古典艺术的特点精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇古典艺术的特点范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

中和大雅

“中和”的概念最早见于《礼记》。《礼记・中庸》曰：“喜怒哀乐之未发，谓之中，发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”唐孔颖达疏：“未发之时，澹然虚静，心无所虑，而当于理，故谓之中，……情虽复动，发皆中节限，犹如盐梅相得，性情和谐，故云谓之和。”总的说来，所谓“中和”有这样几层意思：首先，它是指那种不偏不倚、无过无不及的状态；其次，它是指人的性情状态、心理状态，朱熹注“喜怒哀乐，情也。其未发，则性也。无所偏倚，故谓之中。发皆中节，情之正也。无所乖戾，故谓之和。”就是说，喜怒哀乐之情尚未被激发之时，还只是一种情感倾向尚不明确的本性，不喜也不怒，不哀也不乐，无所偏倚，所以称为“中”；而当这种喜怒哀乐之情被激发出来时，则合乎规矩，有所制约，所以称为“和”。再次，“中和”囊括了人的全部精神发展历程，“中”是“天下之大本”，即人的本性，“和”是“天下之达道”，即人所能达到的最高境界，前者是起点，后者是终点。第四，“中和”也就成为天地万物赖以存在和生长的理由和根据，天地以此而各安其位，万物以此而化育生成。

《礼记》是汉儒的著述，后被奉为儒家经典，它所提出的“中和”一说昭示了儒家的道德理想和审美理想，孔子说“中庸之为德也，其至矣乎!”郑玄注：“以其记中和之为用也。庸，用也。”“庸，常也。用中为常道也。”可知在孔子看来，“中和”是最高的美德。同时，“中和”也概括了一种极具东方色彩的思维方式，即守持未发之情那种无所偏倚、无所乖戾的状态，达到各种不同事物的协调和整合；在对立两极之间取恰到好处的中点；肯定事物的变化发展，但将其限囿在不失中正的限度之中。而这种执两端而用其中，不偏不倚，无过无不及的中和之境也就是美的境界，需要得到美学的确认和论证，进而在此基础上凝结为中国古典美学的一种思维定势、思维特征。

中国古典美学提炼出了“以和为美”的原则大法，将其确立为审美和艺术活动中的普遍准则和最高要求。早在《尚书》所记载的远古时代，就有“八音克谐”、“神人以和”的思想萌芽，在春秋时期，“和”已是非常流行的说法，见于典籍的季札、医和、晏子、子产、单穆公、伶州鸠、史伯、伍举等人的言论中，几乎是言必谈“和”。孔子也赞同这样的说法：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美。”董仲舒更是将“中和”之美擢拔到了“天地之道”的高度“中者天之用也，和者地之功也，举天地之道而美于和。”具体到艺术，如古人普遍认为档次较高的艺术样式“乐”，亦复如此，《国语・郑语》曰：“和乐如一”，《荀子・乐论》曰：“乐也者，和之不可变也”，《乐记・乐论》曰：“乐者，天地之和也”，如此等等。那么，“和”所指何谓呢?古人也有说明，《国语・郑语》曰：“以他平他谓之和。”《左传》就说得更具体了：“和如羹焉”，羹是用水火醯醢盐梅与鱼肉调和烹制而成，音乐亦然：“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也，清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。”这就是说，“和”是由多种不同的要素相融相济而成。

古典艺术中“和”的审美意识无疑带有儒家与道家艺术思想的痕迹和渲染，有着儒道互渗兼容的特点。当然，在这种互容之中，儒家“中正平和”艺术观的影响是主要的，“中和大雅”始终是中国古典艺术所追求的审美境界。

宁静致远

“意象”与“意境”是中国古典艺术中蕴含的两个审美物质，如果说“意象”是标示艺术本体的概念的话，那么意境更具有一种形而上的哲理性和广阔性，所以，中国古典艺术应该是一种具有独特构成方式的意象而又追求深远，无限而又超时空的意境的风格。这种在“宁静”的艺术本体上对人生，宇宙等的追求和感悟，正是与中国古代哲学“道”的追求相联系的。

中国古典艺术中的“意象”一词不同于西方文化中“意象诗派”的意象，它讲求的是“情”与“景”的统一，古典美学家们认为审美意象是在直接审美感性中产生的，正是审美感性决定了审美意象的整体性、真实性、多义性和独创性。但在西方艺术中的“意象”不仅仅和审美有关，而是属于某种事物的意识，绝非绝然独立于主体之外的客观物，是意象性活动的产物。西方艺术中的“意象”比中国古典艺术中“审美意象”要宽泛。

中国古典艺术将“情”和“景”统一起来，强调这两者在艺术作品中的不可分离性，这种特征实际上是在描述审美主客体之间的意向性结构，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，这样情景交融才能构成审美意象。

“意象”是中国古典艺术的本体。不管是创造的目的，艺术欣赏的对象，还是艺术品自身的同一性，都会归结到“意象”上来。而“意境”，我认为则是中国古典艺术所共同致力追求的一种物质。

中国古典哲学中老子的道家思想统治中国文人思想几百年，道家中主张对一切事物的观照应归到“道”，一种“无”和“有”，“虚”和“实的统一，宇宙万物的本体和生命都是无限广阔的，这就造成了中国古典艺术家们在创作艺术中对这种无限广阔的外延空间的追求，这便是古人所说的“境”，是对于在时间和空间上的限的“象”的突破，中国古典艺术家认为只有这种“象外之象――境”，才能体现那个作为宇宙的本体和生命的“道”――“气”。

篇(2)

以贝尼尼的代表作《阿波罗与达芙妮》为例，人物形体舒展，动态激烈，但是人物的表情依然恬静，嘴巴微张。这种处理手法让人不禁想起希腊化时期的雕塑《拉奥孔》，同样是描写一种“奋力”的动势——动作夸张，体态扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表现出一种相对“肃穆”“端庄”与“崇高”的情怀。唯一不同的就是在衣纹的处理上，《阿波罗与达芙妮》展现了衣纹在运动中的飘逸感，强调雕塑整体的动势，而《拉奥孔》还原了摆在室内一组静物的台布，强调雕塑的永恒与稳固。前者更多地表现韵律和节奏，后者更多地表现庄重和温雅。但这并不能磨灭两者的承传性，两者在力求表现艺术造型的清晰、庄重以及崇高方面有许多相似之处，这种千丝万缕的联系用“风格”两个字是很难将其“分裂”的。

如果说古典主义强调再现的话，那么现代主义强调的就是表现。古典雕塑为了审美可以抛弃一切多余的轮廓和块面，贝尼尼雕塑为了表现真实而不惜一切代价，甚至传统雕塑严谨的轮廓和稳重的体量感都可以不顾。从贝尼尼雕塑衣纹处理形式及其风格特点分析，不难找到现代雕塑的某些特征。首先，贝尼尼塑造的衣纹总是处于运动当中，这就决定了作者在创作过程中，不可能像古典主义艺术家一样从模特那里得到肯定的形象和结构。在西方，自古以来，艺术家都借助特定对象完成形体塑造，因此运动中的人体可利用模特再现，为创作者提供真实的、直接的、可以长期观察的素材。但是，在没有相机的17世纪，布纹瞬间的飘动是不可能再现的，也不可能长时间保持固定的状态。而崇尚运动与激情的贝尼尼只能凭借印象中的布纹进行创作，这种对物像认识的“印象”，往往是现代艺术形式发展的一个契机，也符合了现代艺术注重表现的精神内涵。贝尼尼尽可能地表现运动中的布纹，在布纹的处理形式上，尊重自然，极力表现飘动状态下最真实的衣纹，这与“现代雕塑之父”罗丹所说的“我完全服从自然，从没想过去支配自然”③的创作理念是一致的。

从艺术创作的角度衡量，贝尼尼雕塑作品中布纹的处理方式更具备现代雕塑的“原创”性，它不再是某种形态的再现，从这点看，贝尼尼雕塑衣纹的处理方式对现代雕塑发展有重要启示。另外，贝尼尼雕像的衣纹处理方式对现代艺术具有诸多启示，这点尤其表现在现代装饰与艺术设计上。虽然其雕像衣纹的处理手法个性鲜明，布纹的处理松散，结构走向自由随性，不拘泥于人物形态。但不同雕塑之间的差异性并不大，并形成一种特定的格式。以其后期作品《捧书的天使》这座雕像为例，天使的衣纹细节处理尽管写实，但总体上看并没有古典衣纹的“包裹”感，布纹与回旋叶式装饰浮雕纹样极为相似。这种处理方式追求一种豪华、运动的视觉享受，使雕像与室内装饰关系更加密切，并逐渐形成一种“格式化”。这种装饰手法对后来的工艺美术运动、新艺术运动以及装饰艺术运动产生影响。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃艺术、拉里克（1860—1945）的金属艺术等，都带有明显的巴洛克装饰风格。贝尼尼雕塑衣纹处理的装饰性特征也是后人评价贝尼尼雕塑走向程式化倾向的理由。从雕塑与环境的整体设计上来看，贝尼尼雕塑作品也具备了现代设计雏形。在《圣德莱斯的痴醉》这组雕像当中，整体构造以及衣纹的处理更能体现贝尼尼雕塑的“现代性”。

篇(3)

关键词：古典艺术；抽象化；情感语言；自由的状态

中图分类号：J227 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）14-0181-02

一、古典艺术的创造性

注重艺术的创造性，寻找符合主题的技法语言。以及通过象征的寓意将作者的梦想启示于人的象征主义的涌入。从而促使了西方形式语言和东方哲理精神的融汇，传统的主导模式转换为多样化的人性表现，静态的视觉经验被动态的视觉语境所代替，使版画艺术语言在传统属性上得到延伸，体现当今社会的艺术主题。在传统版画的基础上，吸收现代艺术的特定语言，在中国版画的当代语境中，多元与超越是其中最强烈的特征语汇。而版画不仅是作为一种载体，并成为这种思考的物化呈现和表述方式。关系着绘画作品的表现意识和整体综合的表现技巧。以变化多样的线条的丰富表现力达到表现物象、强化画家自身感受与激情的目的。

二、版画中抽象语言的运用

一幅感人的版画作品，以怎样的魅力去感染和打动观众呢？艺术观念的更新始终应是艺术创作首先所要考虑的。除内容、题材、风格等外，很重要的一个原因是作者选取怎样的艺术语言。在诸多的艺术语言中，抽象语言是版画形式美感中一个不可忽视的部分。也就是说艺术语言是艺术家用以表达作品内涵的工具，抽象语言又是艺术家通过点、线、面等手段，来表现构成画面的一种最为单纯的形式语言，并具有独立的艺术审美价值，也是其他艺术语言所不能替代的有效方式。

（一）器之痕迹――元素的抽象

众所周知，版画是以“版”为媒介，包括木质、铜质、石质、丝网等。画家持器，用刀或笔，在版上产生凸、凹、平、孔等痕迹之后，印制而成。所以，当刀或笔等，接触版面时，无论是远视或是近察，总是以点、线、面来表达画家所希望传达给观众的意图。这个意图，是具象的在现，或是非具象的表现，最基本的结构，都离不开作为元素的点、线、面等。只是某些画面是物象的直接呈现，把抽象因素通过写实图画表现出来。点线面只作为某一单元的细节部位。反之，某些画面则把一些具体图像隐去，表露出来的仅是一些纯视觉的元素。版画艺术由于它自身的特性，在国际艺坛可以说是艺术探索较活跃的领域。从具象到抽象，从立体造型到新造型主义，运用这一古老的技术，综合高科技的优秀技术，艺术家以全新的理念，运用各种手法，使“凹”、“凸”、“平”、“孔”的各自语言更加丰富，创造了新的、独具个性的版画作品。当然，还存在介乎具象和抽象之间，或两者兼顾，因作者的风格差异所造成倾向的不同。但是，版画的艺术之趣――器味、版味、印味，却都是从这些基本元素中体现出来。艺术作品舍此，则有如做菜不放任何调味品，味同嚼蜡，观者兴趣索然。

（二）色之归化――构成的抽象

从微妙变化的色调，至走向色之两极的黑白，中间梯阶层次越少，两极分化越甚。所以，人们认为版画的黑白较之其他画种，更具抽象性和象征性。对于真实的景物，黑白所显示的只是带某种象征的符号。但是，无论是色块或是黑白，面积和位置永远是画家所关注的。明暗、色调、黑白等对画面的构成，是揭开物象的表皮，给作品以秩序的要害所在，艺术的魅力也正是蕴藏其中。较其他艺术形式，也许版画因为“版”的关系，需要表现得更为单纯，更要注意色调的归化，更考虑画面大的几何形块，在协调、节奏、韵律的制约下，求得构成的美感。

抽象绘画曾被一些评论家称为是“二十世纪典型的艺术形式”。抽象语言是一种自然的骤然升华。人们在寻找绘画的原始语言时发现了符号和装饰，将一些带几何形的图像，从混乱无序中剥离出来。因此，当我们在观赏一些古典绘画作品时，仍然是在抽象的框架上建立起这些作品的基本构成。抽象只不过是把有形的图像遮盖起来，把形式的创造符号化了。

克里姆特对物象的符号化，结构空间的论述，对后世有着不可估量的影响。我们过去的一些版画作品，常常是被眼见之“实”所束缚，显得无趣和琐碎，就是缺少对构成形态的考虑。反观传统里，雄峻的范宽，圆浑的米芾等大家的画作时，老远看去，就能镇得住观众，产生一种高远的审视美感。

所以，在勾划版画作品时，是绝对不能轻视对画面的组合法则和排列秩序，在把握构成抽象的前提下，演绎出感人的画境。

三、创作中的情感表达

艺术所谓的语言就是让人去感受。艺术家情感的表达是版画作品的灵魂所在，任何优秀的艺术作品都是技术与情感的统一体。

为了使寻求幻象，表达主观精神和对世界再创造的艺术主张在作品中得以实现，表现主义作家往往运用把现实人物和事件变形的手法，塑造怪诞的形象来制造一种“陌生化”和“离间”效果，使读者的注意力跳过具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意义。为了达到“陌生化”和“离间”效果，作家往往把幻觉，梦境，神话，地狱，人间，天堂，过去，现在，将来混同交织成一种亦真亦幻，亦梦亦醒的场景和情节，形成怪诞的氛围和梦幻的色彩。表现主义变形怪诞的基础则内心的主观感受。

（一）意之游思――抒情的抽象

中国画论中有“得意忘形”、“象者出意”、“画气不画形”、“重意不重形”、“意在象外，立意为象”和“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”等阐述。抽象绘画形式的鼓动奠基者康定斯基认为：“抽象绘画远非脱离大自然，它比以往的任何艺术都更密切地联系着大自然。”这些提示告诉人们，可以有理由将表层的感受和经验，向深层的抽象意味里延伸。

回溯历史，人类在从事艺术之初，首选抽象。从几何的抽象图像入画，有着用抽象几何形式来传达秩序法则的愿望。无论是以后出现的拜占庭式、罗马式或哥特式等都蕴含着抽象的原理。虽然抽象的观念和写实的手法彼此，且时而对立，时而互融。在方式上，部分作品把抽象因素通过写实的外象表示出来；另一部分作品则超越了特象的外形，把具体的物形淡出，直接传达的是某种心态下的视觉效果。

版画家面对版面，放刀直干恣意挥洒时全身心沉醉于图画之中，谓之意足，不求形似，是完全可以理解的。就像指挥家陶醉在乐曲之中，凭借对乐曲的理解，其肢体的动作，即是会兴的借题，以此释放出他的情感语言。

四、我的创作

创作是充满自由的状态，优秀的画作是自由状态的最终记载。作品中的我根据创作要求做了多种有关古典艺术与版画艺术融合发展的可行性试验。最后，我决定在毕业创作中采用版画艺术抽象符号与版画传统技法相结合的方式创作具有抽象表现意味的系列作品《祭・视觉》。我的创作是以新观念的融入，以实验性的介入完成的。主观性进一步强化了象征性。我试图从自然景象的基础上，用新的角度给予它新的内容，创作出一种新的视觉图像，演化出既符合现代艺术审美精神，又延续古典艺术意境的作品。创作以古典艺术抽象化为切入点，抒发了自己由简至繁的创作意识活动后，表现人们在物化后的内在状态。不过从那或简洁、或符号或复杂、或装饰的结构里，用一样的语言――心灵或者思想表现出自己对版画的情感理解。运用版画的艺术特点，通过巧妙构图，以丰满密集和萧疏简淡等不同风格来衬托表现主体。从而使作品既生动又不失版画的偶然随意性。现实即一种厚厚的表征，这其中表现性比清楚的表征更接近“真理”。

我在“拆解古典”系列则依然表现出贯穿在此前作品中的调侃的主观态度，试图在画作中将古典图像与当代流行图像搅拌在一个视觉空间里。这些作品对现实的直接主观态度逐渐抽象为面对人生的间接态度。

总体来说，使创作表现出新版画与古典主义的艺术，交融成一致的风格。

参考文献：

[1]陈铁梅.版画专业色彩教学浅议[M].内蒙古农业大学学报，2007年第1期.

[2]安滨.色彩教学新探―版画系色彩教学的改革与实践[M].美术教育.

篇(4)

【关键词】 复制；传统；灵韵；现代性

西方的艺术发展到19世纪末20世纪初遭遇了重大的挑战，即现代艺术对传统艺术的挑战。而艺术思想的变革在当时不是孤立的，它是伴随着西方社会思潮的来临而出现的。德国的现代著名思想家瓦尔特・本雅明（Walter Benjamin，1892―1940）认识到了这种变化，并从摄影切入，从艺术制造技术的角度剖析了古典艺术与现代艺术的区别，并预见机械复制导致大众文化的产生，这就是本雅明的技术复制美学。他的这一美学思想主要体现在1936年完成《机械复制时代的艺术作品》中。在本雅明的思想发展中，历史哲学、文学批评和语言哲学这几个方面是互相渗透，密不可分的。

本雅明把他所处的时代称之为一个“艺术裂变的时代”，在他看来，当手工劳动社会完成向机械工业社会的转变时，伴随而来的必然是与先前手工劳动社会相对应的以叙事艺术为主的古典艺术的终结。在工业革命以前，人与人之间的主要传播方式是叙说，与之对应的是以叙事性为主的艺术形式；而到了现代工业社会，机械制造所提供的便利不仅改变了人们的交往方式和信息传播方式，也改变了艺术的生产方式，使复制的艺术完全摆脱了以往在艺术制造时所面临的技术局限，从而把艺术生产置于一个新的历史情景中。本雅明在他的著作中这样写道：“在漫长的历史长河中，人类的感性认识方式是随着人类群体的整个生活方式而改变的。人类感性认识的组织方式――这一认识赖以完成的手段――不仅受制于自然条件，而且也受制于历史条件”[1]这一见解显然深刻地贯穿着马克思历史观的影响，那就是把精神领域的一切现象放置在物质的社会结构和社会变动中来加以理解。

时代在推演的进程中裹胁着技术、艺术、政治、经济诸多文化的变形或提升。就对艺术的影响而言，技术进步引发了文化传播方式和大众文化内容的变革。技术与艺术的密切关联，这一在美学思想史与艺术史中常为人所忽视的方面，成为本雅明艺术理论的主题。本雅明在他的著作中提到，艺术的可复制性在古典艺术时代就已经存在，如“木刻就已经开天辟地地使对版画艺术的复制具有了可能”，而随着石印术的出现，复制技术达到了一个全新的阶段，随后照相摄影技术的发明与应用，使复制的艺术从根本上取代了古典的艺术，由此导致了传统的仅仅依赖于个人体验和手工制作的“灵韵”艺术的崩溃，用他本人的话来说：“随着第一次真正革命性的复制方法的出现，即照相摄影的出现（同时也随着社会主义的兴起），艺术感觉到了几百年后显而易见的危机的逼近”[2]。这种危机的具体表现是，在机械复制的艺术中，传统艺术所特有的“灵韵”(aura)、“本真性”和“膜拜价值”均已消失殆尽。这是本雅明文章的中心论题,现代复制技术的发展对艺术作品造成很大的冲击。从18世纪工业革命开始到19世纪末期，这是西方近代社会重要转型期，在这一段时间内，工业技术改变着人们的生活。大规模的机器生产，尤其是流水式作业打破了传统的人的连续性认识事物的方式，使人们认识的事物变得片段化。人与人之间关系也因机器生产、经济关系而变得疏远。

在论述传统艺术与现代艺术的价值差别时，本雅明认为，传统艺术主要体现为膜拜的价值，而现代艺术在主要体现为展览价值。本雅明从艺术作品接收方式进行探讨,他概括为两种:凝神专注和漫不经心。追根溯源，艺术作品是伴随着礼仪而产生，所以艺术品也充满一种神圣感，也就是本雅明称之为“灵韵”的新的理论术语。每一件艺术品都有它特定的独一无二的意义，从一产生就成为了历史的存在。从而也与人产生了一定的距离，在对艺术的接受方式上，人们采用的是一种“凝视”的方式，通过这种“凝视”达到全神贯注，达到冥思以感悟神圣力量的存在。而另一方面，“机械复制技术的发展使艺术越来越摆脱崇拜价值，艺术作品的展示价值愈益压倒崇拜价值。”[3] 他认为技术复制取消了艺术的深度，并加大了艺术传播的广度和速度，艺术越来越体现出展览的价值和人们生活的消遣功用。艺术品被大复制而产生变化,成为普遍而平等的日常物品,与大众的距离因此近了。这样人们对艺术作品的消遣性接受在某种程度上显得漫不经心。

在《机械复制时代的艺术作品》中,本雅明又看到了技术复制的优势。“由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以观赏，因而它就赋予了所复制对象以现实的活力”。我们不难看出本雅明对技术复制的肯定。 显而易见，技术复制能把众多艺术复制品带到“原作”本身无法抵达的地方，艺术的传统接受模式因此得到根本性的改变。这不仅极大拓展了艺术的影响力，还在很大程度上改变了大众与艺术的关系，推进了艺术的“民主化”进程。如果复制机械没有影响作品的艺术质量而且当这种技术为艺术生产形式所必需的话，复制品同样可以被看成“真正的艺术品”。正因为如此，本雅明被某些评论家认为他的身份 “暧昧”。之所以暧昧是因为，一方面，他称“机械复制”使艺术形式产生了异化，成为“找消遣”；另一方面，他又兴高采烈地指出，机械复制时代为艺术的发展提供了新的空间。

本雅明对艺术现代性问题的思考是在他构建现代性社会理论的背景中进行的在本雅明的时代，并不是所有人都能够洞见到科学对艺术的深远影响。本雅明重视并尝试从接受者角度来探讨艺术的特质价值与功能，是值得我们重视的。他相当敏锐地体察到了传统艺术历史性转型，他对美的艺术与机械复制艺术特点的比较，的确触及到了后现代西方艺术变化的核心――灵韵的消失以及美的变迁，这是非常难能可贵的。他的理论文本毫无抽象范畴的堆砌与晦涩特点，而是以富有诗意的语言和含蓄多义的思想给我们呈现了他对艺术不变的精神底色，通过本雅明我们倾听到了遥远的灵韵余音,它已成为人类的共同遗产,其生命力不可低估。

参考文献

[1] 瓦尔特・本雅明.《机械复制时代的艺术作品》[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：12

篇(5)

【关键词】意大利艺术歌曲；意大利语；作品分析

中图分类号：J614.91 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0090-01

意大利是一个历史悠久的国家，有着优良的音乐文化传统。它是美声唱法（Belcanto）的故乡，早在十七世纪，意大利歌唱家卡契尼就已经形成了一套完整的声乐教学体系。意大利音乐文化对欧洲乃至世界音乐的发展作出了突出的贡献，为后世留下了许多不朽名作，意大利古典艺术歌曲就是这其中的一部分。

意大利古典艺术歌曲是指17世纪初到18世纪中期意大利作曲家创作的优秀的声乐作品。意大利古典艺术歌曲浩瀚如海，取之不尽、用之不竭，直到现在仍被世界各国的音乐院校当作初学声乐的学生的必修教材，它在声乐教学中的作用可见一斑。

一、意大利歌曲《请你告诉她》的作品分析

（一）语言风格。作品《请你告诉她》的歌词采用的是意大利语。意大利语属于印欧语系罗曼语族西罗曼语支（同属西罗曼语支的还有法语、西班牙语和葡萄牙语），许多人认为意大利语是世界上最美的语言。意大利语优美动听，被誉为最艺术的语言同时也被誉为世界上最富有音乐感的语言。人们夸赞意大利语像风一样清晰，词汇如盛开的鲜花。

（二）钢琴伴奏。在《请你告诉她》这首艺术歌曲中，钢琴伴奏部分具有主导作用，钢琴的作用不仅仅是伴奏，也不只是用和声来衬托旋律，而是直接参与音乐形象的塑造，是歌词内容富有创意的延伸。这部作品的钢琴发挥着声音造型的功能，同时又具有传情的作用。

例如在钢琴伴奏刚起的时候，力度是比较大的，伴奏一开始就好像是在告诉大家这是一首非常悲壮的爱情故事，因为主人翁正要祈求一位男子向他的女友说明，自己为她失眠，为她丧失安宁。而在将要进入演唱的时候，伴奏突然弱了下来，表明主人翁的一种无可奈何、几乎绝望的心情，在痛苦地述说。伴奏很形象地说明了主人翁为爱情深受痛苦的心理。

（三）音乐内容。第1-20小节，主人翁怀着无比痛苦的心情轻轻地向一位男子祈求：“请你悄悄地向你的女友说明，我为她失眠，为她丧失安宁。我时刻怀念，她就是我的生命，我愿向她倾诉爱情，但心儿战兢。”然而随着音乐材料的变化、情绪的推进，主人翁开始大胆地说出自己的爱情和痛苦的心情并再次向男子祈求（第20-35小节）：“我多么爱她，我对她多么钟情，就请你向她说明，我难忘她的倩影！我满腔热情在心中翻腾不停，啊，相思折磨我心灵。”在这一部分中，歌曲刻画了更为悲哀的情感和一种无奈的焦灼心情。

二、对作品《请你告诉她》的演绎心得

（一）声音的要求。歌唱是声乐艺术的重要表现形式，艺术表现的目的是感动人，是传达思想、情感、情绪和描绘情景。“声情并茂、以情带声”对于声乐学习者来说是能否把一部音乐作品完美展现出来的重要因素，也是声乐演唱艺术的最高层次。声乐艺术是人类的精神产品，它之所以能够引起观众的内心共鸣，给予人们美的享受和情绪感染，是因为歌唱者的演唱准确、生动地表达了音乐作品的内容和真实情感。长期以来，在歌唱的学习过程中常有“重声轻情、重情轻声”的现象。一个没有感情的声音是无法和观众产生心灵共鸣的，一个只有感情而没有优美音色为依托的声音是无法让观众欣赏的。歌唱中的声音和感情必须联系在一起，是建立良好情感表达的基础，也是与听众进行交流的重要条件。歌唱的特点在于用人声来表达，通过美妙的声音、清晰的语言来表现真实的情感，即演唱者通过演唱给每个音符注入它应有的生命，把演唱中的声音和情感有机结合起来。

（二）演绎的处理。演绎此作品时，刚开始不要过多地表现激情，演唱时要随着钢琴伴奏的旋律，感觉自己作品里的人，正要向一位男子轻轻地述说，祈求他向他的女友说明，要尽量把自己融入到歌曲的意境中去，设想自己在现实生活中也有这样的体验，这是一种陷入痛苦而无法逃脱且又无可奈何的感觉。前面这一部分轻轻地痛苦地去述说和祈求，而演唱到了第20小节时，也就是歌曲的部分，要激烈地唱出对命运的不甘心和内心的痛苦，双手可呈环抱状举到胸部以下的位置，以展现作品的情感。而接下来的部分和前面相同，但情绪更递进了，所以比之前更要表现得大气和痛苦。到了结尾“te vogio pe cam-pa”（我永远爱你）时，不用像其他作品一样轻下来，而是要强收，表现出一种不甘心不放手心情，刚硬地向他展示出对他女友的爱。

演唱意大利艺术歌曲，要充分发挥歌词在音乐中的展现，以及意大利语元音和辅音的难点。在演唱这部作品时，既要展现出它勇敢激进的格调，又要表现出它细腻的情感。

参考文献：

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐音乐出版社，2003.

篇(6)

【关键词】欧洲;装饰艺术;起源;野蛮

谈到欧洲装饰艺术起源，“欧洲的装饰艺术在古希腊和古罗马时代就已登峰造极。那个时期的艺术家们将建筑、家具和家居装饰当作一种艺术创作。他们将古希腊的传说故事雕刻在建筑物上，用象牙片和动物骨头精心制作成漂亮的扇子，在家具的边角或立柱上雕刻出不可思议的线条和花纹，在他们手中每一个细节都成为了艺术。”欧洲装饰艺术起源于英国，带有浓厚的爱尔兰“荒凉的绿野”的特征，爱尔兰的地理位置、宗教历史和文化特征，完全满足了欧洲装饰艺术起源所需的条件。起源与英国的欧洲装饰在19世纪后期的“工艺美术运动”的影响和渗透下，逐步发展成为具有传统装饰纹样与手工艺的艺术特质，但也始终表现出野蛮的特质。

一、欧洲装饰艺术的起源与特质

早先在爱尔兰偶然发现的中世纪《凯尔斯书》手稿中系统描述了装饰是“用几何设计而不是自然主义的重现，彩色的平面和复杂的交错图型”③的艺术特征，充分代表了爱尔兰的撒克逊风格的装饰艺术，使人们得以重新真切地感受北欧中世纪及复活的十九世纪末装饰艺术的奇特之处。

（一）英国性的装饰艺术

尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）对英国装饰艺术的描述十分准确，即所谓的“建筑师的意图是忠实于自然，艺术家的世界则是变幻无穷的。但是任何一种表现都是对整体观念的描述，而不是对某一物体的描述，这就是所谓的英国式的东西”①;“英国式的建筑装饰特色：即不管是流线式的、还是直线式的建筑，装饰都只是线而已，而非有形物体”。这种融合欧洲北方传统的抽象形式的纪念碑，所呈现出的近似生活的真实感即为这个国家中世纪的装饰艺术风格。不管是静放在都柏林多伦多大学图书馆的《凯尔斯书》手稿，还是在1851年大展览会上展出带有漩涡型装饰的地毯，或是收纳在伦敦大英博物馆玻璃盒中的动物纹样的黄金工艺品，都能让我们感受到一千多年前古朴的羊皮纸、羊毛抑或是金属本身所洋溢出的沉静感②。假若站在近前正面凝视这些作品，其表面活泼的色泽以及鸟儿模样的花纹，还有那狂热的曲线，会给我们突如其来的视觉冲击，宛如从沉寂的黑色深渊中，突然迸发出五彩光束（图1）。正如前文中尼古拉斯・佩夫斯纳（Nikolaus Pevsner）引用的那样，英国装饰性造型的浮雕所表达出来的反古典主义的传统造型形式，可称之为是原始的抽象装饰与传统的古典装饰的有机结合体，是建筑物所表现出的非模块的造型取向关系。

图1 1851年大展览会上展出的漩涡型装饰地毯（图片来源：《现代设计的先驱者》p20）

图2 乌尔姆大教堂（哥特式垂直线条装饰）（图片来源：《哥特形式论》p73）

佩夫斯纳在34岁时出版了《现代运动的先驱者》一书.奠定了他在英国艺术史上的独特地位。之后大约过了20年，《英国艺术的英国风格》（1956）发表的时候，刚好处在《现代设计的先驱们――从莫里斯到格里佩斯》（1939）与《现代建筑和设计的源泉》（1968）这两本被称为“近代设计论金字塔”的著作之间。书中讲述了从“凯尔特人大不列颠时代”到十九世纪的“反模仿艺术”的传统特异性，探索了“装饰艺术”的可实现之路。这本书不管在文化深度上还是学术造诣上，都与古典的自然主义相去甚远，佩夫斯纳对意大利巴洛克绘画与撒克逊巴洛克建筑的对照比较研究是其兴趣所在。他所要表达的是英国艺术的边缘性。正如小野木孝治所说的“偶然展示出的古典传统与当代艺术的正相反的民族性对比，是佩夫斯纳对英国艺术特质的探求过程”，对英国艺术与古典传统的关注，是佩夫斯纳对艺术史、建筑史研究的基础体系。

（二）摆脱了具象性和复杂性的英国装饰艺术特质

从中世纪到近代绘画、建筑和工艺美术中“线”的存在形式，可完全表现出佩夫斯纳所认为的英国装饰艺术的特质。他从英国的造型原理中分析出意大利与地中海的造型艺术应该趋向于“非具象”的符号，这些符号必然通过具象形态特征或借助建筑及器物本身的表面得以表现。由此，装饰性的造型获得了解放，并开始了对“线”的狂热追求。正如佩夫斯纳所言“从弱化造型的具象性到关注具有生命感的装饰线的转移”④。如哥特式的建筑装饰里流动的线、火焰式的线、垂直式的线。九世纪英国杰作《乌得勒克诗篇》原稿中的“之”字形曲线、十二世纪的著作《朗伯斯圣经》及《温彻斯特圣经》中的人形柔软的曲线、布莱克（William Blake）所描绘的人物的间接圆滑的曲线、以及与布莱克同时代的建筑家约翰・索恩（John Soane）所表达的作为雕刻的装饰线（图2，图3）。如此，就像佩夫斯纳所说的“结合之前的考察来看，我们虽无法臆测，却可以追溯至七、八世纪的爱尔兰与诺森比亚的绚丽原作，或许直到英国铁器时代的凯尔特大不列颠人的表现形式为止”。从古代北欧的织带花纹和旋涡花纹;在帕维亚（Pavia）卡尔特萨修道院正面所体现的凯尔特环形的魔术般的曲线（图4），这些“摆脱了具象性和复杂性的装饰”完全诠释了英国装饰艺术的特质与起源。

图3 朱里奥・罗马诺，公爵府庭院（图片来源：《西方美术风格演变史》p197）

图4 杜克：《对话录》中的插图（图片来源：《现代设计的先驱者》p94）

（三）趋向构成感的北欧装饰艺术特质

地中海位于欧洲的西北端，地理位置上偏于一隅，其文化受欧洲中心辐射较少，正是因为其特殊的地理位置使这里装饰艺术的土壤被完整地保留。因此，它对欧洲装饰艺术体系完整的形成起到重要作用，正如威廉・沃林格尔（wilhelm Worringer）著作中所记载的：“英国艺术的特色，从广义上来说是‘从依附于具象形态的手法脱离及趋向构成的装饰的手法’，换句话来说，就是‘从装饰体脱离到表面的装饰发展的造型取向’，这就是北欧的装饰艺术特质。这就是‘北方’的造型特征，在表明了其风土性的同时，还表现出了其极端性”⑤。如佩夫斯纳对线的理解的典型作品，标志着盎格鲁・撒克逊美术开始的一个黄金头盔“萨顿胡的头盔”（图5）。在仅仅几厘米大的空间中，装饰着精密织带的动物（鸟）头部、回环缠绕的曲线，可见在没有接受过古典地中海艺术洗礼的北欧，其装饰艺术的想象力在很早的时期就开始翱翔了。1939年，在东英格利亚海岸的墓地，这个珍贵的遗物与同时被发现的其它黄金工艺品，都被视为盎格鲁・撒克逊艺术流派的代表作。畸形的动物躯体使抽象的线不规则，装饰线交错地将空间填埋，不留一寸缝隙。这样的装饰手法不管是在盎格鲁・撒克逊的故乡日耳曼，还是在其邻居的凯尔特，或是在北欧诺尔曼的艺术作品中都有这些共同的特征，即为北方装饰艺术的普遍表现手法。这种螺旋状的装饰曲线较之希腊拜占庭式中所描绘的“唐草花纹”中沉静植物的蔓草曲线有所不同，也区别于文艺复兴时期奇形怪状的线性装饰，在巴洛克的螺旋形装饰与洛可可的花园石贝装饰轮廓线中也没有发现这些特征。这种装饰风格仿佛隐藏着某种不定力的“北方”气质，它充斥着的野性与争斗的野蛮性，也就是北欧装饰艺术所特有的装饰风格。

图5 萨顿胡的头盔（图片来源：《蛮族艺术》p53）

图6 希腊壶绘的植物花纹（图片来源：《希腊艺术与希腊精神》p159）

二、西欧的反古典主义装饰艺术

古典主义装饰风格在欧洲的艺术史上具有重要的地位和重大的影响，但贡布里希（E.H.Gombrich）认为，“绘画艺术比起装饰，更关注物体本身的自我意识”。这一理念站在了装饰主义的反面立场。这与文艺复兴时期阿尔伯特的“想将教会内部大白于世”的愿望大相径庭。不论是十八、十九世纪的安德烈亚・帕拉弟奥（Andrea Palladio），还是二十世纪的现实主义者，均表现出“阿尔伯特”的这种思想。即便是今天，这种理念仍有许多人认同并付诸实践⑥。

（一）蛮族艺术的发源与装饰的批判

公元前五世纪的古代希腊到中世纪初的罗马时代这段时期，发源于凯尔特日耳曼的北方蛮族艺术并不具备古典艺术的内在特质，欧洲阿尔卑斯以北的蛮族艺术与在欧洲北方展开的地中海异质造型艺术有明显的区别。从十九世纪中期拿破仑三世的卢布汇集和珍藏在巴黎郊外的法兰西美术馆中的黄金工艺品装饰，以及北意大利、瑞士、英国、法国、爱尔兰修道院传播的装饰作品中，都可以看到以纽带、漩涡、动物为形态的有机花纹，这些浮现于表层的蛮族装饰艺术标志着原始状态的装饰风格开始登上了欧洲的艺术舞台，这种北方的装饰艺术充满了浓厚的“野蛮性”，显示了其装饰艺术强大的生命力。正如贡布里希所说的那样，“人们对花纹的强有力抗拒，毫无疑问是古典影响的体现”。

十九世纪后期，蛮族艺术处于欧洲美术史的边缘。植物花纹在文艺复兴与新古典主义建筑及壶绘中被大量应用。由于希腊的植物花纹应用于现代建筑及工艺品中，可洋溢出花纹本身的静谧美之外，对花纹装饰的建筑及装饰物还呈现出古典的自然美，这被多数西欧人所接受（图6）。然而，在中世纪末，现实主义者和优秀的建筑实践家A・罗斯对装饰主义思想提出了批判，他反对劳动力与资源的浪费，厌恶繁杂、夸张、多余的装饰，这种对装饰的批判态度事实上是对古典造型理论及装饰艺术畏惧的一种内在表现⑦。至二十世纪，装饰艺术的合理性逐渐明析起来。

（二）北欧的古典主义装饰论

研究中世纪欧洲装饰艺术的发展渊源，脱离不开北欧装饰艺术的野蛮特性。洞察佩夫斯纳哥特式建筑与黄金工艺品装饰的艺术，不得不惊叹凯尔特、格鲁曼、盎格鲁・撒克逊、诺尔曼等装饰艺术中“未开化装饰线”的魅力。贡布里希在其装饰心理学著作《秩序感觉》系列中的《装饰艺术论》（1979）提到“在思考欧洲的装饰时，不得不谈及北欧装饰‘野蛮的壮丽’”②。这种对古典北欧装饰艺术的关键性论述与十九世纪后半期出现的丰富华丽的装饰理论是相悖的，当时的西欧艺术理论界对装饰的开放性存在不同的思想理念，为此，古典艺术中保守思想理念便无法适应装饰艺术的开放性思想。1980年，继利瑞格大师之后，威廉・沃林格（Wilhelm worringer）开始重新认真地研究装饰论。他首先从北欧及地中海美术入手，针对“抽象”与“感情移入”的概念进行了对比研究，从“我们是如何养成模仿自然的习惯的！”这一疑异，开始了“抽象与感情”的装饰理论。同时，西欧也开始对古典主义的审美准绳产生了异议。

三、欧洲装饰艺术的野蛮状态

（一）欧洲装饰艺术的精神与北欧装饰艺术的野蛮性

回望欧洲装饰艺术的历史，研究前文所列举的《凯尔特书》手稿、盎格鲁・撒克逊的黄金工艺品以及纳维亚的教堂建筑等装饰表现，我们可以领略以“线”为装饰特征的发展体系。沃尔林格（Worringer Wilhelm）的论著《哥特式美术形式论》论述中把哥特式建筑的线性装饰特征与“线”的装饰艺术进行全面地论述，文中提出的“线性几何学的抽象对比装饰精神”被装饰理论界所认同;对比了“抗拒性、精神化的石头形式”与北方装饰的“纯粹精神的哥特式石头形式”表现特质;指出“北方装饰精神在文艺复兴中堕落，北方巴洛克作为再次超越的样式而出现，在极其缓慢的洛可可虚假的螺旋艺术中逝去”（图7）;论著中将哥特式建筑称为“被石化的垂直运动”的著述闻名于艺术理论界，该论著的核心思想是将希腊建筑与哥特式建筑归类为两个完全不同风格的哥特式建筑。

图7 12世纪奥尔内斯木板教堂北面的装饰（图片来源：《蛮族艺术》p159）

图8 兰格公寓铁门装饰（曲线花纹装饰）（图片来源：《现代设计的先驱者》p68）

在沃尔林格的叙述中，可以领略到北欧“线”的表现精神对欧洲古典艺术产生的影响。在研究欧洲装饰艺术的精神特性时，被视为欧洲文化发源地的北欧装饰艺术的“古典的、模仿的”装饰特质完全表现出装饰艺术的野蛮性。

（二）北欧野蛮装饰中“线”的表现

随着文艺复兴时期超越绘画性的自然模仿，装饰艺术逐渐走入低谷，“但是我们必须返回到‘往日理论’中纯粹的设计精神。这里所看到的对装饰的称赞、反古典忌讳明暗的态度、对称性效果的执着，让人感受到北方人的血性方刚。”⑧从沃尔林格的论述中我们可以感受到他对古典主义与北方风格中线性装饰的执着。威廉・莫里斯的弟子威廉・克莱因（William Klein）在《读物的装饰的插图・古与今》的系列论著《读物与装饰》（1896）中提到“装饰艺术的创造性在于捕捉对抗中的模仿艺术，二者互相纠缠，不断斗争，胜负交替”，克莱因梦想利用中世纪的手抄本艺术来推动装饰的黄金时代，表现出其对艺术真谛的追求。十九世纪末，北欧野蛮装饰中“线”的表现特质，开始被艺术家们正面地接受并得以大量地实践，这种实践体现在帕克的银饰与白银器物的曲线花纹、奥尔斯・贝克（Overbeck）的装饰品、麦金塔茶聊室门扉上的装饰花纹、伯恩・琼斯（Edward Burne Jones）建筑上的织带花纹、L・沙利文（Louis Henry Sullivan）斯科特百货店外观上的螺旋纹、阿方斯・穆哈（Alfons Maria Mucha）的招贴画和“哈姆雷特”中北方龙与鸟的交错造型等作品中，从这些作品中我们能感受到北欧装饰艺术的野蛮性特质（图8、图9、图10）。

图9 沙利文的芝加哥大礼堂（图片来源：《现代设计的先驱者》p63）

图10 阿方斯・穆哈的招贴画罗伦萨奇欧__奇W（图片来源：http：///widget/notes/2312112/

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四、结语

装饰艺术透过现实所看到的事物去发现有欣赏价值的东西，从现实自然中，将艺术的特质转变为装饰的价值。要使装饰艺术作品被大众接受，不仅要具备事物的精神灵魂，还需要有创造的基础，通过真实的想象力，使得形式的感觉被淋漓尽致地发挥。正如英国评论家王尔德在《作为艺术家的评论家》中所说的：“对于现实与自然，我们要将艺术的优势转变为装饰的价值。”世纪末的唯美主义与装饰艺术在英国开花的主要原因是，北欧对自然的畏惧和对古典保守模仿的排斥，西欧装饰艺术的发展动力应来源于此。

注释：

①高振平.佩夫斯纳的视野[J].视觉杂谈

②廖D.蛮族艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2003：2～4，57～59

③迈尔・德・保尔.早期爱尔兰艺术[M].都柏林，1979

④尼古拉斯・佩夫斯纳著，王申佑，王晓京译.现代设计的先驱者[M].北京：中国建筑工业出版社，2004：61，63，68

⑤沃林格尔著，张监，周刚译.哥特形式论[M].杭州：中国美术学院出版社，2004：41～43

⑥李超，赵阳.装饰艺术运动的风格特点及灵感来源[J].艺术论坛

篇(7)

摘要： 戏曲舞蹈是中华民族重要的“非物质文化遗产”。戏曲舞蹈作为一门独特的综合性表演艺术，在其圆融，平和，协调，含蓄的动势中沉淀着中华民族悠久的历史文化。本文从中国传统戏曲舞蹈产生发展入手，通过对戏曲舞蹈发镇趋向的研究，进而将戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展做以简要概括。

关键词：戏曲舞蹈 传统舞蹈 发展趋向

一、中国戏曲舞蹈产生

中国戏曲是在文学、音乐、舞蹈各种艺术成分都充分发展、相互兼容的基础上，形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式，戏曲艺术的兴起，取代了舞蹈在人们艺术生活中的位置， 传统舞蹈艺术开始走向衰落，戏曲舞蹈逐渐代替了歌舞艺术，并形成一个独特的舞蹈体系，这种独特的表演方式逐渐使人们的欣赏情趣开始发生变化，对欣赏传统舞蹈艺术的兴趣减少了，传统舞蹈开始被吸收，融合在戏曲中，成为戏曲表演的一个组成部分，最初，舞蹈和戏曲窜演，舞蹈在其中仅仅起到开场或表演一些和剧情无关的插舞，但随着戏曲艺术不断成熟，表现手段的完备，舞蹈被融入进戏曲表演，形成综合性表演艺术--戏曲舞蹈。虽然戏曲舞蹈在戏剧的框架中被进行了新的整合，但作为表演艺术，自身的发展和进步亦是多方面的。

二、中国戏曲舞蹈发展趋向

1.戏曲舞蹈的功能化发展趋向

中国戏曲是以歌舞演故事的。而最早为戏曲定义的就是王国维了，他在著作《戏曲考原》中指出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”这句话点名了戏曲是综合并运用歌舞手法展开故事情节，把舞蹈的动作组织融入在戏剧表演中，使进入戏曲的舞蹈在功能上被大大加强和丰富化了。这种功能包括：抒情、叙事、塑造人物性格的功能。依靠演员的表演完成所有剧情发展，人物命运展现，性格特征塑造和难以用语言表达的内心情感。如：昆曲传统剧目《贵妃醉酒》以婀娜轻盈，载歌载舞的形式，将饮酒大醉，怅然回宫的贵妃描摹的淋漓尽致，这种歌舞并重的戏曲舞蹈以抒情表意的功能来塑造生动的人物与性格方面，揭示了人生千姿百态的生命状态和戏剧景观。

舞蹈在戏曲中功能化的推进，使中国古代舞蹈突破原有的局限性，而进入更高的表现艺术的领域，将中国舞蹈的发展推向进步。

2.戏曲舞蹈程式化的走向与发展

凡艺术皆有程式，不同艺术手段，不同艺术方法和不同观点在创作表现上从而也就有了不同种类，不同程度的程式。清代戏曲的高度发展，就表现于戏曲程式化的形成与完善。受此影响，戏曲舞蹈的发展也逐渐向程式化的方向追求。

戏曲舞蹈的程式化，是指戏曲舞蹈的手、眼、手法、步的运用都有一定的规律。这一特点制约着戏曲形象创造的一切方面。各种不同的人物类型、性格特征和复杂的人物内心思想感情都要通过相应的、特定的舞蹈形式来表现与刻画，于是产生了种种富于舞蹈美的戏曲艺术，它强调了外在节奏组成的一定程式，但是这种程式化绝不意味着僵化，而是作为一个整体的概念的运用。如：《徐策跑城》里表演一个世代老臣，看到20年前惨遭杀害的忠良后裔重振威风，将这件大事奏告朝廷，以谋解决矛盾。表演者徒步上朝，用（高拔子）散板的板式和善于表现袍带特长的舞蹈身段交织在一起，踉跄踏步。此戏运用特定的舞蹈形式表现与刻画戏曲演员，很好的塑造出鲜明个性的人物角色。

戏曲舞蹈程式化的走向与发展，使戏曲艺术在技术上的格律逐渐规范化，约束了生活的随意性，使生活中的琐碎精炼化，那些处于生活中的松散造型美化了，写实的动态被虚拟化，极具象征意义的动态被创造出来了。随着戏曲成熟的戏曲舞蹈，创造了古典艺术的基本品格，为今后的古典艺术做出较好的铺垫。

3、戏曲舞蹈舞台艺术化的发展

戏曲融入舞蹈，形成独特的舞台表演艺术，带给群众不一样的视觉观，这种“质”的变迁，使走上舞台的舞蹈在表现功能上大大强化，造就了舞蹈新的面孔与样式，这对于中国古代舞蹈来说是至关重要的一跃。

戏曲舞蹈作为反映生活的另一种特殊形式，在舞台这个有限的空间和一次演出的有限时间内依靠分场的结构体制和虚拟的表现手法，在舞台上创造出独特的意境，形象的作出对生活的广泛概括。戏曲舞蹈的艺术化也集中表现了戏曲舞蹈在审美上的意识提升，使得戏曲舞蹈在生活动作原形中得以美化，也使得进入戏曲的舞蹈得以更好的提升。在技术方面渐渐规范化，使得技艺性大大地拉开了艺术与生活的距离，此外，戏曲舞蹈艺术化的发展使得舞蹈的表演空间从广场、厅堂逐渐转入到“舞台”的空间，它不仅仅使舞蹈由一平面的空间转变成立体的空间，而是由一个近距离的空间转入到观者和演员分离的远距离的空间，这样的一个转变更好的达到了舞蹈艺术的、审美的、充满想象力的空间。如《群英会》通过演员的虚拟动作，可以从一个环境迅速地转入另一个环境。“人行千里路”“马过万重山”也只是需要一个圆场，就可以表现出来，以一个绕场的动作就表示了换地方。此戏在有限的舞台空间，给观者带来不一样的视觉观，使这种远距离的观看加上舞台的场景布置，给予大家另一种美的享受。

戏曲舞蹈舞台艺术化的高度发展，在中国的舞蹈史上的意义是不言而喻的，在戏曲舞台艺术不断成熟的过程中，亦而孕育着舞蹈舞台艺术的成熟。

三、戏曲舞蹈对传统舞蹈的继承与发展

戏曲舞蹈保留了古代一些舞蹈的传统。例如袖舞，不但形象优美，而且能鲜明地表达各种人物不同的感情。而戏曲舞蹈演员所用的长袖，就不仅是善舞美姿，更重要的是运用到刻画人物上去。这是戏曲在继承传统舞蹈上的重要发展。在戏曲舞蹈中，除了吸收前代的传统古典歌舞外，还大量吸收民间歌舞丰富的表现手段。对动物形象的模拟也是戏曲舞蹈对传统舞蹈借鉴。为了能更生动、更优美地表现人物的思想感情，模拟动物的形象以创造更丰富的舞蹈语汇。如：戏曲舞蹈的动作名称很多都是由动物的神形而来的。戏曲舞蹈 “打”中对传统道具舞蹈的延伸和发展也是有很多的，梅兰芳大师在《贵妃醉酒》中的扇子舞就是在传统扇舞的基础上提炼加工而成的。我国传统舞蹈，多半是载歌载舞。它的本身就具备了表现戏剧情节的因素。它们的发展过程常常是由歌而舞，再以歌舞唱述故事，最后才形成以舞蹈表演故事的戏曲艺术形式。而且我国的歌舞向戏曲发展包括了从歌到舞，再以歌舞唱述故事，最后成为装扮各种人物演故事的发展过程。

中国舞蹈已经逐渐融合到中国戏曲的表演动作上。戏曲舞蹈的内容丰富已经倍受关注。如果说戏曲是中国传统表演艺术瑰宝，那么戏曲舞蹈则是这件瑰宝的上的那最夺目的流光溢彩。

参考文献：

[1]刘娅.浅谈古典舞蹈与戏曲舞蹈的联系[J].湘潮（下半月）.2011，05期.

[2]江雅丽.论戏曲舞蹈对古典舞形成与发展的作用[J].当代教育理论与实践.2012，4.

[3]何鸣翎.戏曲舞蹈表演艺术[J].神州（下旬刊）..2012，12.

[4]江爱伍.戏曲舞蹈与程式动作[J].大舞台.2011，3.