歌剧的基本品格；作为戏剧的歌剧，始终把戏剧特性作为自己的第一生命。”④这种观点强调“戏”，是歌剧的首要表现目标，而音乐是完成这一目标的基本的、贯穿始终的手法。因此，歌剧欣赏活动，主要是指听表现戏的音乐与看用音乐表现的戏这两个共同的活动。在这个过程中，音乐与戏剧的关系相比于“综合”要更引人注目，实际上，“综合美”说里提及的，“歌剧由音乐、戏剧、文学、舞蹈、美术等多种艺术组成”，这样的说法强调了各种艺术对歌剧美感形成条件的影响。但事实并非如此，舞蹈就不属于歌剧的必要组成，《游吟诗人》、《丑角》、《乡村骑士》、《奥赛罗》等没有舞蹈场景的歌剧作品不胜枚举。再如，说文学是歌剧的组成要素之一，不如说它是随戏剧进入歌剧中的。许多歌剧中的文学文本面世至今愈数百年，有的作品甚至采用广为熟知的民间传说，这些作品的情节观众早以熟知，不乏一些狂热的观众甚至倒背如流，当他们进入歌剧院时，清楚今晚每一幕的情节、每一句台词绝对无异于以往，但他们还会及早奔向歌剧院，生怕错过演员的任何一个动作，这是因为他们欣赏歌剧的目的并不在于感受文学作品的魅力，而是另有所图。

总言之，无论一部歌剧的组成要素有多少，其中一定不会变化的只有戏剧与音乐（当然，这要排除不同演绎着带来的变化），演员动作、舞台布景、服饰装扮等这些在歌剧演出中一直都是可变量，观众允许它们可变的原因是它们的改变并不会影响歌剧作品的艺术本质。只有戏剧、音乐是不容改变的，一句对白也不能多、不能少，一个音符也不容许改变。这些都说明，歌剧艺术的重点在于音乐与戏剧，观众来剧院是要听表现戏剧的音乐，以及观看用音乐表现的戏剧，他们所追求的是歌剧进行过程中，戏剧与音乐不断有机结合而呈现的关系美感，这种美感是音乐不断适应动作而展现出来的运动形式，因此音乐与戏剧等因素（主要是戏剧）的关系而产生的美感，才是歌剧艺术最基本的一种美。音乐与戏剧的关系如何展现，以及因此带来美感体验才是歌剧艺术就基本的审美特征。

三、从狄德罗的“美在关系”说出发看歌剧美感

狄德罗在《论美》一文中提出了“美在关系”的著名论题。他给美下定义说：“美是一个我们应用与无数存在物的名词，存在物之间纵有差异，若非我们错用了美的名词，便是这些存在物皆有一种性质，而美这一名词即其标记，二者必居其一”； “我把一切本身有能力在我的悟性中唤醒关系概念的东西，称之为在我身外的美，而与我有关的美，就是一切唤醒上述概念的东西”，前一句所要传达的是，我们之所以可以用一个统一的概念——“美”，来形容各种不同的事物，其原因是不同的事物间必然存在着一种共同性质，而在第二句话中，狄德罗就指出这种性质就是唤醒人关系概念的能力。上述是狄德罗“美在关系”理论的基本思想，而狄德罗在谈及“关系”的概念时，总是与“情境”的概念结合起来。朱光潜先生对此是这样解释：“美要靠对象和情境的关系，情境改变，对象的意义就随之改变，而美的有无和多寡深浅也就相应改变。” 狄德罗以高乃依戏剧《贺拉斯》中的一句台词：“让他死吧”为例，在不知道情境的情况下，单纯的这句对白本身并无美丑可言，而当观众知道这是个老人鼓励儿子为祖国荣誉而战斗、不畏牺牲而说时，这句话就具有了崇高感，它就美了。

这运用到歌剧艺术，即歌剧音乐美的体验要建立在戏剧情境之中。纯器乐作品，即便是标题性器乐作品，所能提供的音乐内容，感情都是抽象的、难以具体化的，即便是像《幻想交响曲》这种给予每一乐章具体文字说明的作品，每个音符、和弦代表的涵义仍是任由听众驰聘想象的。“歌剧的音乐，自然不能象交响乐那样独立自在地发展，以发挥其最大限度的形象概括能力。歌剧总谱，不是一般的乐谱，而是一部有着特定性格的人物形象的绚丽多彩的画卷，是活生生的人物的心里动作、形体动作、语言动作和音乐动作互相渗透、结合而形成的音乐戏剧性动作体系。”⑤因此，歌剧艺术的关系美感主要见于歌剧如何以音乐中的旋律、节奏、调性、曲式结构等去指向具体的戏剧内容，如何以音乐展现戏剧的艺术魅力。音乐与戏剧的关系是将戏剧的艺术魅力转成歌剧中音乐美的最重要的一个环节。

从宏观上看歌剧作品中音乐与戏剧的关系，戏剧情节展现的是抒情段落，歌剧音乐呈现的就是展现人物情绪的抒情旋律；戏剧情节展现的是人物间激烈的矛盾冲突，歌剧音乐也就动荡激烈；戏剧情节若是插科打诨，音乐自然也会妙趣横生，这便是所谓的“音乐戏剧性”。微观地看，戏剧中的各种组成要素，包括人物性格、人物的动作、戏剧情境、人物冲突引起的戏剧冲突、以及戏剧事件发生的环境等，都是导引歌剧音乐创作的风向标。并且这种导引是十分深入、细致的，即便是人物情绪的一点小变化，音乐都不能忽略，音乐艺术也因其丰富的表现形式而胜任此工作。

音乐与戏剧之间的这种关系尤其鲜明地体现于歌剧中的冲突性重唱部分，这也往往是作曲家对关系最难把握的部分，并常作为一幕甚至一部歌剧的地方而出现。“冲突性重唱由于把几个登场人物不同的心理状态和性格冲突溶注在几个不同性格的旋律的纵向叠置之中， 并运用丰富多变的和声与复调手法加以对比、变化、 发展， 使它们按照预定的戏剧轨道互相碰撞、冲突、斗争， 因此既有强烈的戏剧性， 又有丰富动听的音乐性， 是戏剧性与音乐性的高度统一。”⑥以歌剧《弄臣》中那首著名的四重唱中，威尔第将四个主要人物的性格冲突缜密地组织在了四重奏的逻辑结构里，包括曼图阿对新欢倾诉虚伪爱情的抒情浪漫曲调，玛达琳娜与公爵调情的戏谑、欢跃的旋律，吉尔达声部中那因被爱人背叛而愧恨交集、断断续续、与不成句的哀号，里格莱托则冰冷地压着自己的愤怒，沉吟中暗藏杀机。作曲家通过调动复杂的和声与复调，将戏剧中的这四种冲突情绪在音乐中纵向同时展现，其真切生动、紧张感人令人信服，并达到了极佳的艺术效果。

雨果曾在欣赏完这首著名的四重唱后对冲突性重唱高度评价道：“如果我也能在我的戏剧中让四个人物像歌剧那样地同时说话，而又使观众懂得人物的台词和情感，我就能获得同样的效果。”显然，雨果对冲突性重唱的认可是基于音乐能以不同的旋律同时展现不同戏剧人物的行为、情绪这一点价值上的，成功地把握这些动作、情绪与音乐的关系，并有效将这种关系置放于音乐进行逻辑结构中，是冲突性重唱成功的重要标准。

歌剧音乐能否提供符合戏剧内容的音乐是评价一部歌剧作品最重要的标准，即音乐的戏剧效果。“对于创作家来说，用音乐准确而深刻地揭示剧中人物在具体情境中的心理状态，便是歌剧写作成功的关键所在。对于歌剧的接受者而言，洞察歌剧音乐以怎样的手段达到了上述目的，既是理解、鉴赏和评价歌剧的重要途径。”⑦也就是说，戏剧与音乐的关系对于创作与欣赏来说，都是最关键的一点，因为歌剧的艺术效果的来源便在于此。

四、结语

我们放弃“综合美”，而对歌剧艺术的审美特征重新提出疑问，是因为歌剧应当具有自己独立的审美本位，具备自己不可替代的审美价值，而不是其他艺术审美特征的拼贴。从艺术创作的目的、方式及体验的角度来说，“关系”显然重于“综合”，“综合性”只是歌剧这项艺术，因形式要求而被动存在的特征，歌剧创作者并不会主动追求“综合”，接受者所期望的也不是“综合”。他们的追求与期盼是“关系”，音乐与戏剧的“关系”，把这种关系处理好了，音乐便能以戏剧中的冲突、抒情等要素为自己形式提供内容，给予接受者更深刻的美感体验。因此，与其说“综合美”，不如说“关系美”才是歌剧艺术的基本美感。

注释：

①[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第2页。

②居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第81页。

③[美]约瑟夫·科尔曼：《作为戏剧的歌剧》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社，2008年，第5页。

④居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽：文艺出版社，2003年，第16页。

⑤焦杰：《歌剧美初探》，《中国音乐学》，1985年，第1期。

篇(5)

关键词：美术鉴赏课教学；概念；重点；直观

中图分类号：G424.1 文献标志码：A 文章编号：1002－0845(2007)08－0072－02

如何上好美术鉴赏选修课，笔者总结多年教学经验，有以下四个方面的体会：

一、旁征博引清概念

对于一门课程，明确概念，理清思路，是课程建设的首要问题。作为老师，必须教学目的明确，重点难点清晰；作为学生，必须在老师的指导下，明确“美术”和“鉴赏”的概念，了解“美术鉴赏”的基本特征，知晓“鉴赏”与“史论”、“鉴赏”与“欣赏”的区别，等等。在非美术专业的大学生中常出现“打体育”、“唱音乐”、“画美术”等类似的语病。这些语病的出现就是因为概念不清造成的。

有人会说，那些概念，很多教科书上已经谈过，老师不必担心学生概念不清的问题。但是由于每个学生的知识层面和个体理解能力不同，教科书中涉及到的概念，未必所有学生都能弄清楚。也就是说，要弄清概念，光靠课本还不行，还要求老师去做一些“旁征博引”的工作。

“旁征博引”的工作，要从两个方面去做，一是学生，二是老师，而关键是老师的引导。在备课时老师首先要了解学生，要考虑到课文中有哪些学生不易弄清的概念，对此先有一个预测，尽量多查一些资料，让学生在弄清概念的基础上，学到的知识能更丰富一些。比如关于“美术起源”问题。在美术鉴赏教材中，都是只讲了“美术起源于劳动”，不曾论及其他观点。“美术起源于劳动”只是众多美术起源说之一，即是现代视觉文化中普遍认为的“起源说”。其实在之前西方就已有了“摹仿说”、“巫术说”和“游戏说”。这三种学说，虽然各有一定道理，但它们只是谈到了艺术存在的“后天”因素，而忽略了艺术产生的更根本的原因――人类的起源和发展。“艺术起源于劳动”的观点恰好解决了这一问题。它不仅谈到了艺术与劳动的关系，还涉及到了艺术与人脑机能、艺术活动与人体机能的相互作用及相互促进的关系。这样一来，学生很容易认识到“美术产生于劳动”是艺术发生学说中最科学、最有说服力的一种学说。

尽管旁征博引有扩大知识面和弄清概念的特点，但旁征博引并不是漫无边际或面面俱到，而是主要针对那些与课文内容联系紧密、学生比较关心或老师意欲解决的概念。比如，讲意大利文艺复兴时期的美术，主要介绍一下“人文主义”；讲鲁本斯主要介绍一下“罗可可”艺术风格的基本特征及影响；讲宋、元绘画主要介绍一下“文人画”的产生及发展；等等。

二、提纲挈领抓重点

所谓提纲挈领抓重点，就是在有限的时间里通晓系统的美术理论，以课本知识系统为线索，紧紧抓住课本知识重点这个“重中之重”。

美术一般包括“绘画、雕塑、建筑和工艺”。在人类美术发展史上，各个时期大都存在这四种美术样式，然而每个时期这四种美术样式的发展则是不平衡的，于是便出现了每个历史时期都有一个代表性的美术样式。比如，新石器时期以“彩陶”为代表，先秦时期以“青铜器”为代表，唐代以“人物画”为代表，宋、元时期以“山水画”为代表，明清时期以“花鸟写意画”为代表。而每一个代表性的美术样式中又有着核心的美术作品、美术家及美术流派。如青铜艺术的代表作品有《司母戊方鼎》、《立鹤方壶》，秦、汉雕塑艺术的代表作品是《秦陵兵马俑》和《霍去病墓雕刻》，唐代的人物画代表作品是闫立本的《步辇图》、《历代帝王图》及周的《簪花仕女图》,等等。

如果每一个时期只着重介绍一两个美术样式或作品，势必使前后的内容变得支离破碎，互不相连。因此，我们在“抓重点”的同时，必须将其建立在“提纲挈领”的基础上。在美术鉴赏课程中，“提纲挈领”主要表现在每一章的“概述”或每一课程内容前的提示或总论中。凡概述、总论中的内容，老师不仅要逐字逐句地分析、串连和讲述，还要结合实际作品及美术家，使整个章节内容贯穿一气。概述就像一条线，每个内容的重点就像穿在线上的珠子。“提纲挈领抓重点”就是使线穿珠而过，珠不离线，线不离珠。只有这样，整个教学过程才显得有血有肉，有条不紊，谨“毛”而不失“貌”。在概述中重点讲解内容的联系性，分讲时重点突出它的时代特征及个性。

抓重点并不是孤立抓一点，而是要力求抓一点带一片。比如我们把清代的石涛及其作品作为鉴赏的重点，从而联系到、弘仁、髡残的绘画及其创作思想，以清初“四王”保守派绘画来反衬石涛的大胆革新精神，以扬州八怪的艺术风格来论及石涛绘画对后世的影响。如此这般，由此及彼，由表及里，以点带面，点面结合，既使重点鲜明突出，又避免了单调乏味，而且还给人一种“疏而不漏”的感觉。

三、明史通论重直观

美术是一种视觉艺术。美术创作不单单是为了摹仿客观形象，而且是无时不在地创造新的视觉形式美。社会在发展，时代在前进，视觉形式也在不断地翻新，而这种翻新无形中又打上了时代的烙印。所以说，作为一位美术鉴赏者，对美术作品的直观认识是极其重要的。

所谓“直观”，就是人们对美术作品的直接的视觉认识和感受。达・芬奇的作品给人的直观是“理智”；米开朗琪罗的作品给人的直观是“雄强”；拉斐尔的作品给人的直观是“秀雅”。人们对美术作品的直观认识多是来自于作品的构图、笔触、色彩、形象等外在形式，而外在形式的演变往往隐伏着一些规律和内涵。古埃及人把高山、大漠、长河的神圣赋予皇权至上的金字塔，而金字塔那稳定、沉重、简洁的感觉又对人们的灵魂产生一种威慑作用。古埃及神庙的出现，使人们的那种“灵魂威慑”由外表形态转入内部空间。“罗马风”教堂中的“穹顶”蕴涵着人们对天国的所有幻想，对天国的向往又促使教堂建筑的外部形态向上发展，于是便出现了后来的挺拔向上、直刺苍穹的哥特式建筑。文艺复兴时期的美术，在众多艺术家的不懈努力下，终于再现了往日古希腊、古罗马艺术的辉煌。封建统治阶级及教会的豪华、享乐，曾使“罗可可”和“巴罗克”艺术风行一时。德拉克罗瓦的浪漫主义美术雄风打破了过去古典主义美术的宁静,印象派绘画的出现使人们开始对绘画本体重新认识……

“明史通论”就是明晰社会、美术的发展历史和通晓各个时期的美术理论。明史通论是我们准确把握各代美术作品视觉直观印象的最好办法。秦陵兵马俑被国际友人称为“二十世纪最伟大的考古发现”。数以千计的大型陶俑构成一个完整而威武壮观的军阵图。它给人的这一“气势宏大”的直观印象，正是秦王朝生气勃勃、不可一世历史的艺术再现。对唐、宋、元三代的艺术，后人曾做出“唐尚法、宋尚意、元尚趣”的理论总结和评述。唐尚法主要表现在“理法”、“法度”和“技法”三个方面。宋尚意主要表现在“意境”、“理意”和“诗意”上。如果说唐代的绘画多突出在“外功”上，而宋代绘画则多突出在“内功”上。元尚趣主要表现在三个方面：“意趣”、“情趣”和“墨趣”。以山水画而论，吴道子及荆、关、董、巨是“尚法”的代表，文同、苏轼及“南宋四家”是“尚意”的代表，“元四家”是“尚趣”的代表。以上事例说明，明史通论不仅能使人们很快地把握对各代美术的直观认识，而且还能使人们的直观把握更加深刻而准确。

古人在对美术的直观把握上，曾总结了许多有益的经验。有人从风格上把握不同的直观，如“黄家富贵，徐熙野逸”；有人从衣纹勾勒上显示不同的直观，如“雀爪郭熙，拖技马远”。

四、厚积薄发抒已见

美术鉴赏与美术欣赏的不同之处，在于鉴赏有鉴别和欣赏的意思，欣赏一般不具有鉴别的意思。就是说，“鉴赏”是人们带着一种科学、审慎的态度来对美术作品进行观赏。“欣赏”乃是人们带有一种肯定、赞誉的态度来对美术作品进行观赏。鉴赏与欣赏的区别在于能否对美术作品抒发个人见解上。大学生一般已进入成年人阶段，世界观已经形成，有了一定的知识面和思考能力。对美术作品或史论表示一些个人见解则是大学生“美术鉴赏”选修课中不容忽视的一环。

所谓“抒已见”就是让学生谈个人看法，这种看法必须是自己的真情实感，既能符合历史实际和言之成理，而又不同于他人的观点。

中国素质教育要改变那种“被动式”的教育模式，学生从小学知识，往往不是主动获得，而是被动获得，久而久之，使学生形成一种思想，即凡是课本上的都是正确的，不可改变。这种思想对抒发个人见解极为不利。当我们讲授美术鉴赏选修课时，要尽力扭转学生的这种观念，使他们认识到，书本里的观点和思想只是编著者个人的见解，当然也有可能缺乏正确性或全面性。美术鉴赏又是一种特殊的意识活动，对同一问题或事物有不同认识也是正常的；只有敢于否定才能敢于肯定。这样一来，学生的思想就会马上活跃起来，他们的个人见解也往往由此而产生了。

“个人见解”不是“妄发议论”，这是让学生们必须理解的第二个问题。当学生提出某一见解时，老师要反问他：你的认识与别人有什么不同，你为什么要提出这一观点，你准备用什么样的事例和论证让人们同意你的观点?当然这种反问不是泼冷水，而是为促使学生更深入地阅读课文，去丰富自己的知识，去查阅资料和进行深入的思考。要使学生懂得，“厚积”是“薄发”的基础，只有“厚积薄发的见解”才是有意义、有价值和有说服力的。

鉴赏是一个人综合能力的体现。一个对美术有很高鉴赏力的人，除了要具有深厚扎实的美术基础知识外，还要具有哲学、历史、文学甚至自然科学的广泛修养。我们要对某一美术作品做出全面、公正、科学的评价或认识，就得对作者的思想、身世，对作品产生的时代背景，对作品的制作手法及材料，对作品在美术发展史上的地位等都要进行深入的了解和分析。

篇(6)

丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。

由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。

二、对东西方传统视觉观念的反思

通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。

在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。

在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。

从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。

绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

(1)空间意识

西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。

西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：

西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。

这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。

(2)光影造型

在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。

西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。

传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。

(3)色彩表现

色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。

马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)

现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。

(4)影像叙事

绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：

“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。

古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。

19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)

影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。

三、影像素养——从何处入手？

从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。

那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。

影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。

在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)

当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。

注释：

①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.

②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.

③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).

④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)

⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).

⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.

⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.

⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.

⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.

(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.

(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.

(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.

(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.

(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.

(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).

(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.

(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.

(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.

(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103

(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.

(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.

(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.

(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.

(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.

(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日

(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.

(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.

(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.

(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.

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(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.

(36)黄燎原.学生们的电影.

(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》

(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.

篇(7)

1 美学典范的转换中的风格问题 6

2 后现代主义的创作风格的特征 21

3 福柯的特殊风格 43

我在杭州中国美术学院、中国人民大学、中国社会科学院哲学所以及首都师范大学等许多高等院校和研究机构，已经多次讲述后现代主义的复杂性、含糊性和不确定性。我一再强调：不能把后现代主义单纯地当成是一个思潮；它毋宁是集多种性质和多种特性于一身的当代非常复杂的西方社会文化现象；它既可以说是一种社会文化思潮，又可以被看成是一种历史范畴、社会范畴、文化范畴、生活方式、创作风格及思想模式等。后现代主义本身，乃是西方现代社会文化的矛盾性和悖论的集中表现，也是集西方社会文化的积极与消极、正面与反面、绝望与希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后现代主义的基本精神，就必须从它的各个方面进行宏观的和微观的分析。

今天，面对清华大学美术学院的师生们，我只准备集中论述与你们的实际创作活动紧密相关的'后现代的创作风格'问题。

风格(Style; le style)是文学和艺术创作的灵魂所在，也是文学家和艺术家用以表达其内心精神世界的一个重要形式。风格和气质是生活和创造的一种本质表现，是创作者的气质、气韵和个性的体现。创作要在风格和气质中体现出来，也要在作品中留存和变异、并继续进行其自身的自律性的再生产。

风格实际上同一位艺术家的品味、意向、爱好、情感、思想模式、生活方式及文化修养有密切关系，也在某种意义上说，表现了艺术家的实际创作经验的成熟程度。风格和气质是生命的自然流露。它们源于内在精神世界，形于外在的肉体动作和行为。所以，在风格和气质中，人的生命所固有的内在世界和外在肉体形态及其动作，连成一体，淋漓尽致地表现出来。只有人，也只有精神和思想深度的人，才对自己的生命风格和气质非常在意、关切和注重。

风格是无形的，但它要在有形的和可感觉到的现象中体现出来，更要在创作的生命运动中表达、展伸及更新。它也会从作品中'逃离'出去，在它的鉴赏者中，找到它的落脚点和新的出发点。

风格本身有其自身的自律，它要在象征结构中寻求其栖身之处，并靠象征的不断转化而不断扩大化，更新它的生命本身。通过象征性结构，风格会不断地二重化和再分化。

在艺术创作中，风格始终伴随着作者和作品本身，贯穿于创作的整个过程中，渗透于作品中，并又伴随着作品而深深地感染着读者和观赏者，深深地影响着原作者与读者的关系，也关系到作品本身的命运及其再生产等问题。

尼采说：一切文化无非是民族的生活表态中的创造性风格的统一体(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。这也就是说，各个民族的创作者集其创作风格于其文化中。

风格在音乐、美术，尤其在诗歌的创作中达到它的最高境界。所以，德国诗人赫尔德林说：诗歌是人类生存的首要和最高表现形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫尔德林还指出：在诗歌创作风格中，最珍贵的，就是诗人的个性(die po?tische Inpidualit?t)。

风格问题是如此重要，以至越来越多的艺术家和评论家关心风格的特性及其在不同作者和不同作品的表现方式。可以这样说，风格已经成为当代艺术创作的最关键因素。

但是，只是到了当代，风格问题才为艺术家和美学家所注意，成为了创作的核心问题。正如前面所说，风格不仅表现了作者的精神面貌和心态结构，也表现作者的心理素质和艺术涵养，同时也连接着作者与观赏者的重要纽带，它像无形的精神力量，散发在作品的点点滴滴的形式和成果之中，又沁透观赏者内心世界。对于作者或观赏者来说，究竟如何实施和把握作品中隐含的风格，已经成为目前艺术界和美学界关注的问题。

关于风格在当代艺术创作中的关键地位和意义，必须首先考察西方美学和艺术创作理论的历史演变过程，特别必须了解西方艺术创作的性质及其发展倾向。从中我们可以看到：风格究竟是如何扮演着越来越重要的角色，引导和决定着创作过程、产品及、社会效益及其历史命运。然后，我们集中地分析后现代主义的创作风格的具体特征。最后，以后现代主义的主要代表人物福柯为典范，更具体地论述后现代的创作风格。

因此，我今天的演讲，分为三个重点：（1）在西方美学理论典范转换中的风格问题；（2）后现代主义的创作风格的特征；（3）福柯的创作风格。

转贴于 　1 美学典范的转换中的风格问题

粗略地说，西方美学经历了古代、近代、现代和当代四次理论典范的转换过程，而每次美学理论典范的转换，都改变了风格在创作中的意义和地位。

最早的古希腊美学奠定了西方美学理论的基本框架及其基础，创造了西方美学的第一个典范。古代美学典范的基本特征，就在于把哲学本体论的审美分析同生活实践中审美经验的观察体验结合起来。但是，在当时情况下，作为一门独立的学科，严格地说，美学还没有系统地建构起来。当时的美学基本上从属于哲学，所以，古代的美学实际上就是一种关于美的哲学理论。用柏拉图在他的《会饮篇》的话来说，真正的美是永恒的，绝对的，单一的，但又可以被具体分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探讨''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉图不再像《菲多篇》那样强调禁欲主义的道德精神，而是尽可能把理念与审美加以协调。他认为，真正的美，并不是单纯靠它所产生的审美(plaisir esthéthique)来决定，而是更多地取决于由尺度(mesure)和比率(proportion)所构成的一种秩序理念(l'idée d'un ordre)。所谓美的艺术作品，就是以人的微观感受形式所呈现的宏观和谐秩序。所以，美感虽然产生于主观的精神世界，但它是对于客观和谐(harmonie)的美的秩序的鉴赏，是有其客观标准(critère)。

柏拉图的学生亚里斯多德在《诗学》(Poetica; Poétique)、《修辞学》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上学》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克马可伦理学》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉图的美学思想，更深入而具体地探讨了美学问题。亚里斯多德认为，美是由其各个组成部份所构成的一个活生生的有机整体(Poétique)，它表现为匀称、明确和有秩序的形式结构。因此，人们称之为'美的整一观'。亚里斯多德尤其深入探讨了悲剧艺术，强调悲剧并不是对于已经发生的事情的模仿，而是对于可能或必然发生的事情的想象性模仿，因此，悲剧更显示了艺术创造的超越本质(ibid.)。柏拉图和亚里斯多德所探讨的美的哲学理论，后来成为古代美学典范的标本，不但影响了新柏拉图主义(Néoplatonisme)美学家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影响文艺复兴和浪漫主义(romantisme)的美学。显然，在古代美学中，美学家所关注的，只是审美的客观标准问题；对于创作者的创作风格并没有深入地讨论。

十四至十六世纪的文艺复兴，推动了艺术和美学的人性化革命，为近代美学典范的产生奠定了基础。后来，十八世纪的启蒙运动和浪漫主义，把近代美学典范推进到顶峰。鲍姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 总结西方文艺复兴之后的艺术美创作经验，使他在1750年发表的《美学》(?sthetik)一书，成为近代美学理论的奠基性著作。从此，美学才真正脱离严格意义的哲学理论的范围，成为独立的新型学科。鲍姆加登以古希腊文Aestheticus命名美学，试图强调审美的感性基础。他显然没有明确地区分'感性'和'审美感'，为各种感觉主义的美学理论提供了一定的理由；但他毕竟很重视审美过程中的情感和想象的因素，强调美的具体性、形象性和个别性，推动了近代美学对于'个性'的深入研究。

近代美学典范的创立，同近代个人主义意识形态有密切关系。总的来说，近代美学比古代美学更注重作者(l'auteur)个人的主观才艺特征，将审美主体的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 当成审美的决定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作为'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)为动力，明确地将'历史'(l'histoire) 引入美学，并同时肯定美的非理性本质(irrationalité du beau)，以便通过人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人与神之间的新关系。

从十四到十八世纪中叶，近代美学典范在其发展中，受到当时哲学争论的影响，发生过理性主义与经验主义美学的剧烈争论。法国作家、诗人兼美学家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡儿的理性主义为指导，为沙贝尔(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美学观点辩护，通过他所撰写的"诗歌艺术"(L'Art poétique， 1674) 一书，总结了近代美学理性主义典范的创作经验，使布阿洛获得了'怕纳斯山立法者'的光荣称号，也使他成为新古典主义的杰出代表。这种理性主义美学后来被黑格尔的"美学" 进一步典型化。与上述近性主义美学相对立，英国哲学家休谟在其"美学论文集"(Essais esthétiques) 中，捍卫了经验主义的美学原则，强调美的感官审美基础，否认美的客观性，并突出地论证了审美品味概念在美学中的核心地位。在此基础上，康德在他的"判断力批判"一书中，以'品味'(go?t ; taste) 概念为核心，试图调和并超越理性主义与经验主义的对立，为浪漫主义艺术所崇奉的'天才'美学(?sthetik des Genies)进行正当化的论证(Kant， 1995[1790]，因而成为了近代美学典范的标本。

康德，作为近代美学典范的代表人物，曾经把品味判断力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)归属于审美能力，并因此也将品味能力当成美学的主要研究对象(Kant， 1995[1790]: 57)。为此，康德为审美品味（品味判断力）界定了四项标准：（1）从'质'(Qualit?t)的角度，品味判断力是独立于一切利益。他说："愉悦作为品味判断力的决定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。换句话说，对于一个对象或一个形象显现形式，不凭任何利益标准、而单凭是否能引起愉悦感所进行的判断力，就是品味判断力(Ibid.: 67)。所以，所谓'美'，其首要标准，就是能够不计较任何利益而能引起愉悦感的那种对象。（2）从'量'(Quantit?t)的角度，所谓'美'，就是"不涉及任何概念、却又能呈现普遍的愉悦感的对象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在这里强调，美虽然是属于一种主观的愉悦感受，但它必须具有普遍性的品格；也就是说，它必须同时又能被许多人普遍地感受到。（3）从'关系'(Relation)的角度，'美'"是一个对象的合目的性的形式，但在感受它时，并不包含任何目的的观念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一种无目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它归入先验的原则。品味判断力作为一种反思的判断力，是一种自然的合目的性。"这个对于自然的先验的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一个自然概念，也不是一个自由概念，因为它并不赋予对象（自然）以任何东西，而仅仅表现一种唯一的艺术(die einzige Art)，就好像当我们反思自然诸对象的时候，必定感受到贯穿于其中的连贯着的经验那样。因此，它是一个判断力的主观原则（公设）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）从'模态'(Modalit?t)的角度，'美'是一种不涉及概念而必然令人愉悦的对象。审美品味判断虽然不属于认识领域，不需要概念建构，但它要求普遍性，即需要得到社会的普遍承认和接受，具有普遍有效的可传达性。在康德看来，品味判断的这种性质，说明它并不只是可能性和现实性，而且，也是一种社会性和必然性。而在康德的范畴分类表中，'必然性'是属于模态范畴的。但是，美感的这种必然性，并不是来自经验；它只能属于先验性。康德把这种特殊的先验性，称为先验的共通感。人的社会性决定了所有的人都会有共通感。审美品味无非是人类共同体中通行的"共同感的一种方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

但是，正如我们在前一节中所指出的，康德的美学近一百五十年来，连续遭受尼采、现代派、现象学派以及'准生存美学'的批判。同样，在英美分析哲学的景观下，康德的美学也因其抽象的形上学性质而被搁置一旁。这些分析美学(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，过分相信科学分析方法的准确性，并以为审美活动及其效果，作为人的经验活动的一部分，均可以通过数字统计方法计算和表达出来，因而否定美学理论在哲学、人类学和语言学方面进行理论探讨的必要性。分析美学显然忽略了审美的复杂人性基础及其象征性反思层面，看不到人的审美活动中所隐含的超越性，因而简单地将审美归结为可感知的经验行为，并同科学认识活动相混淆。因此，福柯的生存美学所强调的审美的生活性和经验性，在任何意义上都不能与分析美学的经验主义观点相混淆。

现代美学是十九世纪中叶到二十世纪上半叶期间，在近代美学的基础上发展起来的。在美学理论方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是这一时期最重要的代表人物。他一方面总结了近代美学和近代文学艺术创作的历史经验，另一方面又彻底批判和颠覆传统哲学的基本原则，使他有可能为西方现代文学和艺术的'现代主义'(modernisme; Modernism)或'现代派'创作，提供最灵活和丰富的想象动力。现代美学不同于近代美学的最大特点，就是进一步重视主观创造性的功能，使之发挥到最大的程度。

如果说，近代美学只是强调创作主体的发现(découverte)能力，那么，到了现代美学阶段，则鼓励作者的创造或发明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'发明'和'发现'相比，只是一字之差，但它所显示的，是作者主观创造精神超越和颠覆美的客观标准的能力和可能性，突显审美主体的主观想象力量的决定性作用。在他们看来，美之所以能够被创造，又会引起普遍的审美感受，并非如同古代美学所坚持的那样，是由于某种客观的审美标准的存在，而是由于审美主体本身，普遍具有创造发明的审美能力，并具有审美的共同感，有可能普遍地对创造发明出来的各种美的作品，产生不同程度和多元化的审美鉴赏反应。

所以，现代美学认为，对于审美的创造活动来说，所需要的，不是用来约束审美创造的美的客观标准，而是相反，是创造者和鉴赏者的主观想象的虚构能力，善于根据他们的个人品味的变化以及社会文化品味的变化趋势，创造出作者及鉴赏者所响往期待的美的作品。

在尼采思想的驱动下，当代美学在摒弃客观美的标准方面，走得更远。按照尼采的观点和风格，具有自由创造精神的个人，丝毫不需要受'主体'和'客体'的约束。在这些具有权力意志的艺术家面前，艺术无非是他们个人生存意志及权力意志的自由创造发明的成果。在创作过程中，关键的问题，是创作者本身，必须具备进行自由创造的权力意志。这是一种不断突显个人自身的独特个性和风格的意志，而且，它还是不断膨胀、并试图无限扩大的权力意志，是具有无止尽创造欲望的权力意志。正是在当代美学典范的影响下，当代各种各样的艺术创造和审美活动，都显示出超越美丑二元对立的趋势。

从上述西方美学典范的四次重要转换的历史过程中，可以看出：主观性与客观性的相互关系问题，始终成为美学争论的最关键的因素。在古代美学典范中，关于美的客观标准问题是首要的。近代美学典范，由于建立在近代个人主义的基础上，特别强调美的创造的主体性，突显了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，试图显示艺术美作者个人的创造才能的决定性作用。现代美学更加重视美的主观成分，把美当成主观想象力的发明产物，而把审美的客观标准问题彻底抛在一边。当代美学典范在现代美学的基础上，更进一步突出个人的独特个性，尤其突显创造者个人审美'风格'的绝对奇特性和唯一性，表现了艺术美在当代社会文化条件下的不确定性及其多种可能性的特征。

通过西方美学的多次转化，在当代艺术创作中的审美，已经纯粹成为作者想象力的产物﹔而在鉴赏过程中，它则是鉴赏者个人品味的对象。这就是说，创作者的风格与鉴赏者的品味的结合或紧张关系，成为一部作品的生命力的重要源泉。而且，在当代艺术美创作和鉴赏过程中占有决定性意义的风格，越来越远离了客观世界和美的对象本身，进一步表现出当代美学对美的客观标准问题的蔑视和厌烦﹔与此同时，当代审美作品的创造者，信奉'作者已死' 的原则，坚信艺术美一旦被生产出来，作者可以不再对它'负责'，任凭观赏和鉴赏者依据其个人品味和风格来判断，任凭作品本身在被鉴赏中自生自灭或随审美品味的变迁而沈浮。关于这一点，《等待果陀》的作者、后现代主义作家贝克特(Samuel Beckett)有关他的作品所说出的一段话，具有非常典型意义的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦离开了他，就可以自由自在地任其自身和它的鉴赏者的意愿和喜好，成为随便任何一种'存在物'。在这种情况下，不论在创造还是在鉴赏过程中，重要的问题，实际上已经不是具有普遍客观标准的美的问题，也不是'原作者'的主观意图，而是在艺术形式中所呈现和被鉴赏的作品风格。

因此，不论对作者还是对鉴赏者来说，重要的，是突显自身在作品中所可能呈现的永无止尽的创造风格及其绝对唯一性。同时，关键的问题，不是这个唯一性属于谁的问题，而是唯一性本身的特征。福柯的生存美学之所以把'关怀自身' 列为首位，正是为了以'自身' 在其生存中 的绝对独特性，显示自身风格之美的唯一性及其'永恒回归'特征。

所以，同古典的作者相比，当代创作者更加轻松自然，消遥自在，从不把固定的美的定义放在心上；他们所向往的，是在创作和叛逆的游戏中，做一个自由的王国的公民，显示其自身的独特风格。因此，他们在创作之中，执意要挣脱的，无非就是'身上的锁链'，而他们所追求的，却是最大的自由和循环不断的新生。

美的事物本来并不是靠理性认识或感性认识，而是主要靠审美感来表现和把握。审美是具有超越能力、超越欲望和对超越抱有鉴赏期待的人的生命所固有的；它是具有艺术性和审美性的人类生命本身的内在动力和外化表现。

审美感并非神秘，但它也不是任凭任何人、在任何时候就可以顺利地显示和体验到、并发生作用。审美，在本质上，正如尼采所说，必须同时具备做'梦'(Traum)与'醉'(Rausch)两种精神状态，将两者浑然结合起来、并巧妙地以独特风格呈现出来(Nietzsche， 1980: 21)。传统美学一方面把审美感加以崇高化和超越化，另一方面又将'梦'和'醉'割裂、并同理智对立起来；所以，传统美学往往只是推崇阿波罗太阳神式的梦幻功能，忽视酒神狄奥尼索斯式的狂醉状态，试图使艺术美的创作和鉴赏，统统纳入道德规范和其它规则所通辖的范围之内，并使之永恒化。

如前所述，康德把审美能力纳入'共同感' 的一种艺术表现。但康德只满足于指出审美的一种'先验' 的基础，却忽视了它的无意识根源，看不到审美同'醉' 与 '梦' 之间的维妙维俏的内在联系，更没有分揭示审美风格在作者和读者中流连忘返的循环相互渗透关系。

实际上，美感的产生和审美功能，是在理性和感性之外，由某种难以言说的直观或创作冲动来实现的。这种直观可以采取多样形式，并在现实生活的各种不同瞬间发生。康德曾经将人的直观形式限定为空间和时间两大类型﹔但在日常生活和创作实践中，直观可以比康德所分类的更复杂得多。而且，审美的直观也并不限于现实的时空形式﹔它往往以非标准的折迭交错样态，在超现实的多维度奇幻世界中展现出来。这就是尼采所说的梦境与醉意所构成的世界。真正的艺术家既不是靠理性，也不是单凭感情来创造和审美鉴赏﹔而是靠由梦和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的说法，自然界就是最典型的梦醉结合的艺术品本身。只有天才和超人，才能像自然那样，将梦与醉结合起来，使自己变成为最美的艺术品。"一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成，同个人的智力或艺术修养全然无关﹔另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的艺术冲动"(Kunsttriebe der Natur)。在太阳神和酒神之间，尼采更倾向于酒神，因为只有酒神的颠狂状态，才是艺术创造的最强大的动力。只有在醉狂状态中，艺术家才显示"痛极生乐，发自肺腑的欢呼夺走哀音﹔乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣" (Ibid.: 27)。梦境所启示的，只是艺术美创造的起点﹔更美的幻景，必须靠醉狂，让无意识和象征性力量结合在一起，构成创作的冲动力量。只有在醉和梦相互混杂的心态中，美的创作意图和审美本领才能达到'不唤自来'、并汹涌澎湃地呈现为艺术作品本身。在这种情况下，心在狂舞，血在沸腾，灵感排山倒海而来，膨胀到极点，不能自制，上下颤抖，创作的思想、情感、意境，共时地倾泻而出。这不但不是'理性'，也不是语言所能表白和描述的。正是这种奇妙的情感冲动和创作意愿，体现在创作过程中的风格，渗透到作品中，等候观赏者的呼唤和再生产。

福柯的生存美学直接把审美的品味和创作的风格，纳入无意识的生活游戏境界，试图使生活本身的无规则游戏，成为审美的最高范例。所以，他在现实的生活中，时时处处寻找美的踪迹和美的表演可能性。福柯认为，只要人关怀自身的生活，他就会通过其使用的语言和各种象征性的手段，作为实现生存美的中介。生活本身必须通过语言和其它各种象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于语言的实践游戏是在无意识状态下进行的，所以，生存美也只能通过无意识的表演才能实现。所谓无意识，并非脱离实践，也不意味着脱离历史﹔而是强调生存美的实践，在很大程度上，决定于经验中长期积累的经验，决定于人们使用语言总结和重演本身历史经验的本领和艺术。

福柯的生存美学所呈现和追求的美，就是具有特别区别性的个人生活风格和生活艺术。因此，严格地说，生存美学在其所追求的生活风格中，不但彻底地改变了美学的范畴和中心内容，而且，也在生活实践的基础上，实现了本体论、存在论、认识论、伦理学和美学本身的结合。

由于生存美学将实际生活本身当成美的实践，因而使美学概念从原来相当抽象的理论王国中彻底解放出来，同时地推动了生活和美学的双重革命﹕一方面使美学成为生活本身的一个重要内容，另一方面也把生活提升到文化和美学的层面，使人的生存提升为美的鉴赏和创造活动。也正因为这样，生存美学反对任何使美学系统化的努力，主张将美学同生活实践和关怀自身的技艺相结合，并使'生存'、'身体'，'欲望'、''、'愉悦'和'风格'等，成为了美学的主要范畴。美是生活的伴随物；审美不同于人的认识活动、生产活动和科学实验的地方，就在于它是以可能性的理想形态，呈现人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙结合模式。

亚里斯多德曾经在他的"诗学"第九章中深刻地说：历史学家描述已经发生的事情，而诗人则描述可能的事情。亚里斯多德至少已经看到了审美是人在生活中同世界的交流的产物。英国社会学家鲍曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已发现现代社会文化概念转变的必要性，提出了'文化作为实践'的重要理论(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的转化形态，也是生活的一个基本内容和形式。没有生活，就没有文化；失去了生活的内容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的躯壳或形式。美是文化的灵魂；没有一种文化是不靠美的感受和实践来维持它的生命力的。文化的建构和创新，总是以对于美的追求为基本动力。所以，归根结底，人类创造文化的目的，就在于寻求美的理念及享受。人类创造文化，本来就是为了享受美感，提升自己的美的精神境界，同时也为了使自己的生活本身，不断地朝着更美的高层次发展。

美和生活之间存在着相互依赖和相互促进的密切关系。生活由于有了美，由于有了对于美的无限追求，而变得更加美丽和可爱。美本身也由于生活的强大生命力及其不断改善和提升，而不断变换其内容和形式，使美本身无止尽地向深度和广度扩展，产生出绚丽多彩和具有无穷生命力的美的形象和感受能力。美不断地在抽象和具体、理论与实践的双重领域中穿梭展现，使人类生活迤逦伸展，在新的时空结构中连连开拓新的境界，一再地更新重生，妙趣横生，婉丽婀娜。

2 后现代主义的创作风格的特征

审美过程是人面对其生活环境时所主动进行的一种创造活动，显示人不是消极被动地听任客观世界的安排，而是依据自身所期望的满足方式和个性的特殊偏好，通过自己的经验及品味标准，在改造世界中，做出自身的品味判断，实现自身的特定超越目标。

所以，审美品味作为人的生存的基本实践，作为一种创造活动，并非静态的固定结构，也不是始终采用同一标准﹔它是充满创造性和经历曲折的实施过程，其间不仅因时间地点及其具体对象的差异而有所变化，而且，也随着这个实施过程的延伸，在其不同的鉴赏和创造阶段，表现为极其不同的表现风格。这就意味着品味的实施过程，既同人们实际进行中的审美过程、审美态度、审美期待、审美注意以及审美联想等活生生的因素的复杂交错演变，保持密切的关系，又同人们的历史经验和未来的生存方向息息相关。

审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化，还远远超出创造者个人的视域，同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现，在很大程度上，还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault， 2001: 122-123)。所以，审美品味以及特殊风格的展现，总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸，并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性，而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的，而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化，相互交错，互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程，就始终充满着新生的审美期待，并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。

审美同生活的进一步结合，使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(le style)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素，由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的，就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力，一方面表现在形式上，另一方面又特别呈现在风格上﹔其实，美和审美，作为人所特有的超越性，其风格比其形式更重要﹔或者说，风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质，如同'氛围'(aura)、'意境'、'气韵'那样，具有其自身独立的生命力，同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构，更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸，但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。

早在公元一世纪前半叶，"论崇高"(Traité du sublime)，这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美学作品，己经就所谓的'崇高风格'(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法，产生美感的崇高风格，无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高" 指出﹕独一无二的卓绝风格，乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l'écho d'une grande ?me)，是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境，它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以，法国著名博物学家兼作家布丰(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon， 1753)。历史学家米谢勒(Jules Michelet， 1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet， 1860)。因此，风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现，只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中，显示美的对象呈现时，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说，不论是理性或感性，对于风格之美，都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作，通过人的意识与无意识因素的微妙结合，通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动，才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。

在最早的拉丁词源中，'风格'来自stylus，表示一种可以用来写字的尖状工具。所以，最早的时候，'风格'主要是指书写的特有气质。后来，人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词，用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品，各种不同的生活过程，各种不同的工作和创作，各种不同的言行和举止，都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质，又是具体地呈现在现实的时空场域，并以不可抵御的强大诱惑力，展现在它所延伸的生活世界中，深深地影响着所有与它相遭遇的人。

法国当代社会学家和哲学家布迪厄(Pierre Bouedieu)针对当代社会和文化生活的特征，以Habitus这个新的概念，表示'风格'的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者，例如埃利亚斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆，以致将它误译成'习惯'、'惯习'、'习气'等等。其实，布迪厄的Habitus的真正含义，是一种'生存心态'，一种生活风格(style de vie)。布迪厄在多次的解释中强调，即使就其拉丁原文来说，Habitus也并不只是表示'习惯'；除此之外，更重要的，是描述人的仪表、穿着状态以及'生存的样态'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成为'的意思。某人之为某人，某物之为某物，某一状态之为某一状态，都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系，可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种'存在的样态'。显然，这是一种动态的精神生命的存在形态。不过，在古拉丁文中，这种样态，还更多地停留在对于表面状况的描述，尚未涉及深层的内在心态因素，更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词，赋予新的意义：它是一种贯穿行动者内外，既指导施为者(Agent)之行动过程，又显示其行为风格和气质；既综合了他的历史经验和受教育的效果，具有历史'前结构'(pré-structure)的性质，又在不同的行动场合下，不断地实时创新；它既具有前后一贯的稳定性和持续性，又随时随地会在特定制约性社会条件(le conditionnement social spécifique)的影响下发生变化；它既表达行动者个人的个性和秉性，又渗透着他所属的社会群体的阶层性质；既可以在实证的经验方法观察下准确地把握，又以不确定的模糊特征显示出来；既同行动者的主观意向和策划相关，又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活；既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来，又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构；既是行动的动力及其客观效果的精神支柱，也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态，甚至语言表达风格和策略的基础。总之，Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气，不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素，不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具'建构的结构'(structure structurant; structuring structure)和'被建构的结构'(structure structurée; structured structure)双重性质和功能的'持续的和可转换的秉性系统'(système de dispositions durables et transposables)，是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格，是积历史经验与实时创造性于一体的'主动中的被动'和'被动中的主动'，是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成'生存心态'，就是要强调它是伴随着生活、行动的始终，并同时实现个人内化和外化双重过程，完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。

在某种意义上说，作为生活风格的'生存心态'，实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的'前结构'，同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在'生存心态'的概念中，典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试，是他的'建构的结构主义'(structuralisme constructiviste)或'结构的建构主义'(constructivisme structuraliste)的理论的理论产物，也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。

福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展，显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时，充份估计到'风格' 概念的重要性，并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis) 时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault， 2001)。因此，风格是非常个性化﹐它的不可替代性，就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume， 1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一样。

因此，从一位作家的风格中，可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格，从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式，孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地，像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样，长年累月地在自身的说话、行动和举止方面，特别注意生存风格的每一个细腻表现方式，将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质，并非完全注定是与生俱来的，而是可以在生存中，不断地在精神和肉体两方面，勤奋实现'关怀自身'的原则的实践结果。总之，对福柯来说，风格和生存之美紧密不可分，它是生存之美的最主要表现形式。

风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系，使风格本身具有复杂而细腻的结构，并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人，有不同的风格，而且，即使同一个人，在其不同时期和不同状态，在其不同的作品和创作过程中，其个人风格的表现也千差万别。因此，不能满足于宏观地观察风格，而必须一再地反复区分其中的最细微的差异，结合不同的环境和条件，使对于风格的分析，从一个层次再过渡到另一层次，以致无穷无尽，尽可能将风格中的各种细微差异，以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样，才不至于扭曲风格的真正结构，才有可能把握它的脉搏的振动，才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等，都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然，生活、说话、思想和行为的风格，绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度，具有决定性意义的，是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性，同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。

在中国古代美学文献中，也曾经使用类似于'风格'的'气韵'、'文气'、'意境'等某些概念，强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的'明诗' 篇中说﹕"人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又说﹕"情以物迁，词以情发"。因此，他认为，"写气图貌，既随物而婉转﹔属采附声，亦与心而徘徊"。刘勰在'情采' 篇中还说﹕"心术既形，兹华乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厌"。因此，"文采所以饰言，而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生动感人，富有鉴赏回味的深度。正因为这样，在文风中所表现的情景合一，可以采取无限的不同方式，同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风，可以达到情景交融的程度，产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为，成功的文风，既可以'有我'，也可以'无我'﹕"有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物"。"无我之景，人唯于静得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念，虽然不同于现代西方美学中的'风格' 概念，但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且，它确实是美和审美的一个基本成份。

风格的最大特征，就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性，呈现审美的无限性和超越性。因此，它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切，并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)为了表达风格的上述特征，曾形象地说："风格就是散文中的诗歌"(Alain， 1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来，在这个意义上说，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是说，它的抽象，只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性，是它的特殊无限性的集中表现。

伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物，都比人们讲话时所显示出来的方式，更少地发生影响，因为几乎所有的人，都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。...... 风格可以使最共同的事物，变为极其特殊化，使最微弱的变为最强大，又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire， 1820-1822)。

这就是说，风格不同于一般的事物，它具有难于模仿的特殊性，因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里，并将自己的全部生命转化成文学，将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"风格不只是人本身，而且，它简直就是一个人，一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.: 207)。

福柯使用'风格'(style)这个概念，是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值，同时，由于风格具有上述特征，福柯试图以'风格' 的范畴，凸显生存本身的个人特殊性，强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。

因此，美并不仅限于传统的艺术领域，而是发生在整个生存过程；美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一，不是指主体审美活动的一次性满足，而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动，同时也不能将审美当成某一位'主体'的特殊能力，因为任何将审美归结为主体的说法，归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知，一旦将审美归于主体的能力或活动，就势必以主体约束审美，并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性，是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性，更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存，也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存，而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下，人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中，不断进行一次又一次的超越。

在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代，'美'的范畴，不论就内容和形式以及标准等各个方面，都发生了根本变化。最值得注意的是，当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现，当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题，探讨审美在具体生活中的各种可能的性质，并因此而将康德所抽象探讨的美学问题，更多地同实际生活中非常具体的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活动联系在一起。

如前所述，康德在其主要美学著作"判断力批判"中，始终将'品味'和'审美'通用、并紧紧地联系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判断就是审美判断(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的话，品味的定义，就是﹕它乃是对于美的判断能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍贵。唯有品味，才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味，才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌头上的味觉，而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动，在这个意义上说，它固然应该成为审美的主要表现，而且，它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段，那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且，也无疑使人自身丧失其尊严，因为众所周知，几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实，人之为人以及人之所以具有尊严，恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面，并赋予它以超越的特质。我们强调这一点，正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把'品味'列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做，不只是从理论和概念层次，而且，也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。

在福柯的所有关于生存美学的论著中，从来没有试图对'美' 做出抽象而固定的定义。与此相反，在福柯的生存美学中，有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的'美' 的论述。在福柯的字典里，'美'、'审美' 和'品味'、'风格'具有同一个意义，指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时，美、审美、品味和风格，都同时包括对美的创造和鉴赏两方面，而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中，相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中，以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点，但他从来没有像苏格拉底那样，要求人们'端出'一个抽象的'一般美'(Plato， Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径，具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和马克?奥列尔(Marc Aurèle， 121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式，描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素，认为美是'真'与'善'的综合判断 (Kant， 1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发，坚持认为，美学意义上的'美'以及审美感受，就其本质而言，不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象，而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的'舒适'(agréable) 感受区分开来。他认为，美是一种满意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适，只是对某种感觉产生愉悦感，例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面，并不停留在感觉层面；例如，只有在阅读诗歌时，才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为，而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然，舒适感带有明显的主观性和个别性：对某人觉得舒适的，对另一个人就不一定有效。例如，张三喜欢玫瑰的味道，李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而，美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质，显示为某种普遍性的满意感。

所以，康德在他的《判断力批判》中，强调品味判断力是美学的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同个人的主观愉悦感密切相关。因此，康德把品味置于'自然的感性领域与自由的超越性领域之间'，作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力，是人所特有的审美能力，它既不同于寻求真理的理智，又不同于寻求善的实践理性。在康德看来，审美判断力不可能成为人的独立功能，因为它既不能像理智那样提供概念，也不能像理性那样提供理念；它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是，这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的'决定的判断力'，而是一种'反思的判断力'，它是一种审美的合目的性的判断力。这种'合目的性'，恰恰同作为'目的自身' 的人的本质自然相通，因而也显示了审美的最高人性价值。

尽管康德很重视美学的人性基础，但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来，使美学最终升至超验的'崇高'，成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上，它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美，就会立刻失去根据和立足点(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。

福柯的生存美学，在尼采美学的基础上，进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出，生存美学是由'欲望的运用'(usage des plaisirs)、'真理的勇气'(courage de vérité)和'关怀自身'(souci de soi) 三大部份所构成﹔而这三大部份，实际上从另一个角度，把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性，不是具有人类一般化意义的普遍特征，而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(le cubisme)美学产生的时候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值，再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断，而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度" (Metzinger， 1972: 60)。

风格问题的重要性，还决定于后现代创作对'自由'的崭新观点。如前所说，后现代主义的高度复杂性，不仅应从其外在表现，从其社会历史文化的多种具体展现形态，而且更重要的，还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上，造成后现代主义高度复杂性的最根本因素，是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神，使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。

风格的高度灵活性，就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的，后现代主义高度自由的创作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因为这样，后现代主义也是以「反方法作为其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法，在后现代主义者看来，表面上，是为了指导各种创作活动；但是，实际上，它们都是不同程度地约束了创作的自由，特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。'反方法'，就是为了获得彻底的自由。正是在这里，体现了后现代主义者对于「自由的理解已经彻底超越传统自由概念，使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则，从事高度自由的创造活动。

毫无疑问，人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是，后现代主义所强调的，正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性，也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性因素的强大威力及其珍贵性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。关于这点，任何一位传统哲学家和思想家，都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其语词的本来意义来理解，就是缺乏外部障碍(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本来只是隶属于人，只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物，自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人，是因为它就其本性而言，源自人的意识自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本质上是来自人内在的力量，来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质，但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此，他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍，实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析，必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势，必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由，是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神，只有在排除外部存在的时空条件的情况下，才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由，也就是脱离一切外在限定的自由；而这种真正的自由，只能是一种或各种各样的可能性。换句话说，真正的自由就是可能性。

后现代思想家的杰出贡献，就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性，并以他们的创作和生活风格上的自由，作为展示其自由的可能性的主要形态。

为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制，后现代主义者把对于自由的探讨，从现实转移到「可能性的领域，又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性当成同「现实性相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部的本质特征，将表现为可能性的自由，从现实中抽离出来。

作为一种或多种可能性，自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来，凡是现实的，都是不自由的，因为一切现实的，都存在于有限的时空条件中，都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西，都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件，但它永远都不是自由本身。

但是，作为可能性的自由，既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性，是在多变的生活和创作风格中表现出来的。

后现代主义者所追求的自由，作为一种可能性，虽然永远是可能的，但同时又永远威胁着现实的力量，永远处于可能变化的新生状态中，永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中，永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说，作为可能性的后现代主义的自由，并不是纯粹的消极被动的趋势，而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由，唯其是可能性，才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。

正因为这样，作为可能性的后现代主义的自由，是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连，形式有时也为内容提供积极的存在方式，但是，后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训，透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制，宁愿牺牲形式中的积极因素，把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃，以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中，最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造，虽然是脆弱的，经不起时空的摧残，但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造，是成为各种可能的形式的「前形式。在这个意义上说，后现代主义为了永远处于自由中，只要求自己的创作风格，成为「前形式、而避免成为这样或那样的形式。

总之，作为可能性的后现代主义的自由，乃是思想意识的范畴，也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。

从这个意义上说，现代主义者所追求的可能性，作为各种自由，永远是属于未来的，永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说：「艺术家和作家们没有规则地工作，而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。简单地说，作为可能性的后现代主义的自由，实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性，但同时，这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此，这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。

后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述，它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身，作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性，又使它具有不可界定的性质。现在，当我们探讨创作风格的时候，我们更清楚地看到了其不确定性的特征。

3 福柯的特殊风格

在福柯的一生中，始终体现出一种具有艺术价值的生活风格，因为他认为，生活的真正价值，就在于它的艺术性﹔人类生活之所以优越于其它生物的生存，就是因为人生在世，始终都有可能成为充满创造精神的艺术作品。尼采早就说过："…且让我们如此地设想自身﹕对于艺术世界的真正创造者来说，我们已经是图画和艺术投影，而我们的最高尊严就存在于艺术作品的意义之中﹔因为只有作为审美现象，我们的生存和世界，才永远有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。

生存美学的提出，意味着福柯将生活和人的生存，当成一种具有审美价值的艺术实践。这就是说，生存和生活，在本质上是美的。

福柯说，在古希腊时期，有一些哲学家和思想家曾经希望把人的生活看成为一种艺术作品，把生活实践看作是'一种生活的艺术'，'一种自由的风格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但随着基督教道德在西方人生活中的渗透，古希腊那种生活理想已经不再存在了。至于现代社会形成以后，由于功利主义、实证主义以及各种各样的经验主义思想的泛滥，生存的美学的实践方式，几乎已经成为不可能的事情。

人类生活不只是展现了艺术和美的多彩风格，而且，也不停息地推动着生存美的自我创造过程本身，因为人的生活本身，一方面是具有审美超越本性的人自身对于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一种联绵不断的自我实现和自我更新过程。人类生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同没有生命力的泥沙一样，任凭其周在世界宰割和摆布，或者，等候他人当做一种工具或手段来使用。人的生存不同于动物，人与人之间的生存方式也不一样，所有这一切，决定性的因素，就在于审美超越的不同表现程度。正如我们在前面一再说的，人的本性就是倾向于审美超越，并以审美超越而实现人自身及其生活环境的双重提升和更新。人是这样的生存物，它自身的生存及其审美价值，决定于人及其环境的共时互动的审美改造活动。人离开了审美超越，就不再成为人；审美超越能力及其实施程度，决定了不同的人的生存价值。但对于人来说，只是实现人自身的单方面审美改造，还远远不够；还必须同时地实现人同其生存世界的双重审美改造，才有希望使人的生存显示其审美意义，同时也呈现出其个人审美生存的唯一性。也就是说，人自身的的生存及其审美性，离不开其生存世界的审美性及其审美改造工程。这一切，都需要人自身在其实践中，完成对其自身和对其生存条件的双重审美改造。

在这一方面，福柯深受海德格的深刻影响。海德格在探讨生存的审美超越的性质时指出：审美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本质性活动。海德格说：人是这样的存在者，他"向来是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"这个概念本身，已经明显地表示了人的生存同他的生活世界之间的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，审美，作为人的生存的本质性活动，势必将人自身同他所生活的世界一起进行审美改造。在这个意义上说，审美，是对于使人同其生存世界分割倾向的一种抗议和超越，同时又是为了实现这种超越而进行的创造性活动。

正因为这样，生活之美并不只是局限于自身范围内的创造过程，而且，也呈现在自身与他人、与他物的相互关联的创造游戏活动中。因此，希腊化时代的斯多葛学派的思想家们，经常在他们的对话和著作中，讨论处理自身与他人的关系的艺术，同时也探讨自身与周在世界的完美关系的艺术，探讨生活和创作风格的问题。他们主张待人宽而不慢，廉而不刿；对于许多生活问题，常与朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得经验，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。关怀自身和善待他人，这是一种生活的技巧和艺术。正因为这样，福柯为了探索美的生活风格，深入研究了'生存的技术'(technique d'existence) 或'生活的技术'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。

福柯指出："人们习惯于从人的生活条件出发，研究人的生存史；或者，寻求生存中所可能显示出来的心理史的进化过程。但我认为，也可以把生存当作艺术和当作风格，并由此研究它们的历史。生存是人类艺术的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人类艺术的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是说，生存本身就是艺术，就是风格(style)的源泉和发生地，是人生风格创新的启发者和推动者，也是艺术创作风格的主要表演场所。

正如普鲁斯特所说："唯有通过艺术，我们才能从我们自身中走脱出来，让我们认识不同于我们所生活于其中的另一个世界，而在那里，我们将鉴赏到一种从未见过的、犹如月球那样的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。罗曼罗兰也说："艺术是生活的源泉；它是进步的灵魂，它赋予心灵以最珍贵的财富，即自由。因此，没有别的任何人能够比艺术家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活变成富有审美意义的历程，就必须坚持进行艺术创造。真正的美丽人生，是进行艺术加工和持续创造的结果。因此，福柯的生存美学，要求人在其自身的一生中，对自己的生存内容、方式和风格，进行持续不断的艺术加工的实践活动。

由此可见，福柯所探索的生存美学，不是抽象的哲学信条，而是引导生活艺术化的美学原则，是探索生存技术、生活技巧和生活风格的学问，因此，它也是审美生存的实际经验的实践智慧的结晶。福柯指出﹕"如果以为'关怀自身'的原则是哲学思想的一种发明，如果把它当成哲学活动的箴言，那就是错误的﹔实际上，'关怀自身'是生活的箴言，在更一般的意义上说，它在古希腊，曾经被给予很高的重视"(Foucault， 1994 : IV， 354)。

如何掌握满足的程度及其方式，对于希腊人来说，就是一种生活的艺术。满足要恰如其分，恰到好处﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。这也就是节制(tempérance)。但节制不是压抑欲望，而是使欲望的发泄和满足﹐达到恰如其分的自然程度。所以﹐节制就是生活中的一种艺术。与此相联系﹐古代人一向把道德当成恰如其分的生活艺术(Foucault，1984a : 68-69)。生存美学既然是关系到个人的实践智慧，需要透过极其个别性的经验，所以，它的实际表现和具体形态，不同的个人之间是非常不同的。生存美学没有一个同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美学；不能要求建构一个统一的生存美学原则，更不能要求所有的人都遵循着同一的生存美学原则。

生存美学作为指导生活的艺术创造原则和生活风格，是要在实践中才能显示和不断更新﹔正如福柯所说，生存美学"是一种经年累月恒久不断的实践"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天两天的事情，而是一辈子都要时刻训练、精心体验和反复充实提高的生活技艺。福柯在1982年1月20日法兰西学院的课程中，强调'关怀自身'的生存美学，并不只是为了预防和克服生活中的个别时段的危机的权宜之计，而是要在一生中永远不停地坚持实行的审美艺术创造活动(2001 : 85-96)。

生活风格，实际上是一种生活实践的技艺。福柯为了深入探讨生活的技艺性，曾经在苏格拉底同阿尔西比亚德的对话中，进一步分析生活技艺的重要性。福柯指出﹕不管怎样﹐尽管'关怀自身'已经变成哲学原则﹐它毕竟还是一种活动方式。'关怀自身' 这个词﹐并不只是表示意识的一种态度或者指个人对其自身的关怀形式﹐而且还表示有规则的活动方式﹐一种包含一系列具体程序和具有目标性的工作技艺(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色诺芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的时候﹐就已经用'关怀自身' 这个词﹐表示一家之主管理和指挥全家人进行农业劳动的技巧。后来﹐在相当长时间里﹐古希腊人常用这个词指生活技巧和艺术。生存美学的生活性和实践性，在伊壁鸠鲁学派那里，表现得尤其突出。伊壁鸠鲁在致美耐斯的信中说﹕"关怀自身的心灵这件事，从来都不存在过早或过迟的问题。因此，人们不论在年轻或在老年，都应该学会哲学思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鸠鲁所说的'哲学思考'，不是指抽象思维，而是'关照心灵'，也就是像临床医学所要求的那样，从'治疗'和'照护'的意义上来理解'关照心灵'﹔这种'关照'是一辈子都要做的事情，同时也是非常具有技术性特征的具体操作过程和程序。同伊壁鸠鲁一样，怀疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治疗活动，当成对于心灵的一种具有医学治疗意义的关照实践(Philon， 1963: 105)。

人的生存是在与其自身、与他人以及与自然的关系中实现的。这也就是说，人的生存是在关系网络中渡过的。人生的艺术性﹐就集中体现在处理各种关系中的审美价值。人在其生存中，时时处处必须面对各种关系（与自身的关系、与他人的关系及与自然的关系）。艺术之为艺术，就在于：当处理各种关系时，人有可能以其生存经验和潜在的能力，一方面顺利而成功地解决各种关系，另一方面又使自身获得最大限度的满足和达到富有鉴赏价值的美感；人的艺术性，就在于他有能力和有潜力，以各种尽可能使其自身获得满足和达到惬意的程度，来处理他所面对的各种关系。某种艺术美，就是在这种满足和生存惬意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。

审美生存既然是一种艺术创造的过程，它就是对于自身生存技巧的体会、发现、选择、试验和创新的过程。希腊人特别强调生活的技艺性。技艺就是实践智慧﹔而实践智慧是要靠理论修养和实际操作的反复训练过程。中国古代文献《庄子?养生主》讲了一个动人的故事："庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因为这样，清代的龚自珍说："庖丁之解牛，.....古之所谓神技也"（明良论四）。在长期生活实践中学会和掌握的生活技巧，如果确实达到了极其纯熟精巧的地步，那就和神技没有区别；这种神技，只有亲身掌握和体验的自身，才能心领神会，别人是无法取代的，就如同真正的艺术品所固有的唯一性那样。瓦列里说过："人们说医学是一种艺术。同样的道理，人们也可以说，犬猎、骑马、生活行为或推理，也是一种艺术；生活中，确实存在着一种走路的艺术、呼吸的艺术，甚至沉默的艺术"(Valéry， 1955)。生活中的一举一动，一言一行，心神百态，点点滴滴，都可以、也应该成为一种艺术；关键在于生存的主人自身，是否将生活当成艺术的创造实践。

每个人的审美生存方式﹐作为技艺﹐都显现出它的非常明显的具体性、独一无二性、不可取代性和不可化约性。一个人只能有一种只适合于他自身的生存美学。生存美学要靠每个人自己所总结、体会和贯彻的生活技艺来实现。

福柯在1982年一月27日的法兰西学院讲稿中﹐特别强调了生活艺术及其风格的技巧性和技艺性。他说﹐生活的艺术(l'art de vivre)的希腊原文﹐本来是生活的技艺(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。这就意味着﹕作生活中所训练和积累的生活艺术﹐包含着非常实际和具体的技巧和技能﹐同时又势必包含着只有亲身实践才能获得和体会的经验因素。这样的生活技艺﹐与其是教育性的﹐不如是批判性和纠正性的﹔与其是指导性﹐不如是实际操作性﹔与其是一般性﹐不如是具体性(Foucault， 2001 : 121-122)。

生活是一种艺术，生活在本质上是美的，但人类生存和生活之美，要靠每个人，作为本身生活的主人，在其自身的生存实践中，进行持续的精雕细刻、发现和创造﹔同时，还要靠自身在生活实践中，从身体和精神两方面，进行认真的自我教育、熏陶、培训、操练、充实和耕耘习作，对自身的经验进行细心体会、斟酌回味和鉴赏加工提炼。这就是古希腊罗马时代人们所说的"自身的实践"(pratique de soi )。按照古希腊对'自身的实践'的理解﹐是要求人们针对不同的生活环境，根据环境所给予的条件以及提出的挑战，凭借自身的想象力、意志以及潜在的能力，坚持反复地在亲身的生活历程中﹐进行各种学习和生活实验，接受多种类型的实际教育，并对自身的经验，进行不停顿的总结、细嚼慢咽、消化吸收和反思，加以验证补充和提升，给予修饰和完善化，从中发现问题，纠正错误，克服缺点和罪恶，从身体、精神、思想、情感、欲望和风格等各方面，进行多方面的训练，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水准，尝试冒险进入新的境界，以致达到福柯所说的那种状态：使自身，通过亲身的经验本身，从所谓的"主体性"框架中，从原有的自身形态中，对自身不断地实现"自我拔除"和自我改造，实现生命本身的连续逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通过这样的"自身的实践"，在时时刻刻的创造气氛和环境中，经历往返探险和藏匿显露的游戏活动，以动静结合，重迭相异和正反双向循环转换，经受蜿蜒沉浮曲折的复杂伸展过程，在自身的生活行程中展示表演出来。

所以﹐将生活当成一种'自身的实践'，包含两种重要意义。第一，它强调生活的审美意义取决于自身的实践﹔充满审美意义的生活是自身进行艺术创造实践的结果。第二，它强调审美生存在实际生活中的不断创造性及其一再更新的生命力﹐显示审美生存的具体技巧性和活动操作性。

这就是说，生活之美并不是自发地产生和表现出来，它是作为生活的主人的自身，通过在其生存中的创造性的实践的产物，是自身在既有风浪、又有宁静，既充满艰险、又乐趣无穷，既单纯质朴、又浪漫曲折的生活历程中，进行不同类型的超越活动的结果；同时，它又紧紧伴随着、并活生生地体现着自身的创造活动过程的始终。所以，生活中的美及其价值，决定于各个不同的自身的实践过程及其技巧。福柯所总结的生存美学中的'自身的实践'，就是根据对于生活的这种理解而提出的。

生活之艺术性和它的美，主要是通过生活过程中所呈现的风格(le style)。生活风格(le style de la vie; Life Style)是生活艺术性和审美性的流露和展现﹔生活风格其实就是最好和最灵活的生活艺术，也是形塑生活美的最活泼和最生动的场域。

在人的生存中，人们可以选择多种方式，采用各种途径和方法，对自己的生活进行艺术加工和审美陶冶。现实的生活过程及其实际条件，特别是个人自身的生活经历和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都为人们处置生活中所面临的各种关系﹐提供各种可能的方式，也为人们实现何种生活方式提供广阔的可能性。不同的人，面对自己生活的过程及其实际条件，会选择不同的方式，展现出各人不同的实施风格。生活风格是生活方式的最敏感的表现形式﹐也是个人自身精神状态及其审美能力的直接呈现。正是在面对各种可能性的选择思索和行为中，体现了不同的人的生活风格和生活方式。在生活风格中，展示了不同的人的身体表演艺术及其心灵内涵的深度，呈现出不同的人的心路历程及其生存经验的沈淀结构的复杂性﹐同时也考验了人们在不同场合发挥个人能力及其个人内在精神涵养的表达技巧性。人们的生存经验越丰富，阅历越曲折，反思世界的能力越精细，内涵世界越密集重迭，其生活风格就越浓缩艺术美的特点。所以﹐一个人的生活风格是他的身体和心灵结构的外在表演形态，也是他的历史和现实生活态度的综合体现。

福柯的一生是在创造和叛逆的双重游戏中渡过的：只有叛逆，才能有所创造；只有创新，才能彻底叛逆。他之所以把创造和叛逆当成「游戏，是因为他首先将自身的生活和创作活动当成艺术，把生活和创作当成艺术美的创建、鉴赏和再生产的过程，因而也把自己追求美的独创性生活过程，当成具有审美价值的"目的自身"；也就是说，他把欢度自己的美好生活，当成不可让渡和不可化约的、高于一切的'绝对'本身。正如他自己所一再强调的，生存的真正目的，不是别的，而是纯粹为了自身，为了自身之美和自身之快乐和愉悦。人的生存的真正价值，就在于为自身创造各种审美生活的可能性，使自身在不断创新的好奇心的驱使下，经历各种生活之美，推动生存美本身，跨入广阔的自由境界。但是，美的生活并非只是轻松愉快的享受过程，而是充满着冒险、困苦、失败和曲折的历程。在他的心目中，'美'是悲剧性和喜剧性的巧妙结合；或毋宁说，悲剧的价值高于喜剧的意义。

尼采在他的"悲剧的诞生"一书中说过，太阳神，作为伦理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'适度'，并为了做到恰当的适度，强调要有自知之明。所以，在审美必要条件之旁，太阳神提出了'认识你自己'和'别过分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的话，"自负和过度(?berma?)就被认为是太阳神以外的势不两立的恶魔，甚至是太阳神前泰坦(Titans)时代的特征，是太阳神外野蛮世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在对于悲剧的美的追求中，福柯，这位甘愿充当尼采在当代世界的最疯狂的追随者，如同酒神那样，遵循他的祖师爷希伦(Silen)的教导，宁愿痛苦连绵不断的悲剧生活，也不过多沉醉在幸福的甜蜜历程中。为此﹐福柯一再地试图探索生命的极限。

对福柯来说，实现审美生存﹐主要有三种途径：（一）透过实际生活的冒险；特别是透过自身的肉体，对死亡和不可能事物进行实际的和直接的体验。（二）透过语言和文字的逾越，深入由符号所构成的虚幻王国，探查和游荡于梦与醉开拓的非现实世界；（三）透过思想的创造性活动，突破禁忌的界限。正因为这样，福柯所渴望的，是在'过度'(excès)和'极限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的边沿，创造审美生存的可能性。他不停留在太阳神阿波罗所赞颂的'适度'或'节制'的智慧﹔他情愿选择的是充满危险的'逾越'(transgression)游戏 。在福柯看来，那些把'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越'当成'异常'的人们，归根结底，是由于他们不懂得生命的乐趣和本质。生命的本质，就在于它时时刻刻面临和开创可能性，在同'过度'、'极限'、'冒险'和'逾越' 相遭遇的变幻莫测的环境中，一再地在自身所引燃的审美光焰中浴火重生。

福柯逆传统道德规范而上，反常规而动，同他的前身乔治?巴岱等人一样，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏执寻求的，是在狂欢节的放肆嚣声中，将一切清规戒律抛到九霄云外，穿破人为限制的秩序井然的现实世界，如同酒神那样，在'(Lust )、悲伤(Leid)和认知(Erkenntnis)的完全过度'(ganze ?berma?) 的挑战式的叛逆行为中，迸发出势如破竹的呼啸，潜入日新月异的陶然忘我之境，畅游于自身同世界消融为一的审美新境界。

福柯始终认为：为了了解并彻底批判社会中一切限制人的生活和行为的规则、法律和规范，必须选择逾越(transgression)和冒风险。他说：所有的人，生活在这个法制化的现代社会中，都无法避免受到各种法律的限制。为了真正的自由，必须敢于向法制和规范挑战；唯有不断逾越，才能真正了解法律和规范的性质及其对于人的限制的程度，才能了解在法律和规范之外究竟还有甚么奥妙，才能了解生命本身到底有没有极限，也才能体会到自由的意义。"如果人们不去向法律挑战，如果不迫使它们退到无路可走的死胡同中，如果人们不坚决地走到远远超出法律限制之外的地方去，怎么能够认识法律、并真正地体验它们？又怎么能够迫使它们显露出它们的真面目，迫使它们清晰地实行它们的能力和权限，迫使它们说话？如果人们不逾越，怎么能够了解法律的不可见性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影响下，福柯始终认为逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就没有意义。他一再强调闯到法律和一切"正常"规范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是乐趣无穷的审美超越活动本身；只有'到外面'才有可能实现审美创造，生命也才有可能获得更新。他说："'吸引者'(attirant)对于布朗索，如同'欲望'对于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'权力'对于尼采，'思想的物质性'对于阿尔托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'对于巴岱那样，都是'在外面'的纯经验和最令人鼓舞的事情。但是，首先务必弄清所谓'吸引者'的真正意涵。对于布朗索，当他说'吸引者'的时候，并不是意味着有某种具吸引力的东西在外面，似乎逾越者只是被动地为了追求外面某种迷人的东西而逾越。对他来说，被吸引，并不是被外面的吸引力所引诱，而是为了在虚空和解脱中，体验'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是说，逾越和叛逆，是创造者主动为了体验逾越法律的行动本身的审美意味，为了发现'外面'的存在的虚空性本身。如果逾越只是为了追求外面的'吸引者'的话，那末，这种逾越，仍然还是隶属于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意义。传统思想和道德，总是把法律和规范之外的一切，说成为'虚空'、'死亡'或'异常'。但是，正是这些被'正当'(légitime)论述说成为'异常'（anormalie）的地方，充满着生活的乐趣，也是审美创造的理想境遇，是最值得人们冒着生命危险去尝试和鉴赏的地方。而且，如果说，在生命界限之外的'死亡'，就是虚空的话，那么，再也没有比作为虚空的死亡，更有意义和更值得追求，因为越是虚空之所在，越提供审美创造的条件。

福柯的创造与叛逆相结合的生活态度及生存风格，促使他不仅一再地逾越现存的制度、规范、界限以及各种禁忌，而且，也不断地更新他的研究和探索方向及论题。如前所述，他从一开始进行研究活动，就试图走一条与众不同的道路。这使他不同于沙特，首先从知识史的角度，并选择人们所'瞧不起' 的精神治疗学及其治疗实践这个'冷门'，作为向传统挑战突破口。就是从这里开始，福柯创造了其特有的'知识考古学'的批判模式。然后，他又从知识论述的生产与扩散过程的分析，紧紧抓住权力争斗的运作策略，集中转向'权力系谱学' 。最后，他在其生活的晚期，转向'自身的技术'。据他自己所说，他最后的转折，原本就是上述知识考古学和权力系谱学的继续和延伸，同时也是他对于生活的艺术，特别是对于自身的关怀的自然结果。他说﹕"我的主要目标，二十五年多以来，就是探索人们通过其文化而思索关于自身的知识的简要历史。这些知识主要是经济学、生物学、精神治疗学、医学及犯罪学。重要的问题，人们并不是从中获得金钱，而是把这些所谓的科学知识，当成'真理的游戏'，当成人们用于理解自身的特殊技术来分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。

以其独特性的批判论述，灵活运用语言的表达艺术，颠覆和摧毁传统论述和'非论述'及其同实际权力活动的复杂关系，这就是福柯所遵循的基本研究策略和实践原则，也是他的生存美学的一种基本游戏方式，集中地体现了福柯的创作和生活风格。

蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"维系和巧妙地运用优美的心灵，就会造就熟练的语言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。对于福柯来说，言为心声，书为心画﹔为了彻底批判传统论述及其论述实践，必须熟练灵活地运用语言文字的艺术，通过语言文字艺术游戏的审美功效，一方面揭穿传统论述及其实践的奸诈策略，另一方面，为自身抒发内心及肉体的审美生存需求，在现实和潜在的可能性之间，搭起沟通的桥梁。

所以，为了以锐利和灵活的批判性论述，同传统思想及理论进行斗争，福柯宁愿偏向于文学式的思维和表达方式，以修辞的艺术，再结合想象力所提供的广阔时空维度，玩弄语言文字的象征性伸缩折迭的变幻魔术，甚至潜越正常语法及语言使用规则，直至完全忽视语言本身的逻辑，把语言引向它的禁区，建造史无前例的审美生存的场域。他和他的思想启蒙大师尼采一样认为，在各种论述中，唯有文学论述，才能巧妙地将自身权力意愿、思想表达及策略灵活运用等各因素，生动地结合并展现出来，才能为自身的思想自由，提供最灵活的可能性场域。其实，同福柯一样，美国的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和罗迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他们的创造性思想活动中，倾向于使哲学文学化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法国，德勒兹和德里达等人，也不约而同地主张以文学的论述方式进行各种思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在福柯的晚期，特别是在他临死前几年，尤其醉心于古希腊文献及其幽美高雅的文风，其主要原因，就是因为他在古希腊文献所表达的雅人深致中，发现和鉴赏到生存美的高尚展示艺术。福柯和这些有志于从事各种自由创造的思想家，都从他们自身的创作实践中，体会到文学论述方式的优越性。他把近现代最卓越的文学家、诗人和剧作家的语言论述，当成他的批判性论述的实践典范。他所喜欢的现代作家和诗人，诸如赫尔德林、勒奈 ?沙尔(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、乔易斯等人，均为文采风流的语言艺术大师。