西方古典艺术的特点精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇西方古典艺术的特点范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

第一是因为利益，我们这个民族是缺少真理追求的，利益就是真理。在利益面前能够不崩退的是很少的，我们的文化里面缺少信仰成分。第二是根源于知识结构，知识结构决定了中国画家无法理解现代艺术。所以为了保卫自己的利益，保卫自己所掌握的一点权力的状态下，简单的否定。只到现在为止，真正理解和喜欢现代艺术的画家是很少的。

但我是非常肯定和喜欢现代艺术的，原因有以下几方面：

第一，人类文明的发展绝对不以个人意志为转移。现代艺术是人类认知自然的必然产物。艺术的第一个功能便是认知功能，就是艺术家如何认识世界的。现代艺术产生之前，艺术家认识的世界是表象的，追求外表真实是人类认识大自然的第一步。艺术家在第一步上要做好，就是要画像，用自己的智慧去复制大自然，所以出现了达芬奇。通过模仿来研究自然，这是人类认识自然的第一步。

第二，所有的古典艺术都有一个特性――强调统一性。如文艺复兴时期西方文化从神性走向人性，把西方艺术从宗教的枷锁中解放出来，但他们的美学标准是不变的。他们要复兴古希腊的美，复兴庄重典雅和谐内涵的美。不管达芬奇亦或是米开朗基罗，都遵循了这些美学标准。画面和人物造型是严谨的，即使再狂放表现出的肌肉仍然是饱满圆润的，拉菲尔更是如此。鲁本斯是以狂放著称的，包括伦勃朗的一些作品。他们不管什么方法什么特点，古典美学的精神在他们每一个作品中都不缺少。艺术家虽然从中世纪解放出来，虽然能够表现现实生活，但对艺术作品价值的判断没有丝毫改变――崇尚古典美。直到安格尔作为一个终结性的人物，完满地实现了古典美的范本。艺术家的思想禁锢在一个版本里，美学标准没有发生变化。集体代表性的意志和审美判断必须遵守。这就意味着个体的价值不是很重要。

而现代艺术真正反叛的就是共性，现代艺术强调的是个体的价值。个体价值的背后是尊重每一个人的价值，本质上是平等的观念，而统一的后面，标志着专制。统一的意志和审美、统一的意识形态本质上是专制。是一种文化轨道，脱离轨道就不被认可。

现代艺术强调个体价值颠覆了传统的意志和传统的审美。这种颠覆的背后强调的是平等精神、自由精神。平等和自由精神只有现代文明才具备，古典文明不具备，或者说成分很少；所以肯定现代艺术是站在这个立场上，并不是说现代艺术就是随便画，现代艺术背后的价值和精神承载了当今时代的人文精神。从这个层面上讲没有理由反对现代艺术。这个问题的背后是现代人文精神，不是简单的好与坏，画像与不像的问题、这回到了艺术的本质――寻求和推动人类精神文明的发展。否则凭什么讲画的好与坏呢？难道仅仅就是说谁画像和不像吗？看待历史的时候要把眼光放远；而不是看表面，所以追求现代艺术本质上是敬仰它背后的平等自由的现代人文精神。

艺术的规律达到高峰的时候，就是一种观察方法一种理念的完善。比如说中国画里面的文人画，到了元朝就已经达到了高峰，在文人画里面没有人能超越黄公望、倪瓒，后面再想超越只能证明是无知。如果还能被超越那前面的就不是高峰。所以在传统的基础上创新这句话必须是在高峰没到之前继续创新。一旦高峰已经过去，所做的最多只能是重复。艺术家要对自己的东西及其坚守和自信，但自信是有条件的，就是文明发展的脚步。

艺术有一个规律，凡是一种文化做到极致无法超越的时候，往往会重新回归生活，这符合人类永远是自然之子的道理，人类所有的灵感都来源于大自然。当无法解释现有问题的时候，只有重新回归母亲的怀抱，重新寻找和定位人与自然的关系，希望从中找出新的出路。印象派毫无疑问就是做了这件事，就是重新回头，他不是为了证明或者重复古典画家的伟大或正确，而是要重新颠覆传统，找出颠覆合理性的根据。

印象派如果按照现代艺术眼睛向内看；古典艺术眼睛向外看的判断来讲，印象派属于古典艺术。但是客观上它又不属于古典艺术，因为它画出来的作品在外在的形态上和古典关系不大。印象派是户外写生，它是研究物体在阳光下细微的色彩变化，不是用古典的法则去看世界，而是在阳光下寻找新的规则看世界。它是破坏性的也是创造性的，所以印象派是古典艺术和现代艺术的中转站。印象派最大的贡献一辈子的努力就是寻找阳光下的自然规律。

篇(2)

一、古典主义与新古典主义

普桑的古典主义原则

古典时期绘画的杰出代表是法国画家普桑，他一生中大部分光阴在罗马度过，意大利丰富的古典遗产是吸引他留下的主要因素，在他成长和发展历程中，他敬仰的提香和拉斐尔等文艺复兴大师，他一生以此为楷模不倦地追求前辈大师完美境界。

在普桑早期的作品中古典主义风格特征不是很明显，而体现出巴洛克绘画风格倾向，但巴洛克艺术不是普桑的目标，他只不过是在探索并通过这种探索逐步走向自己心中的目标。1627年普桑所作的《海尔曼尼克之死》开始具有其艺术的某些重要特征，但这时更多的是反映在题材上而非艺术本体上。此画取材于古罗马历史，讲述了受人们爱戴的罗马将军海尔曼尼克执行惧怕其名望的统帅蒂伯利的命令而被毒死的故事。凡是推崇古典风范的画家都以创作重大历史故事题材为终极追求，普桑也不例外，他也许是想通过这个英雄主义的悲剧故事告诉人们，在大局面前理智和义务战胜了情感，悲壮高亢的情绪更能激发人们思想的纯洁和斗争的意志，我们在以大卫为代表的新古典主义画家作品中看到这一倾向的发扬。

《诗人的灵感》集中体现了普桑成熟期的古典主义风格特征。在画中，他放弃了早期的强对比和动感，而把人物处理在光线柔和的风景前。有力的人物及其动作来自古代雕塑，人物端庄文雅的姿态给人一种崇高感，这与他想要创造“宏大风格”的愿望是相吻合的。随着风格的成熟和画艺的趋于完善，普桑把精力更多地放在理想风景画的创作上了，这是因为，经过几十年对富有意义的宏大、崇高的东西的追索，他在与大自然的亲近和大自然的美丽中，看到了真正的不朽和永恒。这时他又重画了《阿尔迪亚的牧人》，尽管人物占据了重要位置，但这正是普桑的一贯处理——将人物置于风景之中，在他们与自然的关系中寻求不朽和永恒。对他来说，人物被置于前景、中景或远景都不重要，重要的是他对自己理想的追求，即他按照自己的真实观来处理题材。

普桑的努力使17世纪法国古典艺术成为了一个高峰，构图的严谨，古希腊罗马雕塑般人物的刻画，素描的强调，科学和理性经营，理想美的追求等等，这一系列古典主义艺术的典型特征始终或多或少地在普桑的作品中得到体现。通过普桑的作品可以看出古典主义绘画具有重视客观描绘，不搀杂主观情绪的理性原则；具有重视绘画形式感的原则；具有重普遍性而拒绝个性、特殊性、历史性的原则。在这样的原则前提下古典画家用古代的艺术形式表现当代社会的道德意识，提倡理性与和谐。他本人也确信这些仍然可以使17世纪的贵族艺术恢复古代的完美，但17世纪的法国已不同于文艺复兴时代，人们新的爱好也不能使艺术保持古典的“纯洁”性了，兴起的“洛可可”之风使法国艺术进入了浮躁的“享乐主义”时代，历史证明，这种享乐的艺术随着时间的推移依旧适应不了时代需求。

新古典主义之“新”

通过对比普桑、大卫和安格尔作品我们可以看出，除了崇尚古风、理性、自然这种共性之外，还是有所不同之处的。这是因为古典主义和新古典主义文艺思潮产生的背景不一样，新古典主义之所以“新”是和当时法国特殊的时代背景密切相关的，18世纪下半期是法国封建君主制日趋腐败堕落和资产阶级逐渐强大的时期，是两个阶级面临决战的变革时代。1789年法国大革命前夕，资产阶级为取得革命的胜利，首先要在人们的心理上注入为革命献身的美德和勇气，那就是为共和国而战斗的英雄主义精神。古代希腊罗马的英雄成了资产阶级所推崇的偶像，资产阶级革命家利用这些古代英雄，号召人民大众为真理而献身。就在这样的历史环境下，产生了借用古代艺术形式和古代英雄主义题材，大造资产阶级革命舆论的新古典主义。

我们从大卫的作品中很容易就看出这种精神的存在，从《荷拉斯兄弟之誓》到《马拉之死》再到《萨宾妇女》，他无一不在传统中注入了激情主义和对现实的关怀，这一点正是他的新古典主义与普桑的古典主义相比的革新之处。大卫善于借用古代英雄主义题材和表现形式，直接描绘现实斗争中的重大事件和英雄人物，来紧密配合现实斗争，直接为资产阶级夺取政权和巩固政权服务，这也是新古典主义之“新”的具体体现。

安格尔没有大卫在政治上的兴趣，却对纯艺术语言形式情有独钟，而安格尔在线条运用的探索和取得的成果及其对艺术自律性和艺术家主观能动性的强调，对于当今的中国油画艺术家而言，要比大卫在其作品中所呈现的“现实主义”或许更具有“新”的意义。

二、大卫与安格尔

大卫，新古典主义的宗师，是这种新风格创立的最大功臣。他生在洛可可艺术流行的时代，受老师维安的影响，认真研究了古典艺术，从而变成一位古典理想的坚定信徒。他于第二次赴罗马的过程中创作完成了著名的《荷拉斯兄弟之誓》，这是他第一幅名作，亦是一幅具有典型新古典主义风格的作品。此作描绘了一个罗马历史学家记录的一个历史故事，此画中明确简洁的空间内，站立着荷拉斯家族英勇的男子，有力的直线构成了整个画面的纪念性气势，这一点已与他老师维安的新古典主义有所不同，或者说更进一步了，造型的坚实和线条的有力使这幅作品更雄强刚毅。他还吸收了17世纪艺术家气势雄浑的特点，以柔和的光线和明确的轮廓使画面每一个细节都清晰而洗练。由于对古代希腊、罗马雕刻的直接深入地研究，大卫已经学会了如何塑造英雄式的强健肌体，并掌握了如何在构图中制造高度统一的节奏和秩序感。与此同时，他有效地维持着画面“高贵的单纯”，他舍弃了巴洛克绘画中的许多细枝末节，弱化了令人眼花缭乱的色彩和复杂的短缩透视法，使画面呈现的空间感更接近一种浮雕的效果。画家用实墙和不透明的阴影限定了空间的深度，沿着狭窄的“舞台”来组织人物的活动，这一点，细心的观众会发现荷拉斯三兄弟们正在宣誓的那个动作瞬间会给人以一种凝固的永恒感，其中所体现出来的静穆而严峻的美也正是大卫所要追求和表现的。在他的另一幅以古罗马传说为题材创作的大画《萨宾的妇女》中也同样让人感受到那种庄重、严峻和纪念碑式的永恒，画中人物共性的表现依然延续着他以古罗马雕刻为范本来进行刻画的作风，并将其发挥到极至，以致连他自己都说：“即使古罗马人看到，也要承认画的是他们”。这当然是他的自夸之词，但我们却不得不承认，由于大卫的出现，新古典主义就不再仅仅是一种美学学说，而成为了一种感觉事物、表现事物，并把事物同历史和政治联系起来的方式。

大卫身故后，他的得意弟子安格尔是当今艺术史公认的新古典主义的重要接班人，在当时浪漫主义狂飙席卷了整个法国的时候，没有安格尔新古典主义绘画就不可能在法国继续散发它的魅力。作为大卫的学生，安格尔受到他很深的影响，他把大卫所推崇的古典主义理想美推向了又一个高峰，但他对大卫所钟情的雕塑感并不投入，而是对造型的完美性更有兴趣。他按照自己所理解的理想塑造形体，并认为线条亦可造成形体和空间的实在性，只不过这种“线条”不专从属于形体本身，而且主要在于观察者所获得的印象，它使安格尔在极力忠实于古典原则的永恒美的同时，常常按自己的意愿改变形体。这一点意味着一方面他坚持古典主义的原则，另一方面他又强调艺术的自律性和艺术家主观创造的能动性。安格尔曾说过：“世界上不存在第二种艺术，只有一种艺术，其基础是：永恒的美和自然。”他的艺术就是在“永恒的美”和“自然”之间寻找和谐的结合点，但是这种结合是奇妙的。作为一个古典艺术的崇拜者和实践者，安格尔不仅极为重视素描的重要作用，而且更重视对古典主义的“理想美”和永恒美的追求，这在他名作《泉》一画中充分体现出来，安格尔已把它改变成一个标准化了的当代少女的形象。其动态是按照严格的古典雕刻原形设计的，严谨的素描和平面化的处理烘托出人体，使之具有了恬静、抒情和纯洁的永恒的美感。我们也可以从这幅画看出安格尔对素描的重视，体现了他的一贯立场，素描第一，色彩第二，这也几乎是新古典主义风格作品的共性之一。

三、新古典主义艺术的当下影响

大卫和安格尔是新古典主义的典型代表，尽管由于他们观念上的差异，各自对新古典主义有着不同的理解并在画面形式和技巧的完美上作出了不同的尝试，但他们在创作中所遵循的古典主义艺术风格却是一致的，都以严肃的神话和历史题材创作了一批作品，在构图上强调完整性，强调理性而非感性的表现，强调素描和轮廓，减弱色彩对比，这一系列特征说明新古典主义艺术必须从理性出发，艺术形象的创造崇尚古希腊的理想美；注重古典艺术形式的完整、雕刻般的造型，追求典雅、庄重、和谐，同时坚持严格的素描和明朗的轮廓，极力减弱绘画的色彩要素。

其实，新古典主义的这些特征是基于17世纪的古典主义之上的，显然二者之间有着必然的联系，但较古典主义而言，新古典主义亦有区别于它的地方，或者说是革新之处。此种艺术风格对于之后的绘画艺术发展还是产生了深远的影响，并且这种影响不仅仅局限于西方，甚至波及全球的许多国家，并在艺术风格多元化的当下重现其固有的价值与魅力。

参考文献：

1. 高天民：《法国美术史话》，人民美术出版社2004年版。

2. 欧阳英、潘耀昌：《外国美术史》，中国美术学院出版社1997年版。

3. 迟轲：《西方美术史话》，中国青年出版社2005年版。

4. 邵大箴：《图式与精神》，中国人民大学出版社1999年版。

5. 陈洛加：《外国美术史纲要》，西南师范大学出版社1995年版。

篇(3)

【关键词】中国古典艺术歌曲　声乐　文学

具有几千年悠久文明历史的中华民族，有着瑰丽多彩的声乐文化，从古至今它一直以声乐艺术作为音乐的主导形式。所谓“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之。”(《诗大序》)；“故知诗为乐心，声为乐体；乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”(《文心雕龙・乐府・七》)……古代多种进步的美学思想，从声乐的语言中表现出来，又以语言的形式表现出诗词形态的美，两者共同创造出了声乐的艺术美。中国古典艺术歌曲是中国近现代艺术歌曲的一部分，它是作曲家将中国古典诗词文学与中国传统音乐技法、欧洲传统音乐技法、现代音乐创作技法等技法相融合而形成的一种具有中国古典特色和风格的艺术歌曲形式。中国艺术歌曲无论用哪一种技法或风格来谱写旋律，总是要遵循诗词原有的韵律与内涵，这也就形成了我们中华民族与世界其他民族迥然不同的音乐风格与气质。笔者以中国古典艺术歌曲为例，对声乐与文学之间的关系从以下几个方面作简单分析。

一、从作品的题材看两者之间的关系

中国古典艺术歌曲分为两类：一类是古代留传下来的歌曲，词曲皆是古代文人所作，当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲；另一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲，在韵律和韵味方面模仿了前一类作品的歌曲。中国古典艺术歌曲大部分选用中国历史上影响较大且流传已久的名人诗词佳作，这也是对中国古代文化的一种再现性创造。

至今保留下来唯一完整的宋词乐谱是姜夔的一些作品。姜夔的词多是对个人身事的悲伤诉说，韵味清冷而幽远。他最具代表性的作品是《扬州慢》，内容描写的是他路过扬州时，看到“淮左名都”在金兵过去多年之后，依然是一片萧条、人烟稀少，只有野麦在肆意地生长。姜夔感慨此情此景并写下了此曲，借以抒发自己内心无尽的悲凉。

根据古代诗词重新谱曲的作品，近代以来数不胜数。1920年，留学德国的青主以西洋作曲技巧将北宋词人苏轼的名作《念奴娇・赤壁怀古》重新谱曲，取名为《大江东去》，令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调的手法，但在关键的几处，如“大江东去”“三国周郎赤壁”“江山如画，一时多少豪杰”等又有几分豪放和浪漫的气息，使周瑜“雄姿英发”的形象跃然纸上。

总结近年来的中国古典艺术歌曲，我们会发现：几乎所有的优秀古典艺术歌曲的创作者，都有着很深的音乐修养和文学功底。我们可以从中得出一个规律，那就是越了解中国文化背景的人，越能够更好地了解中国的传统音乐。

二、从音乐旋律与诗词韵律的结合看两者之间的关系

中国古典艺术歌曲本身就具有语言的声调美，因此古典艺术歌曲在旋律上更追求诗歌的吟诵性和韵律美。作曲家在选择古诗词进行创作时，除了有扎实的民族音乐和西方音乐创作技法之外，自身也有着比较深厚的文学功底。

例如，1929年，青主根据宋代诗人李之仪的《卜算子》创作的《我住长江头》。这首歌曲是作者为了寄托对老战友的怀念而创作的，同时也是对当时时局的一种宣泄。歌曲节奏上，词曲采用了6／8拍子，钢琴伴奏织体以十六分音符的流动音型为主，描绘出了连绵不断的江水和相思者激动的内心情绪。歌曲每个字所唱的时值，体现出了中国古诗词所具有的咏诵性的歌词特点。歌词的旋律起伏线条基本上是以诗词的韵律线条作为参照的，使语调与语音得到了良好的结合。为了突破诗词的主要内容，作曲家还将诗词的后半部分运用了不同的发展手法加以反复的渲染，推动了激动情绪的抒发，最后结束在之中。《我住长江头》不仅具有鲜明的德奥艺术歌曲的风格特征，也具有中国传统音乐与古诗词的韵味，是诗词韵律结合非常完美的一首歌曲。

三、从作曲家为诗词谱写的钢琴伴奏上看两者之间的关系

从钢琴伴奏与歌曲的配合来看，钢琴伴奏与人声歌唱声部处于同等重要的地位。中国古典艺术歌曲由于钢琴伴奏的加入，渲染出了诗词原有的韵味和意境，钢琴伴奏艺术的功能性作用也得到了充分的继承和发扬。

有许多艺术歌曲作曲家为作品写了或长或短的前奏、间奏或尾奏。前奏不仅能引出歌曲的节拍、调性，更主要的是能制造出这首诗词特有的气氛和情调。为诗词谱写的歌曲《忆秦娥・娄山关》就是很好的一例。作曲家共写了11小节的前奏，前2小节左手低沉有力的震音烘托出了与歌曲第一句旋律相同的很有气势的诗句；第5～10小节出现了嘹亮的军号声以及有力的军鼓的节奏；第11小节以一连串左右手反向的和弦进行十分形象地将娄山关战役险恶的自然环境和将士们的战斗气氛写了出来。这首歌后半段音乐自22小节起，伴奏运用了军鼓鼓点的节奏型和模仿战马奔腾跳动的左手旋律，将“雄关漫道真如铁，而今迈步从头越”的豪迈气概有力地表现出来。在歌曲尾声部分，淡淡的三连音配上左手波音及最后2小节隐隐传来的军号声，十分形象地刻画出战后娄山关的景色。钢琴伴奏对人物心理的刻画和对诗词意境的烘托，使歌曲形成了多层次的呼应。与此同时，歌曲的演唱者也应该随着钢琴伴奏所描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩来充分调整自己演唱时的音色、力度、节奏和气息，使两者形成一种默契化的对话关系，以此来共同完成一首歌的再创作。

四、从学习和演唱艺术歌曲方面(即二度创造)看两者之间的关系

音乐是声音自由流动的一种艺术形式，声乐艺术以抒情见长，它是人类抒发和交流情感的天然需求。诗意的萌动，往往是情感的冲动所致。在强烈的情感活动的驱使下，人类的想象力才会更加丰富。正如中外音乐史中所描述的那样，人类早期的音乐与诗歌密不可分，“没有不需要歌唱的诗，也没有不需要诗的歌唱。”

我们在学习和演唱中国古典艺术歌曲的过程中，也就是在中国古典艺术歌曲的二度创造过程中，要以自己训练有素的声音加上诗人和作曲家心心相印的音乐情绪，才能在音乐创造中带给人们艺术上美的享受。在学习和研究艺术歌曲时，我们不仅要具备一定的文化修养，还要认真的学习歌曲的诗词文化背景，脱离了艺术表现的歌唱是不可能满足广大音乐爱好者的艺术欣赏要求的。如果只偏重于个人声音技术的处理，而忽略音乐文化知识的学习，就会直接影响声乐学习者的全面发展，更不利于学习者更深层次的学习中国古典艺术歌曲。

篇(4)

西方艺术市场中流通的艺术品主要分为三大类，古典艺术、现代艺术与当代艺术。与古典艺术、现代艺术不同的是，当代艺术则始终与“挑战边界”相关，在上世纪八九十年代，整个西方艺术界都极为推崇“挑衅”性艺术作品，甚至无法判断某件“作品”是否是艺术。比如早在1917年，杜尚从商店买来一个小便池签上名并命名为《泉》，就直接送去展览了，如今这个小便池成了费城美术馆中最重要藏品。

如何包装当代艺术家？

对艺术家的价值判断，如何获得艺术机构和重要画廊的“承认”？被“承认”的机制和标准是什么呢？对独创性的热捧是西方二十世纪积淀下了的最重要的文化品格。

我经常说，当代艺术是一招制胜的，就像武林高手比武，一出手即见分晓。那些大战三百回合还难分胜负的都是武侠小说胡扯的。我们通常说的艺术家的包装和运作，是基于对艺术家作品的“独创性”已经产生“共识化”以后的工作，而不像初入艺术市场的人想当然的认为，只要肯花钱推广和包装，任何艺术家都可以成功。

所以针对优秀艺术家的包装，就是设计一个成功路径，让艺术家的“独创性”在不同展览和市场中，经过一层层的筛选后，仍然保持鲜明的“与众不同”。同样优秀的艺术家，其作品走过的路径决定了未来价值的高低和在市场中完全不同的地位。西方艺术市场在评估一件当代艺术品好坏时，需要综合分析艺术家通过所走的路径，吸纳和积累的价值有多大。这符合美国半个多世纪以来的分析哲学的思路。

很多人之所以热衷于当代艺术的实践，在于当代艺术可以给予支持他的人最好的馈赠：价值认同和非凡的成就感。当代艺术作品看似很疯狂，但是一定是包含深邃的思想。

画廊中的当代艺术实践

《海上传奇》，上海K11购物艺术中心B3层，淮海中路300号

上海K11购物艺术中心B3层正在展出的《海上传奇》，这个展览中有很多有趣的艺术家，比如舒勇，这个一直以恶搞出名的艺术家，从吹泡泡到泡女郎，再到万人唱国歌，堪称艺术界的陈光标。十多年来懂艺术的和不懂艺术的都在笑话舒勇，嘲笑一直伴随着舒勇的成长，直到今年舒勇即将参加威尼斯双年展了，也许很多人将对舒勇改变看法，也或许嘲笑将继续。但毋庸置疑的是，舒勇必然是一个艺术界充满争议的艺术家，在今天的中国，被不断争议本身就是一种成功。

另一个有趣的艺术家周铁海，也是剑走偏锋的艺术家，早在上世纪90年代就宣称艺术家不需要亲自画画了，艺术家只需提供“想法”然后再雇人帮画出来就好了。后来发现“画”还是太有个人特征，干脆喷绘，进一步消灭个人画的痕迹。周铁海作品制作的过程本身就具备思辩的特征，再加上题材选择极具智慧，所以成为上海当代艺术的领军人物之一。《海上传奇》展览上，周铁海的作品是《甜心》，用雕塑制作的甜心，特别的无厘头。

《基本工作》，香格纳H空间，莫干山路50号18号楼

香格纳H空间正在展出《基本工作》群展，作为画廊新年第一次群展，呈现了一系列架上作品，将视角聚焦于绘画的创作态度，并延伸至其中策略及美学选择。参展艺术家包括张恩利、李山、丁乙、没顶公司等。这其中，杨振中的绘画装置特别智慧，利用人在视觉上的错觉，结合绘画表达了全新的感觉。

篇(5)

关键词：外师造化；自然；印象；轨迹

中图分类号：J205文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0064-01

不知道从什么时候起，谈论西学也成为了一种时尚，或者说是一种态度。

唐宋元明，朝代迭新，中国古典画至有诞生起，由形稚拙到意生动，从尚精丽而崇简淡，实乃风气转移，时代使然。其实细细看过西方的绘画，特别是以印象主义开端的现代主义绘画，就绘画的本质内涵而言，和传统的中国绘画的表述同样是有相似之处的。

这样说来，并不是要以文化殖民做论，只是陈述一个现象，慢慢的，像我们这一代人，已经跟传统古典艺术之间，慢慢的失去了系。当我们还在津津乐道的谈说西方艺术的种种流派且乐此不疲的时候，却不知现在西方谈论印象主义，几乎就是讲古典的末期了。

自1839年摄影技术发明以来，那种前所未有的力量冲击着绘画艺术中逼真摸拟自然的一贯目的性，艺术家们不得不重新审视绘画的意义。光学与色彩学的发展从另一角度启发着艺术家们的思考，这使色彩的表达在绘画中具有了崭新的意义。由此，一种强调对外光的自然进行瞬间印象的捕捉的、即兴写生的、追求构图的偶然性的、题材的生活直观性的绘画艺术便诞生了，这便是以马奈、莫奈、毕沙罗、雷诺阿、德加、修拉等画家为代表的印象主义画派。印象派最重要的特点是深入展示色彩在自然物象中的变化，他们仔细观察和分析光与色分解与综合的作用，以及各种固有色在环境色和条件色的作用下的改变和相互影响。另外，对自然中色相的丰富以及色彩的明度和纯度的认真体味使他们建立起绘画中色调的丰富感和色彩的层次感。他们还进一步发展了色彩中的补色关系，使画面中无论什么色相都处于一种大的谐和与互补之中，而这所有的一切又都是符合色彩的科学规律的。

当古典主义的理想形式美和浪漫主义的崇高和夸张越来越显示出其虚假和矫饰的一面时，人们不仅开始怀疑旧有的完美概念，也怀疑绘画中的“思想性”与“叙事性”，认为绘画的负担是否过于沉重。于是这些不安分的心灵开始回归自然，在现实生活和自然中去寻求和体验自然界中充满形色光影的踪迹。

由于印象派在艺术上的特殊追求使他们的画面技法更彻底的具有了直接画法的性质，因为他们在艺术上的目的就是在于单纯的揭示出自然物象在视觉印象中的色彩关系和色彩变化，而无需达到古典艺术中那种感性与理性、形体与色彩、主观与客观的完整结合。印象派对画面的即兴式写生的追求，使他们完全放弃了那种画室内多次制作的作风，以透明和不透明叠加来产生形与色的效果再不能满足他们对色彩的直接性的敏感和捕捉欲望，他们用碎小的笔触直接画出了色彩的每一笔的变化与分寸。这种感受既包括对色彩的印象，也包括对形象的印象。他们在注重色彩的瞬间把握时，也同时注重了对形的瞬间把握，只不过这种把握相对古典主义来说是一种“不完美”的、“松散”的印象，换句话讲，这是乎就是近乎中国画里所一再倡导的“写”的因素了。

印象派绘画启蒙了作为个体的性格倾向性，让绘画从一种完美的不变的古典理想和形式语言中解放出来，而顺从于感觉需要，从而为情感和观念的自由开辟了道路。由于他们的先行作用，产生了以高更、凡·高、塞尚等画家为代表的后印象主义，后印象主义不满足于印象派那种浅表的只停留和局限在对自然的视觉印象上，而进一步追求形与色的象征、表现、结构等能与人的精神世界更加紧密相联的深层次的绘画艺术。同样我们可以看到，在中国传统绘画的历史当中，无论是徐渭还是山人，黄宾虹还是齐白石，他们无不是以自己的作品和行为来阐明了艺术不再是为了再现自然，寻求主观与客观的完整结合，而应是人们主观情感和精神的表现，艺术完全应该也必然是独立于自然、区别于自然、平行于自然的。因此，一切绘画的语言和技法便成为艺术家的主观精神、情感、个性的自由手段和媒介，技法不再是什么固定不变和神秘莫测的学院式的经典和法宝，而是服从于自我观念的选择与创造。正是这种对艺术家内心情感的顺从，从某种意义上暗合了中国文人画传统中对自由之畅达的向往，这种重意而不伤形的审美习惯，是否也可以看作是另外一种“以形写神”的异语别调呢？

我不知道，当1917年那个盛夏的傍晚莫奈站在面对荷塘勾勒鸢尾花丛透过来的余辉，会不会也有所谓“恍恍惚惚，道在其中”的感悟，也不晓得塞尚在圣维克山下日复一日的摆弄他的笔触的时候，也是否有“心手双畅”的。只是百年之后我们站在这些作品的面前的时候，静静体味之中，仍然会被其特殊的魅力所深深打动。感动于这种将艺术从自然中疏离，又回归于人的感受与精神诉求之中的那份朴素的情感与创造力。我不知道，这算不算另外一种“外师造化，中得心源”……

篇(6)

研究了形式美的具体体现,认为在艺术创作中形式美原则渗透了创作各个阶段的始终。阐述了形式美的概念和形式美中线条的表达方式。例举了法国理性主义时期的艺术作品,对这一时期形式美感的表达进行了具体的剖析和概括。

关键词:

形式;线条;理性;和谐

形式美原则是英国艺术家、思想家荷加斯提出的。荷加斯是英国经验主义的代表人物,而本文所要剖析的艺术作品是法国理性主义时期的作品,当时法国美学推崇的是法国唯理论,荷加斯推崇的是英国经验论。“唯理论以数学为知识的模型,因此,唯理论者无不推崇数学的方法,在创作作品时经常使用几何形构图法,把天赋人权作为知识的起点,把必然真理作为知识的目标,把观念的内在标准作为真理的标准。经验论则把实验科学作为知识的模式,因此提倡实验和观察,把经验作为知识的来源,重视或然真理,把观念与经验的符合作为真理的标准。”[1]由此可知经验论同样崇尚理性,只是对事物分析和综合的方法有所不同,唯理论和经验论都属于“理性”或“知性”的范畴,

一、形式美原则的具体体现

“法国的《人权宣言》对欧洲文明影响深远,它宣告了人的平等和基本权利。”[2]荷加斯排斥对事物的理解是由天赋人权而来的,认为“研究需用自己的眼睛进行观察。”自然高于艺术,一切艺术的美都来源于自然本身,寻找艺术的规律需要从自然对象中分析归纳得出对艺术美的感悟。荷加斯在《美的分析》一书中提出的形式美六大原则,即适应、多样、统一、单纯、复杂、尺寸,即使在现代的造型艺术中同样广泛应用,尤其是在设计领域,现在人们尊为准则的“形式美法则”包括:对称均衡、单纯齐一、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一这些规律都是在形式美原则的基础上总结发展起来的。荷加斯第一个原则“适应”,是指无论是自然物还是艺术品对象的形式与目的要相符合,才能产生美,比如桌子、椅子、门必须符合它的使用意图,用现在的话说就是要符合人体工程学。椅子太高或太矮、太大或太小都无法符合使用的目的,如果偏离了就没有美而言了。适应之所以成为首要规则,在于它是决定物体的大小体积和各部分比例的必然条件。第二个原则“多样”是指事物的多样性,因为人喜欢事物变化多端,不喜欢一成不变,当然单一与多样性相结合,也是一种变化,同样可以产生美。不过变化是要有组织、有意图的,杂乱无章和没有意义的多样性就是丑的。第三个原则“统一”,是指物体各部分的统一、整齐与对称,荷加斯认为,整齐与对称不是绝对的美,整齐对称是会使人看着舒服,但达不到悦目。要打破整齐对称固有的程式,在变化中改变一致性。但变化要有规律,混乱的不是美的。第四个原则“单纯”,要把其与“多样性”结合起来,提高多样性给予人的,使眼睛能够更轻松地感受多样性[3]。单调乏味的单纯如果和多样性结合得好,层次感和节奏感就会带来美。第五个原则“复杂”,意味着其完成事物的困难度,可以满足人们追求、探索的天性。复杂要有次序但不能没有变化。复杂与统一是事物发展的两个方面。第六个原则“尺寸”,是指物体量的大小,荷加斯倾向于大,这样才使优美增添雄伟崇高感,但要避免尺寸过大,否则会变成笨拙、沉重、滑稽。形式美的六大原则是荷加斯对自然物象的观察和自己的艺术创作实践出发归纳整理出来的,并在自己的艺术创作中对这些原则作了恰当的运用。他认为这六大原则必须互相补充、互相制约、恰当配合,才有美的存在。

二、线条的形式美感

线条是绘画最基本的创作语言,最简明概括的形式之一。西方古典绘画的创作不能不提到线条的形式美感。荷加斯在《美的分析》一书中阐述拥有节奏韵律、多样统一特质的“蛇形线最美。”荷加斯本身是一名画家,对线条的实践和应用驾轻就熟,认为线条可以有不同的组合变化,所形成的效果也各不相同。直线只能在长度上改变,变化最少,装饰性也最弱。曲线可以在弯曲程度和长度上表现不同,装饰性次之。直线和曲线组成复杂线条,使单纯的线条产生多样性,装饰性很强。波状线,由两种弯曲相对照的线组成,变化更大,装饰性也更强。蛇形线是弯曲的并朝着不同方向盘绕的线,变化多端包含着无数的内容,装饰性最强,给人以无限的想象空间。在荷加斯看来,波状线、蛇形线都可以称作美的线条,荷加斯首推蛇形线,它不但具有美的属性,而且“蛇形线组成的物体能给人的眼睛以一种变化无常的追逐,从而产生心理乐趣。”因此是最美的线条。造型艺术离不开各种线条的应用,以直线条为主的艺术作品比较单调,缺少灵动,增加一些蛇形线作为装饰就会弥补直线的不足,吸引人们的眼球了。荷加斯研究了大量的绘画、雕塑和建筑等艺术作品,通过对艺术作品的分析,用优美的蛇形线条寻找绘画美感的形式规律。荷加斯对审美客体形式规律的探索,得到了其他美学家的认同,伯克在《论崇高与美》一书中赞同蛇形线最美的理论,《美的分析》受到莱辛的欢迎,莱辛解释拉奥孔雕像的美学原则时论述了诗与画的界限,认为古典艺术的法则就是美,“他们在表现痛苦上应该避免丑,所以只表现了拉奥孔的轻声叹息,造型艺术必须服从美。”[4]

三、理性的和谐

审美客体形式规律的探索在世界艺术史上各个历史时期对形式美的理解不同。对单纯齐一、对称均衡、调和对比、比例、节奏韵律和多样统一这些规律的侧重点也不同。古典艺术的形式美,其美学原则是强调创作遵从形式美法则,其艺术大多呈现完整、典雅、和谐的形态[5]。虽然荷加斯反对对称、秩序和规范,排斥对事物的理解是由天赋人权而来的,但在理性时期普遍应用的形式美原则恰恰是对称均衡、单纯齐一,在作品中注重对称、秩序和规范。虽然蛇形线变化多端包含着无数的内容,装饰性最强,但在理性时期所应用的不多。能表现秩序和规范的线在作品中却大量运用。在这一时期的艺术作品中对称、秩序和规范的痕迹随处可见。在构图中表现的尤为突出。所谓构图是指艺术家创作艺术作品时,根据题材和主题思想的要求,把表现的主从对象适当组织起来的构成形式。中国绘画称之为“经营位置”。绘画中的物象位置怎样经营可不是轻松随便的事,古今艺术家们十分重视构图问题,孜孜不倦地反复探求。西方传统绘画构图遵从和谐原则,到了理性主义时期达到登峰。强调对称均衡,注重比例,讲究主从关系。运用形式美原则,物象位置合理、稳定,主次关系明确、秩序井然,有明确的构图中心,次要部分从属并且烘托主要部分,画面给人以完满感。这一时期构图的常见形式主要有三角形构图、对称构图以及平行构图法。三角形构图是利用三角几何形表示画面结构,是经典的构图形式之一。因三角形象征古埃及的金字塔,因而在古典绘画中,又称作金字塔构图,这种构图一般画面的主体物象成一个稳定的三角形构成画面。这种三角形可以是正三角、斜三角或倒三角,其中正三角相对稳定,庄严之感油然而生。斜三角较为灵活,表达形式不死板。三角形构图具有安定、均衡但不失灵活的特点(如图1)。勒布伦《赛吉耶大法官》表现的是当时手握大权的大法官赛吉耶承办路易十四与西班牙女王玛利完婚一事顺利完成凯旋的场景。画家对大法官和各位随从的处理,似乎都服从于一种构图的思考。画家最关心的是怎样突出主要人物:大法官赛吉耶高高坐在马上,随从们顺从地站在马下,形成稳定的正三角形构图。大法官赛吉耶的位置十分突出,把主体人物趾高气扬、不可一世的性格衬托得淋漓尽致。图2《餐前祈祷》是一幅表现日常生活的风俗画,画面表现的是一个普通家庭准备用餐的情景。圆桌旁边坐着两个儿童,左下角黄金比例位置的儿童,双手合十在做祈祷,他们的母亲在做餐前的准备。三个人物在画面中组成斜三角形构图,显得那样和睦安宁。另外一种常用构图对称式,又称为均衡式构图。是画面两侧和水平线上下基本对等的构图方法。采用对称式构图方法,造型对象结构稳定平衡,画面色调和谐统一。但如果运用不当就会显得死板呆滞。图3《最后的晚餐》这一题材欧洲的很多绘画大师都曾经涉猎过。耶稣端坐在整个画面的正中间,门徒们分坐两侧。普桑在这幅画中采用的对称式构图很容易使人感觉呆板,死气沉沉。普桑特意在画面前摆放了大小不一的椅子,画面左侧门外安排了一位女子的背影,以打破画面的绝对对称。平行构图也常常出现在理性主义时期绘画作品中。平行构图一般体现出平静、稳定的特性,运用平行线的联系,突出表现造型端庄严谨的特点，使画面达到娴雅而恬静的境界。勒絮埃尔崇尚理性主义精神,作品局限于神话和宗教题材。运用形式美原则,物象位置合理、稳定,主次关系明确秩序井然,有明确的构图中心(如图4),勒絮埃尔《丘比特在水星宣布他对宇宙的权力》的人物动势经过精心设计,四个人物基本在同一个平行线上,构图相对均衡。从构图中透视出艺术家潜心于古典艺术规范的执著精神。从理性主义时期构图遵从的特点上看,画面均衡稳定成为首要关键词,无论采取的是三角形构图、对称构图还是平行构图形式都需要在画面上寻找到符合理性和谐的平衡点。

四、结语

形式美法则应用了几百年,在长期的发展和应用中,受到诸多因素的影响,呈现出许多特点迥异,精彩纷呈的艺术作品,理性主义时期的艺术相比后期的一些艺术形式可能多了少许内敛,少了一些张扬,但在作品中能够恰当的运用和谐均衡这一形式美法则,物象位置合理、稳定、秩序井然、有明确的构图中心,这些特征即使在今天的艺术作品中也是很重要的,值得我们好好体会和借鉴。

参考文献:

[1]赵敦华.西方哲学简史[M].北京:北京大学出版社,2001:198.

[2]王富聪.对欧洲文明史的哲学反思[J].沈阳大学学报(社会科学版),2012(1):5052.

[3]荷加斯.美的分析[J].杨成寅,译.北京:人民美术出版社,1994:16.

[4]彭立勋.西方美学史:第2卷[M].北京:中国社会科学出版社,2005:371.

篇(7)

摘要中国的艺术歌曲的传承,已经成为中国艺术教育的重要内容。探究中国艺术歌曲的发展史,总结演唱艺术歌曲的经验,在目前显然具有重要的现实意义。本文从三个方面进行中国艺术歌曲论的阐述。

关键词:李叔同 艺术歌曲 萧友梅

中图分类号:J60 文献标识码:A

1840年以来,中国任何领域里的变革,任何新事物的出现,都难以摆脱西方文化的影响。这当然不是简单的“刺激”与“反应”的关系,尤其是在艺术领域,中国近现代艺术与西方艺术的关系非常复杂。以音乐和歌唱为例,它首先是自己内在声音的表达,自己的传统和经验就是最重要的声源,同时自己与外部世界又构成了一个新的共鸣体,在那里充满着发声和回响,这些声音进而又形成了新的传统。在这个新的传统中,敏感的音乐人士在不停地调整自己的内心结构和表达方式,以使自己的声音对应时代的变化,成为个人和民族的精神档案的一部分。这是中国近现代以来艺术歌曲创作的重要背景。

一 李叔同的艺术歌曲

失败以后,康有为、梁启超倡导“维新变法”,在文化教育体制方面提出“远法德国,近采日本,以定学制”,要求在在学校中开设乐歌课。清政府于1907年颁布学堂章程,乐歌课成为正式课程的一部分。所谓的乐歌就是唱歌。当时所教授的歌曲在内容上大致分为三类,一类是宣扬学习科学文明、抵御外侮的思想,一类是反映男女平等意识,还有一类歌曲含有忠君、尊孔的传统。由此也可以看出,从来没有哪个时期像这个时期的思想那么混乱。这些歌曲绝大部分是旧曲新词,旧的传统与所谓的新思想搭配在一起,未免给人南辕北辙的印象。所以,我们现在已经听不到这些歌曲了,甚至连必要的音响资料也杳然无迹。

李叔同编创的学堂乐课,与当时学堂乐歌的主流显然是不符的。但是,最后得以流传的却只有李叔同的歌曲。李叔同的学堂乐歌很多方面与西方艺术歌曲非常相似。其中最明显的地方是,李叔同选用的歌词大多是意境优美的中国古典诗词,或者沿袭了古典诗词的基本创作方法的歌词,这与舒伯特采用抒情诗谱曲是一致的。同时,李叔同编配的曲谱自觉地化用了西洋歌曲的基本要素,所谓“欧美风靡,亚东景从”。当然,李叔同的创作与西方艺术歌曲也存在着很大的差异,比如作为浪漫主义音乐大师的舒伯特选用的抒情诗也是浪漫主义思潮的一部分,而李叔同选用的古典诗词却与当时的社会思潮不相协调。但是,也正是这种不相协调,构成了特殊的艺术张力,并奇怪地对应了当时真实的社会现实。至于为什么旧曲新词的歌曲惨遭淘汰,而李叔同的新曲旧词却得以流传至今,这实在是一个重要的文化现象,需要做出多方面的研究。简单地说来,这是因为李叔同的新曲与旧词之间,有一种既相互冲突又相互依存的内在的统一性,它契合了近现代以来中国特殊的文化状况。

《送别》是人们最为熟悉的李叔同的学堂乐歌,也称得上他的代表作。此曲的原作者是美国人奥德威(John Pond Ordway,1824-1880),原来的歌名叫《梦见家和母亲》,本来是一首美国的艺人歌曲。李叔同留日期间,日本歌词作家犬童球藏采用《梦见家和母亲》的旋律,填写了一首新歌《旅愁》。李叔同又根据《旅愁》重新填写了《送别》。“家园”、“旅愁”和“送别”,这三个本来就有着内在联系的意象和旋律就这样奇妙地出现在了同一首歌当中。这是跨文化交往在音乐领域里的一个重要案例。李叔同对奥威德的原曲作了细节上的修改,去掉了每四小节出现一次的切分倚音,使它在曲调上显得对称、均衡,更适合中国人的审美习惯。这种微妙的改动,很可能也是这首歌成功的原因之一。作为一个有趣的例证,在此不妨提到另一个对学堂乐歌做出重要成就的沈心工。单就对学堂乐歌的贡献而言,李叔同甚至无法与沈心工相提并论,因为沈心工是学堂乐歌的创始人,对中国近代声乐教育的发展有蓝筚开山之功。但沈心工根据奥德威《梦见家和母亲》原曲填写的《昨夜梦》,却未能留传下来。《昨夜梦》和《送别》除了歌词不同之外,还有一个区别就是沈心工保留了原曲中的切分倚音,虽然不能说这就是《昨夜梦》不如《送别》的最重要的理由,但这很可能说明李叔同的艺术能力确实更胜一筹。就《送别》而言,曲虽是旧曲,但在中国的语境中却是新曲,因为它与中国传统的作曲法有很大差异;词虽是新词,但在中国语境中却是旧词,因为他秉承了中国古典诗词的精神。它深远的意境中包含着无限的感怀,带着中国古典诗词特有的抒情性特征。除了《送别》,李叔同的《春游》、《早秋》、《留别》也是中国早期艺术歌曲中的名篇。李叔同的填词,文辞斐然,气韵生动,深得中国古典诗词的精髓。在作曲方面,李叔同是中国音乐史上最早采用西洋作曲技法的音乐家之一,有的歌曲还有钢琴伴奏的五线谱。从选曲填词到独立的作曲填词,李叔同以个人的努力,实践着艺术歌曲的中国化过程。特别是《春游》,这是一首三部合唱曲,旋律流畅,采用节奏明快的八六拍,曲式结构对称、均衡,和声规整,既有东方的神韵,恬淡而简静,又具有德奥艺术歌曲的风韵,优雅而浪漫,堪称中国早期艺术歌曲的典范之作。

二 萧友梅等人的艺术歌曲

萧友梅(1884-1940)是我国近现代音乐发展史上具有划时代意义的人物。1912年,他赴德国学习音乐理论、作曲、钢琴、指挥,兼学哲学,1916年向德国莱比锡大学哲学系提交了《17世纪以前中国管弦乐队的历史的研究》,获博士学位。他是中国现代音乐教育的奠基人,为中国的音乐教育做出了巨大贡献。(见附录1・《从音乐研究会到音乐传习所》)萧友梅在留德期间创作的《D大调弦乐四重奏》是中国作曲家的第一部弦乐四重奏,作品带有明显的德奥风格。他的作品,当然也包括他的一系列艺术歌曲,都标志中国进入了专业音乐创作的阶段。《问》是萧友梅最著名的作品,由易韦斋(1874-1941)填词,创作于1922年。这是中国第一首采用西洋作曲技法谱曲、由同时代诗人填词、反应中国当下现实的艺术歌曲。这三者的同时存在,使《问》这首歌曲在中国艺术歌曲史上,具有划时代的意义。萧友梅虽以音乐家名世,但他本人其实又是一位哲学家。这样的知识背景,使他的歌曲带有浓郁的哲学意味。《问》这首歌提出的“你知道你是谁”这个问题,其实是西方现代文学的一个重要主题,一个现代人都会反躬自问的重要哲学命题。但萧友梅提出的问题,又极具中国特色,带着人生的感怀,是深沉的悲秋,是对年华如水、逝者如斯的感慨,也是对感时花溅泪的喟叹。而其中的“你知道今日的江山有多少凄惶的泪”,又抒发着一个知识分子在军阀混战之时的忧愤之情,这一点,无疑使这首歌带有强烈的时代性。作品为G大调,歌词共有两段,每段由四个乐句组成,每个乐句的末尾都是问号,旋律采用主旋律加和弦衬托的手法,且旋律采用疑问型的外形与歌词相呼应,发展富有逻辑性。歌曲最后出现沉吟的尾声,余韵无穷,引人深思。这首歌曲是萧友梅“洋为中用”的佳作,适宜使用美声唱法演唱这首歌,男、女各声部都适合演唱。作品平实、真挚,音域不宽,旋律流畅,不需要演唱者太多关注技巧问题,歌唱时要感情充沛而沉稳,注意表演的分寸,避免夸张的表情与动作。需注意吐字的韵味,提议歌者先朗诵歌词,充分体会歌词的语调和内涵。“谁、水、悴、垂……”,要起音清晰,收韵完整,音色纯净统一。演唱时注意字与字间的连贯,要唱出那种“峰断云连”的效果,在清晰咬字的同时注意保持饱满的歌唱旋律线条,既要突出汉语的语言美,又要体现出美声唱法的声音美。《问》这首歌,虽然曲式简单,但词曲极为贴切,音乐形象非常鲜明,文人气质浓郁,而且歌唱旋律与钢琴伴奏协调自然,实为艺术歌曲中的名篇。

20世纪二三十年代,在青年人当中传唱最多的歌曲是赵元任(1892-1982)谱曲的《教我如何不想他》。它是根据刘半农(1891-1934)的诗谱曲而成。赵元任是罕见的语言天才,是中国现代语言学、语音学的开创者。他精通乐理,是中国现代音乐的先驱者之一。刘半农则是中国的主将,诗人和语言学家。名诗名曲珠联璧合,又适逢追求个性解放的思潮,所以这首歌曲一时闻名遐尔。在1927年编撰的《新诗歌集・序》中,赵元任非常详尽地分析了“吟跟唱”、“诗跟唱”、“国乐跟西乐”的异同。所有这些问题,都涉及到中国艺术歌曲创作的关键点。他认为,“中国的音乐程度不及外国的地方,说起来虽然一大堆,可是关键就在个和声方面”。接着,他又写到:

中国人要么不做音乐,要做音乐,开宗明义的第一条就是得用和声。中国既然还没有和声学,当然是只有用西乐的和声法。至于和声运用的方法,那当然很要细研细究,不能像赞美诗的乒乒乓乓或是进行曲的叮叮咚咚一来就算了。我在这个歌集里头也稍微做了一点新试验……我弄的这些跟还有别的玩意,并不是绝对的新发明,五音阶的和声,Debussy(德彪西)也做过些试验了……至于歌调方面,加入中国风味的机会更多了,在好几处地方我都用了滑音像说话或是唱中国歌儿的唱法(用斜直箭为号),有些地方花音用得也特别的多一点。在取材方面《听雨》的调儿是我们常州吟古诗的调儿,加以扩充;《教我如何不想他》四次的唱法就有点像西皮过门的末句;还有《卖布谣》、《织布》的一部分,《劳动歌》、《教我如何不想他》其余部分,《海韵》当中“女郎”独唱部分,虽然不是抄哪个调儿,也都是做成显然的中国派的调儿,因为它们都以五音阶为主的。这些部分我以预料人家说是好听的部分。其余的呐,那都是西洋派的调儿……

这段话太重要了,因为除了赵元任,没有人如此坦率、如此细致、如此轻松地陈述自己的作品与西方作品之间的关系。这当然既表明了赵元任的虚怀若谷,又表明了赵元任的自信。上文中提到的《听雨》、《卖布谣》、《劳动歌》,在艺术歌曲史上也都名重一时。对中国现代音乐史,尤其是对艺术歌曲创作来说,赵元任的作品以及他对作曲技法的探讨,都有非常重要的意义。他提出的很多命题,至今仍然有待于进一步探讨,比如,如何把欧洲的作曲技巧与以五声调式为特点的中国式旋律相结合;如何使自己的作品既能对现实做出有力的反应,又能保持艺术作品本身的魅力,等等,在所有这些方面,赵元任给后人的启迪都是永远的。1981年6月10日,被北京大学授予名誉教授之后,赵元任当场唱起了《教我如何不想他》:“天上飘着些微云,地上吹着些微风,啊,微风吹动了我头发,教我如何不想他。”在这个特定的时空里,在场者无不动容。人们从一个耄耋老人那里,感受到了最早用白话文作诗作曲的那种氛围,它是那么稚嫩,但却如此清新;它植根于传统,又传递着新声;它虽然已经属于遥远的过去,但却孕育着未来无限的可能。1982年2月24日,赵元任病逝于美国哈佛大学。1998年在北京大学百年校庆的庆典上,北大学生又演唱了这首歌,时隔70余年之后,人们仍然能够感受到这首歌曲的魅力。毫无疑问,它是经典。

三 中国近现代的古典艺术歌曲

在中国近现代的艺术歌曲创作中,有一种艺术歌曲被称为“中国古典艺术歌曲”,它分为两类:一类是古代留传下来的歌曲,词曲皆是古代文人所作,当代人根据词曲传谱重新编配、演唱的歌曲;一类是当代作曲家根据古代诗词重新谱曲,在韵律、韵味方面模仿前一类作品的歌曲。这两类歌曲或用中国传统器乐伴奏,或用钢琴伴奏,演唱者可用民族声乐唱法或美声唱法演唱,在吐字、行腔方面具有浓郁的中国古典韵味。

至今保留下来的惟一完整的宋词乐谱,是姜夔(约1155-1221)的作品。中国晚唐、五代的曲子,到宋代被称为“宋词”。曲子词的“词”的句式结构逐渐与诗歌拉开距离,形成了长短句错叠的句式,它对曲子的发展起到了推动作用。宋代曲子的填词,按题材和风格的差异,大致可分为婉约、豪放、花间等不同词派,著名的词人有200多位。宋词的创作方式,又分旧谱填词和自创新曲,后一类被称为“自度曲”。保留下来的带曲谱的姜夔的作品,共有17首,其中自度曲13首(也有人认为是14首)。这些以工尺谱形式存在的曲谱,在清代乾隆时期被发现,后被杨荫浏等人译出。虽然,由于乐谱只有工尺没有板眼,即只有音高没有节奏,导致对节拍、节奏、装饰音和变化半音的解释歧见丛生,完全恢复原貌几无可能,但通过这些作品,我们还是大致可以窥见中国古代歌曲的风貌,给中国古典艺术歌曲的歌唱提供重要的依据。

姜夔的词多是对个人身世的悲吟,韵味清冷幽峻。他最有代表性的作品《扬州慢》,描写他路过扬州时,看到这个“淮左名都”在金兵过去多年之后,依然一片萧条,人烟稀少,惟有野麦疯长。姜夔感慨,此情此景,即使大诗人杜牧再世也能以描摹。姜夔情动于衷,写下此曲,抒发内心无尽的悲凉。我们无从得知古人是怎样来演唱这首歌曲。古典艺术歌曲的演唱,我们只能从歌词的韵律、情感的层次方面来设计演唱风格。这首歌曲旋律简洁、典雅,速度舒缓流畅。由于作品是姜夔忧郁、悲凉情怀的抒发,演唱时不宜追求音量之大,旋律起伏间声音色彩不宜忽明忽暗。演唱者如果仔细研读姜夔《扬州慢》、《暗香》、《杏花天影》等曲谱,就可以大致熟悉姜夔的作曲方式和音乐风格,这对进一步探究中国古典诗词与音乐的关系,有非常重要的意义。

在中国古典艺术歌曲中,还有根据古琴曲改编的歌曲,比如《阳关三叠》、《胡笳十八拍》等。在艺术歌曲的演唱会上,我们经常能够听到用钢琴伴奏、用美声唱法演唱的这些歌曲。当然,我们也能够听到,用小型的丝竹乐队伴奏、运用学院派的民族唱法演唱的这些歌曲。这些歌曲都保留了古琴曲的主要旋律与节奏。以《阳关三叠》为例,这是黎英海(1927-2007)在1978年根据古琴曲改编的作品。改编后的作品,为四个段落的一首变奏曲,通过对主题的多次变奏与力度变化,来表现感情的变化。模仿古琴泛音的写法,既保留了古琴的音乐特色,同时又适合钢琴演奏。

根据古代诗词重新谱曲的作品,近代以来数不胜数。1920年,留学德国的青主(1893-1959)将北宋词人苏轼的名作《大江东去》,以西洋作曲技巧重新谱曲,令人耳目一新。词的上阕用的是宣叙调手法,但在几处关键点,如“大江东去”、“三国周郎赤壁”、“江山如画,一时多少豪杰”,又有豪放的歌唱性特点。词的下阕用的是咏叹调手法,曲调舒展,带着狂放和浪漫气息,使周瑜“雄姿英发”的形象跃然而出。青主的另一首作品是为北宋词人李之仪的《我住长江头》谱曲。青主的曲,和声醇美,曲调与中国民歌的风格较为接近,但又带着西方艺术歌曲的优雅与浪漫,钢琴伴奏好像与那滔滔的长江之水相互激荡,给人以深刻的印象。

20世纪80年代以来,根据古典诗词谱曲的作品,可以经常在演唱会上听到。这些作品大都采用钢琴伴奏,用美声唱法演唱,深得听众的喜爱。刘文金谱曲的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》(李白诗)生动地表现了李白飘逸的诗仙气质,黎英海(1927-2007)谱曲的《枫桥夜泊》(张继诗)艺术地描绘了一幅姑苏城外的秋夜难眠图。这是一首男声独唱作品,黎英海的钢琴伴奏曲,处理得极有特色,黎英海从调性音乐的角度运用半音化交替的方式写了这首艺术歌曲,与中国古代诗韵的结合非常巧妙,此曲荣获“80年代中国艺术歌曲创作比赛”金奖。黎英海说:

这些作品的钢琴部分与歌声血肉相连,其本身就是艺术精品,要想弹好并不容易。我写的歌曲《枫桥夜泊》的钢琴部分承担了声音造型、景色描绘、形象刻画、情绪渲染等方面的重要作用,所以不能把它看作是普通的伴奏,而应该像练独奏曲那样来练才能弹好。

如果总结一下几十年来的中国古典艺术歌曲的创作,我们会发现,几乎所有优秀的古典艺术歌曲,都是有西方音乐学养的人创作出来的。就音乐艺术而言,这似乎成了一个规律,那就是越是了解西方音乐的人,越是能够更好地了解中国的音乐传统。同样道理,越是理解中国音乐传统的人,越是能够分辨出与西方艺术歌曲的不同的韵味。以《枫桥夜泊》为例,这是一首近年来在音乐会上颇受欢迎的作品。全曲为#c小调,前奏中低音声部主属的空五度音程,象征着夜半的钟声贯穿全曲。音乐为一段曲式结构,前五个小节为前奏,在缓慢的节奏下,空五度的主属音程加强了空旷、寂静的氛围。歌曲本体结构结合歌词也是由四个乐句组成,在主属音程的“背景”之下,伴奏声部对旋律声部采用复调的手法进行呼应,到第十九小节达到全曲最高点(A),形成了全曲的最,此时的伴奏声部也采用了八度加厚式的处理,使音响加强、织体加厚、力度加大,继而进一步推动了音乐的发展。歌曲中伴奏与歌词、旋律三者相得益彰的结合起来,形成很好的效果。这首歌旋律优美,曲调高雅,近年来受到歌唱家们的青睐。美声唱法和民族唱法均能够很好地表现这首歌曲,虽是写给男高音声部的,但很多女高音歌唱家也很喜欢演唱这首歌。具体到演唱实践,由要求演唱者必须体会到诗词所描绘的意象,注意气息的稳定,不要随意的装饰滑音、颤音,吐字要饱满但不要过于用力。在“夜半钟声到客船”的部分,民族唱法的演唱一定要避免声音过于尖锐。美声唱法所特有的圆润音色与力度的恰当调控,演唱这首歌会别有韵味,但需要注意吐字的清晰,吐字的位置不宜太靠后。用美声唱古典艺术歌曲,不要过度追求声音的“Legato”,要注意古典诗词的吟诵,有抑扬顿挫之感。注意体会古典诗词的韵律,表情不要夸张,身体语言也不宜过多,要气质沉稳、简洁、高雅。所有这些要求,都可以看作是演唱中国艺术歌曲时应该遵循的基本准则。

艺术歌曲对美声唱法在中国的传播和发展,起了极为重要的作用,并在相当大的程度上促进了中国民族声乐唱法的变革和完善。在长期的艺术实践中,中国艺术歌曲的演唱,形成了一些基本的规范。

在钢琴伴奏与歌曲的配合方面,钢琴伴奏与人声歌唱声部,要处于同等重要的地位。当然,这也是从舒伯特以来,艺术歌曲的重要传统。钢琴伴奏在对人物心理刻画以及对诗词意境的烘托中,对歌唱形成了多层次的呼应,与此相适应,歌手的演唱也应当伴随钢琴描绘出的阴暗、刚柔、强弱、朦胧或透明等色彩,来调整音色、力度、节奏和气息,构成了一种默契的对话关系,以共同完成一首歌的创作。在歌唱语言方面,我国艺术歌曲的先驱者之一应尚能(1902-1974),在探讨如何把西洋唱法与中国语言结合的问题上,提出一个至为重要的理论,即“以字行腔”。他认为歌唱时“咬字”的关键在于字腹以及字与声的结合。这一理论至今对声乐的学习、演唱有着积极的指导作用。另外,在演唱上应注意中国汉字的四声与音乐旋律声腔的紧密结合,从而使诗词、旋律与演唱三方面能够统一起来,形成一种峰断云连的效果。在声音的运用上,要避免用大幅度的、强烈的音量变化作为对比,而应该以抒情性为主。这是因为,过分的音量变化会破坏诗的意境。要注意气息控制的力度,注重气息的连贯性。喉咽共鸣腔体的空间的保持要适中,喉咙开度过大以及过重的喉音、鼻音都会使声音失之于重;过多或者过快、过慢的颤音,都会对作品的风格和意境造成损害。

参考文献:

[1] 李叔同:《音乐小杂志・序》,《音乐小杂志》(第1期),1906年3月。

[2] 张静蔚编:《中国近现代音乐文论选编》,上海音乐出版社,2004年版。