传统艺术和当代艺术的关系精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇传统艺术和当代艺术的关系范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

（一）当代艺术的抽象风格现代社会是以信息科技作为社会发展基础的，简约、时尚成为当代社会人们所追求的风尚，当代艺术作品也显示了当下的时代元素，伴随着数字化和网络化，当代艺术作品无论从文字还是图像方面，都具有极高的抽象性，符号的使用是当代艺术作品表现中最常用的一种，将复杂的事物采用艺术加工，抽象成艺术作品，是当代艺术的主要风格。

（二）当代艺术中的复古元素很多当代艺术家对当代艺术作品中过多的抽象和过于超前的创造性进行了反思，于是，当代艺术作品在抽象风格的基础上显示出许多复古元素，也表达了当代艺术对传统文化的继承和发扬。无论是文学作品还是影视作品乃至服装设计，到处都可以见到以色彩、图案为主的复古元素的出现。

（三）当代艺术的社会文化价值艺术是社会文化的升华，因此当代艺术也极具现代社会文化价值。传统艺术在表现形式和艺术价值方面极具两极性，民间艺术和高雅艺术的区分十分明显，而在当代艺术中，艺术的层级界限模糊了，艺术成为民众精神文明生活中不可或缺的组成成分。另外，当代艺术的经济价值越来越明显，各种专门为艺术作品而诞生的经济实体越来越多。

二、当代艺术与动画设计的关系

动画设计是动画片制作的基础，包括动画人物形象设计、场景设计、音乐设计等多个环节。动画设计按照其工作特征来讲属于艺术设计中的一部分，为动画设计作品的表现形式又与美术作品和影视作品类似，可以说动画设计是当代艺术的一部分，探讨当代艺术与动画设计的关系，对丰富当代艺术作品、发展动画设计来说都是十分必要的。

（一）动画设计中体现了当代艺术的特点动画设计的目的是为了制作动画作品，为人们的精神生活提供资源。动画片是儿童所喜爱的电视作品，因此，动画设计要符合儿童的认知模式，即动画设计作品力求简洁而色彩丰富，易于儿童理解。从这个角度上，我们可以分析出，动画设计体现了当代艺术的“抽象风格”，例如《喜羊羊与灰太狼》这部动画作品中，懒羊羊的头部以螺旋形代表了丰厚的羊毛，突出了懒羊羊“爱吃”、“小胖子”的特点，在这部动画作品中，无论是动画形象还是动画场景设计，都具有极高的抽象性，却将羊和狼的形象表现的淋漓尽致。

（二）动画设计是当代艺术的表现手法之一艺术作品有众多的表现形式，并且随着社会文化的发展而展现出不同的魅力。在信息时代，艺术创作也受到加工处理手段的影响，除了传统的以文学、美术、音乐等为代表的艺术作品外，电影和电视剧也成为艺术作品的主要形式。而在动画设计中，也不乏当代艺术的元素使用，例如，宫崎骏的动画电影诞生于动画手稿的创作，其中对动画场景的设计无不是借用了许多日本明治时期的绘画风格和社会元素，并通过服装设计的细节和色彩展现了绘画艺术之美，同时，也介由绘画艺术，使得动画片制作更加丰富，深受青年们喜爱。由此可见，动画设计作品不仅应用了许多当代艺术的设计理念，同时也为当代艺术作品的展示提供基础，从艺术创作的角度来讲，动画设计是当代艺术的表现手法之一。

（三）动画设计与当代艺术发展的趋同性动画设计与当代艺术除了在艺术表达特点和艺术表现手法方面展现了千丝万缕的联系之外，动画设计与当代艺术发展还展现出相同的脉络。当代艺术的一大特点就是艺术作品具有十分有影响力的社会文化价值，一方面，艺术作品服务于大众而非专门的某个人群；另一方面，艺术作品具有十分明显的经济价值。而动画设计正是当代艺术社会文化价值的表现，很多动画电影不仅对儿童具有十分重要的教育意义，也为成年人所喜爱，例如《功夫熊猫》、《驯龙高手》等，另外，以动画设计为中心的动画产业链也逐渐发展起来。动画设计将遵循着大众的审美口味和市场的需求进一步发展，这与当代艺术的发展模式是相同的。

三、对动画设计的几点建议

（一）在动画设计过程中重视艺术手法的使用当代艺术与动画设计的联系，使得动画设计工作者们必须重视在设计过程中有规律的使用某种艺术手法，以展现动画设计的艺术价值，使动画设计成为动画影视和动画周边作品创作的基础，使动画设计作为当代艺术的一部分，能够更加完整的履行艺术对社会文化和经济发展的责任。

（二）在动画设计中展现艺术精神艺术是对社会生活的提炼和升华，其中蕴含了巨大的社会文化价值，从艺术作品中，人们能够感受到当代社会的主流思想，并且经由艺术作品欣赏产生审美感受，通过评论艺术作品抒发内心的想法，这就是艺术精神的体现。因此，在进行动画设计的过程中，也必须考虑到如何展现动画设计和动画作品的艺术精神，这也是提升动画设计作品质量的根本。

四、总结

篇(2)

关键词:美术；艺术家；拍卖数据；发展趋势

一、从艺术家身上解读当代美术发展趋势

艺术家自己的背景文化，所在国家的历史文化，国内习惯的艺术模式和当地运作机制，艺术家如何确定自己的文化身份，如何认识、批判、扬弃异域文化，如何反思本土文化，如何选择自己的生存方式和艺术策略等等都会对当代美术发展产生直接影响。

《中国当代绘画的新趋势》中记载从19世纪末开始，中国艺术家走上了向西方学习的道路，期间的战争和政治运动阻止了自身传统文明的延续。80年中期，中国当代艺术家不仅对西方艺术现代主义的历史，也对战后的美国艺术史有了清晰的了解。进入新世纪，新的问题开始明显暴露，在艺术资源上，中国的批评和艺术家明显感到了艺术与现实以及来自西方思想结构的观念逻辑的关系存在着问题。渐渐地，与美国艺术家在Hudson、竞技场、印第安的血液中找寻美国精神一样，中国当代艺术家开始在自己的文明与历史中重新发现新艺术的创作资源。

当代艺术在“古为今用、洋为中用”的精神下，开始探索民族艺术美学的再度飞扬和时代个性的健康发展之路。这是一条未有穷期的艰难之路。艺术家们清醒的意识到：“我们从历史中走来，又将从历史传统中走出，寻找新价值、新精神，重建全新的审美符号空间是我们的使命”。

全国解放以来，美术发展的另一个积极成果是工农群众美术创作的繁荣。这类作品常常与当地民间艺术有很深的渊源关系。作品中蕴含浓郁的乡土色彩和强烈的生活气息。上个世纪最后二十年里，中国艺术家开始使用“怀疑”、“批判”、“自我表现”、“解构”这些词汇，西方的普世价值观帮助他们解放了思想，获得了内心世界的自由，他们懂得了什么是艺术的权力，他们很自然地创造了符合时代变化的艺术。在很大程度上，中国当代艺术家的作品构成了冷战之后世界艺术史最重要的部分之一。

现代工艺美术获得较大发展的是特种工艺和民间美术。他们在不同工艺美术领域做出优异的贡献。如天津“泥人张”，北京杨士惠象牙雕塑，扬州张永寿的剪纸等。他们从另一个方面对社会主义美术的发展提供有益的借鉴。当代中国绘画在经过20世纪80年代的思想解放和向西方取经以及20世纪90年代的沉淀与过滤之后，正呈现出一种新的趋向。当代画家对这种新趋向进行了系统梳理与学术反思，使当代绘画作品更具学术性和艺术性，具体体现在以下四个方面：绘画作品图示的影像化趋向，传统审美趣味的消失趋向，绘画图形形象的平常化趋向，视觉感受的极端化趋向。

纵观美术发展史和画家的作画风格，美术发展趋势愈加与时代紧密挂钩。中国当代艺术的发展正在为世界艺术的历史书写新的一页。

二、从拍卖数据分析当代美术发展趋势

美术报做过这样的统计：在全球金融危机之前的2007年，中国的艺术品拍卖市场所占份额位列世界第三，并在该年首次超越法国，而在同年全球当代艺术家成交量排行榜百强榜上，中国当代艺术家占据36位。至2008年，中国当代艺术家单幅作品拍卖价不断被刷新：香港苏富比2008年4月春拍，张晓刚1995年创作作品《血缘大家庭三号》拍出4264万港元；6月，香港佳士得全球首场《亚洲当代艺术》和《中国二十世纪艺术》夜场拍卖中，岳敏君1993年创作的《轰轰》拍出5408.75万港元；曾梵志的《面具系列1996 No.6》更是拍出了7536万港元的至高价。随后这场金融危机蔓延至全球，艺术品市场也不例外，进入了“寒冬期”，艺术品相关的画廊、机构、艺术家除关门歇业外，纷纷采取措施过冬，而艺术类的民间杂志也多有倒闭关门。2009年当代艺术界的展览数量与质量纷纷下降，众多机构通过延长展览时间来减少全年的展览数量以节省成本。但也不全然悲观，许多人期待金融危机能够成为当代艺术市场及相关联项目走向理性的契机。

当代艺术家的早期作品更受市场青睐，这一点在过去几年体现得尚不明确，但今年却浮现为一个明显的特点，或许与金融危机的淘洗历练不无关系。不管怎样，当代艺术家的早期作品也是近些年当代艺术市场飞速发展的基石。

如果只看数据，中国当代艺术虽然迭起但整体走势弱于古典和西方经典，但深入了解会让人对这一市场抱有持久的信心，这分信心绝非来自众多的“天价”单品，而是来自层出不穷的优秀作品以及日渐完整和独立发展的艺术脉络。中国当代艺术发展三十年以来，从陈丹青的《组画》、罗中立的《父亲》一直到刘小东的《三峡移民》，当代艺术的经典作品不断产生并获得普遍认可。国际化的环境为中国的艺术市场提供着新的标准与可能，在漫长的当代艺术发展的道路上，艺术家创作与市场、画廊与艺术家、策展人与艺术家、美术馆与收藏、一、二级市场等的关系都需要有更好的处理与机制，当然，与当代艺术息息相关的当代艺术市场正是在这样的曲折道路中不断向前发展的。

当代艺术所以出现这样繁荣的局面，既来自于根深蒂固的民族审美心理基础，又来自于当代人对西方现代艺术的内心关注，还来自于当代艺术家主体意识的完全觉醒和对国际视觉环境的真诚依赖。从中国艺术创作现状的实际出发，目前，传统延伸型的艺术形式（架上绘画、架上雕塑等）依然会以绝对优势长期领先于艺术舞台。这不仅近由于它作为官方所倡导的艺术形式和美学观念，还因为它的受众仍然是一个巨大的怀有传统情结的群体，代表了大多数还处在农工文明与信息时代的夹缝中踯躅徘徊、恍入梦境的社会各阶层人士。这一艺术形式是真正融合了传统、生活、艺术、市场等多种因素的普及型艺术，它满足了当下占有绝对比例优势人群的欣赏习惯。

参考文献：

《美术鉴赏》——人民美术出版社

《美术》——人民教育出版社

《王国维文学美学论著集》——北岳文艺出版社

《从两种倾向看当代绘画的发展趋势》——舒群

篇(3)

【关键词】超写实绘画；当代艺术；价值

超写实绘画是二十世纪七八十年代在美国形成的一种艺术形式，其影响力波及绘画、雕塑等很多领域。超写实艺术在绘画上因其素材的收集和画面的形成多来源于照片故也有照相写生主义的说法。超写实绘画的代表性画家有查克・克洛斯、理查德・艾斯蒂斯、唐・埃迪、拉尔夫・戈因斯、罗伯特・贝希特尔等。超写实绘画在形成初期被西方一些批评家称为“极端写实主义”或“激进写实主义”。在1970年一次画展上才第一次用“照相写实主义”来命名这一画派。超写实绘画极其注重画面的真实性和绘画技巧，也使得人们较少注意其内在的思想性。从而被批评家视为是一种迎合大众口味毫无新意低俗画种，但超写实绘画却受到了大众的认可和收藏家的亲睐。超写实绘画在技法和思想上都有自己的特点，画家将要表现的对象用相机拍摄下来，以照片为表现对象，对照片进行深入的刻画，画家主张艺术要真实地再现现实。他们认为传统写实绘画，更多的还是注重人对物的关系，不放弃自己对画面的主观表现和控制。也就是说，个人的情感、背景、出身、教育等对画面的真实会产生限制，所以超写实绘画的宗旨就是表现不掺杂任何个人情感的完全客观的真实，绝对中性的表现事物的存在。情绪上带有悲观主义，着力表现现代社会的冷漠、残酷。

首先超写实绘画的出现使得之前形成的绘画与摄影的关系有所改变，打破了画家对摄影的一贯认识，即摄影只能作为绘画创作收集资料、素材的手段，虽然快捷但不能传达思想情绪，所以画家对摄影也带有一定的轻视。超写实绘画的出现其实也包含着对摄影价值的重新肯定，超写实绘画借鉴了摄影的诸多特点，形成超写实绘画的独特面貌。如苏珊・桑塔格的著作《论摄影》中写到，摄影其实是一张时间与空间的瞬间切片，这种特点也使得照片所表现出的现实与他的表现对象之间仍然存在着一段差距，其原因有很多如拍摄时的瞬间特效、摄影器材的个体特征、画面切割造成的陌生感等等。这些因素也被超写实绘画一一借鉴，从而形成了超写实绘画的独特面貌。

其次超写实绘画延续了架上绘画的传统价值体系和严谨性。超写实绘画作为一个画派不仅丰富了当代艺术的风格，更重要的它是当代艺术中坚持传统写实绘画的唯一画派。当代艺术的特点是注重个人情感的传达，和中国文人画的思想有着一定的相似性，而不注重对事物真实性的再现，超写实绘画的宗旨恰恰是对当代艺术的一种反叛。在当代艺术中不论是表现主义、抽象主义、野兽派、还是立体主义等等都是将对象变形、重组，使画面脱离真实变得没有具体形象，更为激进的如行为艺术、装置艺术、行动艺术等等甚至完全否定架上绘画，以致传统绘画走向消亡。当代艺术发展了几十年我们仔细分析就会发现其特点就是重视观念、创新而轻视再现、写实和技巧。艺术家们认为思想观念最重要，而表现真实只是工匠才干的事。由于观念至上人人都可以是艺术家，也使得一些从没有经过正规训练的机会主义者打着艺术创作之名到处坑蒙拐骗，“点子艺术”也就氤氲而生。再加上艺术商业化的影响，急功近利的浮躁之气充斥着当代艺术，使得当代艺术走向危机。超写实绘画的出现恰恰化解了这种危机，其传统的表现技巧、写实的画面正逐步把危机中的当代艺术带回架上绘画，恢复之前的价值体系。由此可见超写实绘画在当代艺术中的重要作用在于它既重新肯定了传统的写实绘画艺术，又传承文艺复兴的现实主义精神，对当代艺术的从新繁荣也起到重要作用。虽然超写实绘画没有一呼百应的群体号召力但却成为一部分老成持重艺术家的推崇理想，虽然从事超写实绘画的艺术家人数有限，但却代代星火相传，从发起出现直到今日仍然有很强生命力。它强烈的再现性和精湛的技巧始终震撼着大众，这种震撼也会一直持续下去。

纵观从上个世纪七十年代以来的当代艺术可以发现当代艺术已经进入了后现代时期，其反映的内容更加多元不再是像现代艺术那样具有强烈的革命性、破坏性和创新性。艺术家们开始从新关注写实绘画、恢复架上绘画也成为一种潮流，一部分画家不再崇尚点子艺术和试图建立新标准，对古典技法、写实艺术更多的借鉴融合，通过不同流派的重新自由组合形成各种不同的艺术形式和画面风格，作品中可以传达各种信息，具有强烈的视觉震撼力，玩世、卡通、批判、调侃等等都反映出现代人的心理和情感特征。艺术家不再关注画派、画种，把注意力放在了自己的内心、生活、以及社会等问题上。他们的风格自由，对事物充满怀疑，也不再否定任何事与物，他们接受不确定性、无逻辑性、不关联性，注重关系而非风格，当代艺术从越界走向综合，从而打破单一走向多元。艺术家们手法多样，他们可以借鉴任何一个画家、任何一种手法，更多的强调情感表达。立体主义和冷静规整的抽象主义可以被并置，超写实艺术可以和当代艺术的手法混和使用，“大杂烩”和相互关联也就成为当代艺术的显著特点。超写实艺术因此也得到进一步的发展，新一代的超写实艺术家如里让・穆克、冷军、希特、石冲等相继涌现，因为他们的画面特点和介入作品的因素体现出更多的混杂性，这里我们也许要称呼他们为“新超级写实主义”画家更为合适。由此可以看出超写实绘画在当代艺术的大背景下也在不断推进演变，反之超写实绘画也不断地影响着当代艺术。当代艺术中各种艺术形式、画面风格、应该相互学习借鉴，使艺术真正做到百花齐放，丰富我们的文化艺术事业。

【参考文献】

篇(4)

谈到当代艺术，我们在面对作品时，首先想到它“是什么”，或是“像什么”。在这个过程中，我们可以充分调动已知的文化符号、已有的浅层文化去分析、评价。“画得像”成为衡量艺术的一个重要标准。西方文艺复兴所追求的透视法、网格化法，也是皆在将“画得像”做到极致。对于没有受过西方二十世纪现代艺术教育的人们来说，艺术作品的好坏也大抵如此。在此，不得不提到一幅马奈的小作品《在小船上作画的莫奈》，它在美术史上没有什么高的地位，但自它之后，西方艺术步入一个新的时代，艺术不再追求“绝对的像”，而是绝对地追求一种“相对的像”。在包括马奈在内的印象派画家的作品中，你看得出“那束光”背后作者的感觉，看得出他画光线时用构图、色彩、笔触所传达的个人感觉。这是现代艺术与当代艺术的共通之处。在整个二十世纪，就是为了更直接地表达个人感觉，艺术家们做了各种各样的尝试，极大地拓展了艺术的语言样式，产生了诸如新媒体装置、活动影像等新式艺术。

有人说，现在“人人都是艺术家”，笔者认同这一观点。当代艺术降低了技能的要求，忽略了刻苦的程度，但抬高了思想的门槛。人人都是艺术家，说的是人人都有创造艺术品的可能性，而非时时刻刻都有艺术品产生。如果艺术品本身不与其特有的文化思想搭界，就是一种割裂的存在，那么它就不能称之为是一个全方位的、丰满的艺术品。回到“当代艺术”这个话题，司汤达曾在1823年阐述过关于乐趣与艺术品的关系：“呈现给人们的艺术品，可以看到他们现今状态的习俗和信仰，并为他们提供最大可能的乐趣”；马太・卡琳厄斯库曾在1987年提出的“现代主义、前卫、颓废、媚俗、后现代”这五个关于当代艺术的名词，现已成为当代艺术的评价模板；这些似乎都意味着每个人都应当建立起自己对当代艺术的话语权。

当代艺术有什么不一样？

首先是时间，时间指向顺序。当代艺术有一个很大的特点，即时性非常强。在当代艺术的早期，比如说去美术馆，你可以看到毕加索等人的作品还是一幅幅独立地摆在架上。到了后期特别是现在，有很多作品是要求观众参与的。有的设计师花两年时间做一个展览，展览结束，作品就撤了，不再馆藏。多年以后再办展览，同一作品需要重新创作。再比如，俄国抽象主义大师康定斯基1910年的作品《第一幅水彩抽象画》，当时是运用音乐的节奏开启了画笔的触锋，通常被视为抽象绘画诞生的标志。我们可以自己先做实验，听自己爱听的一首歌，随便什么样的，在你最烦恼的时候，比如你家邻居装修，“咣咣咣”砸的时候，你开始用肢体的节奏在画布上表达，画完放一旁。等你心情平静的时候再看，你能回忆起当时的情绪。同样，看康定斯基的《第一幅水彩抽象画》，你能很明显感觉到色彩的节奏感，作者向你展示的是他当时的内心世界。

其次是范式。在传统艺术当中，特别是传统绘画和雕塑，形式创新每走一步都非常艰难。在现代艺术里中，范式就变得更自由化一些。当然，连贯性的存在是绝对的，即所谓形式的范式化。我们可以从一幅中国卷轴画中看到篆刻艺术、书法艺术、诗歌艺术，还有绘画艺术。在一个作品里完成美术的几大成分。这种融合性的发展正好是当代艺术装置所追求的一个范式。当代的美术作品中语言层面的变化不是革命性的拓展，艺术符号一般也是已知符号或已知概念性符号。就创作而言，有人说当代艺术用的是现成的东西来表达，无论是对形而上主题的感受抒发还是对原始故事的再度演绎，其内容都是已经存在的。

再次是形式。当代艺术的形式更具多样性。杜尚名作《下楼的裸女》，完全是几何化和抽象化的，但准确地把运动的感觉表达出来了。关注当代艺术的可能都会知道的《天书》。作品中用了很多字，但没有一个字是人们认识的。用我们的话说，用的全部都是错字。参观这个展出的许多的老先生、老学者都努力地在每个字上找出他可能会认识的。不知道大家有没有这样的心理体验，很简单的一个字，你越写越觉得错，写十遍越写越错，《天书》的创作就是利用了这么样的一个错视的关系，错视的感觉。

若用一个词来概括当代艺术，笔者认为即“混生”。它是已知符号经过综合派生后的新的文化。“混生”“混”的是已知元素之间的多重关联，是用带有多种文化隐喻的载体来搭建新的艺术语言符号。而“生”在搭建的过程中也有其条件：首先是作品中已知符号在艺术家个人的新语境下产生不同顺序的排列组合从而引起的观者感受；其次是接受者与作品之间的角度生成；最后是历史性的生成，即作品完成后又成为了已知的艺术语言符号。比如当代艺术中实验电影、实验戏剧、当代舞蹈等各种先锋的艺术形式与表达方法的多元化和相互渗透性也是在已有的文化元素基础上形成的非标志式的符号，这些大段落的非标志式的符号既不是靠艺术门类之间的互相借鉴，也不互为依存，它们独立地标志着新的艺术价值和审美趣味。

一种方法看懂所有当代艺术？

中国当代艺术起步并不是很早，但是走得非常快，速度惊人。现在，我们到宋庄、到798，看到有的作品确实很难理解，特别是跟中国人传统的艺术欣赏、艺术表达差距非常大。有些东西是不是算当代艺术，有没有生命力，有没有存在价值，对社会的推动、对艺术的发展有没有什么积极意义？不好定论。可以肯定的是，它们是社会转型期间冒出来的东西。中国“”之后迎来思想解放，其后艺术观念、标准比较多元化，在这种情况下各种思潮全出来了，有的是代表社会的前进，有的是代表着后退。排除一些“推手性评论”，我国当代艺术的发展还是相当有前景的。

篇(5)

一、多元文化的选择性

随着经济的不断增长，国际化的不断加强，当今无疑是一个名副其实的全球化时代。全球化经济合作使得各个国家之间有了更多彼此依赖、彼此互惠等新的国际关系，世界经济如此，当代艺术同样如此。今天，作为非西方国家的艺术体制构建和艺术活动与国际艺术发生了更密切的关系，这是我们这个时代特有的文化现象。

艺术国际化，使新思想、新成果、新理念不断地介入当代艺术中，特别是新的材料逐步增多，总是激发艺术家们对新材料的探索与研究的激情。曾对美国现代艺术做出巨大贡献的巴尔有一句话“没有任何东西能像当代艺术这样配得上千姿百态的生活现象”。在新的艺术语言层出不穷的时代，材料的运用是当代艺术中一个非常重要的范畴。这不仅是艺术发展本身的需要，而且更是人类生存的需要。生活与现实要求艺术家用新的语言对世界的发展作出有说服力的解释。揭示出“材料”在未来艺术发展过程中将成为不可或缺的重要角色，是艺术家最为直接的表现思想与观念的媒介。

二、画种逐渐模糊

毋庸置疑，综合材料介入当代艺术，使得传统的绘画模式国画、油画、版画、雕塑等画种被打散。早在20世纪初，毕加索、乔治.布拉克就开始将材料引入绘画创作，主要是为了表达对传统绘画的“虚假的空间”的背叛。这一做法使得画面材质语言的表达突破了传统绘画语言的固有框架，把绘画空间和结构表现的概念向前大大的推进了一步，到后面的分析立体主义，材料不在具有模拟自然形体的义务，它可以以自身的材料属性而作为媒介语言的存在，使它成为一种理性概念的艺术而不单是感性知觉的艺术。在这种艺术中，现成物品的概念比任何记录它的外形的意图更为重要。

艺术家马塞尔.杜尚借用现成品来对人的偏见发难，消除了生活与艺术的差别。“现成品是为了反对视觉诱惑的一个东西”。[4]艺术由此走出了架上，二维和三维的存在界限，叙事和象征的界限被模糊了，对材料和形式的处理使现成品和材料剔除了商业上的价值与诱惑力，进而作为新的艺术媒介为当代艺术家所采用，创造了许多优秀的、具有时代意义的当代艺术作品。

三、综合材料对当代艺术作品的影响

总的来说，综合材料对当代艺术作品影响，为艺术创作的发展带来了无限的可能，综合材料艺术的丰富表现力和材质的特有自然肌理美感，是其他艺术语言所不能比拟的。但是，这并不能把材料等同于艺术作品。综合材料介入当代艺术作品，仅以材质的特征改善加强艺术品的外在表现力，作为一种艺术手段的补充，与使用材料相关的精密制作技巧确实有活力，有想象力的个人在表达技能上会产生成就感，但这仅仅是材料在艺术作品表达过程中的辅助手段而已。艺术创作的过程是一个“精神变物质”的过程，而当代艺术作品的欣赏过程则是一个“物质变精神”的过程。在此由精神“变”后来又“变”成精神的物质形态，就是我们现在所说的经过加工组合的材料，所有当代艺术作品除了它的形式意义与物质属性外，它还是艺术表现中极为重要的精神载体，它是艺术家通过想象，对材料产生“物情”表达真情实感的手段，或者说是艺术家的精神始终在指导着他如何的选择和使用材料。

所以，综合材料在当代艺术作品中的影响，扮演着举足轻重的角色，只有更好的理解材料，熟悉各种材料的特性，感悟各种材料所承载的精神内涵，再加以合理的应用，在创作当代艺术作品中我们才能更好的表达思想。

篇(6)

《东方艺术・大家》：相较于经济上对城市的一二线划分，您认为在当代艺术中，长沙是二线城市这样的称谓是否成立？

谭国斌：虽然这么说不无道理，但我主观上并不认同。就比如湖南长沙，人口有700万之众，这个人口规模如果放到欧洲，堪称是超大型城市，如果从当代艺术的发展角度出发，长沙这个拥有700万人口的城市，是拥有非常丰富的艺术潜力与问题意识的，所以我个人并不认为长沙是二线城市。但中国人口很多，长沙这样的城市与北京上海比较，容易被归类为二线城市，而且在艺术系统的完整性上，与北京上海确实有一定差距。

《东方艺术・大家》：在您的理解中，北京、上海等地的当代艺术与长沙的当代艺术在概念上有区别吗？

谭国斌：从概念上讲是没有区别的。

《东方艺术・大家》：那您觉得当代艺术的概念应该是怎么样的？

谭国斌：当代艺术是有当代性，关照自己生存处境和精神世界的表达。

《东方艺术・大家》：您觉得北京、上海的当代艺术与长沙的当代艺术的差异在哪？

谭国斌：差异是客观存在，也是不容忽视的。因为北京、上海一个是政治中心一个是金融中心，无论城市规模、资源分配、文化底蕴都是有倾斜的，所以全国很多著名的艺术家都倾向于聚集在北京、上海这样的城市当中，相应的，画廊、美术馆和拍卖资源也都集中到了北京、上海等地，两者是相辅相成，最后彼此难以割裂，形成一种共生关系。而长沙一些出名的艺术家也去了别的城市，导致城市中当代艺术家的资源相对匮乏，而且在观众和学生对当代艺术的兴趣上也不如北京、上海。

“做个拓荒者”

《东方艺术・大家》：那您为什么选择留在长沙？

谭国斌：长沙虽然有很多不如意的劣势，但是也会有一些北京、上海不曾有的优势。就比如我们做一个展览，就会吸引很多观众和媒体的关注，因为平常当代艺术的资源供应稀少的情况下，每一次资源供应都能牵动更多人的神经。而北京、上海的每周都有许多展览开幕，除开一些特别重要的展览外，其实每个展览能捕获的人气是不如在长沙的。类似今天网络世界的信息爆炸，资源的极大丰富，也会带来选择的困难和注意力的分散。而且湖南人口众多，也肯定需要人来推动这块区域里当代艺术的推广，让他们了解中国当代艺术的现象，所以我选择留在长沙，做个拓荒者。

《东方艺术・大家》：您怎么看待近十年来当代艺术的发展

谭国斌：发展还是很不错的，我所理解的中国当代艺术在十年前正处在蓄力后的释放阶段，艺术家及艺术创作从只出现在专业范围扩展到大众范围，局外对当代也开始有了接触。而这十年随着艺术机构的运作，媒体的传播，再有各种艺术活动持续的传播行为（譬如艺术长沙就已经历时六年历经四届）逐渐形成了一个广泛关注和理解当代艺术的群体。而且近年来，在我的影响下，湖南本土藏家介入当代的也越来越多，对当代也越来越感兴趣，整个生态链在逐渐形成。

《东方艺术・大家》：长沙没有传统中的美院，那长沙的艺术家大多来自哪？

谭国斌：一些来自湖南师大美术学院，也有其他美院毕业的，不过湖南地区美术教育的师资比北京要差，导致本地的学生、艺术家了解当代好作品的机会不多，学习和创作的范本多与时代脱节。所以在举办艺术长沙时，我们都会邀请一些参展艺术家担任湖南师大美术学院的客座教授，从而尽量增加长沙的学生、艺术家群体与当代前沿艺术家的交流。

《东方艺术・大家》：长沙的画廊和美术馆资源多吗？

谭国斌：长沙画廊不多，只有几家。美术馆也很少，据我所知，对当代介入比较多的暂时只有艺术长沙。

《东方艺术・大家》：那么您做的艺术长沙，在对本地艺术家的创作方面有哪些的帮助和推进？

谭国斌：让湖南本土的艺术家能看到全国知名的艺术家的作品，让他们有更多可以交流的机会，因为大多数参与艺术长沙的艺术家，比如张晓刚、方力钧、岳敏君经常来长沙与本地艺术家有交流，从无到有的交流状态对艺术家会是一种不错的推进。

“艺术家回流长沙”

《东方艺术・大家》：二线城市的丰富性和原生态是否可以为当代的问题产生提供土壤？地方上的艺术生态是否已经形成了某些自身鲜明的特色呢？

谭国斌：当代艺术是对生存环境的真实写照，艺术家必须对自己诚实，也对艺术诚实。二线城市没有北京上海那种快节奏的经济气息，人们生存环境没有那种压力。不同城市艺术家的作品也不一样。但这并不代表二线城市的艺术家当代性不强，因为生活总会有困惑，艺术家会关注另外一些身边的问题，从某种意义上也是一种当代性的体现。

《东方艺术・大家》：在长沙本地做当代的艺术家中，哪些是近年来做的比较好的？

谭国斌：因为长沙的艺术系统各方面都不强，湖南优秀的艺术家基本上都到北京、上海、南京去了，比较分散。不过在经过艺术市场近十年的潮起潮落之后，也有一部分艺术家在渐渐回到长沙。因为当代艺术的生长，与时代以及艺术家个人的成长有极大的关系，有些艺术家能一鸣惊人，有些是大器晚成，还有一些能持续做出好作品，当代艺术某种意义上来说也是一种时间的艺术。如今的一些当代作品，我觉得没有九十年代那样有力量，艺术创作整体平庸，所以一些艺术家回到长沙找寻不同的生活，好的艺术家可能还需要观察。

篇(7)

中国当代艺术中传统符号的凸显与喧嚣

在中国当代艺术生态中，不论是架上绘画、雕塑、影响还是其他艺术样式，我们不难发现，对于传统符号的运用从来没有如此多样、疯狂和复杂。艺术家从之前的集体模仿和照搬西方艺术样式又集体转向对传统文化艺术的发掘和挪用。我们既可以看到铺天盖地的古代神话及宗教题材中的神怪人物、装饰性自然纹样、祥瑞，也可以看到各种各样的古代民间习俗及日常生活内容的符号。

其实，在艺术创作中，艺术家对于本民族、本地区传统符号的运用是很自然的事情，任何艺术作品的产生都离不开传统文化艺术土壤的滋养。站在人类美术史的视野来看，不论是上溯到古代两河流域美术、古埃及美术及南美洲的玛雅人艺术，还是文艺复兴欧洲各个艺术样式乃至其他任何时代、国家和地区的艺术，无不带有鲜明的地区和民族传统文化及艺术符号特征。以文艺复兴为例，除了我们耳熟能详的三杰达芬奇、米开朗基罗和拉斐尔之外，像威尼斯画派、尼德兰画派等，都涌现出面貌各异的艺术精品。波提切利以其极具装饰性而又略带病态的线条诠释了希腊和罗马神话题材在文艺复兴时代的新注脚。而长期在西方美术史中没有得到应有重视的北欧尼德兰画家群体则用他们雄浑浪漫的笔触和气魄向我们展示了今天的荷兰、比利时和卢森堡一带劳动人民生活和劳动的壮阔诗篇。特别是包斯（H Bosch 1450 — 1516）的作品，场面宏大，形象众多，艺术家把北欧的社会万象、神话传说融入到自己无限的想象力之中，充满魔幻现实主义色彩。

所以说，中国当代艺术对于传统文化艺术符号的运用不但无可厚非，而且是必须的。85思潮时期，星星画派中的一些艺术家便有意识地使用传统符号来承载特定的当代精神指向。上海画家孙良的作品现实了艺术家对于楚汉文化尤其是具有浓郁浪漫主义色彩的荆楚文化的痴迷。号称当代艺术F4之一的方力均的近期的作品，也从之前呆滞、木讷的大头形象逐步转向富有传统气息的宏大瑰丽场面，色彩艳丽的祥云、凤鸟，烘托出一个个令人玩味的视觉乌托邦。如果说，上述艺术家对于传统符号的运用在当时还属于相对独立的、有着一定思考和探索的个案，那么，随着中国当代艺术市场泡沫的迅速破灭，以及人们对于中国当代艺术的反思，这种运用在中国当代艺术中正在呈现出一种急于求成、生硬拼凑的喧闹态势。

中国当代艺术中传统符号运用的玄幻化倾向

符号，或者说图式，是个宽泛的概念，是约定的代表某种事物或意义的标记，主要包含有两层意思，一个是视觉层面的，一个是精神层面的。任何一个民族、地区的传统文化艺术符号的形成，是在长期的历史发展过程中，精神内质与视觉特征不断自我发生、发展、丰富和调整的过程中逐步形成的。各个元素可以是具体的形，色，空间关系，也可以是某种观念，是这些符号的授意者及创作者借以表达的媒介和途径，它们集中反映了特定民族和文化的特征，是有着自我完满特征和内在发展逻辑的。不论是光怪陆离的神怪宗教题材，还是丰富多彩的世间万象，无不是统一于一个明确的意义和动机构架之中。

王广义、方力均等人的巨大成功使中国当代艺术家们看到了符号的惊人力量，可惜的是，却很少有人真正理解符号的应有价值和作用。中国当代艺术市场过山车般的变化和随之而来的反思并没有真正让多数艺术家认真而有效地思考中国当代艺术的真正出路所在。在很多人看来，问题不是出在对符号的态度上，而只是那些呆滞木讷的大头、知青图式以及调侃式的政治波普等元素已经被艺术家过度投机使用从而使得艺术市场产生了疲惫效应而已，也就是说，需要做的就是重新选择新的符号加以替代。

从表面上看，这样的认识和理解并没有错。可问题是，如果没有认清中国当代艺术曾经繁荣背后隐藏的巨大方法论危机，而仅仅从符号的角度来试图延续或再现曾经的所谓成功，不但无益于中国当代艺术的真正自我重建，就连部分地重现曾经的市场辉煌也是不可能的。这个巨大的方法论危机就是：靠兜售片面的、甚至是有些扭曲和夸张的中国当代社会符号来获得国外艺术机构和收藏家的青睐，其背后的直接推手便是艺术市场与艺术资本，当代艺术已经成为在民族历史和文化承担口号下谋求经济利益和艺术头衔的工具。

于是，传统符号在中国当代艺术中的运用便出现了一种令人眼花缭乱的玄幻化倾向。这种玄幻化一方面是由于艺术家对于自己所选取的传统符号不求甚解而导致的语义模糊，另一方面则是在前者的基础上，作者无意甚至有意将传统符号进行曲解和复杂化，将其组织到一个反复的、时空错置的环境中，从而营造出一种所谓的梦幻或观念性迷局的结果。我们可以看到传统墓室中的镇墓兽形象陪伴在性感女郎身边，山海经中的奇鸟怪兽盘旋在灯红酒绿的都市上空……这些作品让由于视觉上的新奇性会很多人觉得眼前一亮，为之一振。中国当代艺术的这种玄幻化迷局让多数的观看者、批评者乃至艺术家本人在当前的艺术困顿态势中都陷入了一种自欺欺人的突围幻想之中。

传统符号的理性审视与中国当代艺术的重建

在后现代这样一个观念性占了主导地位的时代，一方面，那些有着敏锐的洞察力和感知力的艺术家拥有了更大的施展空间，另一方面，也为不少善于艺术投机的人提供了有效庇护。不论某些艺术家的本意和思想深度如何的肤浅，也不论当代艺术的这些“玄幻迷局”如何生硬、空洞，好在中国传统文化艺术语汇本身具有极大的内涵和阐释空间，只要不是套用得过于离谱，它们所包含的中国（东方）式的感悟在与当下艺术的接触和对话中仍然能够自觉地形成某种契合，只是这种契合可能连艺术家本人都意识不到。同时，中国不甚完善的艺术市场带给某些此类艺术作品的“回报”，又成为艺术家自我说服与肯定的“资本”。这些表面看起来的合理性和部分的市场“认可”则给中国当代艺术的反思和重构带来了不易察觉的危机，它以一种温和而顺应惰性的方式麻痹着我们对艺术的敏锐感和责任感。