当代手工艺论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇当代手工艺论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

论文摘要：传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。文中分析了两者各自存在的利弊问题，探讨了适宜双方发展的契合点、利于合作和发展的规划，以及如何产生良好的互动效应。 

 

从上世纪八九十年代开始，传统手工艺逐渐得到重视并恢复发展起来，但是某些种类的手工艺还是面临重重困难，无论从工艺手段、材质，还是应用价值等来看，都受到很多限制，如果只是作为一种传统手工艺的保留，它们需要社会力量甚至是相关部门的扶持，如果目前只是依靠自身发展，短期内很难振兴，需要重整发展之路，找到和现代社会需求的结合点，并适应现代审美、现代生活的新模式。传统手工艺注重手艺的传承，大部分是靠手工完成，其成本较高，在现代社会，比较难以适应大众需求，但也有部分高端或是特殊消费群体能接受，但类似需求的力量是有限的，不足以推动某一个传统手工艺行业的发展。对消费群体的科学细分将决定产业的出路，决定行业的存亡。 

艺术设计高等教育也面临着很多挑战，艺术设计的核心就是不断创新。在上世纪八九十年代，西方的艺术设计教育理念随着一批海外学者的归来，而逐渐渗入了国内的艺术设计教学领域，高校艺术设计教育的改革和创新就是在这个时期提出和实施的。时隔十几年，国内这些高校仍然在继续改革和创新着，并在不断摸索适合本土的教学模式。 

在通常观念里，传统手工艺产业很难和高等教育联系起来。传统手工艺是作坊式的师徒手把手地传承技艺的模式，它的核心就是将纯熟的手艺绝活保留下来。而高等教育是侧重创新研究模式，它是在否定基础上再肯定，寻求不断的变化和创新。从某种意义上讲，两者的目标是相背离的。但是，它们也有互补性，传统手工艺目前面临的困境是缺乏创新，不能很好地和现代社会的审美和需求结合；艺术设计高等教育面临的问题是缺乏民族性，创新的根基不牢固，并且随着经济的快速发展，如何结合市场经济、企业的产业结构及对人才的需求来调整教学手段也是艺术设计高等教育在思索的问题。正是基于以上存在的问题，两者可以找到发展的共通点，相互弥补，取长补短。 

下面我们将结合江南大学设计学院的教学实践来分析、探讨传统手工艺产业和艺术设计教育的互动现状： 

以下是在当代手工艺教学、实践过程中的一些情况：2009年10月，我和几个做专题研究的学生到江苏省连云港东海县对水晶手工艺产业进行考察。 

首先，对东海县水晶城进行考察。东海县水晶城是东海水晶工艺品的集散地，也是全国水晶原料的集散地。在水晶城里大多是简单加工的水晶工艺品，有的水晶饰品是按份量销售， 基本没有设计，也谈不上什么附加值。当然水晶城里也不乏精品，但是按照水晶石材的档次和雕刻工艺的精美来区分的，目前我们所能看到的最高附加值的工艺品就是这两者完美结合出来的产物。但是就我们所见到的精品，还是以传统题材为主，它所面对的消费群体的数量正逐渐萎缩。 

其次，对当地的水晶企业、作坊进行考察。通过对当地至善坊水晶文化发展有限公司考察发现，目前他们在传统工艺的继承上做到了极致，比如他们雕刻的佛像非常活灵活现，神韵十足。有的水晶还有着非常漂亮的包含物，比如一些有色金属矿物质，会折射出美丽的光泽，挑选这一类材料雕刻成的佛像，几乎每一件都是独一无二的，不可复制的。在艺术品收藏领域中，这种传统工艺品有一定的优势，它具有很高的收藏价值。企业高层非常重视与高校间的交流，意识到传统手工艺行业都面临的种种问题和困难，比如大多数传统手工业没有发展的远景规划，目前遇到的瓶颈就是只能满足对传统工艺的一部分市场需求，也就是不断复制传统的东西，形式上没有创新，消费的群体也比较局限，并且当代设计理念相当缺乏等等。我们深入接触的这家企业在行业里有一定的先知先觉，他们已经开始在自我的定位上寻找新的突破口。 

通过与至善坊水晶文化发展有限公司的交流我们有了以下第一手的资料信息： 

一、规划企业发展战略 

企业在成立至今的6年时间里，以前三年的时间充分融入行业， 在此基础之上实现企业规模扩大。 

二、确定企业文化和理念 

确定“我们的灵魂就是水晶，水晶就是我们的灵魂”的企业文化，提出“艺术化设计、产业化生产”的发展理念，坚持“不换思想就换人”的观点。 

三、引进艺术设计专业人才促进企业发展 

从08年引进第一批艺术设计专业设计师以来，企业在产品的质量、产品的销售、管理模式等方面发展迅速，成绩斐然。 

通过至善坊水晶文化发展有限公司的个案分析，现代艺术设计教育和传统手工艺产业各自存在的利弊有以下几方面： 

一、现代艺术设计教育的优势：现代艺术设计教育具有系统性、开放性、交互性，对品牌意识及打造品牌的理念比较成熟 。 

传统手工艺的优势：传统工艺美术行业拥有精湛的技艺，其产品在收藏市场上具备坚实的基础。 

二、现代艺术设计教育的弊端：由于传统文化和技艺等方面的“断代现象”，设计教育体系下的学生在传统与现代的融合方面存在欠缺，设计作品个性凸显风格前卫，由此导致设计产品与消费群体脱节。 

传统手工艺的弊端：传统手工艺行业面临缺乏创新、品牌意识薄弱、市场分析缺乏科学性以及知识产权的保护措施的无力等诸多问题。 

总的来讲，传统手工艺产业是一个特殊的行业，它的特殊性决定了其半自动化程度，特别是形态复杂的工艺品的加工大部分还是需要靠手工来完成，即使是使用机器，人工对机器操作的熟练程度也很难被电脑程序指挥下的机器完全替代。手工艺在现代社会的价值很高，但是如果只停留在照搬和重复古人的东西，其价值也是低廉的。艺术设计高等教育在传统手工艺产业中发挥了对传统文化精髓的挖掘，与当代设计理念的融合以及对品牌的打造等方面的作用。 现代艺术设计高等教育和传统手工艺产业的结合需要找到适宜双方发展的契合点，看清以上分析的各自存在的问题和具备的优势，这样才利于制定出长远合作和发展的规划，产生良好的互动效应。因此我们还要逐步探索如何和企业产生联动，如何引导消费市场，以及如何增加现当代手工艺术品的附加值，这将是我们艺术设计学科将要继续研究和探索的课题。 

 

参考文献： 

[1]荣四海.基于创新生态链的产学研合作模式研究[j].郑州大学学报(哲学社会科学版)2007年第5期 

篇(2)

关键词：霞帔；面料再造；手工扎染；陕西秦绣

1 霞帔的应用价值与当代再研究的意义

1.1 霞帔的当代应用价值

据记载，霞帔形式的服装最早出现在南北朝时期，在隋唐时期得以定型。到宋代将它列入礼服行列之中，是女性社会身份的一种标志。明代时得此名――由于其形美如彩霞，故得名“霞帔”。霞帔形式的服饰在中西方的服装体系里虽然名称不同，但都属于女性最常用且用途广泛的辅衣物。在名称上中国传统有霞帔的称谓，也有叫“云肩”的相似服饰。它是披风、斗篷的传统演变形式。在现代服装中，以大披肩款式加一字领开口的形式出现得比较多，既可作为大围巾围裹在身上，也可以穿在身上做各种款式的变化，更可作为一种裹被使用。由于这种极强的实用性，故在当代服装体系中被广泛运用，而国内外大多是结合本国服装传统的特色或以传统工艺加以改造，或用现代加工工艺予以处理，在应用研究上采取了多种多样的方法，总的来说是实用性与艺术性高度结合，即实用又极易与各种工艺相结合，所以传统霞帔在当代有广泛的应用前景与价值。

1.2 霞帔当代再研究的意义

对霞帔应用价值的再研究能在当代服装业中起到一个以小见大、以点寓面的实例示范作用，对服装业能起到重要的启发与研究样板意义。它本身也具有很大的实用性与多用性。霞帔在当代的实用作用是多样的，既可围、裹，也可穿、盖。若能利用当代面料再造艺术把传统扎染与秦绣工艺运用进来就能以传统服装经典充实当代服装设计。在实用性较强的衣物上注入品质内涵，丰富其文化艺术的品质精神，就可以逐渐占据服装设计的上游环节，为发展具有民族文化特色且具有艺术内涵的高档品牌服装作基础，打造具有中国特色与时代精神的当代服装典范。

1.3 面料再造在霞帔设计中的当代特色

面料再造是当代服装设计中的一个重要概念，就是如何运用现代手法将特色的材料及特色面料运用于当代服装，并挖掘本民族的服装特色。此次是以传统霞帔为研究对象，研究传统服装形式的当代性改造问题，研究如何利用当代纤维面料再造艺术把传统扎染工艺以及陕西秦绣绣法表现出来，以两种传统手工艺作为面料再造艺术的基因元素而进行当代性的应用研究。以传统霞帔为范例，利用传统服装因素进行当代的面料再造处理，从面料、实用性、形式三个方面完成传统服装向当代的转换。

2 面料再造在霞帔设计环节中的研究

2.1 面料再造在霞帔设计中的应用

传统霞帔现存的形式即大方巾加一字领开口，在基本款式造型不变的前提下，发挥面料再造工艺在扎染的面料上施以陕西秦绣的技艺，解决如何使扎染较自由的效果与具体的秦绣相结合的关键问题，有机地融合这两种面料再造的方式并使之浑然天成，发挥各自的工艺特点，实现优势互补，达到高品质服装的自身质量与触摸、视觉等感官效果的统一，形成一种独特的服饰形式，既是延续也是创新、融合、再造，传承纯手工工艺表现形式的工匠文化精神。

2.2 面料再造在霞帔制作工艺上的应用

面料再造在霞帔上表现的方式方法很多，就面料再造自身这方面就有非常丰富的再造手法。例如，面料之间的加减法再造手段的应用，各类刺绣技法的应用，印染技术的应用，丰富多样的装饰材料的应用等等，这些都可以应用于霞帔或者说服饰面料之中。本次工艺特色主要是以陕西地域特色的刺绣――秦绣和手工扎染进行的有机且独特的结合法进行霞帔的面料再造上的创新与设计，视觉上既有一种平面的抽象晕染效果，又体现了秦绣工艺针法的立体视觉感。

陕西秦绣是一种高品质工艺手段，它的特点是技法精粹、效果丰富、针感具体，但霞帔是相对休闲与自由的服饰形式。而以扎染自然天成的秦绣施针前的底纹基料基础后将能有效地解决这一问题，并综合各自的工艺优势。先行处理的扎染过程将以方巾的大小确定扎染的大小图案，确定形态与分布密度并完成其色彩的处理，这一过程是在设计前提下进行的。

扎染的效果往往带有较多的偶然性、随意性以及不确定性，使用扎染是霞帔面料再造过程的第一步，即在原始面料上先再造一个较自由幻化的基底图案。陕西秦绣是面料再造的第二步，是在此基础上展开的，此时的秦绣图案是以纯抽象方式进行的，即不施可视的具象图案，而以扎染图案为蓝本，抽象地运用秦绣的施针方式，选择好的面料纤维施针，发挥秦绣施针的抽象针法美，使绣线以针法的形式沿扎染的自由抽象图案展开来，抽象地解构了秦绣的传统针绣图案外形，保留了它工艺美里的形式美，即面料本身的纤维美感、抽象的针法美、绣线的材料美，并结合扎染幻化神奇的自由性或自然性。

把扎染与秦绣以面料再造的形式运用到“霞帔”的设计上是本论文的重点。这两种传统工艺不是被动简单相加在一起，而是一种重构，一种打破原本结体的重组。扎染只是取其浑然天成的基底，虽然用的是传统手艺，但扎染不是最终的目的与效果，而秦绣才是本次应用研究的核心。此条件下的秦绣已经是一种被附以当下意义的传统工艺，它已没有形的躯体，更没有外形的约束，在扎染的框架下它只有形式美、工艺美以及材质美，它有了更多的美的精神与现代感，只保留了秦绣的抽象针法与材料，秦绣有了更纯粹的意义，它们又是以实用的霞帔为蓝本的，达到了实用性与工艺美的完美结合。

篇(3)

关键词:易砚;雕刻;艺术

中图分类号:J30 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)20-0101-02

砚文化历史悠久,在我国传统文化中占有重要地位。易砚,又称奚砚、燕畿乌金砚,是北方名砚,文化内涵丰富,具有较高的工艺水平和艺术价值。传说易砚为“中国制砚之鼻祖”,又素有“南端北易”之称,关于它的文化资源很多。经过实地调研,对易砚艺术发展有了一些了解和思考,下面作简要的介绍。

一、易县砚雕艺术的发展概况

(一)易砚的原料与“石品”

易砚的传统石料有四种:紫翠石、玉带石、东邵石和氟石。主要是紫翠石和玉带石两种,现在扩展了经营品种比如茶海和石版画,选用的石材品种也拓宽了。同时,很多企业也做来料加工,把易砚的精工巧技运用到其它石种上,比如东北的“松花石”和南方的“紫袍玉带”等,艺术效果也很好。

紫翠石是易砚的主要石材,产于易县台坛村西北的丘陵,储量丰富,可以露天开采,也是易水巨砚的主要石料。砚石属红柱石铁泥质板岩,呈紫红色,往往点缀天然碧绿、淡黄色石眼,有的紫色衬托胭脂晕。其硬度适中,质地细若润玉,湿嫩而滑,贮水不渗,发墨细腻,是做砚的好材料。但有些质地过软,发墨虽好,容易风化,需要上蜡保存。玉带石也是易砚主要石料,出产范围较广。石料是色彩柔和的紫灰色水成岩,多点缀着天然碧绿或淡黄色斑纹,有的是暗紫、碧绿等彩色岩石呈页状叠积。石面光泽,肌理细润,刚柔并济,是制砚的佳品。玉带石又可根据坑口和石层分为灰、紫、红、绿、紫绿相间几个不同品种,品性略异,均有佳料。

石料对砚雕的重要性是众所周知的,如果说砚雕艺术是天然和人工的完美结合,那天然指的就是“石品”了。古人对石料的评价首先是其作为磨墨工具的实用性,所谓“涩不留笔,滑不拒墨”“呵气成云,储水不涸”等,其次是石品的精美、稀有。现在,人们更重视砚料的形状、颜色等装饰性因素了。总体看来,易砚石品丰富,储量较大,为砚雕艺术持续发展提供了有利条件。

(二)易砚的品种与产品

砚雕品种的丰富,是传承与创新的结果,凝结了历代砚雕人的智慧与心血。易砚的品种按规格大小,从几十吨的巨砚到巴掌大的小砚,应有尽有;按石料分,有紫翠石砚、玉带石砚、氟石砚等;按工艺特征可分为随型砚、图案式、雕纹砚等;按造型风格,又可分为传统与现代,平面与立体等。一般我们更习惯于按雕刻的题材、内容来划分。龙凤砚是易砚传统品种的核心,其次有龟砚、生肖砚等。其中龙的图案、造型最丰富,或平面或立体,或小或大,或盘或腾,或云或水,或吐珠或戏凤,造型各异,生动形象,无论威严、活泼还是华美、朴素,都不失雅正之风,正体现了北方石雕的风范与皇家气派。以龙为核心的品种有几十个,如“龙凤呈祥”“二龙戏珠”“群龙戏珠”“双龙捧寿”“龙凤古琴”“龙行天下”“五龙献宝”“九龙献宝”“苍龙教子”“苍龙闹云”“中国龙砚”等等,不胜枚举。在传统基础上易砚博采众长,不断创新,现已经发展为十几个系列、数百个品种,主要是:龙凤、瑞兽、山水风光、亭台楼阁、花草虫鱼、人物肖像、故事(取材于神话、传说、历史、诗文成语)、生肖、文化砚(琴棋、书简、古钱币)等,这里不一一介绍。易砚因有大型优质石材,所以开发了巨砚品种,使易砚名声大噪,传布海内外。代表作有1997年为纪念制作的5吨巨砚《归砚》,1999年为迎接建国50年大庆设计制作的重30吨的《中华九龙巨砚》,2007年载入世界吉尼斯纪录的《中华腾龙砚》等。巨砚品种开发迈出了易县砚雕跨向环境雕塑领域的突破性的一步,大大开拓了艺术视野。

易砚企业在砚雕系列产品外,利用砚雕技术和原料进一步开发了其他系列产品,也获得了较好的收益,如笔筒、笔架、茶盘、茶海,石版画、易水奇石等。在易水砚有限公司的销售部还意外的发现了砚石雕加湿器,造型可爱,适合一些仿古装修的家庭,让人不得不佩服砚雕人的大胆创意。

(三)易砚的雕刻工艺与艺术

参观雕刻车间,听取砚雕师傅的讲解,得知易砚生产大致要经过“采石、选料、设计、制坯、雕刻、打磨、烫蜡、包装”八道工序。其中设计和雕刻当然是最关键的了,又有很多小的工序,此中三昧多有不向外人道者。易砚工艺最大的特色是保持了传统的“纯手工”,除了巨砚和体积很大、造型复杂的作品需要多名技师合作外,大多数作品由一位制砚师独立完成从选料、设计,到雕刻的主要工序。制砚农户的以家庭为单位的生产模式,则更多的保留了易砚制作的传统风貌,约略有些“原生态”的影子。易砚讲究以料构思、因材施艺,巧妙地利用砚石上天然纹理、色带、石眼、石晕等构图造型,达到天然造化与人工巧艺的和谐统一。传统雕刻技法以平雕、浮雕为主,砚池的制作打磨是工艺的重点。现代易砚,则更重装饰、观赏性等艺术价值。雕刻师把传统工艺与现代雕塑艺术相结合,注重平雕、立雕、阴雕、阳雕、透雕、锈雕等多种技法的综合运用。总体看,刀法果断、稳重,线条舒展流畅,粗犷而不粗陋,豪放而不生硬;又兼学南方砚雕,细微处处理精密、刀法圆转秀美。

当代易砚既有对传统手工艺的继承,又能兼学百家、不断创新,现将其艺术发展总结为三点:第一,最大限度保留了传统手工雕刻工艺,具有北方石雕的显著特点。雕刻选题主要集中在龙凤瑞兽、具有吉祥美好寓意的传统图案、古代传说与人物故事、花草虫鸟和山水风景等,不管哪种题材都鲜明的保留了传统样式和风格,古朴、浑厚,有的具有皇家气象,有的散发着浓郁的乡土气息;雕刻工艺综合运用浮雕、圆雕、透雕、巧雕等多种技法,与端砚、歙砚等比较圆雕、透雕使用较多;总体风格具有北方民间石雕特色,线条流畅、用刀果断,造型繁缛、粗犷,颜色丰富、奇丽。第二,近年题材愈加广泛,四大名砚等其他砚品的优秀造型和图案被借鉴,易砚更是大胆向剪纸、陶艺,乃至西方造型艺术等取经,大大丰富了易砚品种,也贴近了现代社会审美需求;同时从平面向立体化发展,并研发了易水巨砚,开拓了砚雕与室内装饰、环境艺术结合的发展道路,形成了珍视传统、融汇百家、勇于创新的独特风格。第三,无论传统和现代,巧雕俏色和繁复雕工始终是易砚最为突出的艺术特色。巧雕俏色,充分利用了玉带石和紫翠石多色砚石分层叠积的特点,是天工和人工的和谐统一,是易砚的最高智慧;繁复雕工,一方面是因为易砚原石丰富、有大料,不惜工本,另一方面更是源于我国北方人民传统的审美趣尚。

二、易砚艺术发展中的问题与思考

如果说传统工艺与文化给了当代易砚艺术以生命,那么近几十年的学习、探索、创新则使易砚成长壮大。传统和创新始终是艺术发展的两翼,只有两翼齐展,才能高举翱翔。没有千年的历史积淀,易砚艺术将失去根基,没有创新发展易砚艺术则会丧失生机。易砚企业对传统砚雕文化资源的整理、保护负有责任,但是显然企业的动力是不足的,工作也不到位。企业容易过于看重眼前的经济利益,舍不得做公益投入。很多企业认为保护易砚文化是别人的事,有等和靠的思想,致使很多宝贵的文化资源在悄悄地消失。在这方面需要政府相关部门的正确引导。

易砚的创新,有图案造型的创新、产品品种的丰富、工艺技法的创新、艺术风格的创新等。易砚的创新和传承不是没有矛盾,比如巨砚的设计生产,势必要打破原有的工艺,引进新的雕刻技法,所以在巨砚取得巨大成功的同时,也有人提出了质疑;更大的矛盾在于流水线上的批量生产模式,机器加工的引入等,对传统的易砚“纯手工”模式提出了挑战。如何处理好两者关系也在困扰着易砚经营者和雕刻家们。

创新来自易砚设计师的思考与创造,也来自向其他砚雕品种、艺术形式的学习借鉴,学习为创新提供了动力,对消费市场的迎合为产品创新提供了导向,而传统则起到了稳定和纠偏的作用。所以从深层次上分析,易砚雕刻艺术传承与创新关系,实质上是传承、学习、创新、市场导向等诸多因素共同作用与易砚在发展中保持自我的关系。易砚艺术要继承传统,却不能停留在传统;要创新发展,却不能迷失自我;要学习“四大名砚”,又绝不能成为端、歙;同样,易砚要迎合市场,却不能过于媚俗。在调研中也听到对易砚的批评,比如造型保守陈旧,或者太像端砚、歙砚了,或者过于繁缛、媚俗、没有艺术品位等。问题多出在没有处理好传承、创新、学习、适应市场与保持自我的关系上。保持自我,是指易砚要在传承和创新中形成自己的艺术特色和风格,使易砚生产不停留在工艺层面,更要进入艺术层面;不仅迎合市场,更要引领潮流。“个性”始终是艺术的生命,易砚雕刻艺术要在手工艺术之林占有一席之地,必须要提高艺术品位,保持和创新自己的艺术特色。

本论文为河北省社会科学发展研究课题《河北易县砚雕产业可持续发展研究》(编号:200906014)结项成果。

参考文献:

[1]杨白水.文房四宝―砚[M].中国华侨,2008.

[2]郭传火.古砚收藏与鉴赏[M].上海:上海大学出版社,2008.

[3](清)纪昀编.阅微草堂砚谱[M].江苏广陵书社有限公司,1997.

[4]王恒茂.易水古砚民族的瑰宝[J].河北画报,2006(2).

[5]曾光.易水古砚[J].包装世界,2000(4).

篇(4)

[关键词]北京玉雕;制作工艺;非遗保护

[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）10-0044-02

作为“燕京八绝”之一的北京玉雕，是第二批国家级非物质文化遗产。其工艺始于元代，之后继承了明清的宫廷玉雕工艺及风格，并在现代社会得到了发展和创新。

一、 北京玉雕工艺的缘起与发展

北京的治玉史将近800年，元代是北京玉雕的发端期。元代西征的过程中掳掠了很多工匠，他们的到来初步奠定了元代北方手工业的基础。元灭宋之后，又控制了中原与南方的手工业，无疑大大扩充了元代的手工业规模。至元世祖忽必烈建大都于燕京，元大都所在地燕京及其周边腹地已然成为全国手工业的中心和官营手工业中心。因此，元代是中国南北方以及中国与西方文明在手工业领域的大交融、大汇集时期。从元建大都起，北京逐渐成为全国的政治、文化中心。为了满足内外交往及王公贵族的需要，中国玉器之精华均集于北京，加上美玉良师、能工巧匠荟萃北京，北京治玉业进入了地利、人和的发展时期。从工艺上来讲，元代北京玉作形制巨大①、豪放，如渎山大玉海。其做工甚至有些“渐趋粗犷，不拘小节”②的发展趋势。

明代市镇经济高度繁荣，手工业获得了前所未有的发展。治玉业作为明代手工业的重要组成部分，也不可避免地产生了许多新变化。宋应星在《天工开物》中将玉器工艺归入“珠宝”类，作为手工业行当之一，详细记载了其原料来源、开采、运输以及琢制的方法等，表明治玉业在当时已经相当成熟。朝廷规定随进贡之玉而来的大量额外玉石可以公开买卖，因而每年有数量惊人的玉石流通到民间市场。虽然明代对用玉礼制有严格的规定，规定庶人冠服不准用玉，但是当时有财力的富豪及文人都占有数目相当的玉器。

清代的工艺美术与明代的相似之处在于其都与市场有着千丝万缕的联系。萌发于明代中后期的资本主义生产关系的萌芽在清代继续缓慢发展，随之而出现的民主进步思想在一定程度上冲击着维护封建集权统治的程朱理学。在这样的历史背景下，清代的治玉业可以分为三个阶段：顺治到康熙为恢复和发展期;雍正到嘉庆为鼎盛期;道光到宣统，手工艺品出现外流趋势，治玉业陷入衰败期。③在清代，南北方的治玉技巧有了较好的融会贯通，使得清代玉雕工艺达到了历史的最高峰。

在中国的传统玉作中，有约定俗成的“北玉”、“南玉”说法。南玉作以江浙一带为中心，南宋以前就很发达，明清以后，苏扬地区又因为“工匠云集和产品有销路”④而形成中国三大琢玉中心之一。北玉作则以北京为中心，自金元定都于此而发展起来，形成以北京为中心的北方治玉集散地。北玉作风格雄浑大气，强调形式、气韵以及如何突出玉料的特色，在体量上、风格上极具皇家风范。

除了表象上的南北差异，北玉作还隐藏着一种特殊的地域特征和文化语义。以金元起始的、被赋予帝王趣味与意志，又设制度严格监管之下的以“官匠”玉作为主流，民间玉作为补充，役、佣结合，东西方文化并蓄，同时兼容西域、中原、南方玉匠技艺的北方玉作，从源头上就带有一种统治者把征服与融合相兼，技艺与尊严并行的精神文化起点，因而更具至尊与高贵的隐喻，皇权主流文化的示范性和中心性也更加显著。⑤明清时期的宫廷玉作，延续并强化了这种意志和范式。

时期，传统题材被禁，改为创新和现代题材。中后期恢复了传统玉雕。1992年，北京玉器厂成为合资企业之后，高品质的原材料有了保证并且面向艺术品市场。此后，国家大力保护非物质文化遗产、发展文化产业，玉雕工艺被继续大力传承。

二、北京玉雕工艺的特点及现状

本文写作过程中，笔者采访了中国玉器工艺美术大师张铁成。他师承北京玉器厂郭石林、宋世义、王跃堂等大师，是《奥运徽宝》典藏版、《世博和玺》典藏版的设计制作者和北京奥运奖牌、残奥奖牌的制作者。张先生认为，北京玉器讲究量料取材，因材施艺，巧用俏色，素有“工精料实”的美誉，并以极具特色的“金镶玉”技艺和薄胎“水上漂”技艺等在全国独树一帜。其风格形成于元代，后世受南作玉雕影响，服务于宫廷皇家。所以玉雕风格基本融合南北玉作之美，集两家之长，以大气磅礴、浑然天成的风格为主。种类主要有挂件、把件、摆件、器皿山子。

北京玉雕的选料以和田玉为主，如新疆和田玉、俄罗斯和田玉和青海和田玉。这些玉石结构质密，易雕刻，可以很好地表现细节。大型器皿和小件挂件都可以很好地雕刻，还有一部分是翡翠，品相好的基本都会做成挂件一类。具体的玉石都适应于不同的题材，即因材施艺。题材方面，过去皇家用玉有很多定式，如吉祥纹样、地位象征等。随着时代的进步，玉雕的题材虽然仍然以祥瑞文化为主，但也发生了很多新的变化，增加了一些当代的题材和重构的吉祥主题，比如很多仿古纹的雕件，就是重构的商周或者汉代的纹饰。

北京玉雕工具有钻头、牙机、机和横机等。横机马力足、转速快，用于切料、开料。机用于修改大的外形。牙机很小，是以前修牙的机器，用于雕琢细节。

玉雕最看重的就是意境。从技术上来讲，其实玉雕很难达到像木雕那样精细的程度，更为看重玉石所传达的文化和作品的意境。玉石需要文化传承，它备受尊崇就是因为它所具有的的文化性。因此，只有真正懂得玉石文化才能更好地雕刻玉石，从而让玉雕作品完美地传达出它被赋予的文化。玉雕的传承方式一般是带徒。师父把一生的经验和技艺教给徒弟，徒弟再通过自己的理解把这项技艺发扬光大。徒弟从画图和学习文化开始慢慢学习。玉雕的传承中，最看重的就是德行。

作为非物质文化遗产中的传统工艺美术，北京玉雕工艺需要协调传承与创新之间的关系。传承需要总结前人的经验，对玉雕艺术挖脏去绺，留下最精髓的部分。创新要紧跟时代，雕刻符合当代人审美的作品。只有更多的人认同了这门技艺，它才能传承下去。

三、 北京玉雕工艺面临的问题

北京玉雕所面临的问题首先是所有非物质文化遗产面临的普遍问题：工艺复杂辛苦，需要很长的时间学习基本功，传承人少。国家工艺美术大师、玉雕技艺代表性传承人宋世义在接受采访时说：“旧社会玉雕是四大苦行之一，成年和水打交道，有噪音粉尘，非常艰苦……我跟王树森师傅学习的时间最长，刚开始学艺那几年，我手上经常拉出血口子，王老艺人说：‘不拉掉几两肉能学会磨玉吗？’王老艺人比较强调综合能力，也让我受益匪浅。他说，做艺术就应该像一个杂货铺，应该要什么就有什么，我有十样东西，你买十一样就不成，我有百八十样，你就挑吧。”⑥面对玉雕行业的高要求，能坚持数十年如一日认真学习和传承玉雕技艺的人并不多。因而爱好、耐心、悟性、耐得住寂寞、守得住清苦，是招徒的必提条件。

其次是玉器行业问题对玉雕传承产生的影响。 随着经济的发展，玉器市场上出现了很多不良现象，比如原料价格飞涨，市场混乱，许多玉石被过度炒作，大大超过了本身的价值等。比起用一张纸、一团面粉就能开工的某些民间传统技艺，“燕京八绝”为了体现皇家的尊贵气派，用料十分考究，成本远非一般民间技艺可比，成品的售价自然不菲。

对于这种现象，笔者在采访张铁成时也曾提到。张先生表示，由于这个市场算是个新兴的商业圈，很多规则和制度极不健全，另外很多商人又唯利是图，导致出现很多不良现象。原料价格上涨是近年来的普遍情况，正常上涨是可以接受的，但是有些商人趁机炒作就会出现市场混乱的情况，现在国家也在不断制定行业准则和市场指导方案，相信不久的将来这种不良现象会慢慢改善。

对于北京玉雕工艺及其相关行业的发展问题，笔者认为可以通过设立专门的机构全面负责某些技艺的生产、销售，成立大师工作室，鼓励公开考试招徒，培养非物质文化遗产的“粉丝”等方面着手，推动北京玉雕工艺的传承保护和持续发展。

[注 释]

①最著名的元代玉器渎山大玉海又称“玉瓮”，是一件巨型贮酒器。是元世祖忽必烈（公元1260～1295年在位）于1265年，敕令皇家玉工雕成。它重达3500公斤，口径135～182厘米，深55厘米，由一整块黑质白章的椭圆形大玉石精雕而成。

②杨伯达评论元代玉器时曾提出：“元玉继承了宋、辽、金玉器形神兼备的造诣而略呈小变，其做工渐趋粗犷，不拘小节继续碾制春水玉和秋山玉以及从南宋继承下来的汉族传统玉器。”

③王君秀：《明清时期北京地区治玉技术史初步研究》，中国地质大学（北京）2013年硕士学位论文，第9页。

④叶文宪：《中国玉文化的渊源与流变》，见杨伯达主编《中国玉学玉文化论丛》，紫禁城出版社2006年版，第69页。

⑤苏欣：《京都玉作》，中央美术学院2009年博士学位论文，第6页。

⑥李峥嵘：《玉雕好坏不只看材料――寻访燕京八绝传承人》，《北京晚报》，2011年10月7日，第21版。

[参考文献]

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论文摘要：当代设计呈多元化发展趋势，各种思潮共生共存，但蕴涵其中的一些共同元素与中国传统美学思想不谋而合，这种文化和美学上的共鸣是出于巧合还是一种东西方民族差异和民族认同的表现?本文将从四个方面进行阐述和论证。

现代设计在第二次世界大战结束以后迅速发展，到(上个世纪)“90年代已经进人高度成熟的阶段。”为适应新的国际化贸易的需求，设计以一种统一、简洁、理性的国际主义风格风行全球。然而与之相伴的是设计的程式化和单调，千人一面的作品比比皆是，这是商业高度繁荣和经济全球化发展的必然结果，对此，许多有识之士提出了质疑和反思。

由于个人出发点和认识角度、思维方式的不同，当代设计师提出了不同的解决方式:从对现代主义的形式批判出发形成的后现代主义设计成为当代设计的主流思潮;为现代主义设计注入个人表现和象征因素的新现代主义是对现代主义的重新研究和发展;各国和各地区从自身文化的本体立场出发重新提倡设计的民族化发展;出于人类全局和整体考虑的生态设计和女性设计也在其中占有一席之地。

然而，当我们仔细审视蕴涵在这风格万千的设计中的同一性因素时会发现:所谓的最前卫的、现代的设计风潮和理念之于中国人是那样的亲切和贴近，支撑和左右其表象的深层美学理念同中国传统美学思想竟然不谋而合!这是纯粹的巧合还是有着更深层的原因?是一场意外的偶遇还是必然的邂逅?

一、和谐的生态美学思想

道家美学思想的根本出发点是—“天人合一”。WwW.133229.coM庄子讲“天地与我共生，万物与我同一”，以老庄为首的古代先哲早在几千年前就提出“纯自然的状态是人类的理想状态”，人是整个宏观宇宙整体的有机组成部分，这是道家对规律和目的、必然和自由相互规律的理解，透射出朴素的美学锋芒。

儒家美学则由人对自然的态度问题出发构建自己的生态美学体系，从而演绎出魏晋人物品评中以自然作为最高的评价标准，如中国山水画中“自然者为上品之上”，园林造景中借景的“收四时之烂漫”等。先儒对自然的欣赏、崇尚和以仁爱之心对待天地万物的博襟作为古典生态美学思想的瑰宝传承至今。

中国审美中的这种和谐的生态美学思想被时下正悄然兴起的生态设计、绿色设计演绎得淋漓尽致。就生态设计而言，设计师通过作品与周围的生态环境融为一体，既体现人与自然和谐共处的设计意义，即“天人合一”这一东方审美理念，也体现出艺术设计本身的自治性原则，典型代表为澳大利亚的悉尼歌剧院、日本九州绿色高层住宅等。

绿色设计则在保证设计基本的信息传达功能与使用功能的基础上，强调环保、节能，要求设计师同时兼顾设计的宜人价值、生态价值与经济价值，从设计理念及材料使用等设计环节中摈弃无谓的奢华和浪费，使设计者、设计品、设计展示空间、设计品的回收利用作为一个整体和谐运作。就其实质而言，绿色设计是设计师在自身专业领域对全球化的绿色环保风潮的呼应。绿色设计以对人的生存关怀为出发点，使设计、环境、人“和谐共生”，这难道不是华夏文明光芒的映射?

二、对人的关怀和理解

“中国传统美学始终洋溢着浓厚的人文主义气息和韵味，始终贯穿着关注人、重视人、崇尚人这一人文主义主旋律，儒家美学的核心就是人学。”重视美和艺术对于人生和社会具有独特而必不可少的作用，坚持一种“为人生而艺术”的态度，使得儒教对于“乐教”与“诗教”特别重视。中国传统美学的另一支点—道家美学则把对人的关怀纳人宏观宇宙之中，形成了对于理想的人格美的一系列论述，如“冰清玉洁”的容貌，“旁日月，挟宇宙”的气概，“至乐无乐”的人生境界，这些都确立了对人的关怀和理解在中国传统文化和美学中的核心地位。

与之形成对比的是，当代设计对于人性的回归是从现代主义设计对人性的否定而来的。坚硬的几何形、冰冷的直线、无生命的形体，作为冷机器时代国际主义的代表符号风靡一时，这是对工艺美术运动复兴传统手工艺装饰和曲线形式的完全否定。这种明确清晰、完全简化的信息传达方式的确带来了沟通交流的便捷顺畅，但当这种形式被无限复制，侵略我们的生存空间时，人们感到了前所未有的恐慌:生命的多样性和温情被埋葬在了极其填密、整齐划一而又近乎冷漠的符号框架之下。经过一番艰难的反思，他们开始追求更加富于人情味的、装饰的、变化的、个人的表现形式，成为艺术和设计思想重要的催生剂，如后现代主义的戏谑、调侃态度，绿色设计对人的存在和发展的关注都是以此为契机产生的。

更加值得一提的是女性化设计。人类两性是自然的造化，设计的两性意识也是自然的赋予，仅仅强调一种设计、一种意识、一种风格难免造成“畸形”的设计。如果说现代主义设计以其刚硬、明确和理性给人男性的阳刚感觉，那么，当代设计则是刚柔并济的。对人性复归的需要使得以突出表现曲线、有机形态，强调自然的装饰动机等具有女性特征的设计式样重新被关注，设计被注人了个人情感和直觉的内涵。女性意味是隐藏于人的自然天性中，所以设计对人的关怀和理解必然要对女性意识缺失的尴尬现状作出反思和修正。

三、设计的文化意味

何为文化?季羡林先生的定义是:“凡人类在历史上所创造的精神、物质两个方面，并对人类有用的东西。”设计不是一种个人行为，作为文化大概念的一个有机组成部分，设计体现历史积淀下的人类文化心理和当今社会的文化状况。以文化为本位，以生活为基础是现代主义以后设计的准确定位。如果说大机器生产初期，人们选择商品的最主要动因还在于商品质量的话，如今由于生产技术的日趋成熟，商品在质量上已难分高下，而商品的附加值—品牌设计和企业文化形象成为影响消费心理的主导因素。设计作为塑造企业形象、提升商品附加值及增强其感染力的最直接有效的手段，依托文化的名义，一时间出现民族风格、现代风格、国际风格等繁多名目，令人目不暇接。其中，后现代主义尤其注重作品的人文精神，强调历史文化，即所谓“文脉主义”。加之设计师自身文化品位的多样性，使现代以后的设计一改以往的千人一面、单调乏味，以极其多元的面貌应对不同人群的需求。从根本上说，当代设计就是各种文化在具体设计作品中的凝结和物化。

这同中国传统艺术对文化的突显和传承异曲同工，最典型的就是传统文人画对文化的近乎偏执的追求。作为文人画的创作主体和古代知识分子的代表，文人士大夫既是知识的拥有者和传承者，又是知识和民族文化艺术的代言人。他们深受儒、释、道传统哲学的影响，艺术作品中无不体现出文化之于个体的深刻渗透和个体之于文化的承载体悟。注重个人文化修养的提升，讲究“诗书画印”四位一体的整体艺术观，这都是中国文人艺术家对文化的传达与阐释。除此之外，文化的传承也能在手工艺的发展演变中得到体现。青铜文化、陶土文化、绳文化等原始文化在继承发展的漫长历史中酝酿沉淀，并随时代的进步被当代设计师重新诊释，使之历久弥新、醇厚隽永，显示出超越时空的美。

四、审美表达的隐喻含蓄

含蓄是“平静之下蕴含的内在张力”，是藏而不露的修为，是内蕴含忍，是意在言外的表达。东方智慧的基本态度是含蓄的，其表现手段则是简练的，以有限表达无限，使人产生欲说还休、回味无穷的审美体验。而隐喻、象征、借代是含蓄有限中体味无限，写意画的“笔到意不到”、华表的贯通天地的象征意义、太极图的包容万象等无不具有中国文化的独特神韵。

“隐喻是用一种事物来理解和体验另一种事物的方式，是从一个知识领域向另外一个知识领域的映射”，是不直接表露自己的心绪思想，而是将其隐藏在形象中，遗民画家朱聋用冷漠怪异的画面形象营造一个符号化的隐喻世界，令人有“墨点无多泪点多”之叹。

含蓄和隐喻在当代设计中比比皆是:同现代主义提倡的直白、明确的国际化语言相反，后现代主义以装饰和隐喻的手法和特殊的形式产生象征比喻的意义，期待受众的解读，如孟菲斯设计向我们展示了一个造型符号构成的摈弃功能的隐喻世界;新现代主义设计在遵循现代主义设计的功能主义、理性主义基本原则的基础上，赋予设计象征主义的内容，我们从华人建筑家贝幸铭的水晶金字塔中可见一斑。当代设计师越来越意识到，在有限的空间中使视觉元素合理配置，以达到传达商品信息，表现商品优势的目的，只是设计的浅层要求，通过有限符号的隐喻、象征突出商品的精髓—神，才是设计的最高境界。

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【关键词】国际旅游岛；创意产业；黎族文化；策略；建议

0 前言

创意产业以其高知识性、高附加值、强融合性的特点，被认为是21世纪全球经济一体化的“朝阳产业”。近年来，海南创意产业得到了加快发展，创意产业日益成为海南经济发展的重要引擎。依托独天独厚的资源优势，海南省“长流文化创意园区”、“呀偌达文化旅游区”、“陵水智慧村”、“三亚创意新城”、“海南国际创意港”等一批发展形态多样、各具特色的文化创意聚集区正逐步形成。而黎族在数千年发展进程中，创造了灿烂的历史文化，无疑是建设海南创意产业的一大亮点，其发展愈来愈受到世人的关注。然而当前对黎族文化艺术还仅限于其外在静止状态的层面，而未能真正挖掘黎族艺术自身在当代社会中的生命力，使其具备在当代社会生长的持续力。在海南创意产业背景下，黎族文化究竟应该如何相时而动，同时又要依托现代产品形式，融合现代技术，进行创造性转化。从而实现黎族文化艺术与当代产品的巧妙结合，借当代产品之行，寄黎族文化艺术之神，从而使得黎族艺术借助新的载体传承延续，也使得我省当代的产品提升民族文化特色，使得双方相得益彰。

1 海南创意产业与黎族文化的关系

1.1 创意产业的内涵

1998年，英国创意产业特别工作组首次对创意产业进行了定义，提出创意产业主要是“源自个人创意、技巧及才华，通过知识产权的开发和运用，具有创造财富和就业潜力的行业”。国际上比较通行的叫法是创意产业，主要受英国影响。我国上海采用了英国的叫法，北京、台湾和香港采用文化创意产业的提法。但是以上定义都有一个不足，即没有揭示艺术在文化创意产业中的地位与作用。对文化创意产业或创意产业的内涵应做出如下概括：依靠个人的知识、智慧、技能、灵感、天赋，通过科技与艺术这两大手段，对文化资源进行创造、重构、嫁接和提升并与其它产业融合生产出具有文化艺术元素的高附加值的产品与服务，以满足人类感性需要和理性精神需求的产业。

创意产业的独特魅力就在于，它颠倒了传统的价值增值和产业划分标准，将“创新”引入生产函数，以高新的数字网络技术融合到传统产业中，创造出新的价值增值源泉。创意产业是通过科学技术与文化艺术作为创意手段，它在内容与形式上集科学技术和文化艺术于一身，是迄今人类产业的最高级形式，是人类的“朝阳产业”。

1.2 海南创意产业背景下是黎族文化转型的有利条件

1.2.1 独特的天然资源

海南岛上近120万黎族人民，主要集居在海岛的中南部，他们所集聚的中南部，是海南岛旅游资源最为丰富而奇特的地区。黎族地区终年摄入的热量较多，全年平均气温高，降雨量多，水资源丰富，强光、高温、多雨结合，构成黎族地区独特的自然条件。海南中南部极富特色的山地旅游、温泉旅游，热带雨林的绿色旅游、森林旅游，都全在黎族人民集居的地区。今日三亚市新开发和建成的南山、亚龙湾、天涯海角等著名的旅游区，从古至今都是黎族人民劳动、生活的栖息之地，与黎族有着历史的渊源关系。在海南创意产业背景下，黎族地区无不仅凭着其优越的自然条件，优美的环境和舒适的气候可聚集来大量的创意人才。创意产业的载体是人，黎族文化创新艺术设计是否能发展关键在于是否能吸引创意产业从业者，如：艺术家、文化人、设计师、工艺师及各种才能的自由职业者。优美环境有利于激发对黎族文化进行艺术设计创作灵感。

1.2.2 丰富的民族文化特色

黎族在海南岛这方热土上，积淀了3000多年的悠久历史，逐步形成自己璀璨而独特的文化，具有很高的观赏和实用价值。黎族文化主要表现为：比如黎族古老的纹身文化历经数千年，是黎族一笔机器宝贵的文化遗产，至今仍为学者所关注。黎族文身被人类学者誉为“人体上的敦煌壁画”，见过黎族纹身文化的人会经久难忘。而这些刻在血肉之躯上的由不同纹样的因素而构成的图案，它包含着对生命的祈求，对幸福的盼望，对灾难的回避，对青春美丽的展示，也是黎族妇女人人追求的荣誉。又如黎族的纺织文化，其先民掌握纺织文化伊始，至今可以上溯到4000年前。世人称赞的黎锦，在黎族悠久灿烂的历史文化中堪称一绝其深邃的内涵，丰富的内容，奇妙的技艺，无穷的魅力，闪耀着黎族人民的智慧之光。黎族的纺织文化，经纺织革新家黄道婆的总结和传播，在我国纺织史上产生了巨大的影响，写下了厚重的一笔。在海南创意产业的大发展背景下，而丰富独特的黎族文化是不乏可进行创新的艺术设计元素。可以通过创意手段对黎族具有民族文化特色的元素进行艺术设计，使之赋予新的附加值，以实现自主开发具有黎族文化特色品牌形象。例如可举办一些定期具有特色的黎族文化“黎族文化艺术展览”、“黎锦设计大赛”等，这不仅可以挖掘出具有特色的黎族文化元素，而且还通过创新改造黎族文化艺术以满足每年来海南旅游的大批愿意尝试创新产品的国内外高端的游客的需求。

1.3 海南创意产业的发展为黎族文化的挖掘和艺术设计提供崭新平台

海南创意产业的发展为黎族文化的挖掘和艺术设计提供了良好的大环境，为黎族文化的创新设计、自主品牌提供了崭新的平台。具体表现为：海南创意产业为黎族文化的艺术设计建立了政策保障系统，海南正逐渐形成一批发展形态多样、各其特色文化的创意产业聚集区，如海南省“长流文化创意园区”、“呀偌达文化旅游区”、“陵水智慧村”、“三亚创意新城”、“海南国际创意港”等都是经过创新手段的创意文化产业区。这些为黎族文化的艺术设计不仅提供了一定的人才技术资源和很好的学习以及创意源泉，而且提供了黎族文化艺术设计展示、营销的平台，使其被群众认可，为黎族文化创意园的发展提供可能。

2 海南创意产业背景下黎族文化现状分析

2011年8月，海南省人民政府出台了《关于支持文化产业加快发展的若干个政策》。在政策的推动下，海南创意文化产业发展迅猛。海南省统计局数据显示，2010年，海南文化产业人数10.16万人，全省文化产业增加值43.26亿元，占海南GDP的2.11%，占第三产业增加值的4.75%。虽然总量不大，但我们可以看出，海南创意文化产业已经成为海南国际旅游岛建设中一支不可忽视的力量！而黎族地区的地理环境优势和悠久的历史文化都与海南创意产业建设有着密切的关联，可以说黎族文化艺术设计是海南创意产业建设的重要组成内容，是一项十分重要的工作，它具有不容忽视和低估的重要性。但是，目前黎族文化在艺术设计过程中仍存在着一些问题，具体表现如下几个方面：

对于黎族文化艺术设计认识不足，对其发展不够重视。据知某地的一处黎族聚居区文化园内认为将一座座二至三层的小楼红瓦粉黛，外墙表面粉刷绘制几幅黎族的传统图案，就是对了黎族文化的传统建筑的艺术创新。要明白，无论是干栏式或是船形屋建筑，黎族从来没有也无法将绘制的图案表现在墙面上，谷仓更不可能在屋顶上。对黎族文化艺术设计应该建立在正确的黎族文化的基础上进行创新，而不是随意篡改。

本土人才的匮乏。一方面，在海南的创意产业领域，非常缺乏既懂文化属性又懂市场属性的复合型人才，另一方面，黎族的文化资源十分丰富，很多文化产品也具有相当的艺术水准，但是却十分缺乏市场的运作和推广，而没有实现艺术作品市场价值的最大化。笔者曾参加一次黎族文化园设计中标评审会，来自全省选送的设计图样，令黎族领导和评审专家们大跌眼镜，最后除评出一个二等奖外，其他奖均空缺。

黎族文化展示内容单调，缺乏创新性。据笔者不完全调查，海南已经开放、正在建或准备建的黎族文化园项目至少有十个以上，而多数项目面貌雷同，展示内容相似，有的甚至连名称都相同，大体都是利用本地的自然风光，有黎族男女服装、竹竿舞的表演等，文化内涵和设施简单单调、规模小，缺少黎族支系和地域特色和创新性，没有认识到黎族文化艺术设计的有利条件和独特优势。无法吸引来自国内外的不同游客的的眼球，以及对新鲜创新文化的需求。

3 海南创意产业背景下黎族文化艺术设计的策略与发展

依托海南创意产业的发展优势，对黎族文化由救济式保护向开发式发展转变。要想很好地保护好黎族文化，单纯靠将其确定为非物质文化遗产是不够的，单纯以非物质文化遗产的视角对其加以传承是很狭窄的一条路径。创意产业的兴起和发展不仅开创了一个新的产业类型，同时它也催生了人们从传统审美和传统艺术创作中去找寻灵感、题材和资源。黎族文化就有了被市场、艺术创作、消费群体重拾的可能。海南创意产业的发展优势不单纯是一种成熟商品经济的优势、完善创意产品的市场优势，它实际上己经为黎族传统文化与艺术的发展开辟了新的空间，为我省乃至世界非物质文化遗产（民间传统手工艺）建立动态、长效、可持续保护机制开辟了新的路径。基于黎族文化自身的艺术设计和其他发展现状，整合文化创意产业体系，对黎族文化的发展提出以下几个方面的策略：

3.1 以完善的规划和政策推进黎族文化艺术设计的发展

要大力发展黎族文化艺术设计，必须为其创造良好的创业环境、高效的政策支持机制、高技术的基础设施、相互接驳的产业链条，建立起一个高度市场化的交易平台。虽然黎族文化产业体系已经初步成形，但是因为目前的诸多不完善以及产业系统的市场化程度不够高，所以还存在着对其发展的争议性，因此发展黎族文化艺术设计，可以借鉴先进城市的经验和做法，建立健全的组织领导，成立黎族文化艺术设计协会。根据黎族文化发展现状，制定有特征、有区别的、针对性的、有重点的建立发展规划和行动纲领，统筹、协调和指导黎族文化艺术设计的发展。政府有关部门要加强沟通协调，并按职责分工加强对黎族文虎相关艺术设计行业管理和企业服务工作。此外，还要采取切实有效的政策措施，鼓励、支持和引导黎族文化艺术设计基地建设、公众创办艺术设计企业、加研发投入、扩大艺术设计消费和政府采购、培养和引进艺术设计人才等。

3.2 吸引和培养高层次的黎族文化艺术设计创意人才

黎族文化艺术设计关键在人才。人才是黎族文化艺术设计的一大瓶颈，创新设计人才匮乏，制约着黎族文化艺术设计的发展。抓住多区域合作的培养新兴机遇，利用海南省建设国际旅游岛的优势条件以及凭借黎族文化独特的优美的自然环境，吸引创意产业的领军人物，大力和引进传媒人、策划人、出版人、设计人、广告人、经纪人等创意人才，特别是多媒体设计人才、会展设计人才、广告设计人才、文化经纪人、游戏产业人才。加快培养本土文化优秀创意人才，大力引进国内外创意高端人才，建立人才引进、选聘、使用、培训及待遇机制，培育创意产业领军人物。通过教育、培养等途径，使传统文化工艺人与新培养的创意设计人才、文化市场运作人才等有机组合，培养和造就具有本土文化背景、具有民族传统技艺和现代设计创意设计理念的独特的人才，为创意产业的发展提供有力的人才队伍支撑是当务之急。

3.3 走产业化道路，创立民族品牌

创意产业的发展一个核心就是创新，可以说没有创新就没有创意产业。海南创意产业背景下，形成一批布局合理、各具特色的创意产业园和创意产业基地。如果把黎族文化纳入海南创意产业的体系，并整合利用海南创意产业下文化、娱乐、会展、旅游、科技、信息等资源对黎锦、创作工艺等加以改进和完善。例如，黎锦传统的、无分工的、完全靠手工操作的劳作方式可以通过现代产业的生产工艺流程和生产所代替，甚至可以机器的批量生产代替原始的手工创作。对非物质文化遗产的保护不能停留在为了保护而保护的层面，而是要通过某种路径，对传统文化进行行之有效的自主开发。要想在新时代的浪潮中抓住创新发展的契机，主动设计无疑是创新发展的首要之举，特别是产品的功能和外观设计上迫切需要进行再设计。可通过会议、节庆、旅游，以及模特、时装、设计、鲜美等大赛活动的方式将其展示，以实现建立若干个品牌优势、竞争力强、市场前景好、有自主知识产权的黎族文化创意企业集团。在保持黎族文化、艺术内涵的前提下，这样的产业化创新为黎族文化的发展开辟了新的路径。

4 结束语

创意产业作为新兴朝阳产业，客观上有着巨大的发展潜力和空间，但从海南创意产业的特点及其发展现状来看，我省黎族文化艺术设计正处于向自主品牌设计的内销模式转型，关键是改进黎族文化艺术设计观念和发展理念，向创意新设计、创新制造的自主品牌推进。加上国家在政策上宏观的支持文化创意产业发展，海南黎族文化艺术设计有望快速进入新的繁荣时期。我们需要做的就是把对黎族文化的发展同推动和完善具有海南特色的创意产业的发展之间架起一道理论与实践的桥梁，使二者相互借鉴、相互融合、相得益彰，共同发展。

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关键词：心理学；旅游；文化；古村；保护性开发

2015年11月20日，以“保护与活化”为主题的首届中国古村大会在乌镇召开，古村保护与发展问题引起广泛关注。古村落的保护是人们继承和发扬前人历史文化的需要，而古村落的发展则是人们追求现代生活和经济可持续发展的需求。然而，在古村落旅游开发的热潮下，由于保护制度的不健全、保护观念意识的淡薄、盲目开发以及保护措施的落后，以及开发中没有做到立足于游客的需求，也没有深挖当地文化资源等原因，导致出现了“空村”、“千村一面”、环境污染、过度商业化等问题，使得一些古村落的原始风貌遭受破坏，甚至逐渐消亡。因此，古村落的保护和活化利用问题值得深思。

一、宁夏镇北堡的旅游开发

镇北堡西部影城地处雄浑的贺兰山东麓，是贺兰山东麓旅游景区的亮点。镇北堡西部影城自成立以来，张贤亮在保护文物的基础上，通过智力策划，设计、创意，运用现代企业管理理念，将一片荒凉、两座废墟打造成银川首家5A级旅游景区，被国务院和文化部评为“国家文化产业示范基地”和“国家级非物质文化遗产代表作名录项目保护性开发综合实验基地”，被游客评为“中国最受欢迎旅游目的地”和“中国最佳旅游景区”，并被宁夏回汉乡亲誉为“宁夏之宝”。

（一）宁夏镇北堡的发展背景

1、历史背景

镇北堡位于贺兰山东麓、银川市西北郊空旷的荒野上，这里有两座古代城堡遗址，这就是闻名国内的镇北堡古城。两座城堡是明清时期为防御贺兰山以北南侵势力入侵府城（银川城）而设置的驻军要塞，镇北堡也因此得名，当地称之为“老堡”和“新堡”。据方志记载，老堡始建于明弘治十三年（1500年），新堡始建于清乾隆五年（1740年）。两堡一南一北，均坐西朝东，紧邻沿山公路东侧的老堡东西长175米，南北宽160米，虽风蚀殆尽，但形制尚存。由此向北行200米便是新堡所在地，新堡城池完整，东西长170米，南北宽150米，高10余米，墙体用黄土夯筑而成。新堡东面辟有半圆形瓮城，城门南侧有一斜坡可登上城墙，城墙宽5米，墙上筑砌有1.8米高的谍墙垛口，城墙四角原建有角楼，现角楼基址仍依稀可见。

2、文化背景

最先发现古堡具潜在价值的是我国当代著名作家张贤亮。张贤亮六七十年代在那附近农场接受劳动改造时无意间发现了这座荒凉的古堡，在他获得后把镇北堡写进了他的文学作品――《绿化树》中，并在书中提到这里很适合拍电影。于20世纪80年代张贤亮将古堡介绍给了影视界，随着市场经济和大众旅游的兴起，镇北堡西部影视城逐渐成为了一个影视拍摄兼旅游的基地，以其独特的古朴、荒凉、粗犷、黄土味、原始化和民间化等特色成为中国西部题材和古代题材影视剧的拍摄基地。集中了大量中华传统物质文化与非物质文化，再现了我们祖先的生活方式、生产方式、战争方式和娱乐方式，体现了影视文化、历史文化、民间饮食文化和宗教文化等特色。

（二）宁夏镇北堡的保护性开发――影视城+旅游

从荒废了的羊圈到如今的5A级景区，镇北堡通过三步战略变换，既“影视开发――影视文化旅游――‘复活’中国古代北方小城镇”，实现了其华丽转身。

1、影视城的兴起――中国电影从这里走向世界

20世纪80年代，张贤亮先是把当地农户用来圈养牛羊的镇北堡写进了他的文学作品，其后有把这荒凉的村落介绍给了影视界，张艺谋、陈凯歌为代表的著名导演在此拍摄了《牧马人》、《红高粱》、《黄河谣》等获得国际大奖的电影及《大话西游》、《新龙门客栈》、《锦衣卫》、《刺陵》等200部脍炙人口的影视片，许多蜚声国际影坛的中国导演、影星由此一举成名，故而镇北堡西部影城被赋予了“中国一绝，西北大观”和“中国电影从这里走向世界”等称号。

2、影视城旅游的初步发展

为了能够更好的保护这两座古城堡，以及继承的发扬西北地区的特色文化，镇北堡西部影城依托两座古城堡，进行了保护性旅游开发：引进了民间艺人现场操作“绝活”；借用电影传播镇北堡的文化元素；利用旅游景点不断地吸纳、充实物质文化和非物质文化，让传统文化得以保存；旅游者通过游览和体验，认识和了解到镇北堡反映出的影视文化以及西北风俗。

3、旅游“复活”中国古代北方小城镇

为了增加镇北堡的文化意蕴，避免影视旅游的单一模式，镇北堡提出了“复活”中国古代北方小城镇的构想。一方面，镇北堡人从全国各地收集、收购了大量明清以及民国时期的物件，比如古家具、古代兵器、家庭灯具、房屋构件、生活生产用具等等。镇北堡将这些收购来的“古董”充实到古堡内相应的景点中，使这些古物件与古城堡达到了形式与内容的统一，实现了资源的保护性开发与利用。另一方面，镇北堡引进大量民间“非遗”项目，刺绣、揩毡、捏泥人、皮影戏、京剧、秦腔、木偶戏、抛彩招亲、耍猴、斗鸡等近20种民间传统手艺和30多种非物质文化项目在镇北堡落户。传统手工艺人们现场为游客制作自己拿手的工艺品，让游客也可以自己参与体验，感受过去人们的生活、生产和娱乐方式，实现了对传统“非遗”的保护性开发。

镇北堡西部影城“借影视艺术之体，还民俗文化之魂”，以“继承中华传统，弘扬民族文化”精神为主线，逐步实现了从“出卖荒凉”向“出卖文化及历史”的跨越，成为中国古代北方小城镇的缩影，如今游客走进镇北堡西部影城就如同进入了当年的北方小城镇。

（三）宁夏镇北堡文化保护与活化利用的途径

1、传统民俗的再现

扫房祭、打年糕、吃团圆饭、贴春联、猜灯谜、点灯盏、古典婚俗、跳火龙等传统民俗在镇北堡不是生硬的展示，而是采取真人真场景真材料来展现给游客，游客也可以参与到贴春联、猜灯谜等活动中来，让游客亲身经历、体验这些传统民俗。

2、传统工艺的展示与体验

捏面人、织布、打铁、刺绣、剪纸、画糖人、拉洋皮、蛋雕艺术、草编艺术、陶陶居、牛角梳制作、蓝印花布制作、皮影制作等这些传统工艺作为非物质文化遗产成为镇北堡旅游开发的重要内容。景区专门开设数十个展馆、工场和作坊，老艺人现场制作、展示这些工艺，游客置身延续百年传统的老作坊，亲自参与古老的工艺品的制作流程，仿佛自己也已回到那遥远而古老的年代。

3、传统娱乐艺术的表演

京剧、秦腔、术偶戏、皮影戏、石琴表演、抛彩招亲、耍猴、斗鸡等各种传统艺术展演，传扬了传统艺术。游客可以驻足观看，也可以参与体验，使游客了解了传统艺术，也体验了过去居民茶余饭后的休闲方式。

4、民间生活用具融入“真实”生活场景

明清家具、铁犁、术车、油灯、战车、马车、栓马槽、石磨、门框门嵋 ，房屋构件等老物件从全国各地收集而来，不是博物馆式的展示给游客，而是将它们融入到镇北堡的古色古香的环境中去，让它们完全融入真实的生活场景。

5、节日庆典活化民事活动

镇北堡不断完善和充实景区品牌文化内涵，深层次挖掘民间传统文化，通过节庆活动的举办进行节事活化。在七夕节、传统年文化、剪纸艺术节举办各种大型庆典活动和小型的民俗体验活动，全面展示当地的传统风情。

6、制作与品尝突显民间饮食文化

豆腐坊、酒作坊、茶楼品茶、烤红薯、豆瓣糖、糖葫芦等镇北堡一大特色是其景区内的商业模式，引入传统美食店铺，游客观看美食制作过程、品尝美食，从而了解饮食文化，购物就是在观看文化内涵丰富的景点，游走中长见识。

7、古建筑保护

镇北堡用旧材料和传统工艺修缮破损的明朝古城遗址、清朝古城、瓮城、月城、角楼、古旧建筑石材术料、四合院民居，最大程度复原其古风古貌，很好地恢复和保持了镇北堡的原真风貌，游客仿佛是通过时光隧道回到了过去。

8、游客参与演戏传承影视服饰道具文化

游客可以扮演周星驰、周杰伦、巩俐等在相应影视作品中的角色，从而很好的保护和传承了影视拍摄过程中留下的各朝各代的服装、战袍、钻甲、饰品等服饰，刀、抢、棍、棒、人炮、战车、旗帜、古代兵器等各种历史道具。

二、宁夏镇北堡旅游开发的启示

宁夏镇北堡的成功，不仅仅是因为西部影视城的成功打造，更是它切住了时代的脉搏，抓住了游客的旅游需求，在深挖其自身的文化内涵的基础上与时俱进，不断注入“新”的深厚的文化底蕴。镇北堡成功的文化旅游开发，既完成了对古村落的保护，又实现了其文化资源的活化利用，已经成为了文化创意旅游的典范，给古村落的保护与活化利用提供了有益借鉴。

（一）文化资源活化利用，旅游“复活”古村

传统文化依附于久远的历史文化空间，是古村最宝贵的财富，而挖掘、恢复、传承和发扬历史文化遗产是古村开发的灵魂。镇北堡通过多种形式对传统民俗、传统工艺、传统娱乐艺术、民间生活用具、民间饮食文化、节日庆典文化、建筑文化艺术、影视服饰道具文化等文化进行了实体活化，增强了镇北堡景区的可体验性。所以通过借用旅游，保护性开发“复活”古村资源，不仅是挖掘和展示古村价值最为直接和最为有效的方式，也是保护古镇环境、展示古镇价值、促进古镇发展的有效路径。

（二）古村旅游开发要满足游客的需求

镇北堡影视文化旅游的开发，游客可以参与体验著名电影拍摄来圆明星梦，真正感受到“来时是游客，走时成明星”；触摸传统手工艺、观看地方特色表演，感悟文化的魅力；镇北堡西部影城着力打造的老银川一条街，让游客在对过往的追忆中感受时代变迁；同时推出旅游新概念――“养生休闲游”，在古色古香的环境里享受现代服务，满足游客的个性化需求；倒“8”字的游览线路设计更是切合了“8――发”谐音的中国人传统心理诉求。镇北堡西部影城是张贤亮的立体文学作品，可谓是“步步呈胜景，处处有文化”，让游客可在移步换景中深刻体会到“旅游长见识，行走即读书”的奥妙，满足了我国游客日益增长的对精神文明的渴求。游客在镇北堡游览与体验过程中与传统手艺人的接触互动，尽情感受当地的历史文化与风土人情，实现了深度体验。镇北堡的保护性开发满足了游客对“新、奇、特”的追求，对“美”的享受，在游览中获得参与社会交往与自我实现的需要，游客在身心的共同愉悦中寻求到一种心灵的归属感。

三、古村旅游开发的建议

（一）古村旅游开发要充分挖掘文化资源

古村应该在保持原有风貌的基础上进行了旅游资源的保护性开发，深度挖掘内涵丰富而又极具特色的本土文化，将传统文化融入到现代旅游文化中，把历史和现实结合了起来，从而提升古村的文化价值。这种文化挖掘既满足了千万游客的需求，同时也是对古村的传统文化抢救和保护。在古村旅游开发中，必须将传统历史文化传承弘扬作为当前重要内容。目前，古村旅游文化传承主要从以下4种方面进行：

1、古建保护：通过古建筑修葺，文化遗址保护，进行历史文化传承；

2、民俗体验：通过演艺、展览、节事体验等方式，进行民俗活化；

3、工艺传承：通过古作坊及相关产品的开发，进行民间工艺传承；

4、纪念品开发：将历史文化和民俗文化实体化。

（二）古村旅游开发要注重文化创意，做到历史与时代的融合

在古村落资源的保护性开发中，大家关注得更多的还是古村的历史性，但也不能片面地强调复古，忽略了古村资源的现代性。实际上在古村资源的保护性开发上，应该注意适度地、有选择性和创新性地利用古村的历史文化，并且应该注意与现代社区生活方式相融合，不断注入创意元素。一方面，应该以现代化的设施来支撑古村资源的保护性开发，如此，就可以让人们置身古村去体验和品味现代生活；另一方面，古村旅游开发可以引入影视、文艺等现代文化因子，如长岐古村借《十二道锋味》发展旅游。这样就可以让历史与现代的碰撞所产生的独特的生活体验成为古村的核心吸引力，从而使古村的生命力在历史与时代的碰撞中延续下去。

参考文献：

[1]王觅.云水谣古村保护与发展的现实困境及对策研究[D].硕士学位论文.福建，华侨大学，2014年.