雕塑的艺术风格精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇雕塑的艺术风格范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

动物陶瓷雕塑简述

陶瓷雕塑始于秦代，发展于汉代，到明清时期达到鼎盛，其制作要经过模印、银嵌、镂、堆、塑、雕刻、烧制等多道工序，种类分镂雕、浮雕、圆雕、雕镶等。动物陶塑是陶瓷雕塑造型中比较重要的一种，其涵盖一切以客观世界动物或神话、想象中动物为对象的雕塑形式，是一种具有空间感的、可视可触的立体艺术品。早在旧石器时代晚期就已经有了以动物形象为圆形的粘土模塑品，到了新时期时代陶瓷工艺得到发展，动物陶塑开始萌芽。到了夏商周时期，动物陶塑的种类和数量都有了显著增长，进入汉代，社会经济繁荣，厚葬之风盛行，加之制陶技术不断提高，动物陶塑有了进一步发展的动力与基础。汉代的动物陶塑按动物种类可分为家禽家畜类（猪、羊、狗、鸡、鹅、鸭、牛、马）、非驯养类（老虎、熊、狐狸）以及神兽类（天禄、辟邪、镇墓兽）三种。

汉代动物陶瓷雕塑的艺术风格

1.汉代动物陶瓷雕塑的艺术特点

（1）写实风格

写实风格是两汉时期动物雕塑的最重要特点，尤其是东汉时期，其继承并发展了西汉前期的写实风格，在对动物特征、形象、神态、动态的刻画上，注重从客观的角度出发，力求将动物的精神和外貌悉数呈现出来。在我国汉代动物雕塑较为集中的汉景帝阳陵，出土的生出陶猪细节刻画十分精致，大猪的耳朵耷拉，小猪的耳朵直立，猪眼角的褶皱和鼻子的褶皱也清晰地表现出来，整体造型栩栩如生。汉阳陵最具特色的是彩绘动物陶塑，汉代匠人将狗、鸡、羊等常见家畜的陶塑施以彩色颜料，烧制后呈现出同真实动物相似的色彩，生动逼真、惟妙惟肖。如彩绘陶鸡中的公鸡被施以黄、红、黑三种色彩，人们观之很容易想到身披彩色羽毛、昂首翘尾的公鸡形象。

（2）寓巧于拙的简朴浑厚艺术风格

汉代动物雕塑受秦代陶塑影响很大，汉代前期动物陶塑形体高大，形态简洁洗练，大多以土陶俑的形式出现。到了西汉中后期，经济发展，厚葬之风兴起，新的社会变革带来了新的审美需求，整体感强烈、取大势去繁缛、寓巧于拙的简朴浑厚风格逐渐成为主流。贵州作为汉代著名的黔中郡发掘了十余座东汉墓，其中出土了大量动物陶塑俑。这些陶塑俑的特征部位有所夸张，整体线条简练、明快，给人一种一气呵成的艺术感受。如霍去病墓出土的汉代陶熊，熊的身体与四肢的线条过渡柔和，融为一体，腹部突出，头部稍稍倾斜，嘴巴长大像吼叫，又像要吃东西，整体造型笨拙之中不失气度，朴素有趣、粗粝无华，颇有以小见大的意境。

2.汉代动物陶瓷雕塑的艺术表现形式

（1） 材质的表现美

陶瓷材质本身集合了肌理美、色彩美，经过特有的成型方式、釉色窑变、烧制工艺其美学价值得到了更大发挥。汉代动物陶塑以泥土为主要原料，经多道工艺成型，根据年代、地区的差异，其在形态、制法、纹饰、烧制温度等方面均各有不同，这也就诞生了釉陶、灰陶、硬陶、青瓷四类材质表现完全不同的陶瓷雕塑。就目前资料显示，汉代动物陶塑以灰陶和釉陶最多，其余两种次之。如东汉墓出土的绿釉陶鸭，鸭身长25厘米，高21.5厘米，内部陶土呈淡红色，外表通体绿釉，光照下釉质表面可见银白色光泽，整个陶塑看起来质感光滑，颇为精美。

（2）造型富于张力

汉代动物陶塑融合了模制和手工捏塑两种造型方法，同时还用到了堆、贴、刻、画等技法，这使得其动物形象的表现力更强，对特征的塑造也更加到位。具体来讲，汉代动物陶塑造型可按特征分为两个阶段：

西汉早期。西汉早期政权刚刚建立，经济凋敝，百业待兴，因此，这一时期的墓中随葬品远不如秦代奢靡。统治者有意削减了陶塑俑的体量，造型也更为洗练概括，这也是对人工制作成本的节省。我国出土的西汉早期的动物陶塑虽然基本集成了秦雕塑的写实手法，但造型明显注重细节。

西汉中晚期，社会相对稳定，在汉文帝、汉景帝的励精图治下，宫廷与民间的艺术活动精彩纷呈，这为陶塑发展提供了有利的环境。这一阶段的动物陶塑不仅表现的题材范围更广，还更加注重神韵的刻画，强调动物造型整体的表现，达到了一种高度概括的境界。近现代出土的西汉中晚期动物陶塑其造型凝结着一种浑厚之美，动物生命的精神气质与内在特征被很好地呈现出来，极具质朴雄浑之美。

（3）装饰简约极致

汉代动物雕塑既采用了写实构思方式，又引入了随意性的表现方式，匠人们专注于动物造型语言与动态语言的表现，使之成为了充满情趣、具有感染力，同时又带有一点稚拙感和朴素美的艺术品。以陕西出土的灰陶猪为例，猪的嘴巴微微张开，膘肥体健，前肢前倾，没有脚趾结构，通体没有任何表现毛发的纹理，尾巴也比现实生活中的猪粗短一些，但看去却敦实圆润，可爱至极。这种充满简约美、概括性、写意性的装饰将动物形象抽象化的呈现出来，但又一丝原始风情，既突出了动物的特征，又不拘泥于现实生活，极富艺术感。

结语

篇(2)

一、秦代和汉代马雕塑的主要表现语言

在秦代和汉代的马雕塑中，线条和色彩的运用是两个历史时期的共同的语言形式，具有共性特征。线的运用可以说是中国古代雕塑的基本的语言形式，这一点在秦代和汉代动物雕塑中体现得都很突出。汉代雕塑匠师凭借对曲线特有的悟性和禀赋，创造出大量的用线造像的动物雕塑精品。汉马轻盈飞动的体态（图2），通过线条的曲直勾勒，丝毫没有笨重之感。在汉代动物浮雕的表现中，线在表现物象中的重要性、普遍性得到了最大限度的发挥与展示。这传递给我们的是在荆楚文化熏陶下，雕刻家并没有被淹没的艺术秉性。同样是以线造像的秦代动物雕塑却缺少几分汉代动物雕塑的张扬外显。秦代马雕塑中线是中规中矩的服务于艺术家的创造，从陶马俑到动物纹饰更多的是求真求实，是对自然物态高度的模拟，生机却远不如汉代马的雕塑艺术。虽然秦代马雕塑在体量上、数量上达到了前所未有的程度，但马的动却并不明显。当然，这有秦人和汉人对线造型认识上的差异，对曲线所具有的特征在理解上的不同。中国人的审美理念造就了塑绘结合的雕塑艺术表现语言。彩绘与塑造技术的统一是秦代动物雕塑的主要表现方式，究其原因既有实用性的审美要求，也包含秦人的文化诉求。“秦代统治者以陶马佣取代活马的方式是社会发展的进步，但佣作为殉葬的替代品，首先要求的是逼真，战马俑看上去如同真马。”［1］所以在马俑身上绘上颜色，并带上真的马鞍和配饰，采用塑与绘的结合，来实现这个愿望。可见，秦马雕塑中的色彩具有有满足实用需求的目的。而秦代统治者坚信用不同的颜色能够代表构成世界的五德，既水、木、火、土、金每一德由不同的颜色所象征。秦代雕塑中对色彩的运用拓展了传统雕塑艺术的表现空间。在汉代动物雕塑中，色彩也是广泛的被应用，其对色彩的依赖度丝毫不亚于秦代。以武威木雕马为例，其动物造型简洁概括，大刀阔斧，虽然生动活泼，却略显粗糙。汉代艺匠利用色彩来丰富画面，通过颜色对人的视觉冲击，来完善作品。不同的色彩或亮或暗，或强或弱的色度均对物象的表现产生不同的视觉效果，这种塑与绘的高度结合充分的反映了色彩在汉代造型中的重要性。这种语言形式一直延续到唐宋，乃至现今的民间工艺中，可看到其应用的影子。

二、秦代到汉代马雕塑风格比较

秦代陶马俑的制作风格属于写实主义。秦陶马雕塑尺度接近真马，马车及车饰也都采用实物，并敷以彩绘力求逼真写实。这是出于模仿真实物象的客观需要，是为满足给墓主提供生前所用之物的实用功利意图的结果，但却表现出了军阵宏大的气势，这与秦代审美求大求美正相互吻合，当然秦代的陶马俑的写实风格是秦代审美及出于实用性双重作用的结果。汉代马雕塑的写实并非局限于对事物自然形态的简单再现，而是将雕造者的创造愿望加以物化展现而又不脱离现实的一种艺术创作形式，是确立在艺术表现的基础上的。西汉早期陶俑马的尺寸明显要小于秦代。在陕西咸阳杨家湾周亚夫墓出土的马俑高不过68厘米，小者还不足半米，但两汉时期更加强调马的运动感和对马神情的刻画。汉代陶马雕塑在造型上轮廓清晰、体积感强、头部方平，多呈现奔腾状或嘶鸣状。汉代艺匠将内心运动的感悟通过马佣雕塑强烈的动感呈现到观众面前。可以说，汉代马雕塑最外在的特征之一就是夸张的动感,如武威的马踏飞燕所呈现的极其强烈的动势。而秦马俑更多呈现的是静穆、深沉和端正。“秦代马雕塑表现的是一种强大的内在力量，隐藏在庄严肃穆的外表下。艺术工匠通过他的艺术创作，将这种强势的力量和自身的敬畏心态转加到自己创造的作品中。静穆的特点所体现出的宁静、肃穆是艺术反映秦代现实生活，服务与皇权政治的一种直观反映。”［2］从体量上来看，秦代的战马雕塑虽然高度接近于真马，但其体量感和张力却逊色于汉代雕塑马的造型。无论是陶马或铜马，汉代马雕塑四肢多细长，充满张力和运动的爆发力（图3）。马在造型上的变化反映了不同历史阶段，人们对美的不同追求和取向。从秦代马的写实到汉代马的写实与写意相结合，由静到动，这种变化既是受两代不同审美文化熏陶的影响，又是各时期艺术家体验自然并表达对自然认识的差异造就了秦至汉动物雕塑风格的差。秦代和汉代动物雕塑中所体现的审美精神是导致两代艺术风格变化的主因秦代出于实用功利主义的目的，其审美反映的是实践理性精神，是在客观上对所创造的物象赋予写实逼真的特性。秦代审美强调作品整体的浑厚气势。用简单的基本单位不断重复构成庞大的群体格局，讲究布局，既寓变化于严谨的对称中，又在变化中保持整齐划一的特征。如秦始皇陵兵马俑的庞大阵容，具有一种撼人心魄的气势。秦代审美取向追求质朴，崇尚黑色；崇尚博大，追求大美气象。这在秦陵兵马俑列队布局的气势和陶马形体塑造尺寸追求等大或超过等大等方面，都有鲜明的体现。还有，秦人在审美上追求精细刻画。从其陶马俑雕塑上就可以看出这一特点，对马眼睛的刻画，也从商周时期刻阴线发展到突起，并在眼皮部刻上阴线，并运用旋转的阳线处理马的鼻孔，使其更加逼真，进一步增添了马的生动性（图4）。汉代的审美追求承继了楚文化的衣钵。“处于江汉流域的楚艺术即不像周代艺术那样凝重，肃穆和典雅，也不像殷代艺术那样狰狞威严”。［3］它充满奔放的想象，表现的形式多是强烈夸张的动态世界，体现出了盈动的地域特征。在楚艺术中的动物造型是艺术家自由抒发创造力的结果，表现的动物好似腾云驾雾一般。楚人的这种艺术表现形式对两汉时期的马雕塑造型产生了深远的影响，可以从楚国动物图像上找到与汉代的马踏飞燕的许多相似之处。汉代艺术的审美取向为求大求全、浪漫和运动的艺术精神。求大求全，在雕塑造型艺术形式上表现为充实之美。浪漫是楚汉艺术的灵魂，是对原始的激情与想象的传导，而运动表现在汉代动物雕塑中则是对生命力的弘扬和对瞬间动作的捕捉。从秦汉两代马雕塑表象层面来看，秦代雕塑艺术追求宏伟的气势，无论规模以及体量都力求博大静穆之美。汉代艺术则追求动作奔放、节奏分明、色彩艳丽的艺术特征。两代所具有的不同的审美价值取向是导致其雕塑艺术风格差异的主因。

三、结论

篇(3)

这个展览是迄今罗丹在中国的最大规模的展览，尽管票卖到50元一张，前来参观的人还是很多，毕竟这是世界上最顶级的艺术。

亲眼看到这些雕塑，与以往千百次的在书上看到的完全不同：书上的是一个大师罗丹，亲眼所见的是作为发现者的罗丹。我们看到，他在最广为人知的作品《思想者》、《青铜时代》、《雨果》、《惠特勒缪斯女神》等作品中，是如何在造像中融合了对于生命真理的发现。

罗丹全名奥古斯特？罗丹，是法国19世纪的雕塑巨匠，代表着法国艺术的巅峰。此次展览通过“早期岁月”、“名人雕像与历史题材”、“渐臻成熟”与“走进神秘的罗丹工作室”4个部分来呈现一个大师的诞生。

在第一部分“最初的岁月”中，我们看到罗丹所处的社会环境，以及了解其独特的艺术风格如何逐渐形成。《青铜时代》可称为第一件反映罗丹风格的雕塑作品，也是罗丹获得巴黎雕塑界承认的奠基之作。第二部分是“雕塑家的诞生”。在1880年到1890年这10年间，罗丹成为名副其实的雕塑家，进入有资格接受国家订单的艺术家行列，其大体量的传世之作《加莱义民》和《地狱之门》均创作于这一时期。但同时，这时期的作品也经常遭到作品预订方的反对，因为它们的情感呈现和独具一格的艺术表现，都与那个时代流行的公共雕塑显得格格不入。第三部分为“渐臻成熟”。从《维克多？雨果像》、《巴尔扎克》和《惠特勒缪斯女神》这几个代表作中可以看出，罗丹逐渐走向象征主义艺术风格，作品简练，却气势磅礴，而一系列人像的变形处理也完善了这一主题。最后一部分为“走进神秘的罗丹工作室”，展示了罗丹自19世纪90年代开始尝试使用的包括肢解、组装和放大在内的处理方法，而这些方法在20世纪为大量现代艺术家所广泛采用。

篇(4)

一、罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术设计

罗马风格欧洲教堂的装饰艺术设计是指12世纪以前欧洲教堂的整体装饰风格。

1.以黑白色调的搭配为主罗马风格时期欧洲教堂的装饰艺术最具代表性的当然就是意大利的教堂，这一时期欧洲正处在罗马帝国的统治时期，因此这一时期的建筑体现了鲜明的古罗马特色。同时，这一时期战乱频繁，古罗马文化对当时文化的影响依然比较明显，天主教依然是最高的宗教统治者。因此这一时期的文化发展并不繁荣，受到战乱和统治者的影响，这一时期的教堂在装饰风格上主要是以黑白色调为主，其目的就是为了体现出罗马教皇的高高在上和主的意志神圣不可侵犯。由于当时战乱，主的仁爱思想受到很大的压制，而这也体现在教堂的装饰风格上。其中具有代表性的就是意大利的比萨大教堂，这座教堂建于1063年，教堂的外部与古罗马时期的建筑风格十分相似，采用的都是乳白色的大理石，在内部上与古希腊神殿的建筑风格也有很多相似的地方，内部有很多乳白色的柱子，既能起到一定的支撑作用，又能起到一定的装饰作用。走进大堂一眼就能看到高高耸立的柱子，以及两侧黑白条纹装饰图案，中央是一副正襟危坐的圣母装饰画，中间是著名的伽利略吊灯。整个装饰风格显得庄重、简约，又不失肃穆，很好地反映出了当时的欧洲文化。

2.多用精美的雕刻作为装饰众所周知，雕塑是欧洲艺术的杰出代表，在长期的发展历史当中，涌现出了大批优秀的雕塑家，如乌东、吕德、罗丹等，都是欧洲雕塑的杰出代表。雕塑最早可以追溯到古罗马时期，古希腊时期有关希腊神话的雕塑是其优秀的代表，而在古罗马时期，文化的繁荣让雕塑出现了第一个。欧洲最重要的宗教文化当中，当然也不可避免会涉及到雕塑艺术的应用。除了比萨大教堂大量地应用了一些雕塑艺术之外，其它的一些教堂也有很多著名的雕塑艺术作品。圣彼得大教堂建于326-333年，随后虽然经过了重建、修正，但是依然保留了很多带有古罗马风格的雕塑，其中就有雕塑艺术史上的无价之作——米开朗基罗雕塑作品《圣殇》，当然作品的风格与罗马时期的雕塑已经有了很大的变化，但是依然能够看到那种传神的风格，这也是整个教堂最重要的装饰作品。当然该教堂还保留了公元3世纪的一些浮雕作品，虽然有的雕塑作品时间已经无从考证了，但是依然能够看到鲜明的罗马时期的艺术风格。

二、哥特风格欧洲教堂的装饰艺术

哥特风格欧洲教堂的装饰艺术指的是12世纪到15世纪哥特文化流行期间，欧洲教堂在内外部的装饰情况。

1.装饰的色调丰富多彩从12世纪开始，欧洲社会逐渐步入了一个相对稳定的发展时期，在这一时期，繁荣的文化开始从希腊、罗马传递到欧洲各地，同时哥特文化开始兴起，这对欧洲教堂的装饰风格产生了重要影响。最明显的一个变化就是在装饰的色调上。从上文的分析中可以明显看出，在12世纪之前，欧洲教堂在装饰中主要使用了黑白相间的色调，虽然在一些绘画当中有别的颜色的使用，但是整体上呈现出黑白相间的特点。而到了哥特文化时期，欧洲教堂的装饰开始变得丰富多彩，最重要的一个变化就是金色的应用，当时教堂装饰中一般都是采用的纯金装，金色代表的是高贵和财富，正是因为金色的应用，让教堂变得金碧辉煌。其中作为梵蒂冈罗马教皇的驻地，圣彼得大教堂在改建以后，随处可见金色的应用，而多彩绚丽的绘画艺术让整个装饰色调显得更加丰富。比如说始建于12世纪末的丹麦奥尔胡斯大教堂，其主祭台上的神像几乎都是金色装饰的，然后用红色、绿色等其它颜色点缀，增强了一种神秘感，显得高高在上，不可侵犯（见图1）。

2.多彩的绘画艺术大量出现在教堂装饰当中，除了雕塑之外，最重要的装饰作品就是绘画。12世纪到15世纪之间，欧洲的绘画艺术开始从黑暗向黎明迈进。在这一时期，绘画开始大量用于教堂的装饰，并且与雕塑艺术相互融合，主要用于教堂内部墙壁、屋顶的装饰。奥尔胡斯大教堂的边门中就有一个非常典型的带有神秘色彩的绘画，这组绘画虽然以宗教为内容，但是表现的并不是耶稣、圣母等传统的题材，而是一种神魔鬼怪的装饰。其中最著名的就是《西斯庭教堂天顶画》，这是15世纪最著名的画家米开朗基罗的作品，位于意大利西斯廷教堂。作品在教堂短廊式的500多平方米的天顶上，以圣经《创世纪》为主线，先后描绘了九个基督教神话场景，包括《神分光暗》《创造日月与动植物》《创造水和大地》《创造亚当》《创造夏娃》《原罪•逐出乐园》《挪亚祭献》《洪水》《挪亚醉酒》，全部作品总面积达到600平方米，天顶画的装饰图案全部绘以建筑结构的样式，这与教堂实际的建筑结构取得谐和，因而当人们仰观整个天顶画时，它更显得庄严华丽。在主题思想上，米开朗基罗确定所绘人物的内容时，不拘泥于情节的宗教依据，只着重于表现人的本质力量，蕴含着基督教深刻的精神与历史价值，可以说达到了宗教绘画的一个顶峰，与达芬奇的《最后的晚餐》一起被称为15世纪绘画中的不朽之作和无价之宝。

三、巴洛克风格欧洲教堂的装饰艺术

巴洛克风格起源于16世纪，从17世纪开始流行于欧洲，这种艺术风格继承了文艺复兴时期的一些艺术风格，如错觉的再现传统等，但是却追求一种繁复夸饰、富丽堂皇、气势宏大、富于动感的艺术境界，可以说是一种艺术的“浮夸”效果。

1.复杂而宏大的装饰应该说在罗马风格时期和哥特风格时期，欧洲教堂在内部装饰上是越来越复杂的，虽然说在哥特风格时期，装饰风格比较富丽堂皇，但这只是在一些局部地方的处理上，实际上在教堂内的大部分还是以单色调为主，当然圣彼得大教堂虽然有精美的壁画和大量的雕塑，但是整体上很协调，并没有复杂繁琐之感。但是到了巴洛克时期，不仅壁画的装饰范围越来越大，而且整个雕塑变得更加复杂，甚至出现了层雕等艺术手法，借助于建筑商的宏伟烘托出一个更加磅礴的宗教气势。如在意大利圣卡罗教堂的装饰当中，就使用了大量的几何图案，在装饰上讲究的是对称性，教堂的顶部是半圆形设计，在窗户的作用下，映照的是一层层的装饰画，可以看得到这些绘画当中有的描写的是圣经当中的场景，有的纯粹就是几何的装饰图形，与绘画交织在一起，烘托出整个教堂的宏伟（见图2）。巴黎圣母院装饰风格虽然比较简约，但是巨大的柱子与灰色的色调，显得教堂庄重而又不失宏伟（见图3）。

2.大量应用了烘托对比等装饰手法在巴洛克时期，艺术的自由，也让很多的教堂在装饰上借鉴了其它艺术表现手法，如绘画中的烘托与对比，这一点与哥特时期追求的全景式的艺术表现有了很大的区别，往往会用一种装饰来烘托、突出另一种艺术表现的主题，从而获得更强烈的艺术表现力。如单色调与绘画的烘托，装饰绘画对主题绘画的烘托与呈现等等。如圣尼古拉教堂，这座教堂的顶部装饰画表现了一个场景和主题，周围虽有一些几何形的装饰图案，但是也比较少，在柱子上面几乎没有什么装饰，一走进这里就会被中间的巨幅绘画震撼，我们不禁会称赞作者的高超技艺，也能看出他们在装饰上的煞费苦心，力求新意。在其它的这一时期的教堂装饰当中，也或多或少的体现出了这一特点。

篇(5)

关键词：雕塑，偶动画，材料，民族

雕塑是一门非常传统的艺术。传统的雕塑都是以一种静态的形式存在，是一种静态、可观、可触的空间艺术。绘画的历史悠久，可以方便的记录各种不同的形态，早在几万年前的洞穴壁画上的野牛奔跑分析图，就是动画发展的雏形。伴随着科学的进步，人们发现了视觉残留原理，将这一原理与绘画结合起来，便产生了画面活动起来的错觉，这即是最初的动画形式。

随着社会的发展，科学技术的进步，动画逐步发展成一门独立的艺术形式，它将时间艺术与空间艺术完美的结合，通过连续的放映而呈现出活动的视觉效果。在《电影艺术词典》中对动画有明确的定义：“动画是以绘画或其它造型艺术形式作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段。运用夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和观念的一门影像艺术。动画，是一种高度假定性的电影艺术。”

随着科学技术的进步，动画的表现形式已不仅仅局限于画纸上。它将雕塑这种静态的空间艺术，巧妙的运用到动画这一领域之中，给静止的雕像赋予了“生命”，展现出了一种另类的艺术魅力。偶动画是雕塑与动画两个领域结合产生的一种新型动画片种类。借由雕塑的三维空间特性和制作材料丰富的特点，使偶动画的造型更来得生动立体、光影空间的层次更加丰富、通过不同材质表现出各种独特的艺术特征和美学风格，赋予了偶动画与其他动画门类不同的审美情趣。

偶动画之所以可以在动画领域中占有一席之地，首先，因为它制作人偶的材料丰富，并且大多都取自日常生活中常见的元素，如：木头、粘土、布料等，拉近了和观众的距离，具有很强的亲和力。其次，运用独特的定格拍摄手法，赋予静态物体“生命”，增加了动画艺术的神奇魅力，引起观众强烈的兴趣。最后，偶动画不同于二维平面动画，它表现的是一个三维立体空间，使其更具有真实性。

雕塑是一种相对具象的空间艺术。它凝结事物的瞬间，靠形体的材质、色彩和空间说话。色彩、材质和空间构成雕塑这种造型艺术的基本语言。偶动画作为雕塑艺术和定格拍摄相结合的产物，其本身具有雕塑艺术造型的特点，是构成其生动的立体造型，丰富的材质表现等独特艺术魅力的主要原因之一。

材料是偶动画的视觉元素，它是实现将思想与艺术相结合的物质媒介。在塑造形象时，创作者赋予材料生命，不同的材料具有不同的特性和视觉感受，创作者要根据想要表达的感情和艺术风格，选择不同的材料。偶动画是通过动作过程来表现对象和主题，因此在材料上要选择具有延展性、可变形的材料。丰富的材料给予偶动画更广阔的空间，丰富了其艺术表现形式。

偶动画的角色，是通过三维立体造型产生的，是通过实体对空间的占领而实现的，同时空间又影响形体。正是这两者之间的相互作用才使得偶动画有了特殊的视觉表现性。所以正确的处理好形体和空间是关键。中国风的动画角色造型设计不同于其他国家的风格，在塑造角色上，结构相对简单，没有西方角色那么强烈的结构风格，局部呈现出平面性和线型的造型特征。尤其是在面部表情上，通常表面光滑圆润，运用简单的线条来表现眼睛和眉毛等五官，塑造的形象比较符合东方人的面孔，面部五官比较平，具有写意性的神韵。圆润光滑的线条造型，在视觉上展现出柔和的效果。中国自古以来的雕塑也大多是这种风格。

在场景及道具的制作上，雕塑材料可以选择同真实建筑、物件一样的材料进行制作，这大大加强了影片的真实感。但是也有其弊端，因为所用场景都是缩小版，在进行拍摄时，几乎都是会特写放大，如果在制作时，有一点点瑕疵的话，就会非常影响视觉效果。因此，在选择雕塑材料时，要大多数选择便于塑形，切割方便的材料。如最常用的有纸板、泡沫板、PVC板、木板、黏土、布料等。

虽然偶动画是三维立体的，但最终还是要以二维平面影像的形式传达。因此，影片的情感传达，需要借由空间氛围所产生的意境来实现，空间氛围的营造，就要非常严谨的选材。场景空间要保持协调性，就必须结合角色空间的大小进行设计。偶动画作为视觉艺术，要考虑画面与观众的视觉关系，必定要考虑审美接受者的视觉心理感知。

艺术作为精神文化的一种，产生于社会，离不开社会，具有鲜明的时代特征。不同民族、国家、地域的雕塑都具有其与众不同的艺术风格，雕塑艺术在不同的时代语境下蕴涵了同时代的精神文化、艺术素养、审美趣味。因此，可以选择符合整体基调的雕塑风格运用到偶动画中，使得影片无论是从造型设计还是服装等方面都展现出真实感。由于地域的不同，所产生的民俗文化也不相同，形成独特的民族特色，从而造就了具有当地民族特色的偶动画艺术风格和魅力。通过与世界动画的对比，我们可以清楚地看到，每个国家的动画创作，都带有该国独特而鲜明的地域风格和文化内容。

有专家就曾指出：“一个国家的美术电影趋向成熟的标志之一，是它艺术作品更多地包含着本民族的艺术趣味和适应本民族的欣赏习惯……”我国的80年代是动画产业发展的鼎盛时期，无论是二维平面动画还是三维立体偶动画，都因其独显著的中国民族特色，在国际电影节上屡屡获奖，奠定了中国学派的地位，受到业界的一致的好评，得此殊荣的最重要的原因之一，就是有丰富的民族文化做支撑。我过的文化遗产中，各个时期的艺术风格和雕塑手法，为各种类型的偶动画提供了取之不尽的借鉴材料。这是这些采用了民族传统文化和艺术形式的形象，使中国的动画片有其独树一帜的中国味道。

偶动画在80年代进入第一个发展。但紧接而至的并不是发展的愈加成熟、完善，而是自20世纪90年代至今，中国偶动画出现了停滞不前的局面，偶动画的市场几乎完全被涌入地海外市场所占据。笔者认为，在受到各国文化冲击的今天，在新时代、新环境的机遇下，我国的偶动画发展迎来了新的希望。偶动画既要保持原有的民族文化优势，又要不断丰富我们的艺术表现形式以顺应时代的发展。伴随着科技的进步，艺术的多元化，现代雕塑艺术得到了前所未有的蓬勃发展。各种技术手段以及艺术形式的综合，给偶动画的发展提供了更为广阔的空间。新的时代造就新的风格，是传统与现代的结合、是技术与艺术的结合，更是中国与世界的结合。“中国学派”将以崭新的面貌出现在动画舞台上。（作者单位：湖南师范大学）

参考资料：

[1] 朱清华.全球化语境下的中国动画[J].北京电影学院学报，2003，（4）.

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[3] 马军.试论雕塑材料语言与造型[D].中央美术学院，2003.

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[5] 许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典（修订版）.中国电影出版社，2005，（12）.

[6] 朱可.论中国学派动画电影[D].南京师范大学，2005.

篇(6)

在教学实践中，许多优秀教师都在执着地追求个性特色的教学，希望早日形成自己独特的教学艺术风格。但是教学艺术风格究竟是怎样的呢？有学者认为，所谓教学艺术风格，就是教师在一定的理论指导下和长期的教学实践中逐步形成的独具个性的教学思想、教学技能技巧、教学风度的稳定性表现。由此可见，教学风格是在一定的理论指导下形成的，而不是随心所欲的课堂表现，揭示了教学艺术风格的本质属性。

由于每位教师在品德修养、知识结构、思维特点、教学追求等方面有所区别、各有所长，所以就出现了不同的教学艺术风格。有理智型的又可称为科学型的教学风格，有情感型的又可称为艺术型的教学风格，也有幽默型和求美型的，等等。当然，在教学实际当中，教师的教学艺术风格大多属于综合型或混合型的。实际上，只要能取得好的教学效果，什么样的风格都是应当肯定的。同时，每位教师在探求、建立自己的教学风格时，也要注意不断地完善，使自己的教学风格多侧面发展，日趋充实、丰富。

一位教师要想形成自己的教学艺术风格，绝不是一蹴而就的，它必须经过长期的教学艺术磨炼，都要经过孕育、萌芽、形成、发展几个阶段，都需要一定的主客观条件才能形成。那我们应该怎么准备呢？具体来说，我觉得应该做到以下几点：

一、热爱教育事业，对所教专业充满激情

每位有志于形成自己的教学艺术风格的教师，首先必须热爱自己的事业，对自己所教的专业充满激情。艺术最本质的东西是以情感人，教学艺术也理应如此。一个不热爱教育事业甚至厌恶自己所教学科的教师，即使学富五车、才高八斗，也难以形成自己的教学艺术风格。著名雕塑艺术家刘开渠针对雕塑艺术说：“要创造一件完美的、能够激动人心的雕刻作品，就要求雕塑家对自己所描写的对象既要有深刻的认识和了解，更要有强烈的感情。有型无情的雕塑，是不能称为好的艺术作品的。”同理，没有对教育事业执着的爱，没有对所教课程深厚的情，是注定不会有成功的“艺术作品”的，更谈不上成为教学艺术家了。忠诚于自己的事业，热爱自己的学生，这是教师最核心的心理品质，是教学的基础。

二、有良好的教学修养

良好的教学修养，主要表现在教师的知识修养、道德修养和艺术修养三个方面。知识修养，要求教师要有一个良好的知识结构，不仅要掌握知识的系统性，而且要有一定的深度和广度；不仅要透彻地掌握自己所教专业、课程的知识，而且要涉猎其他相关学科的知识。知识修养的高低，关系到对学生产生的魅力和学生获取知识的质量。道德修养，要求教师要热爱人民的教育事业；关怀学生，热爱学生；为人师表，教书育人。只有具备崇高的道德修养，才能建立教师的威信，然后才能教育和影响学生。教师的艺术修养，要求教师要从各种艺术中吸取有益于教学活动的素养，不断丰富自己，提高艺术的感受力、鉴赏力和创造力，把艺术性恰当地贯穿到教学当中，提高自己的教学艺术水平。

三、有良好的心理品质

所谓心理品质，指的是一个人在心理过程和个性心理特征两方面所表现出来的本质特征，如情感、意志、兴趣、能力、性格等。为此，教师应做到：一要有高尚的情感品质，做到对教育工作、对学生、对所授学科的热爱及深刻的道德感、强烈的理智感和正确的审美感；二要有良好的意志品质，做到目的明确、持之以恒，处理问题坚决、果断，有沉着的自制力和一定的耐心；三要有敏锐的观察力，做到观察学生细致入微、迅速准确、全面客观，及时反馈信息，调控自己的行动；四要有良好的注意分配能力，做到边讲、边写、边教、边导，及时处理偶发事件，排除干扰；五要有清晰的记忆力，做到对教材、对学生、对活动准确记忆，及时再现，配合教学；六要有良好的表达能力，做到简明扼要、内容具体、生动活泼、富有感染力、符合逻辑、遵守语法、流畅易懂；七要有敏捷的教育机制，做到善于因势利导，能够随机应变；八要有完善的人格，做到诚实、勤劳、和蔼、谦虚、乐观、活泼、大方、健康等。教师只有具备了良好的心理素质，才能形成比较完善的教学艺术风格。

四、有执着追求的精神

教学风格的形成是一个长期的实践过程，因此，欲求者必须有不懈奋斗的执着追求精神。为此，要做到：首先，要深入地学习教育、心理理论，了解教育、教学规律和学生的身心发展规律，认真钻研教材，研究教学方法，领会教学原则，还要多学、多看、多听优秀教师的示范课、经验、体会文章，从中汲取营养，从而做到随心所欲“不逾矩”。其次，要下功夫锤炼各种基本功，诸如语言基本功，板书基本功，演示和示范基本功，组织管理学生的基本功，耐心说服、循循善诱的基本功，控制情感的基本功等。要形成一定的教学艺术风格，必须使@些基本功扎实、过硬。最后，要大胆创新，进行实验，不断取得经验以改进自己的教学，最终形成自己的教学艺术风格。

篇(7)

李金发是最早回国从事雕塑教育的雕塑家，曾出任杭州国立艺术院雕塑系主任、广州市立美术专科学校校长兼雕塑系主任等职，刘开渠也曾在杭州国立艺专、中央美术学院（解放后）任教，他们走上了公办教育的大道，为中国雕塑发展直接培养了大批人才。刘开渠、滑田友、王临乙等人在建国后又参与了人民英雄纪念碑的创作，受到了中央政府的极大重视，自此，刘开渠等确立了他们在中国现代雕塑史上的地位，也获得了全国人民和艺术同行们的认可。而与刘开渠等几乎同时期回国的张充仁，他既婉言拒绝了冯玉祥的热情邀请未去公办大学授课，又没有像其他著名雕塑家一样去北京参与重大艺术工程，而是开自己的画室、做自己的创作，游离于上海和法国间。因此，我们翻阅当现代雕塑史时，就可以发现这样一位名震欧洲的大艺术家被本土艺术同行关注得真是少之又少。可也正是因为他的“不群”、“超然”造就了他独特的艺术风格和精神思考，这是具有中国精神的罗丹风格。

罗丹是史上最伟大的现实主义雕塑家，他十分注重超越雕塑本体的内在精神，也可以称之为“人文关怀”，而此前的雕塑家多在雕塑本身的形体空间上作研究。更重要的是，罗丹的雕塑精神不是生硬的表达，而是通过他独特的泥塑语言——那种畅快淋漓、变幻万千的艺术手法来表现。用独特的塑造语言来表现独特的艺术思考，这就是罗丹超越其他雕塑家的伟大之处。

但是纵观西方现代雕塑史，罗丹风格在西方并没有被传承下来，包括罗丹的最著名的弟子马约尔、布德尔等人。他们不仅未继承老师的风格，反而大反其道创造了自己的艺术语言。事实也证明，马约尔等人对于此后西方雕塑的风格发展的影响甚至比罗丹还大。这个貌似不合理的现象，其形成的根本原因正是由西方文化本身所造成的。西方人强调物质本身超过了精神，自古埃及、古希腊一直到印象派、立体派莫不如此。长久以来艺术家们在艺术探索中虽然也会关注作品的精神层面，但很少以精神作为主要表现要素，而是更重视形式的变化，即我们现在所讲的“雕塑的形式感”。留欧的刘开渠等人将这种思路带到了中国，并足足影响到当代，成为今日中国各大美院雕塑系教学的主导思想。

然而张充仁并没有这样做。他在欧洲学习雕塑，师从隆波、马栋等著名雕塑家，如刘开渠等一样受到了严格的西方写实雕塑训练，但他更显然受到了罗丹的精神感染。罗丹的雕塑风格不适合在西方发展，却与中国传统的审美观暗合。张充仁在回国后创作了大量的作品，很多作品中都或多或少看到他罗丹式的泥塑技巧，传神地塑造了一位又一位人物形象。

从早期张充仁留欧的作品《渔夫之妻》（1932年）来看，这件作品与罗丹风格极为相似，《玛特兰纳》（1934年）也体现出接近的风格。《德彪西》（1992年）是一件能体现张充仁的罗丹情结的优秀作品，该作创作时已是张老晚年，但他的罗丹式泥塑技巧不但没有淡忘，反而更加纯熟。

但张充仁多数作品，特别是表现中国人物时使用的罗丹风格还不是原搬照抄，他在罗丹风格的基础之上大写意中国画的手法，使作品更显东方神韵。这其中最优秀者应该首推《马相伯像》（1936年）。

《马相伯像》之精妙处在于其既形似又传神，既符合西方美学中的最重要点——严谨的造型，又符合东方美学中的最重要点——气韵生动。雕塑要达到这样的理想状态，就要求作者具有娴熟的罗丹式泥塑技巧，又有深厚的东方文化底蕴，二者结合，不可或缺。张充仁雕塑技法纯熟，屡获欧洲大奖，且他出身书香世家，正是少有的具有这样素质的人。此外，也可能影响一件作品艺术成就的是被塑者的文化涵养。马相伯身为震旦、复旦两大学的创始人，与、梅兰芳等文化名流为友，是中国文化界泰斗。一位学贯中西的雕塑大家，以最能体现中国精神的罗丹风格来塑中国文化巨人，成就了一件令人叫绝的雕塑杰作。

与《马相伯像》类似的还有《于又任像》（1936年）、《齐白石像》（1946年）等。这三件作品风格类似，又各有侧重表现。其中《于又任像》较《马相伯像》略显严谨，每一处细节都可看出作者塑造时一丝不苟，手法不似《马相伯像》轻松畅快，这是所塑对象的人物特性对雕塑的影响。《齐白石像》的塑造则更显熟练老成，似乎可以看出泥土在跳跃，整个作品生动而富于情趣。全身人物雕塑《恋爱与责任》（1945年）和《丰年》（1950年）的塑造风格也显示出罗丹式的泥塑技巧，动感的泥土气息塑造出了鲜活的中国青年农民形象淡，且中国本土韵味十分浓重。

《冯玉祥像》（1936年）的总体风格较上述作品有所区别，甚至远离他一向追求的罗丹风格。这件作品的塑造对象是爱国将领，罗丹风格的浪漫情调在此并不适用，于是张充仁使用了严谨的造型方法，略加中国画大手笔的技巧，使塑造的人物刚毅威武，而不似文人墨客般阴柔婉转。可见，张充仁塑像手法灵活，因人而异，不拘一格。