中国音乐论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇中国音乐论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

唐朴林教授的民族音乐论文集《民・音乐之本》已由上海音乐学院出版社出版。全书分上下册，是唐朴林教授多年来从事音乐研究、论述和评论的成果。他以广博的研究范围、多方位的研究视野、多样创新的研究方法都贯穿在他独特的作曲家的视角。

首先本书之《民・音乐之本》的书名就不凡响，这个“民”可以做多种顾名思义的理解，如“民族”、“民众”、“民族音乐”（民乐）、“民风”、“人民”等。音乐是人民创造的，最终还是应归还于人民并为人民服务。而唐朴林先生对“民”是作宽泛的解释，涵盖的是一种民族精神。他在序言开宗明义地写道：“不忘‘音乐之本在于民’，尊重吾华夏民族的艺术趣味、欣赏习惯、朴实民风。牢记‘唯乐不可以为伪’的真谛，为民众奉献那些通俗易懂、短小精悍、情真意切和民族风格浓郁的作品，把‘美’奉献给民众，以‘和’之道于作品”。可见，在作曲家眼里，这个“民”字是沉甸甸的。一切音乐创作及音乐理论都应以人民的需要为本，反映民众的生活及朴实的民风。追求音乐的民族风格。孟夫子说：“民为贵，社稷次之，君为轻”。所以包括音乐在内的中国传统文化里，民为邦本。可贵的是唐朴林教授将“民”为“音乐之本”的思想始终贯穿在他撰写的音乐学术论文之中，这个“本”也是他议论的最多的热门话题。

论文集的第一部分是“音乐论述”。虽是论述文章，但作为作曲家所研究、论述的均与创作有关。并从音乐的本质探讨中国传统音乐的特点。如《潮乐音阶探析》《南音与“敦煌琵琶曲谱”》《潮乐――活五与木卡姆》《中国古代音阶与曲调》《中国传统器乐曲的曲式结构》《喀什民歌的曲调与节拍》《乐海拾贝――中国民歌中独特的终结音》《民乐组合以乐器少和多色彩为佳》等等。从不同的方面、不同的角度分析、研究中国传统音乐固有的特质，并把它付诸于创作实践中。

论文集的第二部分是“冬烘絮语”。唐朴林借用这一成语表明自己学识浅薄，迂腐而不达世务，自谦絮絮叨叨发表议论。其中最令作曲家关注的是中国音乐向何处去？在世界音乐大潮中，在西方音乐仍处于“强势”的形势下，具有独特性格的中国音乐应如何发展？其前途如何？这从他撰写的《路，向哪里走？》《中西音乐交流的一个怪圈》《音乐文化的自主性》《继承、借鉴、发展――也谈民族音乐的振兴》《传统的呼唤》《有关“民族器乐”之管见》《关于民乐的杂谈》等一系列文章中都可了解到他的许多真知灼见。一言以蔽之――中国音乐要走自己的路。

论文集的第三部分是“古龠专论”。就目前所知刘正国教授开拓龠研究之先河，唐朴林则随其后并把多位学者有关论文辑录成书。古龠以前少为人知，直到1986年5月在河南省舞阳县贾湖村发掘一批骨质的斜吹乐器后才引起人们的关注。据安徽学者（现任职于上海师大音乐学院）刘正国教授考证，这种距今9000年的无吹孔骨质斜吹乐管，是华夏吹器之鼻祖――骨龠，经过刘氏的研究和开发，创制出了一种既保留了古龠的斜吹质法，又能流利演奏半音阶、音域可达三个八度音程的新颖别致的吹管乐器――九孔龠。笔者曾聆听了刘正国教授演奏的“九孔龠”，感到十分新奇，古朴而悠远，演奏流畅自如，优美动听。当即与刘正国一道拜访音乐界泰斗吕骥先生，并向他报告研究成果和演奏“九孔龠”，得到了吕骥先生的支持。其后刘正国的在《音乐研究》上，揭开了古龠的新时代。唐朴林教授则对“九孔龠”情有独钟，他一方面撰文宣扬刘正国研究成果和大力宣扬“龠”在中国音乐史上的价值，一方面为龠创作一整套音乐会的曲目，部分演奏得到了良好的效果。唐朴林教授是有史以来为古龠作曲的第一人，可以说这些作品都是我国现代龠曲的开山之作，并在音乐史上将为唐朴林对古龠创作的贡献重重地记下一笔。

篇(2)

一、贯穿于一生的音乐实践

提到杨荫浏先生，不得不说到音乐实践。先生一直秉承着这样一个思想：要了解真正的音乐特点，就必须将音乐与人民生活紧密联系起来。真要吃透浩如烟海的中国本土音乐，又将之消化、发扬、创新是要花大量精力和时间的，泛泛浏览，浅尝辄止，只会捉襟见肘。他对音乐史学作过多年研究，早年浸泡在田野中，学习民族乐器，了解了风俗细节， 熟悉各种仪式和用乐规矩。先生在研究古代乐律以及民族乐器的改革问题时，打破以往律学研究限制，亲手制作几十根长短有序的律管从事管律实验、又学习器乐的制作方法，解决横笛制作的音准缺陷，总结出尺寸数据的计算法则。采风方面，从1922年起，先后前往无锡、南京、天津、西安、湖南等地实地考察；1937 年、1950 年、1962 年三次对苏南民间乐种“十番鼓”、“十番锣鼓”进行采录和收集整理；1950年，录下民间艺人华彦钧的演奏；1942年，赴四川青城山采录道教音乐；1953年，赴北京、西安采访智化寺音乐、西安鼓乐并亲自抄录；1956年，率艺术研究院部分成员与湖南音乐家一起对湖南省传统民间音乐作普察。智化寺与河北定县子位村笙管乐、西安鼓乐、江南丝竹、《湖南音乐普查报告》等等成果无一不饱含着先生的心血。

二、深厚的理论积累

先生做学问的另一个重要的基石便是深厚的理论根基。他思维开阔，在晚年总结一生成果时指出音乐史是一门涵盖面极广的专业，它包括考古学、历史学、乐律学、社会学、哲学在内的多方面内容。尤其是在中国，所有的人文社科，几乎都与音乐紧密相连。他此前利用人文科学――文、史、哲与音乐的联系，通过系统的论证和分析，开创音乐语言学学科，在《谈谈未被注意的民间音调》中提到吟诵诗词的声调、叫卖的声调以及方言的语调，认为“语调”应是民间音乐材料的组成因素，也是传统音乐理论学者需要关注并运用的研究方面。他的这些思考对中国传统音乐研究有极大的飞跃意义，在一定程度上解决了当时民族音乐学者的难题；当然，先生著有的《中国音乐史纲》和《中国古代音乐史稿》是其平生最重要的代表作，不论是文献、史料， 还是田野调查、实践积累；不论是曲例分析、图例说明还是文字表述，都受到了公认的赞许和欣赏，因此也有了“20世纪以来的一部最全面、内容最丰富的中国古代音乐史著作”这样的的高度评价，让后人望尘莫及。同时，先生难能可贵的一点是能清晰地运用唯物史观来看待历史具象，将音乐文化归为意识形态中，站在经济基础决定文化意识的态度上考虑问题、解决问题。

三、实事求是和严谨求真的治学态度

篇(3)

论文摘要：中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。但是，改革开放后，外来的音乐文化对我国传统音乐形成了巨大冲击，使人们的观念发生了一定变化，这一时期的音乐创作出现了多元化发展倾向。这是特定历史条件下出现的一种文化现象，值得我们进行思考和总结。

音乐不仅是文化的重要内容，也是更加便利于各国、各民族之间进行交流的共同语言。音乐可以更加直观形象地展现出人民的生活和情感状态，在特定的情况下，要比用语言更容易让别人理解和接受，更有说服力和感染力。它还有一个特别的有利条件，就是乐谱是通用的，不管是哪个国家或哪个民族的音乐，通过五线谱，相互都能演奏，这就更加便利于相互交流。同时音乐也是现实的反映，对生活的批判。世界各国、各个民族因为其内在的遗传基因和外在的自然条件不同，形成了一些有特殊性的现实生活，由这些有特殊性的现实生活产生出各种有特殊性的意识形态，音乐就是其中的一种。远古时期，鉴于自然、社会环境的迥异，造成了中国各地区音乐发展的不平衡。

我国是具有五千年悠久文化的文明古国，对世界文化有着巨大的贡献。尤其对日本、朝鲜等远东国家和南亚、东南亚各国有着直接或间接的影响。四千多年前，经济、文化发达的中原地区成为中国音乐文化的中心，秦兼并六国之后出现了二百年统一强盛的西汉帝国，这时中国古代音乐文化的发展进入第一个高峰时期。公元前二世纪，张骞两次出使西域，首次使中国和中国以西的文明形成联系。

我们从中国文学史、中国音乐史上可以知道，秦汉的乐论辞赋、六朝的讲唱变文、唐宋的传奇戏剧、明清的话本小说及历代流传的民间歌曲乃至宗教音乐，都曾对整个文化和人们的思想产生过深远的影响。不同的文化，反映着不同的社会习俗和生产方式。人类文化的多元化，是客观的存在，尽管现代高科技的发展将世界愈来愈紧密地联系了起来，但世界多元化的音乐文化不会由此而“一体化”。因此，我们应该使不同民族、地域、国家的传统音乐文化在差别中得到发展，在全球意识下求得繁荣。所以，既要消除欧洲文化中心论的影响，也要去除唯东方文化中心论的狭隘想法，使世界音乐文化在平等“对话”中相互吸收，共同发展。

音乐不仅能表现一个国家和民族的传统，也能展现一个国家或民族新的形象。音乐的表现手段，有别于其他一些艺术形式，它更加直接，也更加直观。文学需要专门的翻译家进行翻译，而绘画展现的大多是一些有具体形象的东西，音乐却有高度的概括能力，能有力地展现一个国家和民族的精神和社会的整体风貌，音乐能够表现不同的民族性，因此它是一个国家、一个民族展示自我的名片。正是由于音乐可以展示民族形象，所以它经常被当成重要的交流手段。商务谈判，需要音乐；婚丧嫁娶，也需要音乐。音乐不仅是民间交流的手段，更是国家交流的手段。

音乐用于外交，古已有之。我国春秋时期，诸侯国外交中音乐是必不可少的礼仪之一，无论觐见天子、国君相见，以及诸侯国君接见其他国家的使臣，都需要音乐。可以说，没有音乐，就没有外交。

进入当代社会，音乐更广泛地应用于外交。随着世界经济的发展，各国之间的联系越来密切了。这种联系，已经不仅限于经济交往，还要建立在一个更广阔的经济和思想艺术的基础上，这其中就包括文化交往，且音乐是其中的重头戏。因为音乐表现的情绪是直接的，虽然世界各国的民间习俗不同，但其心理机制却大同小异，对情绪的感觉大体是相同的，因此人们欣赏乐曲的时候，就会不由自主被其中所暗含的情绪所左右。音乐的情感性，与它所展现出来的对美的追求，可以超越于人的社会与政治属性，当音乐用于交往的时候，它可以将音乐的某些功能和特性展示的淋漓尽致。

人们在结交朋友，增进友谊的时候，有相当一部分，特别是年轻一代，都选择去歌城、KTV一展歌喉；毕业生，特别是大学毕业生在毕业时，不管是不是与音乐艺术相关的专业的毕业生都会精心准备一台歌舞晚会去感谢师恩，传达同学之间依依不舍的心情以及对未来美好生活的向往；在做早操、眼保健操、课间操等有益的课外运动时，也都会播放舒缓且有节奏韵律的音乐进行伴奏，让这些运动变得更加有魅力。

结语：中华民族传统音乐的历史源远流长，各民族丰富多采的传统音乐呈现出各自独特的风格、形式和特点，共同构成了中华民族绚丽多彩的音乐文化，在世界民族之林也享有盛誉。中国音乐的多元化是中国音乐史不可回避也不可逆转的趋势，随着改革开放的继续深入，这种多元化的表现方式会更加的丰富多彩。

参考文献

[1]刘婷婷.试论跨文化音乐交流：1949年以来德奥古典音乐在中国的交流与接受[D].北京外国语大学，2007.11

篇(4)

【关键词】音乐论文写作教材；出版现状；对策

一、近年音乐论文写作教材的出版回望

笔者通过资料检索发现，市场上现有音乐类论文写作教材十余本，教材出版的基本信息如表1所示。在2002年教育部颁布《关于加强学术道德建设的若干意见》、2002年中国社会科学院审议通过《中国社会科学院关于加强学风建设的决定》、2004年教育部社会科学委员会颁布《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》背景下，音乐类论文写作教材出版拉开序幕。从数量上看，论文写作教材的出版在音乐类教材中远远少于其他课程教材。从事音乐类论文写作的人群主要涵盖学士、硕士、博士三个层次，以及在校学生和音乐科研需求者两大群体。三个层次的在校生对音乐论文的篇幅、深度、创新性要求存在较大差异。两大群体的论文写作定位、要求各有不同。既为教材出版，首先要清楚读者对象。表1所列教材的读者对象主要为在校音乐类本科生，部分教材兼顾硕士研究生论文写作和音乐科研需求者的论文写作，尚未发现有专门针对音乐类博士论文写作的教材出版。

二、音乐论文写作教材的内容剖析

依据分析可以得出，现有音乐类论文写作教材呈现两个块面的内容：学术性论文写作、常规音乐论文写作。1．学术性论文写作学术性论文写作作为高校音乐学专业的主干课程，对论文的专业性、学术性有较高要求。居其宏先生将音乐学专业的学术性文体写作与其他文体写作的结合，高效适应了当下社会音乐文化发展的需求。他的两本教材（见表1）在特别强调学术创新与学术规范的基础上，首次在公开出版物中提出“三个第一性”“论题相关性”原则和“逻辑关系论”，具有鲜明的创新性，代表了作者对音乐学文论写作的独到见解。作者以深厚的写作功底、缜密的逻辑思维将论文写作的实践过程细化、分解为11个环节，环环相扣，细致入微地对每个环节的操作步骤和写作技巧进行深入、翔实的分析，并配以正反文论实例的解析、点评，构建了极具特色的音乐学文论写作理论体系。韩锺恩先生以上海音乐学院音乐学系论文写作指导一对一的教学传统积淀和个人持续多年的教学积累为基础，“用音乐学写作概念替换原来课程命名音乐论文写作概念”，以专业音乐院校音乐学专业学生的写作能力训练为目的，跳出原有教材的“普适性内容”，力求对音乐学写作中的诸多问题进行深入、系统、专门的论述。如教材《音乐学写作与范文导读》中，关于音乐学写作的选题：作者另辟蹊径，从音乐学写作的学术积累和问题意识出发，系统论述了学术积累、问题意识对音乐学写作的意义所在；提出从理论知识、资料文献、技能方法三个方面建立音乐学写作的学术积累；强调问题的产生是在问题意识的牵引下，在实践现实与认识期望的矛盾中发现已有研究中的不足，提出问题，最终顺利找到合适的研究课题。又如范文导读，作者分篇幅、难度精选22篇范文，用导读的形式对范文写作思路深入剖析，犹如显微镜下的解剖，呈现音乐学写作的全过程。范文和导读的结合，清晰呈现了音乐学写作基础理论中的诸多问题，实现了“以实践的方法巩固学生所接受的理论知识，对其写作实践进行具体的指导”。在此基础上，《音乐学写作》呈现了作者站在学科体系建立的高度上对音乐学写作的学术性和专业特点的深刻思考。居其宏、韩锺恩两位学者以坚实的学术功底、严谨的学术规范、持续的教学积累推动了音乐学专业论文写作教材朝着规范化、专业化、学术化的方向不断推进。2．常规音乐论文写作无论何种专业的论文写作，作为知识传授所需要的概论性内容和实践操作步骤均包括选题、搜集资料、确立选题、论文写作与指导、论文修改与定稿。此外，学位论文写作中还涉及文献综述、撰写开题报告、开题、论文答辩环节。本文所选择的12本音乐类论文写作教材中，7本教材以常规音乐论文写作为主体内容。依据学士学位论文写作操作环节进行统计，7本教材所涉及的具体内容如表2所示。如表2所示，横向对比：7本教材中有6本教材未涉及文献综述，5本教材未涉及确立选题，7本教材未涉及开题；纵向对比：没有一本教材内容涵盖学士学位论文写作的所有操作环节。除此之外，教材的主体内容存在较大的相似性，在所有专业论文写作通用的理论知识和操作模式下，音乐类专业论文写作的特殊性和各专业论文写作的差异性并未突出呈现，读者对象的专业指向性较弱，教材虽名为“音乐论文写作”，却有一般论文写作之嫌。

三、音乐论文写作教材出版中存在的问题

音乐类论文写作教材的出版，在音乐论文写作课程开设从无到有，音乐论文写作从无序到逐步规范的特定阶段起到了积极的推动作用。但是，从当下音乐学科发展和专业课程建设的现实情况出发，理性看待音乐类论文写作教材，笔者认为，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材存在以下问题。1．读者对象不明确通过仔细阅读教材，笔者发现，以常规音乐论文写作为主体内容的7本教材，读者对象表述较为模糊，如“各音乐专业大学生”“音乐专业学生”“音乐学专业学生”“音乐院校的学生（除音乐学或有关理论专业外）”，作者并未对读者对象的专业做细致、明确的限定，读者对象的专业指向性普遍较弱。依据教育部颁布的《普通高等学校本科专业目录（2012年）》，“艺术学”门类“音乐与舞蹈学类”专业类中的音乐专业有“音乐表演”“音乐教育”“作曲与作曲技术理论”。读者对象的不明确，导致三个专业论文写作操作过程的差异性在教材中未能鲜明呈现，进而带来教材内容与读者对象的不适应。在看似涵盖了所有音乐专业这个庞大的读者对象的假象下，失去了教材对象的指向性和教材与读者对象的适应性。2．缺乏学士学位论文写作流程的完整性表2的信息统计清晰呈现教材中普遍未涉及文献综述、确立选题、开题三个环节。文献综述是学生阅读了某一主题的文献后，经过整理、分析、评价而形成的一种文体，其目的是在全面介绍和评价某一研究主题的已有成果基础上，提出自己的见解，预测研究趋势。确立选题是学士学位论文构思过程中历经发现问题、查阅资料、反复思考，多次提炼而形成的较为稳定的写作意图。开题是在开放式的师生交流和逻辑推理中进一步查漏补缺，确定选题的可行性。它们是学士学位论文得以顺利进行的重要环节和质量保障。上述三个环节在教材中的普遍缺失，导致教材内容客观上存在对学士学位论文操作流程陈述的不完整，也侧面反映了在教材编写观念上，对论文写作操作流程重视不足。3．范例与读者对象专业的不一致性受到教材作者专业方向、研究领域的影响，加之音乐学专业领域已取得的丰硕研究成果，以常规音乐论文写作为主体的7本教材所用范例多为音乐学专业领域中具有影响力、创新性的学术性论文。音乐学专业领域的学术论文作为范例引入音乐论文写作教材，对于高校音乐学专业学生而言具有较强适应性，但对其他音乐专业，尤其是地方高校专业音乐教育的主力军——音乐教育专业和音乐表演专业而言，具有相当程度的不适应性。范例与读者对象专业的不一致性背离了教材围绕读者、需为读者服务的宗旨。

四、对未来音乐论文写作教材出版的思考

笔者认为，要解决音乐论文写作教材中存在的问题，首先要确定教材的读者对象和读者对象的现实需求，以此为准则，整体布局，合理规划，才能解决教材出版中存在的问题。1．正视读者对象专业的多样性音乐表演、音乐教育、作曲与作曲技术理论专业本科学生是音乐论文教材的重要读者对象，其现实需求是完成规范的学士学位论文写作。在学士学位论文写作过程中，他们既需要相同的理论知识，又需要面对各自专业论文写作操作过程的特殊性，直观掌握学士学位论文写作的操作过程。因此，音乐论文写作教材主体内容应包含理论知识和操作过程，且理论知识为操作过程服务，操作过程如何呈现是教材的重中之重。学士学位论文写作所需的理论知识在现有教材中已经有较为系统的陈述，但体现专业特殊性的操作过程却较少完整呈现。要实现教材内容与读者对象的适应性，必须尊重和重视读者对象专业的多样性，以丰富、多样的形式呈现音乐不同专业论文写作的操作过程。2．完整呈现学士学位论文操作流程完整的学士学位论文写作操作流程包括：选题—搜集资料—文献综述—确立选题—撰写开题报告—开题—论文写作与指导—论文答辩—论文修改与定稿。从读者需求角度分析，操作流程存在的现实意义是引导读者通过环环相扣的实际操作，明确论文写作的规范要求，知晓操作流程的前后关联，在写作意图的梳理中进一步明确论文构思，建立合理的逻辑关系，完成论文写作。基于此，音乐论文教材编写者应思考的问题是如何实现教材体例与论文操作流程的合理构建，为读者和课程教学提供最大便捷。笔者认为，音乐论文写作教材编写中对操作流程的重视，可以从以下四个方面展开：第一，补齐上述教材中被普遍忽视的文献综述、确立选题、开题三个环节的知识内容，明确论文写作操作流程的连续性，建立论文写作操作流程的完整理论体系；第二，陈述每一步操作流程应遵循的基本原则；第三，突出问题意识、师生合作意识在论文写作中的重要作用，引导读者大胆地将构思付诸实践；第四，充分考虑和突出“第三人”在论文写作操作流程实施中的重要作用。3．范例的选择应多元化范例在音乐论文写作教材中的存在意义是引导、示范作用，其目的是在正反实例的呈现中引导读者清晰、准确理解论文写作每一步操作流程的要求和应达到的规范。音乐论文写作教材中范例选择的多元化表现在：第一，范例涵盖专业的多元化，改变上述教材中范例选择单一的现象，大幅度增加音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业论文写作的范例，实现教材与读者对象专业的适应性。尤其是充分考虑适应当下社会现实需求的音乐教育、音乐表演、作曲与作曲技术理论专业的发展趋势，社会音乐生活与研究中的热点，并切实考虑范例与学生的专业知识结构、认知能力的契合，努力实现范例对学生论文写作过程的借鉴作用。第二，范例对应论文写作操作流程的多元化。学士学位论文写作操作流程所包含的九个环节缺一不可，哪些操作步骤的阶段性成果适合用文字形式、图表形式的范例进行呈现，哪些操作环节需要教材编写者为师生提供具有专业包容性的其他形式的范例展示，进而引导师生高效完成课程教学，是实现范例选择多元化的重要因素。第三，范例选择的多元化还表现在重视反例的作用。应对学生写作经验的缺乏，发挥反面实例的警示作用，引导学生避免不必要的错误。在正反实例的结合中，在一管到底的完整范例中为读者清晰展现学士学位论文写作的操作流程，切实发挥范例在音乐学士学位论文写作过程的导向作用。十年树木，百年树人，新世纪的中国音乐事业已经取得了丰硕的成果，如何在新形势下，进一步推进音乐专业学生的写作功底，音乐论文写作教材和教学还有很长的路要走。

｜参考文献｜

［1］邱国明.试论音乐学论文写作——读韩锺恩《音乐学写作与范文导读》心得［J］.艺术教育，2015（10）.

［2］兰晓薇.提高音乐院校师生科研创新能力的实用指南——读《音乐论文写作基础》有感［J］.人民音乐，2009（12）.

篇(5)

    论文摘要:音乐教育与音乐文化二者之间是紧密联系的,音乐教育的发展是音乐文化得以传承的重要途径。目前我国的音乐教育还主要处于一种基础教育阶段,较多的重视对音乐技能与技巧的培养,关于音乐的文化教育相对要少,因此导致学生对传统音乐文化了解较少,阻碍了音乐的发展。本文在此背景下,提出了音乐教育与音乐文化的关系研究,主要介绍了文化和音乐文化、音乐文化与音乐教育以及音乐文化教育的重要性,旨在从文化的角度说明音乐教育的重要性,以促进音乐教育的发展。

    随着素质教育观念的深化开展,目前很多国家的音乐教育已经开始与文化相融合,成为真正意义上的文化音乐教育。由于每一种音乐背后都有一种文化对其进行有效的支持,因此可以说音乐是一种文化的表达,音乐与文化共存亡,没有文化就没有音乐,而没有音乐也就没有对文化的有效解读。音乐教育是一种对音乐与文化的有效传承手段,为音乐的发展注入了生机和活力,但我国目前的音乐教育还没有将文化有效的融合进来,因此很难获得真正意义上的音乐艺术的发展,要有效的繁荣我国的民族音乐文化,对音乐进行文化渗透是必要的选择。

    一、文化与音乐文化

    文化是一种历史表现与历史传承,狭义的文化主要是对人的一种价值观念、意识形态等的描述,广义的文化是一种精神财富的综合。音乐作为一种艺术体现,也属于精神文化的范畴,因此可以说,音乐是文化的一部分。同时音乐的表达一定程度上是受其背后的文化氛围的支撑的,因此可以说音乐与文化之间有着紧密的联系。音乐文化的教育主要是按照文化的发展模式来研究音乐的发展,实际上,音乐与文化二者之间是一个相互联系的感念,音乐文化某种程度上可以认为是一种文化传统的结合,我国音乐历史源远流长,在音乐发展的历史过程中,无不体现了音乐文化的艺术魅力,这种文化包括各种音乐乐器的发明与使用,以及各种经典音乐作品的出现,比如高山流水的创作,体现了朋友之间的情谊。嵇康在《声无哀乐论》中提出了关于音乐美学的理论,体现了中国音乐文化的光辉和音乐思维及审美情趣,与我国的传统文化一起构成了我国音乐的巨大艺术魅力展示。

    二、音乐教育与音乐文化

    音乐教育与音乐文化二者之间有密切的联系,一方面是音乐文化对音乐教育的促进作用,音乐文化作为音乐教育的基础元素决定着音乐教育的文化特性,决定了音乐教育的发展方向,如果没有音乐文化,音乐教育则只剩下对音乐技巧和技术的应用与描述,而失去了其审美情趣以及艺术表现力;另一方面,音乐教育的发展一定程度上又促进了音乐文化的发展,音乐教育的持续发展会促进音乐文化内涵的逐渐丰富。音乐教育作为音乐文化发展的重要载体和途径为音乐文化的创新提供了有机的促进作用,如果没有音乐教育,那么音乐文化也会停滞不前。

    音乐文化一定程度上制约着音乐教育的发展,有什么样的音乐文化背景,就会有什么样的音乐教育模式,目前随着全球化的发展和国内外交流沟通的增加,世界上不同的音乐教育模式及音乐文化底蕴会在一定程度上影响中国音乐教育的发展。另外音乐教育的转换也会促进音乐文化的不断繁荣和丰富,比如音乐教育过程中对其他音乐文化的吸收与借鉴,会对我国的音乐文化产生一定的同化作用,对促进我国的民族音乐文化具有重要的作用,  三、重视文化音乐教育

    音乐教育某种程度上对文化的发展起到一种持续与稳定的作用,经典音乐是表现艺术价值的途径,是一种在感觉的不断积累的过程中实现其价值的形式。因此可以发现音乐教育的基本智能是对音乐文化的一种延续,通过音乐教育的形式使得音乐文化不断的进行创新和发展。同时有计划、有目的的音乐教育也可以有效的对音乐文件进行传授,使得受教育者能够最大限度的领略音乐教育的要领,获取音乐知识。音乐教育对音乐文化的有效传承实际上是一种去粗取精的过程,通过不断的筛选与整理实现的,这种筛选的过程主要依据社会的发展需求和受教育者的心理要求来决定的。比如我国音乐文化历史上,曾经采用简谱、五线谱等音乐符号来记录音乐,随着社会的发展和音乐教育的进步,五线谱和简谱逐渐成为社会音乐活动发展的需要,成为音乐教育活动中记谱法的主要教学内容。另外音乐教育还将音乐文化的内容进行了重构,以更方便的形式使受教育者接受音乐形式,从而最大化的提高受教育者对音乐知识的掌握程度,从而不断的掌握音乐文化的主体标准,确保音乐文化系统的统一性和完整性发展。音乐文化教育作为一种持续发展的动态过程,是一种不断进行传承的过程,将音乐教育与音乐文化结合起来,以促进文化和音乐文化的发展。

    受中国教育模式的影响,教育的发展更多是重视对基础的训练,反应在音乐教育领域,更多是对音乐教育的技术和技巧进行培训,而对音乐作品背后的文化,学生的创造能力和想象能力等的教育和培训相对较少,学生不能深刻的理解音乐的艺术价值,制约了学生创造能力的发挥。就音乐教育来看,目前许多国家都将音乐教育规定为美育教育,音乐教育的主要目标是提高学生的创造能力,审美能力和逻辑思维能力。在我国,音乐教育虽然处于一种基础教育阶段,但音乐的文化内涵也开始被越来越多的人接受,民族音乐的发展与文化的有效结合取得了初步性进展和成功,音乐的文化教育发展特点越来越明确。

    四、结论

    在音乐的文化教育与传承过程中,音乐与文化二者是紧密相关的,任何形式的音乐教育都必须经过文化的衬托才能体现出其艺术价值,文化对音乐教育的促进作用是目前音乐教育领域的重要理念。一种音乐只有与其特定的文化内涵相联系,才能获得良好的发展,充分体现出其艺术的价值。因此在音乐教育的过程中,还需要进一步的发现音乐作品背后的创造背景以及文化内涵,以感悟到音乐作品中的文化积淀。我们应该充分的认识到音乐教育对音乐文化传承的重要性,积极发挥音乐教育的作用,体现出音乐教育的价值,促进我国优秀音乐的发展,保证我国传统音乐文化的独特性和多元性价值的发挥。

    参考文献:

    [1]张计.我国音乐教育与音乐文化协调发展探析[J].学术交流,2010年2期

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东西方音乐的历史记载，在其形态的表述中有着很大的差异。这种差异是由于音乐本 身的性质与叙述音乐史料的性质的不同而形成的，实际上也是构成音乐史特征的重要依 据。乐谱、传记、手稿等在欧洲的音乐史研究中占据了举足轻重的地位。但是它们在亚 洲音乐史中却并非如此，乐谱在音乐演奏和实践中并没有扮演重要的角色，与西方音乐 相比可以说没有受到应有的尊重和重视，其数量也十分微少(相对来说中国和日本较多 一些)。但不同的是理论书籍、美术、戏剧却相当丰富。以中国为中心，日本、朝鲜在 一般的史书中以音乐制度、乐律理论、历史沿革以及音乐美学等的记录得到了充分地整 理和叙述。它与音乐家的传记不同，音乐史叙述的整体与音乐的本身同时得到记录。在 亚洲，除文献史籍外，考古资料也丰富多彩，令人目不暇接。长沙马王堆一号墓出土的 竽、瑟，三号墓出土的筑等乐器；湖北曾侯乙墓出土的编钟、编磬；浙江余姚河姆渡遗 址发掘出土的新石器时代的骨笛、陶埙等。除了出土文物外，美术上的壁画、浮雕等也 十分丰厚多量，我国新疆地区的库车、吐鲁番，甘肃的敦煌、麦积山，以及柬埔寨的吴 哥(Angkor)、印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠(Borobudur)遗址等都记录了丰富的音乐历史 资料。这里值得注意的还有，现藏于日本奈良正仓院的大量隋唐时期传入日本的丝绸之 路乐器实物，从公元752年收藏至今天已有一千二百多年的历史，它们都是现在世界上 极其宝贵的历史资料。

(一)中国古代的音乐文献史料

在亚洲的历史文献中，中国的史料占有极其重要的历史地位。中国在殷商时期就出现 了甲骨文，春秋战国便有了大量记载音乐的文献著作。另外，从汉朝开始，在中国的史 料中，皇帝的敕撰史书可以视为正统的、高学术价值的史料。在这一类史书中以西汉司 马迁首创的我国第一部纪传体通史——《史记》为开端，形成了后来的“二十五史”， 被称作正史。它以纪传体编辑，体例上分为三大类：①以天子、国家大事的编年记录为 中心的“本纪”；②记录文物典章制度的“志”；③重要人物的传记，其身份从皇后到 奴隶兼有的“列传”。各项的分类之中有数卷“乐志”(“音乐志”或“礼乐志”)。书 中对各王朝的音乐(主要是宫廷、国家、贵族、官僚等上层阶级所享用的音乐)从历史沿 革、音乐制度，到律学、歌词等进行详细分述，但没有乐谱。除此之外，敕撰书中还有 专门记载文物制度的“九通”，即《通典》(卷141-147乐典)、《通志》(卷49、50、64 为乐志)、《文献通考》(卷128-148乐考)的“三通”与清乾隆时官修的《续通典》、《 清通典》、《续通志》、《清通志》、《续文献通考》、《清朝文献通考》六书，再加 上1921年成书的刘锦藻编的《清朝续文献通考》，共为“十通”。此外，唐朝以后出现 了集历代政治、经济、艺术等之大成并进行分门别类叙述的会要体样式——北宋王溥的 《唐会要》(乐类共16个条目，32—34卷)、清徐松及其后多人的《宋会要辑稿》(乐类4 2—44卷)等是其代表性的作品。会要体属典志断代史的体裁，在分类上比正史更为细致 ，史料也甚丰厚，使用上十分便利。在上述的史籍中《通典》(唐)、《文献通考》(元) 、《唐会要》(五代)等与“二十五史”乐志构成了古代音乐史料的主体。其次，除上述 的正史外，春秋战国以来还出现了各种关于音乐的论著。以内容来划分，思想、美学方 面的有公孙尼子的《乐记》、荀子的《乐论》、吕不韦所辑的《吕氏春秋》(战国)、阮 籍的《乐论》(三国)；乐律学方面有《管子·地员》、元万顷等奉武则天之命所作的《 乐书要录》(唐)、蔡元定的《律吕新书》(宋)、朱载@①的《乐律全书》(明)、康熙、 乾隆敕撰的《律吕正义》(清)等；在古琴方面有蔡邕的《琴操》(东汉)、朱长文的《琴 史》、朱熹的《琴律说》(南宋)、朱权的《神奇秘谱》(明)等；另外从断代史来看，除 正史外，随笔、笔记、诗词以及小说等都是记载当时历史现状中不可缺少的资料，如有 关唐代音乐有崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》、南卓《羯鼓录》、(清彭定求 等)《全唐诗》，有关宋代音乐有沈括《梦溪笔谈》、陈@②《乐书》、郭茂倩《乐府诗 集》等。有关宋代音乐的除上述文献外，还有王灼的《碧鸡漫志》、陈元靓的《事林广 记》、灌圃耐得翁的《都城纪胜》、孟元老的《东京梦华录》、张源的《词源》等，也 是研究唐宋时期音乐不能缺少的文献。另有元朝的戏曲曲艺专著、明代以后的大量乐谱 等都是构成中国音乐史的重要资料。像这样全面系统的文献史料在印度、西亚伊斯兰教 地区以及在欧洲都很少，尤其是像“二十五史”、“十通”这样详尽、系统的史料书籍 ，为中国惟有的史料资源。

唐代以后，中国的学术、历史书籍得到了系统化的整合梳理，形式上出现了称之为“ 类书”的体例样式，相当于今之百科全书。这类书籍大致有《初学记》(唐)、《玉海》 《太平御览》(宋)、《荆州稗编》《三才图会》(明)、《古今图书集成》(清)等。上述 书籍不管是敕撰的还是非敕撰的，它们都是从大量的古籍中被梳理、罗列出来，分门别 类地进行排列说明的书籍。因此，作为史料非常便于使用。但由于在各代的编辑过程中 有讹传、误抄的可能，使用中应以批判的眼光去对待这些史料。

在中国的音乐理论书籍中还有一个明显的特征，即音律、音阶论占据了大量的篇幅， 这同中国儒教的学风有着密切的关系，他们对古事件的解释存在着反复论述的倾向。这 一现象从春秋战国时期就初见端倪，像从《管子》、《淮南子》、《吕氏春秋》、《汉 书·律历志》的五声、十二律、三分损益法开始，后由西汉京房的六十律、南朝宋钱乐 之的三百六十律、唐天宝年间的俗乐二十八调、南宋蔡元定的燕乐调与十八律，到明朱 载@①的新法密律，他们对三分损益法所存在的旋相不能还宫的理论进行了近两千年的 求索、换算。到了16世纪下半叶，当这个千年不解的转调问题得到彻底解决时，却又被 束之高阁、沉睡于书斋楼阁之中。这些理论几乎都没有真正得到实践。

(二)乐谱

从中国的南北朝至隋唐时期所遗存的古老乐谱大部分被收藏于日本。现存最古老的乐 谱是中国南朝梁琴人丘明所传(6世纪)的琴谱——《碣石调幽兰》，该谱的抄卷原藏于 日本京都市上京区西贺茂神光院，现归东京国立博物馆，为唐人的抄本。这是一种用文 字来表述古琴演奏的乐谱。唐代以后出现了减字谱的指法谱、奏法谱(tableture)，很 多琴谱都被记录下来并用于实践。由文字所记录的奏法谱，约从唐代开始用于各种管、 弦乐器的乐谱。从中国传入日本最古老的乐谱，现藏于正仓院的中仓，是一份共有三十 七帖的古文书(写经纸纳受帐)，这份经卷上标明的时间为天平十九年(747年)7月26日， 在其背面写有断简六行，即为《番假崇琵琶谱》亦称为《天平琵琶谱》。在琵琶谱中还 有773年(宝龟四年)以前传入日本的《五弦琴谱》(五弦琵琶谱，通称为五弦谱)，现藏 于日本京都阳明文库。另外，20世纪初在甘肃省敦煌莫高窟发现，现藏于法国巴黎国立 图书馆的《敦煌乐谱》，又名《敦煌琵琶谱》，今存三卷。该谱的抄写年代为五代长兴 四年(933年)，是唐、五代时期的重要文献。中国的乐谱，特别是琵琶谱于平安时期在 日本得到了传承。《南宫琵琶谱》或称《贞保亲王琵琶谱》、《伏见宫本琵琶谱》由宇 多法皇的敕令南宫贞保亲王所撰，完成于延喜二十一年(921年)。在乐谱的最后附载着 藤原贞敏于承和五年(838年)从中国传来的《琵琶诸调子品》(二十八个调，实际二十七 个调)以及贞敏的跋文。到了12世纪中叶的长宽元年(1163年)又出现了源经信所作的《 琵琶谱》；由藤原师长所作的12卷琵琶谱《三五要录》(1138—1192完成)；与《三五要 录》同作者的藤原师长还完成了雅乐筝乐谱的集成《仁智要录》(1138—1192完成)。日 本平安朝以后的雅乐琵琶谱、筝乐谱等都得到了模仿和创作，并较自然地传承了下来。 但是这些乐谱由于对节奏记录过于简略，因此至今仍是学者们攻克的难题。

(三)朝鲜

朝鲜与中国地理相邻，文化交流一直很频繁，朝鲜深受中国古代文化的影响，在史料 的记载方式上与我国有着相似之处。《三国史记》、《三国遗志》、《高丽史》、《李 朝实录》、《乐学轨范》、《增补文献备考》等史料以纪传体、编年体的形式构成主要 的官撰书。《三国史记》为记载朝鲜7世纪前的三国时期的史料，是了解新罗、百济和 高句丽历史的一部重要文献，其中记述了这一时期受中国音乐影响而形成的早期朝鲜乐 器，如伽yē@③琴、玄琴及三竹等。但由于该史料成书于12世纪，离记事的时期过于久远，史料的真实性受到怀疑，应慎重使用。而15世纪成书的《高丽史》为纪传体，其中专门论述音乐的《乐志》部分是了解12世纪初期宋徽宗将大晟雅乐赠给高丽王朝后的历史现状，以及当时朝鲜宫廷中的唐的俗乐、宋的雅乐以及朝鲜固有的乡乐所构成的三乐在宫廷历史演变的重要音乐史料。《李朝实录》是一部由一千七百余卷构成的编年体巨著，记载了从李氏朝鲜太祖(1392—1398)至哲宗朝(1849—1863)近五百年的历史。其 中15世纪中叶成书的《世宗庄宪大王实录》是了解15世纪上半叶世宗朝宫廷雅乐的重要 文献，其中还有大量的礼仪乐与雅乐谱。

在朝鲜的史籍中，除上述的乐器、乐种及宫廷的音乐历史沿革以外，古典歌曲的歌词 也占有相当的比例。如歌词集《青立永言》、《歌曲源流》等都是李朝(1392—1897)宫 廷的音乐史料。朝鲜的乐谱大致也是从这一时期开始传承下来的，其独自的文字音标谱 以及能明示其节奏的井间谱是朝鲜音乐迈出了重大的一步，由此一部分艺术歌曲得到了 复原。第二次世界大战后，一部分古典的乐谱得到了五线谱化。《世宗实录》、《世祖 实录》中的乐谱虽然没有完全被翻译出来，但基于原来古谱的基础，通过各种手段被大 量地译成现代谱并付诸演奏，实现了音响化。其中，国立国乐院的“朝鲜传统音乐出版 委员会”于1969年出版了五卷以英文版附加解说的古乐集——Anthology of KoreanTraditional Music(《朝鲜传统音乐选集》)，对了解和研究朝鲜传统音乐具有重大意 义。玄琴及其奏法谱与现存的口授传承乐谱所作的比较研究，以及古谱的复原研究也比 较深入。李惠求、张师勋等学者的著作对于平调、界面调等的音乐理论中经常使用的调 子进行了深入的解析。从整个考古资料来看，朝鲜与中国和日本相比，文献与文物量虽 不多，但对于中国的雅乐以及雅乐乐器的研究十分有益，特别是现在韩国留下的十分珍 贵的资料，更不容忽视。

(四)日本

在日本的官撰史籍中，于奈良、平安朝时编撰的《六国史》(成书于720—901)为编年 体，包括《日本书纪》30卷、《续日本纪》40卷、《日本后纪》40卷、《续日本后纪》 20卷、《文德实录》10卷、《三代实录》50卷，是了解古代日本及奈良、平安时期宫廷 文化的重要史籍。由于以编年体例撰写，没有分类的“乐志”部分，关于音乐的记事一 般都散见于各个不同的章节。10世纪以后至11、12世纪出现一些实录、日记、随笔等， 像《御堂关白记》、《中佑记》、《小佑记》、《九历》等都是这一时期十分重要的古 籍。日本非常完好地保存了由中国及朝鲜等亚洲大陆传入的雅乐(实际上是中国的宫廷 燕乐为主体)，并得到了传承与发展。延历十四年(795)出现了模仿中国的踏歌，9世纪 初又出现日本创作的器乐合奏曲《鸟向乐》等作品，至9世纪中叶不仅诞生了许多雅乐 的演奏名手，而且还创作了日本人自己的雅乐曲《西王乐》、《长生乐》、《夏引乐》 和《夏草韦》等(注：见吉川英史《日本音乐的历史》，创元社，1965年，72页。)。13 世纪以后出现了关于雅乐的一系列史料，主要有《教训抄》(@④近真，10卷10册，1233 )、《续教训抄》(@④朝葛，1270—1322)、《体源抄》(1511年，丰原统秋，13卷20册) 、《乐家录》(安倍季尚，1690，50卷)等。关于能乐的文献有《世阿弥十六部集》，还 有声明理论书，筝曲、三味线等相关的理论书籍，它们构成了研究日本音乐的主要史料 。上世纪80年代前后由日本的国文学界对能文献的解释，由声明学僧侣对声明的研究， 声明、能乐等的许多文献史籍作为音乐史料也越发引起重视，并很快地得到深入的研究 。在这一时期出现的乐谱中有雅乐的乐器谱、声乐谱，能的谣本与吟唱的手付本，平曲 的节付本，声明的博士谱，筝组歌与三味线组歌的文字谱，尺八的文字谱等。这些写本 与少数的原版本都得到了整理并流传了下来。作为考古资料，以正仓院的乐器为首(共1 8种75件)，其中有很多古乐器得到了传承。其次有关音乐的资料还能从日本大量的绘画 、雕刻等美术作品中寻找其渊源。因此就古代的音乐史料而言，现存日本的古代资料无 论是质还是量都能与中国的史料相媲美。

(五)东南亚

在东南亚由于缺乏一般史书记载，现在传承的音乐大致只能推定到15世纪前后。要了 解古代的音乐状况大部分还必须依靠中国方面的史料(正史中的东夷传、南蛮传等)。这 一地区受中国文化影响最大的是越南。关于越南的史料有：《安南志略》，1340年成书 ；《大越史记全书》上中下，1479—18世纪末(编年体)；《大南会典事例》(1855年)礼 部69—135卷有音乐的内容；《大南实录》20卷，1844—1909年成书；《历朝类志 》，1821年著；《雨中随笔》19世纪前半叶。乐谱受中国影响很大，主要使用中国传入 的俗字谱、工尺谱以及哼唱的打击乐谱。考古资料方面有柬埔寨的吴哥遗址(9—15世纪 的佛教建筑群)，印尼爪哇岛中部的婆罗浮屠遗址(建于公元800年夏连特王朝时期)，以 及爪哇教时代的雕刻普兰巴南(Prambanan)遗址(建于9—10世纪的建筑群遗址)等都是东 南亚地区的重要文化遗迹。

(六)印度

与中国等东亚国家相比，印度对音乐史的研究相对比较薄弱。15世纪以后出现了较多 的作曲家、演奏家、理论家的传记、逸话等，还有一些口头传说的记载。在伊斯兰文化 圈以及亚洲的音乐史中，最为注目的是众多的理论书籍。其中现存最古老的是2—5世纪 成书的《戏剧论》(婆罗达著，共36章，其中第28—36章论述音列、音阶、调式、斯鲁 提＜shruti＞、音律)，该书以舞蹈、戏剧为主，音乐也占据了相当的篇幅，其中对二十 二音律、七声音阶以及音组织等进行了详细的论述，还涉及了乐器维纳琴(Vina，弦乐 器)等的演奏法。

继婆罗达之后的音乐理论家娑楞伽提婆(Sarngadeva，1210—1247)，是一位曾供职于 宫廷的重要人物，他完成的《乐艺渊海》是这一时期最具影响的著作。该书共七卷，分 别对乐律、调式、曲体、作曲、歌唱法、节拍与节奏、乐器与演奏、舞蹈与表演等展开 论述，是继《戏剧论》后印度一部重要的音乐论著。

其后还有一些断断续续的理论研究著作，但真正的理论著述则是在13世纪以后再度出 现的，这是由于伊斯兰教进入北印度之后，印度逐渐走向伊斯兰化。毫无疑问，伊斯兰音乐的科学性对印度产生了极大的刺激。从这一时期开始，称之为印度音乐的灵魂——拉格(Raga)理论才渐渐地发展起来。

由于宗教的关系，在印度的音乐考古资料中，古代的美术(主要是雕刻和壁画等)与伊 斯兰时代以后的细密画占据了较大的比例。

(七)西亚

西亚的音乐文献大致是从7世纪进入伊斯兰时代后才有记录的。关于这以前的阿拉伯音 乐以及3世纪到7世纪的萨桑(Sassanidae)王朝的波斯音乐，可以在某种程度上从伊斯兰 文献中得到推测。波斯的音乐资料不太多，作为考古资料有塔克博斯塔恩遗址留下的一 些未完成的浮雕作品，其中有竖琴、小号、琵琶类四弦乐器(Barbat)、鼓等乐器形象。 7世纪以后西亚逐渐进入伊斯兰时代，史籍中关于音乐生活的记录、数量甚多的理论书 、细密画为这一地区的重要史料。

二、历史研究状况

从20世纪初叶开始，欧美一些音乐史学观念发生了变化，以作品样式为主要对象的研 究逐渐转向以“音乐活动”整体为研究对象。而音乐史学的研究则是以音乐学与历史学 交叉融合的一个学科，因此，如果音乐史限于“历史”这一个层面来理解的话，那么音 乐史的叙述是建立在史料(文献与考古资料)的基础上构成的。而史实是建立在对史料的 收集、批判、分析与综合等的梳理基础之上。在这个过程中，把握各个不同时代、不同 地域音乐的题材、样式等的历史流动，从宏观与微观的不同层面来洞察和分析音乐在各 个历史时期的流动状态，把握这种历史流动的方式无疑是多样的。这种认识可以是以音 乐的题材、样式为主体，也可以从美学意识、社会现象等方面来窥察音乐的实质，揭示 历史的文化现象。

关于音乐史的著述，除通史外还包括断代史、音乐体裁史、乐种史等。史学著作有本 国人写的，也有他国人写的。对于历史时代的划分也有各自的见解。体例也不一，种类 、样式上非常多样。以下从音乐的世界史与国别史两个方面来举一些例子。

如果我们把目光放在世界音乐通史上的话，C.萨克斯(Curt Sachs，1881—1959)撰写 的《乐器的历史》(The History of Musical Instruments，New York，1940)是值得一提 的，他把世界乐器的历史分为史前、古代、中世和近代，按东、西方历史发展的线索进 行平行叙述。这可以说是世界上首次出现的以乐器为主体线索撰写的世界音乐通史。其 后是德国学者W.维奥拉(Walter Wiora，1907—)1961年完成的《世界音乐史的四个时代 》(Die vier Weltalter der Musik，Stuttgart)也是一部将东西方音乐现象融为一体进 行横跨面平行叙述的世界音乐史专著。

这一时期作为一般史的世界音乐史的体系与研究方法还处于摸索阶段，因此，如何撰 写世界音乐史是一个很重要的课题。笔者认为，在将视线投入世界音乐史的撰写以前， 首先必须科学地完善东方音乐史的学科体系。田边尚雄1930年的《东洋音乐史》，岸边 成雄1948年的《东洋的乐器及其历史》是其尝试。但是，两者在世界史和东方(亚洲)史 的体系上观照还存在着一些问题(其实欧洲音乐史也存在着同样的问题)。这里民族文化 的一体化现象，东方要比欧洲复杂得多，作为一个文化圈要形成体系是很困难的。无论 是东方音乐史还是西方其他地区音乐史都难以完整地叙述各民族与国家从古代到现代的 完整的音乐历史。在对世界音乐史的尝试中，有奥地利音乐学家安布鲁斯(AugustWilhelm Ambros)的《音乐史》(Geschichte der Music，全五卷，其中前三卷是他个人 约在19世纪下半叶完成的)，菲迪斯(F.J.Fetis)的《音乐家传记及一般的音乐书志学》 (1835—1844)的音乐史那样，将东方音乐与古代欧洲音乐以横向的历史线索进行平行论 述的专著。C.萨克斯《乐器的历史》和他的《音乐的起源》(The Rise of Music inthe Ancient World:East and West，New York，1943)其时代观显得比较暖昧。田边尚雄 的《东洋音乐史》是以“中亚音乐的扩散”、“西亚音乐的东流”、“回教及蒙古勃兴 的影响”、“国民音乐的确立”、“欧洲音乐的侵入与东洋音乐的世界化”五个章节分 别进行论述的。岸边成雄的《东洋的乐器及其历史》也同样把东方音乐史以“古代前期 固有的音乐时代”、“古代后期国际音乐时代”、“中世纪民族音乐时代”、“近现代 世界音乐时代”的四个时期来论述。上述的田边与岸边的著作都以亚洲为地域整体来叙 说，但时代的划分以及某些历史观上有些分歧，不过像这样的通史在日本以外几乎很少 。W.维奥拉《世界音乐史的四个时代》设定为“史前与古代”、“古代高度文明中的东 方音乐”、“西洋音乐的特殊地位”、“技术世界产业文化的时代”四个时期，其中在 东方这一部分，如何去把握古代、中世纪与近代的断代划分上很不明确，这里存在着较 明显的史料不足因素。

在叙述世界音乐史中，较重要的是对历史发展的评价。比方说中国的京剧、日本的能 、印度的拉格、印度尼西亚的甘美兰等，这些音乐体裁、样式在世界音乐史中应该置于 什么样的地位?像这样的比较与评价如何避免主观意识来建立起音乐史观是十分艰难的 。仅仅展示一张详细的年表是不能成为史学的研究成果。以客观史实、全面横向类比的 评价来建立起音乐史各时期的发展特征是非常必要的。对音乐的历史评价，体裁样式史 与社会史不能分离叙述，因为音乐是在特定的历史时期及环境文化中产生的。

地域、国别的音乐通史是分别以民族、地域及历史断代、体裁分类来叙述的。除西方 音乐史以外，中国、日本和朝鲜在国别史的通史中成果不菲。在日本，江户时代(1603 —1867)末期就已经出现了对江户时期的音乐进行总体记述，尤其是特定种类的歌曲和 净琉璃(一种说唱音乐)的专门论述著作——《声曲类篡》(注：《声曲类篡补遗》、《 声曲类篡增补》都被收入《岩波文库》，1941年。)(斋藤月岑，1847)。该著作以净琉 璃为中心，收集了江户时代的律调、词章，演奏者的传记、曲目、年表等。在这一领域 内，它的资料详细，分析透彻，很具权威性。到了19世纪下半叶出现了日本音乐史中最 初的通史专著——《歌舞音乐略史》(注：《歌舞音乐略史》1888年小中村清矩著，兼 常清佐校订《岩波文库》1928年版。)(上下两册)是一部编年体著作，但其整体以详实 的资料为基础，其历史的真实性受到高度评价，是一本对雅乐制度进行论述的最早专著 。1932年田边尚雄的《日本音乐史》、1965年吉川英史的《日本音乐的历史》等可称为 日本代表性的通史著作。田边尚雄的《日本音乐史》是一部从文化史的角度，摄取民族 学的方法论进行撰述的著作，但是作为历史学的方法论略显陈旧。而吉川英史的《日本 音乐的历史》则是总结、归纳了各个领域的研究成果，提炼出历史事实并以时代的顺序 所完成的一部简练明了、忠实于史实的通史，但是整部著作中没有用乐谱来阐述音乐现 象和理论问题，留下了一些遗憾。

中国现代出版的音乐通史大多出现在民国之后，均采用编年体的叙述方式。整体上来 看大致有1929年郑觐文的《中国音乐史》、1934年王光祈的《中国音乐史》、1935年朱 谦之的《音乐的文学小史》、1953年杨荫浏的《中国音乐史纲》等主要的通史。上世纪 的80年代以后出现了大批的中国音乐史著作，尤其是古代音乐史方面，虽然其中不乏有 独到见解之作，但是在一个国家中出现了如此之多大同小异的音乐史学专著，这种现象 在其他国家中是少见的。关于中国音乐史还必须提到的是法国的东方音乐学者MauriceCourant，他在1921年撰写的《中国音乐史论》(Essai Historique sur la Musiquedes Chinois)被收入由A.J.A.Lavignac编撰的《音乐百科辞典》(第一部、第一卷)，该 书比较详细客观地论述了中国音乐的发展状况，同时也是一部最早的中国音乐通史。

关于朝鲜音乐史的研究，在第二次世界大战后有了飞速的发展。1964年由李惠求、张 师勋、成庆麟共著的《国乐史》，1967年李惠求的《韩国音乐序说》，从体例到形式都 非常完整，历史考证也深入细致。上述的通史，是以史料的考证、文献的解释及李朝以 来的乐谱分析等，在各领域多层面进行研究所形成的著作。有关韩国音乐史学的研究， 近年来除了本国外，欧美学者对其进行的研究，尤其是对唐宋以来中国流入朝鲜的宫廷 音乐的研究也形成了一股较强的势力(注：参见宫宏宇《韩国及欧美学者对流传在韩国 的古代中国音乐的研究》，《中国音乐学》2002年第3期。)。

东南亚和印度的通史还没有完全形成系统。有关越南的传统音乐，陈文溪于1962年在 巴黎大学完成的博士论文《越南传统音乐》(注：La Musique VietnamienneTradionnelle，Presses Universitaires de France 108，BoulevardSaint-Germain-Paris，1962.)是了解越南音乐的历史、传统器乐、乐律乐调、宫廷乐种 、仪式音乐等的理论专著。关于印度尼西亚的爪哇和巴厘的音乐可参阅麦克非(McPhee) 的著作。但是这些都是概论性的著作，作为通史还缺乏一定的文献史料上的梳理和积累 。印度本国人写的通史有Prajnanananda的巨著《印度音乐史》(HistoricalDevelopment of Indian Music，1960)，以及《印度音乐的历史研究》(A HistoricalStudy of Indian Music，1965)。此外，同时代的还有P.Sambamoorthy的《印度音乐史 》(History of Indian Music，1960)。这些著作在史料的批判、考实性以及音乐史现象 的解析、演绎上都还没有真正达到深入、详尽的研究地步，作为通史来说还只是一个初 级阶段。古代印度音乐以史学的角度来考证的有邦达喀尔劳(Rao Bhandarkar)、考马拉 斯瓦米(Ananda Coomaraswamy)等以各种不同体裁、样式等进行的出色研究，因此产生 一些优秀的综合性通史是可以想像的。但是由于印度人比较关心和注重音乐的演奏，而 对历史的研究重视不够。在研究印度音乐史中欧美人对印度关心的人很多，但作为历史 性考察的著作却不多见，1941年法国学者C.Marcel—Dubois的《古代印度的乐器》(LesInstruments de Musique de I’gnde Ancienne，Paris，1941)是一本比较突出的著作。

关于西亚的音乐史学，很少见到由本国人撰写的，几乎成了欧美人独占的天地。很多 理论书的原始史料被运往欧洲，成为欧洲人研究的重要基础。1842年凯萨魏特(R.G.Kiesewetter)的《阿拉伯的音乐》(Die Musik der Araber，Leipzig)为起端，很多学者 对伊斯兰教音乐开始进行历史性的考察。关于阿拉伯音乐史的研究必须提到的人物是英 国学者H.G.伐玛(Henry Geory Farmer)，他在1929年完成的阿拉伯音乐通史——《13世 纪前阿拉伯音乐的历史》(A History of Arabian Music to the 13 Century)是一本以 阿拉伯语、波斯语和土耳其语等的文献为原始史料而完成的专著，时间上一直写到阿拉 伯帝国的阿拔斯王朝(Abbasid，8—13世纪)灭亡为止的一段音乐历史，该著作出版后几 乎半个世纪一直成为阿拉伯文化圈以外惟一的一本权威性阿拉伯音乐史的专著。翌年， 他的一本题为《受阿拉伯音乐影响的历史事实》(Historical Facts for the ArabianMusical Influence，1930年第1版，1970年第2版)，以翔实的事例证实了西方音乐中受 阿拉伯音乐影响的因素，并以大量的史料证实阿拉伯音乐通过伊比利亚半岛进入欧洲的 历史事实。接着，他的一本《阿拉伯音乐的史料》(The Sources of Arabian Music，1 940年，1965年修订版)是对8—17世纪阿拉伯音乐的理论、演奏以及历史相关的原始史 料进行论述的解说集，对理解早期阿拉伯音乐是极其重要的研究手册。关于阿拉伯音乐 ，这里还要提及的是黛岚捷R.D’Erlanger编撰的巨著《阿拉伯音乐》(La MusiqueArabe，Paris，1930—1959年编撰，全六册)，这是一套历时近三十年的力作。第一卷和 第二卷上半部分为阿尔·法拉比的《音乐的大著》法译本，第三卷是萨菲·阿迪恩的《 旋律的写法》全译，第四卷为奥斯曼帝国时期献给穆罕穆德二世的《音乐通论》，第五 卷是近代阿拉伯古典音乐的理论与实践相关的研究，其中涉及到音阶、旋法和一些文献 ，第六卷为阿拉伯音乐的节奏组织与曲式分析。全书还包含着许多五线谱的谱例。该书 是一部十分系统又全面论述阿拉伯音乐史的重要著作。

关于阿拉伯音乐的研究，20世纪60—70年代开始在德国、法国都有过一些深入的研究 ，如1970年出版苏普勒(Spuler)编撰的《东方学手册》(Handbuch der Orientalistic) 的第一部别卷4《东方音乐》(Orientalische Musik)所辑录的论著《阿拉伯—伊斯兰文 化圈的音乐》(Die Musik des Arabisch—islamischen Bereichs)，是对20世纪70年代 以前有关阿拉伯音乐研究的历史总括。对阿拉伯音乐技术理论的研究还有赖特(O.Wright)的《阿拉伯—波斯音乐的调式与体系》(The Modal System of Arab andPersian Music，1978年)等(注：参见《音乐大事典》，平凡社，1982年，第四卷，170 5页。)。伊斯兰音乐在东方的研究较早的有日本的学者饭田忠纯1936年的《中世纪阿拉 伯人的音乐观》(注：日本《东洋音乐研究》第一集，1936年。)。这里还值得一提的是 岸边成雄于1952年完成的《音乐的西流》(东京《音乐之友社》)，1983年被译成中文， 改名为《伊斯兰音乐》(上海文艺出版社，郎樱译)，这是一本八万字左右的小册子，但 它却对我们了解伊斯兰音乐几乎是惟一的一本中文专著，具有非常重要的意义。论著简 明扼要地阐述了伊斯兰音乐的形成、发展的过程，以比较音乐学的研究方法论述了阿拉 伯音乐与希腊、波斯及印度音乐间的关系，并进一步以实例阐述了伊斯兰音乐对欧洲和 东方的影响，对前人的研究总结也十分客观翔实，是一部非常明了易懂的伊斯兰音乐专 著。

另外，亚洲地区尚有许多没有得到充分研究的地区，原因是文献资料的缺乏，研究者 一般只能从民族学、民俗学的角度入手。因此，要完全精确地把握亚洲古代音乐历史状 况还存在一定的困难。

以上主要对亚洲地区的音乐史料及音乐研究状况，按地域及文化圈做了一个归纳和综 述，限于自己的外语水平及有限的资料只能做一个浮光掠影的描述。我国的音乐文化与 亚洲各国间有着极其密切的互动关系，相互间的交叉、渗透都交织着千丝万缕的文化流 动关系，因此笔者在执笔此文时的一个主导思考是：我们在研究中国音乐史的时候不能 忽视关注周边地区相互间的文化渗透和交叉现象，对周边地区文化的研究和了解也是对 本民族文化了解的重要步骤。

字库未存字注释：

@①原字左坊去方换育

@②原字汤去氵换日

篇(7)

1．《中学音乐教材》（上、中、下册），1947年上海音乐教育协进会出版。

2．《风琴演奏法》，1953年上海音乐出版社出版；1955年北京音乐出版社重版。

3．《柴科夫斯基主要作品选释》，1957年音乐出版社出版。

4．《音乐常识讲话》（上册），1958年上海音乐出版社出版。

5．《世界各国国歌汇编》，1981年人民音乐出版社出版。

6．《音乐欣赏讲话》（上、下册），1982年上海音乐出版社出版。

7．《外国名曲轶话》，1984年上海文艺出版社出版。

8．《肖邦的叙事曲》，1986年人民音乐出版社出版。

9．《欧洲音乐史话》，1989年上海音乐出版社出版。

10．《外国国歌史话》，1989年商务印书馆出版。

11．《中外国歌纵横谈》，1989年上海教育出版社出版。

12．《欧洲音乐简史》，1991年高等教育出版社出版。

13．《外国音乐欣赏》，1991年高等教育出版社出版。

14．《钱仁康歌曲集》，1995年内部出版。

15．《钱仁康音乐文选》（上、下册），1997年上海音乐出版社出版。

16．《黄自的生活与创作》，1997年人民音乐出版社出版。

17．《世界国歌博览》，1998年北方文艺出版社出版。

18．《汉译德语传统歌曲荟萃》，2000年湖南文艺出版社出版。

19．《音乐作品分析教程》（与钱亦平合著），2001年上海音乐出版社出版。

20．《学堂乐歌考源》，2001年由上海音乐出版社出版。

21．《钱仁康音乐文选续编》，2004年上海音乐出版社出版。

二、主编、编注、校订和参加撰稿的图书42种

1．《辞海艺术分册》，撰写音乐条目的释文，1980年2月上海辞书出版社第一版。

2．《辞海》，撰写音乐条目的释文，1980年8月上海辞书出版社第一版。

3．《音乐欣赏手册》，撰写条目44条及“怎样欣赏音乐”，1981年10月上海文艺出版社初版。

4．《外国音乐曲名辞典》，郑显全编，钱仁康担任校订作序，1982年12月上海辞书出版社初版。

5．《贝多芬的九首交响曲》，撰写“第三交响曲”、“第六交响曲”、“第九交响曲”论文，1983年5月人民音乐出版社出版。

6．《美学与艺术》，上海市美学研究会编，钱仁康撰写“论音乐的内容和形式”一文，1983年8月上海人民出版社第一版。

7．《现代作曲家及其名曲》，撰写介绍现代作曲家及其名曲的文章13篇。上海音乐学院图书馆编，1985年2月出版。

8．《外国音乐词典》，担任全书校订工作，翻译H―J部分的条目，1988年8月上海音乐出版社初版。

9．《世界各国国旗、国徽、国歌》，编写国歌部分，1988年8月世界知识出版社第一版。

10．《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》，担任音乐学科编辑委员、音乐体裁分支主编，撰写释文56条。1989年4月中国大百科全书出版社第一版。

11．《中国民族音乐大系・古代音乐卷》，撰写“词乐”部分19篇。1989年9月上海音乐出版社第一版。

12．《音乐欣赏手册》续集，撰写条目73条及“世界各国国歌选介”。1989年12月上海音乐出版社第一版。

13．《李叔同――弘一法师歌曲全集》，笔名企释，撰写前言《李叔同――弘一法师歌曲考》，1990年9月上海音乐出版社初版。

14．《弘一大师歌曲集》，主编。1993年台北三民书局出版。

15．《文化鉴赏大成》，撰写音乐条目45条。1995年7月上海文化出版社第一版。

16．《中国百科大辞典》，撰写“世界各国国歌”长条。1999年9月中国大百科全书出版社第一版。

17．《简明牛津音乐史》，G・亚伯拉罕著，顾囊耄与杨燕迪合作校订。1999年12月上海音乐出版社出版。

三、报刊文章300余篇

1．《释印象主义音乐》，国立音专校刊《林钟》（1939年6月出版）。

2．《清末的爱国歌曲》，约1943年《求是》月刊一卷二号。

3．《旧国歌史料拾存》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷三号。

4．《音乐教育的心理建设》，笔名钱万选，约1943年《求是》月刊一卷七号。

5．《鬲溪梅令（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名钱万选，1943年《同声月刊》第一卷创刊号。

6．《宫调辩岐（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第九号。

7．《宫调辩岐续（白石道人歌曲旁谱今译及考证）》，笔名梁溪钱万选，1943年《同声月刊》第二卷第十号。

8．《忆黄师今吾》，1946年12月1日《音乐杂志》第2期。

9．《论民歌》，1949年2月10日《音乐评论》第36期。

10．《解放区音乐一瞥》，笔名金戈，1949年6月18日《音乐评论》第43期。

11．《音乐的内容和形式》，约1955年《华东师大学报》。

12．《黄自的生活、思想和创作》，1958年第4期《音乐研究》。

13．《谈〈〉交响乐的音乐思维》，1961年7月22日《文汇报》。

14．《德彪西评价初探》，笔名余大庚，1963年7月15日《文汇报》。

15．《反对沙俄奴役的爱国音乐家肖邦》，1978年第1辑《音乐论丛》。

16．《试论舒伯特》，1979年第1期《音乐艺术》。

17．《模拟体歌曲――欧美工人歌曲的一个组成部分》，1979年第2辑《音乐论丛》。

18．《贝多芬的交响曲》，1980年第3期《人民音乐》。

19．《试论威尔地的思想和创作》，1981年第2期《音乐艺术》。

20．《苜蓿生涯说海顿》，1982年第2期《广州音乐学院学报》。

21．《〈清平调〉古谱的来历》，1983年第2期《音乐爱好者》。

22．《论顶真格旋律――中外曲式共同规律之一》，1983年第2―3期《音乐艺术》。

23．《黄自先生八十诞辰感言》，1984年第3期《人民音乐》。

24．《一曲回肠十二音――贝尔格〈小提琴协奏曲〉赏析》，1985年第4、1986年第1期《音乐艺术》。

25．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（一），1988年第1期《音乐艺术》。

26．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（二），1988年第2期《音乐艺术》。

27．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（三），1988年第3期《音乐艺术》。

28．《音乐语言中的对称结构――中外曲式共同规律之二》（四），1988年第4期《音乐艺术》。

29．《赵元任的歌曲创作》，1988年第1期《中国音乐学》。

30．《〈老八板〉源流考》，1990年第2期《音乐艺术》。

31．《弘一大师临终遗墨考》，1991年第1期《音乐艺术》。

32．《器乐中的声乐和声乐中的器乐》，1996年第1―6期《音乐爱好者》。

33．《句句双 天下同》，1997年第4期《音乐艺术》。

34．《“双拽头”和“双拽尾”》， 1998年第1期《音乐艺术》。

35．《大地之歌唐诗谜 十七年前已解疑》，2000年3月23日《光明日报・文化周报》。

36．《“似倒而顺”的回文诗和回文曲》，2003年第1期《音乐艺术》。

四、为图书、曲谱作序32篇

（略）

五、译著、译文24种

1．金仕唐（钱仁康的笔名）译P． W． Orem的《乐理与作曲》，前有“译者序”，后有“汉英译名对照表”，1936年12月中华书局初版，1941年5月第三版。

2．钱万选（钱仁康的笔名）译纽曼原著《歌剧小言》，见约1943年出版的《求是》月刊一卷六号。

3．钱仁康编译《当代大演奏家逸话》，1949年4月音乐教育协进会出版。

4．钱仁康译爱・阿・李普曼的《理查・瓦格纳的美学传统》，见1981年第6期《音乐译文》。

5．钱仁康译卢梭《音乐词典》中的“音乐”，见1993年第4期《音乐艺术》。

6．钱仁康编译《莫扎特书信集》，2003年12月上海音乐学院出版社出版。

7．钱仁康编译《请君试唱前朝曲――〈碎金词谱〉选译》，2006年1月上海音乐学院出版社出版。

六、译词配曲

钱仁康教授从1946年编写《中学音乐教材》开始就致力于外国歌曲歌词的翻译，60多年来共翻译了800多首歌曲，如：

1．钱仁康编《中学音乐教材》三集，1947―1948年音乐教育协进会出版。其中由编者翻译歌词的外国歌曲有32首（上册10首，中册7首，下册15首）。

2．20世纪60年代翻译苏联歌曲100余首，在“”中被抄家遗失，只有硕果仅存的几首，如《有谁知道他》、《神圣的战争》、《等着我》等散见于后来出版的《苏联歌曲佳作选》（薛范编，1987年上海音乐出版社出版）、《爱的罗曼史》（1991年5月上海音乐出版社出版）、《苏联歌曲101首》（1991年人民音乐出版社出版）等歌曲集。

3．钱仁康编《各国国歌汇编》（1981年5月人民音乐出版社内部发行），包含154个国家的国歌，各有歌谱和歌注，除我国国歌和少数国家的器乐曲国歌外，歌词均由编者译为汉文，可以配谱演唱。

4．钱仁康、蔡良玉、仲仁合编的《欧美革命历史歌曲选释》（1989年9月文化艺术出版社出版），包含钱仁康译词的外国革命歌曲61首。

5．钱仁康编《世界国歌博览》（1998年1月北方文艺出版社出版），包含190个独立国家的国歌，各有歌谱和“国歌志”或“国歌简介”，叙述产生国歌的历史背景和新旧国歌的沿革。凡有歌词的外国现行国歌和旧国歌，都由编译者译为汉文，可以配谱演唱，共计译了164首现行国歌和71首旧国歌的歌词。

6．钱仁康译注《汉译德语传统歌曲荟萃》，（2000年9月湖南文艺出版社出版），包含176首德语传统歌曲。每首歌曲的歌词译为汉文，并有说明词、曲来源的歌注。

7．钱仁康注《学堂乐歌考源》，2001年5月上海音乐出版社出版。书中引证钱仁康译词的外国歌曲84首。

8．钱仁康译注《舒伯特艺术歌曲精选》，2003年3月上海音乐出版社出版。全书包含36首舒伯特艺术歌曲，每首歌曲并列原文歌词和汉译歌词，并有说明歌曲创作年代、歌词来源、音乐形式和词曲关系的歌注。

9．钱仁康译注《舒曼艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

10．钱仁康译注《勃拉姆斯艺术歌曲精选》，包含35首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

11．钱仁康译注《李斯特艺术歌曲精选》，包含30首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

12．钱仁康译注《贝多芬艺术歌曲精选》，包含25首艺术歌曲，前有“前言”，后有歌注。2003年3月由上海音乐出版社出版。

七、译注或解说外国音乐

教材和外国音乐作品19种

（略）

八、音乐创作

㈠作曲：

1．歌剧

（1）歌剧《江村三拍》（蔡冰白编剧），包含《序幕》、《樵歌》、《渔歌》、《犁歌》和《尾声》。1940年4月8日由许幸之领导的大钟剧社组织演出于上海卡尔登戏院（今黄河剧场），黄永熙指挥。

（2）歌剧《大地之歌》（蔡冰白编剧），分四幕，1939年―1940年作曲，1940年12月31日起由乐艺社组织演出于上海兰心大戏院（今艺术剧场），窦立勋导演，黄永熙指挥。

2．戏剧及电影插曲

3．钢琴曲6首

4．合唱歌曲9首

5．独唱（齐唱）歌曲72首

㈡编曲170余首

㈢谱写校歌、班级歌、纪念歌40首

九、翻译古谱170余首

1．1941年，译姜夔《白石道人歌曲》中17首词的旁谱为五线谱。