文化创意产业的商业模式精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇文化创意产业的商业模式范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

进入21世纪以来，中国的各行各业迅猛发，许多产业模式也不断发生着变化和重组。尤其是许多新兴产业开始探索传统生产模式之外一种新的发展模式。随着国务院《文化产业振兴规划》的出台，文化创意产业上升为国家战略性产业，大量的文化资源和创意资源一夜之间被推到了市场的前沿。市场上出现的各种各样的文化创意产品无时无刻不在提醒着我们这样一个以文化和内容为主导的产业，以客户体验为中心的经济的新时代已经悄然来到了我们身边。同样的，这样的商业模式也来到我们身边，我们称之为“文化产业的商业模式”。本文将就丽江“雪山艺术小镇”这样一个例子来对文化产业的商业模式暨创意产业进行简单的讨论。

一、文化产业商业模式

创意是文化产业的起点，也是最为核心的竞争力点，是人的文化与创意，但是文化和创意本身不能够直接变成财富，它必须经过一个产业化的过程，也就是说文化产业商业模式指的是一种文化企业在明确外部资源和内部条件的情况下如何创造价值，传递价值和获取价值的基本原理。

按照陈少峰教授的分类，此种文化产业跟其他产业融合的商业模式，属于组合的商业模式。国外学者也常把此种类型定义为商业地产的文化内涵式销售，指针对某一产品进行文化内涵的开发再销售或者对直接植入文化内涵所得到的产品进行销售的过程。在这里我们谈论的是商业地产的文化内涵式销售，这一定义从根本上赋予了商业地产在商业之外的价值属性，是区别于传统的商业地产的纯商业模式，依托于一定的文化背景或者文化创意、文化主题，以这些软性文化为核心卖点所开展的地产项目。例如：华侨城欢乐谷（主题公园）、北京798艺术区（创意园区）这些都是国内发展比较成熟的文化地产商业模式，本文将以雪山艺术小镇为例对丽江文化产业的商业模式进行探讨。

二、雪山艺术小镇的商业模式

作为丽江本土的文化地产项目――雪山艺术小镇，它和李亚鹏先生在丽江发起的“COART亚洲青年艺术现场（以下简称COART）”有着很重要的关系。

（一）雪山艺术小镇的发展和创意

1.雪山艺术小镇简介

雪山艺术小镇，是“国内首例”呈现的，领衔丽江的COART艺术主题生活小镇式商业街区，它是建立在COART已经营造的宣传效应基础上的一个创意社区，也是一处商业地产，并且COART艺术现场的主要场地也会从原有的束河古镇内部慢慢转移到雪山艺术小镇。该项目是基于COART艺术跨界、联合、混搭的国际先锋理念，旨在打造世界与丽江、传统与现代、文化与艺术、商业与生活、度假与休闲全面包容的前沿商业模式。

COART艺术现场具有人文关怀，教育公益，环境友爱，传统保育，艺术科学等多元综合主题内容，而各式各样的免费表演更是让每个人都感受到了创意和艺术的魅力，极大地提升了其社会价值。

2.雪山艺术小镇的设计

雪山艺术小镇是中书控股旗下中书地产的首发之作，由世界重量级大师隈研吾、华人设计师领军人陈幼坚等巨匠联袂，历经数载精心打造。作为丽江唯一有产权的院落商业，源本重现了纯正的丽江坊式建筑；景观规划为正对雪山的对景轴线，主建筑群为丽江纳西风格，而COART艺术中心、艺术影院、青年艺术酒店T艺术家工作室等建筑则体现国际先锋设计理念，整体呈现了世界与丽江、传统与现代的完美跨界融合。雪山艺术小镇占地超过27万平方米，集艺术主题的客栈、餐饮、娱乐、零售、休闲等商业业态于一体，为人们带来“艺术生活化、生活艺术化”的新鲜体验。

3.雪山艺术小镇面临的问题

（1）目巳巳

通过考察和了解，我们发现就现有的院落情况来看，像“致青春”客栈、逸家餐厅、雪山合作社还有好机友俱乐部等等商家都可以说是门可罗雀。不仅仅是因为它本身所处的地理位置在城北高端地区，普通民众进入动机小，人们的精神生活还不能达到这一层面。来到丽江旅游的高端游客，更多的可能会选择悦榕庄或者君悦这样的星级酒店，而很少去选择这样的艺术创意社区，毕竟中国如今的高端游客还是以商务人士为主，艺术新贵在游客比例中还是比较少的一部分。

（2）宣传推广

仅仅靠一年两届的COART对雪山艺术小镇的宣传起不到太大的作用。2014年11月12日至12月16日是COART的2014年的秋季活动现场，也是整个COART的第6届活动，我们通过现场走访看见COART艺术现场确实相对于平日的雪山艺术小镇热闹了太多，可是我们不禁思考， 5天的艺术节过了之后，能有多少人了解到雪山艺术小镇呢？又能有多少投资人进驻到雪山艺术小镇呢？所以雪山艺术小镇应该探索更多的宣传渠道。

（3）商业模式

在谈到雪山艺术小镇项目的初衷时，李亚鹏讲到“在艺术家和文化入驻之前，北京有798，纽约有SOHO都是城市的死角。随着文化、艺术家的进驻，798成为北京炙手可热的地方，SOHO成了纽约最贵的地块。但是商业的介入却慢慢的把文化和艺术家挤出去了。这就成了一个怪圈，因为文化和艺术的导入造成了这么地块商业价值的提升，而因为商业的提升又慢慢的把文化和艺术排挤出去。当没有了文化之后，它就只是个商业，而当它只是个商业的时候，它就面临着所有商业体的竞争。”可是从丽江的发展可以看出，雪山艺术小镇想要取代大研古镇和束河古镇成为丽江“第三城”，不管是人口密集程度还是产业集中度、商业发达程度来说，都还有很长的一段路要走。

（4）活动的参与机制

雪山艺术小镇如今作为COART的固定场地和地产项目，不仅是一个艺术区的物理空间，更是一个盈利性的地产项目，需要有合理的参与机制来适应它的投入。可是很明显，现如今的活动参与机制除过COART的观众参与和消费之外，便只有商家的入驻和体验。按照良性发展的基础来说，它应该慢慢地将其打造为除过COART主要场地之外的一个固态化、周期性的主题参与区，除过原有的内容之外，增加一些展览、常规放映、戏剧节、创意大赛之类的内容，才能够更好的提升参与性。

（二）雪山艺术小镇的创意之路

1.雪山艺术小镇背后的创意阶层

创意社会拥有一个创意阶层，根据“创意阶层”的定义和对雪山艺术小镇的资料搜集可以知道，雪山艺术小镇作为文化产业的商业模式的典型代表，营造的是一个以新兴的民间艺术家和创意人士的产业园。李亚鹏先生自己说过：“我们是想给很多的艺术家和创意人士一个平台，一个机会，让他们能够在这里找到灵感，不管是生活还是经营，都能够共同将雪山艺术小镇推动为一个充满艺术气息的小镇。”那么，雪山艺术小镇背后的创意阶层的显而易见了，就是这些民间的或者已经被社会所认可的艺术家和创意人士。

2.雪山艺术小镇所打造的创意社区

根据理查德・佛罗里达先生所说：“创意社区是充满活力和赋予人性化的地方，是推动个人成长的沃土，它能够激发文化与技术创新的火花，创造就业机会与财富，并能够容纳各种不同的生活方式与文化。”

雪山术小镇是不同于北京“798”这样的文化产业园的，毕竟“798”这样的地方是之前的厂房改造，并且艺术家自发的聚集起来的，可是雪山艺术小镇是在一片荒地上面建立起来的，不管从建筑还是主题商铺来说，它都是有着自己的一套策划的，而且它和生活离的太紧了。像“798”这样的地方，除了艺术家，普通大众是很难在那里生活的。可是雪山艺术小镇所打造的创意社区严格符合了上文所谓的“能够容纳各种不同的生活方式与文化”这样的原则。所以，不管是艺术还是商业，雪山艺术小镇这样的一个创意社区都很好的照顾了当今人们的一种较为自我的生活方式。

3.雪山艺术小镇是丽江创意产业的萌芽

纵观丽江如今的旅游文化产业，除印象丽江和丽水金沙等演艺类文化产业之外，也就只有丽江千古情和雪山艺术小镇。雪山艺术小镇给我们提供的是“从无到有 ”的一种创意社区的建设理念，不仅仅因为它是丽江唯一的产权式院落，更是在于雪山艺术小镇在结合丽江当地建设风格、风土人情的基础上，对中国度假式艺术区的一种新的解读。项目承载着每年两次、超过20万人参与的COART亚洲青年艺术现场活动，设有常态化的艺术表演、艺术集市、艺术沙龙等，是功能齐备、个性鲜明、全时服务的国际艺术体验区。作为艺术家与时尚追随者的朝圣地，未来必将成为“丽江第三城”。所以从各个角度来说，雪山艺术小镇都是丽江创意产业的萌芽。

三、雪山艺术小镇对丽江文化产业的启发

丽江国际知名的游城市，纵观其文化产业项目，主要的类型还是“民族风情、大型演艺”之类的。这些项目固然很好地结合了当地的特色和本土文化情况，可是对市场的细分却不够明确。按照丽江现今的消费水平来说，来丽江旅游和消费的游客大部分都还是较为富裕的中产阶级，那么这些人需要什么？束河古镇和大研古镇除了氛围上的差别，几乎是雷同的两个小镇，丽江的旅游还有没有后续的动力？所以雪山艺术小镇作为一个创意社区，作为一项文化产业，很好地承接了这样一个尴尬状态的空档。除了在客栈喝茶晒太阳，丽江的慢生活还有什么？雪山艺术小镇提供了一种理念：丽江不仅仅是一个著名的旅游地，同时也是一个普通的城市，这个城市除了旅游还有艺术。

四、结语

本文仅以雪山艺术小镇这样一处独特的创意社区为例，对此类商业模式进行了大致地分析。文化产业的商业模式种类庞杂，但是雪山艺术小镇的出现给我们提供一个思考案例。不论是文化产业园区，还是民族特色的大型演艺，还是特色文化商业街，在丽江都应该得到支持和重视。

篇(2)

关键词：文化产业 商业模式 创新

国家统计局将文化产业定义为“为社会公众提供文化娱乐产品和服务的活动，以及与这些活动有关联的活动的集合”。针对当前国内经济发展的需要、国民经济长远战略发展的考量，以及国外环境的变化，国家制定了“十二五”期间文化产业发展的目标。从国家统计局的数据来看，文化产业的增加值从2004年的3440亿元增加到2010年的11052亿元，在GDP中的比重也从2004年的2.15%上升到2010年的2.75%，其中文化服务出口和核心文化产品出口在“十一五”期间分别为11.8亿美元、560.9亿美元，比“十五”分别增长255.6%、100%，文化从业人员增加187多万人，增幅达到18%，文化产业成为国民经济支柱性产业的潜力初步显现。与此同时，文化产业的节约资源和能源、产业关联度大、吸纳就业人员高、消费市场大等支柱性产业特征已经呈现。但是，文化产业离大规模生产、占GDP比重达5%以上的支柱性产业衡量指标还有较大的差距。我国的文化消费与发达国家相比还存在很大差距，居民文化需求的满足程度还不到1/4。如何利用当前文化产业发展的历史机遇期，助推文化产业企业打造核心商业模式，从而为文化产业企业提升未来市场竞争力，关系到文化产业的长远发展。

当前文化产业的主要商业模式

（一）品牌先行的商业模式

品牌是指一个产品、组织和服务的独特标识，它包涵着一种与产品、组织或服务相关的、长久的和值得信赖的价值承诺，它的载体是用以和其他竞争者相区分的名称、术语、象征、记号或者设计及其组合。品牌先行的商业模式主要是利用名牌企业、名牌产品或名人的社会影响力，借助某种概念或者理念对项目的生产或经营进行推进，从而达到赢利的目的。知识产权是品牌先行商业模式的核心要素，品牌效应是其重要环节。例如，大型山水实景演出《印象·刘三姐》是全国文化产业的成功案例，它的旅游与演出结合的经典商业模式，促进了中国山水实景演出的发展。

（二）内容为王的商业模式

文化产业的高附加值特性主要表现在其凝聚了智慧结晶的新颖内容，一个独特的故事、节目、活动、创意安排以及各种文化艺术成为了文化产品获取高附加值的载体。内容为王的商业模式从通俗的角度说，是通过创意与创新的手段打造一个或将一个已有的、极具开发潜力的文化事件打造成文化产业的核心，运用知识产权这一法律保障，使其能进行顺利的开发与推进。龙年春节联欢晚会上，湖南原创民族节目《追爱》惊艳亮相，受到了全国观众的一致好评，它来源于对大型民族舞台演出《张家界·魅力湘西》精华因子的提取。这种以内容为王的商业模式也为其带来了市场的认可。

（三）产业链经营的商业模式

文化产业的市场本质与其它产业一样，都是以追求利润最大化为市场最终诉求。由于文化产业能与许多其它产业很好的融合，因而在延伸产业链上具有很强的优势。产业链经营通俗来说就是运用产业价值链进行经营的方式，包括横向和纵向的产业链，其发展形态是不断扩大的规模化发展，实现以大规模生产来实现降低成本、达到利润最大化的市场目标。产业之间的连接是产业链经营的商业模式核心要素，而如何平衡产业之间的关系、推动整个产业链的发展是关键。

文化产业商业模式的构成要素

（一）产品价值的实现

简单的说，产品价值的实现是文化产业企业通过其产品和服务能为消费者提供的价值。成功的文化产业商业模式要能为顾客提供独特的效用，使产品的设计价值与顾客的期望价值达到最大程度的吻合。企业要实现自己市场价值，其必须要将自己的核心认同和价值观融入到产品中，通过有效的流通渠道传达给消费者，而企业首先必须明确自身的核心价值，从而使其一切传播和营销活动必须围绕这个最重要的内容而展开。在产品趋同化日益盛行的今天，寻找不同或优于其它产品的利益获取点，构建难以复制、可持续发展的核心价值，同时通过有效途径展开和实现自己的价值主张，是企业战略和业绩得以实现的重要保证。除此之外，正确核心价值的确定，有助于企业抓住工作的重点，避免出现追求短期利益而损害企业的长远发展。同时，企业核心价值的确定能为产品内涵的持续性提供方向，从而保证产品价值的不断发展。

（二）目标消费者的确定

文化产品与其它产品一样，其需要有针对性的目标消费群体。所谓目标消费群体是具有某些共性，从而使文化产业企业能够有针对性地为这些共性创造相应的价值。简单而言就是对消费市场的细分，这是基于营销学中“分众营销”的核心理念而设计的，而这群人恰恰是某类产品的主要或重度消费群。分众营销符合针对文化消费群体的营销方式，它不是以占领绝大多的消费者为目的，不是以生产符合大多数消费者的产品为目的，不是以进入传统的产品渠道为己任，不是制定目标消费群体不能接受的价格作为其重点。通过分众营销，可以改变那种大众化的营销方式，文化生产企业只需要使用特定目标群体容易接受的术语、最方便的信息传播渠道和恰当的产品开发模式，通过提炼产品差异化的诉求，制定合理的价格，以最少的投入、最精确地命中目标群体，从而达到销售的稳定性增长。

篇(3)

关键词：文化创意产业；城市转型；新特征；作用机制

中图分类号：C912.81

文献标识码：A

文章编号：0257-5833（2014）02-0066-10

文化创意产业作为驱动城市转型发展的重要动力，在国际性大都市、后工业化城市的转型发展过程中有着广泛的实践。当前中国文化创意产业发展呈现出一系列全新的特征和趋势，并在科技融合、空间融合、产业融合与社会融合四个方面对城市转型发展形成驱动作用。本文拟围绕文化创意产业驱动城市转型的作用机制，并结合一些国内外案例进行讨论。

一、文化创意产业发展的新特征

当前文化创意产业的发展进入了一个崭新的阶段，特别是文化与科技领域的快速融合，使得过去以艺术与文化主导的文化创意产业正在发生着史无前例的变革。文化创意产业的重心越来越由“文化”向“创意”转移，从生产方式、组织方式、消费模式到跨界融合，再到全球生产网络的浮现和深化，文化创意产业正在呈现出新的特征和发展趋势。

（一）生产方式与商业模式的变革

在许多文化创意产业的讨论中，都习惯性假设艺术和文化为主导的中小企业是这个产业的核心部门，比如艺术大师的工作室、作坊、小规模个性化定制（小工艺生产者）等等，而似乎忘记了苹果、迪士尼、时代华纳、WPP的存在。事实上，在后者面前，前者在文化创意产业中的份额在统计学上看，几乎微不足道。在广告、电影、电视和视频、软件、建筑和产品设计等拉动文化创意产业增长的关键部门中，无论在生产、组织、消费、商业模式上，与传统意义上文化和艺术主导的产业部门相比较，都表现出巨大的差异。

文化创意产业在西方发达国家发轫之初，就是对于发达国家进入“后福特主义”时期弹性专业化与“按需生产”的回应，这与中国文化创意产业脱胎于早期文化产业化发展的逻辑起点是完全不同的。中国文化产业化发展的起点和背景是市场化和工业化，而西方创意产业发展的历史场景是后工业化和信息化。这种对文化创意产业认知的历史逻辑差异，在早期阶段并不明显。但是随着近年来互联网技术与经济的狂飙推进，基于互联网、移动互联网以及大数据支撑的网络平台，正在持续并强化生产网络、社会网络、市场网络与消费网络的通达性、及时性和同步性，这都对早期文化创意产业以生产者（尤其是文化艺术领域）特别是创意者为核心、信息不对称的商业化模式产生颠覆性冲击。封闭化、集中化、等级化、权威化正在被开放、分享、平等、共赢、共生的理念和运行方式所取代（详见表1）。

这就意味着，文化创意产业的发展，并不依赖于某个地区是否有充分的文化资源以及在此种所谓资源优势基础上的产品开发，相反更有赖于是否以用户为核心、有效整合网络资源形成用户增值服务并快速传播。戴勇在基于物联网技术的文化传播产业商业模式研究中，针对商业模式创新的实现，提出了三个方面的路径：（1）以集成化管理为目标，实现文化产品价值网络优化的商业模式创新；（2）以产品、服务与物联网融合为目标，实现完整文化传播解决方案的商业模式创新；（3）以客户个性化满足为目标，实现深度文化传播的商业模式创新。可见，开放、集成、融合、互动、参与、分享等才是当前以及未来文化创意产业商业模式创新的关键词。

（二）基于信息技术的无边界融合

当前的文化创意产业发展具有高知识性、高附加值、强融合性特征。文化创意产业与信息技术、数字传播技术等的广泛应用密切相关，越来越呈现出高知识性、智能化的趋势。从传统产业中分离出来的文化创意产业部门，往往也都处于技术创新和研发等产业价值链的高端环节，成熟分离后形成的是一种高附加值的产业，在产业链和价值链中，文化创意产品的附加值比例也要明显高于其他的产品和服务。

同时，文化创意产业作为一种新兴的产业，本身就是经济、文化、技术等跨界融合的产物，具有高度的渗透性、融合性和辐射力，为发展关联性的新兴产业提供了良好条件。文化创意产业的知识产权属性以及边界虚拟化特征，非常适合在当前知识经济时代特别是以信息技术、网络通信不断跨展为基础的数字内容经济中发展。

任何能够进行数字化处理的东西，都能定制，就意味着数字化的不断深入和生产过程中设计研发的持续投入。正如乔尔・科特金指出的：“当今的信息产业已不再是单纯的信息技术产业，而是信息技术与文化内容的交融、汇合，数字内容产业打破了原有文化艺术固有的边界，横跨通讯、网络、媒体、娱乐等各行各业，实现了‘跨界域’的融合重铸。”

与此同时，数字内容经济的大发展，不仅为文化创意产业的各个环节融入科技因素使其产业链更具科技创新能力，更使得文化创意产业在一个更为开放的网络平台上与其他产业形态交织互融，“一方面，各行各业可以通过与创意资本要素的融合提升自身附加值，……另一方面，创意资本要素可以‘一项创意，多次投入’，获得倍增效应，大大提高其价值增值力”。无论是传统的汽车产业、房地产业还是百货商业、餐饮、旅游等服务业领域，在与文化创意产业的跨界融合互动后均延伸出新的产业形态，甚至在特定的、城市空间形成特定的、大范围的文化创意产业生态。因而，当前的文化创意产业发展正在呈现出一种无孔不入、无处不在的业态扩展，未来这种基于文化创意内涵的知识溢出、无边界的产权交易创造的可能不仅仅是新的产业形态，甚至将催生新的经济形态和社会形态。

（三）全球生产网络的浮现与深化

文化创意产业的本质是跨界的创新经济，其产生和成长的同时也在改变着产业网络的全球结构。全球生产网络不仅表现在生产的国际化分工和服务贸易国际分包领域，在近年来特别是金融危机之后，发达国家重新重视先进制造领域以及构筑新贸易壁垒，后发国家加速经济转型与结构升级推动世界经济再平衡，全球生产网络在深化发展的同时，向更广泛和更高级的产业领域扩展，文化创意产业的全球生产网络正在浮现并深入扩张。

以全球影视产业为例，首先，在电影产品生产和制作上，国内像怀柔、横店等为代表的中国电影制作产业集聚区，正在以其设备、技术、人才、成本、政策支持等积极参与到全球电影离岸制作业务中，加速全球电影产业的国际分工与网络搭建。

其次，在电影发行与衍生商品消费市场领域，国内院线市场的快速成长，不仅是对中国电影市场爆发式增长的回应，更是全球电影市场和电影商业网络持续织网与深化的过程，全球性的新技术和新概念在织网扩张的同时甚至藉由商娱空间的建设而影响当代中国城市商业空间、社会空间与新型消费文化的产生。

第三，在全球电影产业的元概念叙事的发声和传播领域，从欧美的奥斯卡、戛纳、柏林再到远东的台湾、东京、海参崴甚至上海，不同层级不同分类的电影节（叙事事件），实质上构筑了全球电影产业的话语体系，甚至引导电影产品发展方向，当然其本身也是全球电影产业最直接的竞技场。

第四，在电影产业的资本市场领域，整合全球资本越来越成为电影产业重要的融资环节，特别是新兴国家资本的介入，国内外私募基金参与到中国影视产业的投资中，对全球电影产业的价值链、产业链、商品链布局影响深刻。总体而言，就全球电影产业而言，无论是以大投资、大制作和大营销为基础的高概念电影，还是以小投资、小制作和小众营销为分众电影，或是以微/零投资、个性化制作和网络营销基础的微电影，都需要通过全球性的、专业化的制作团队、发行营销、投资、院线市场和后期衍生产品开发，才能有效降低投资风险并实现充分盈利。

文化创意产业全球生产网络的浮现，与传统的计算机产业、汽车产业或是航空产业的国际分工不同，其浮现和产生的同时也在改变着网络的全球结构，文化创意产业的本质是创新经济，因此，文化创意产业的全球生产网络从一开始还暗含着全球创新/创意网络的成分。

二、文化创意产业驱动城市转型

从整体的经济发展阶段和社会演进的时序来看，近十年来中国通过成为全球制造业中心进入工业化中期，正处于经济结构转型的关键阶段，逐步向工业化后期的过渡。虽然中国的一些大都市如北京、上海、深圳等在经济转型上获得较大跨越，但总体而言，中国城市的产业结构与经济体系与发达国家相比，还存在明显的代差。从驱动城市转型发展的作用机理上看，文化创意产业与中国城市转型发展的关系变得越来越紧密。尤其在新型城镇化的战略下，低能耗、低污染的高附加值制造业和现代服务业已成为城市发展的主要方向，文化创意产业不仅自身的发展恰好可以与城市转型有机结合，同时与先进科技产业和现代服务业的跨界融合发展，将在更深的层次上强化城市的创新驱动力，加速城市经济、社会、空间的全面转型发展。（见图1）

（一）科技融合：助力城市创新体系构建

文化创意产业从质态上来说是直接体现创新型经济特质的产业门类，文化创意产业是知识经济中对知识、技术、文化集成度最高的产业形态，对城市发展方式转换、空间功能转换、空间布局调整、产业区价值链升级和经济发展创新都有积极的贡献，是城市转型发展的重要创新驱动力。它不但可以促进城市综合竞争力的提升，更有助于创新网络和区域创新体系的形成，对城市创新力的培育和提升大有裨益，有助于形成经济、社会和生态协同发展和交互推动的良性循环。

文化创意产业与科技创新创业之间非常容易形成共生成长机理，在产业发展层面，形成融合生长、集群扩展的新态势。尤其是在当前数字技术狂飙突进、数字内容经济蓬勃发展的背景下，文化创意产业通过与科技、服务等各种领域的融合与渗透，使得文化创意的创造性在各领域激活产生创新行为与创新组织，新创意、新概念、新组合、新商业模式将会使得城市的各个产业领域充满生机活力。以智能手机领域为例，谷歌开发了安卓系统，而依托安卓所构建出的巨大的智能应用生态系统，则是来自数以百万计的创意设计团队和企业，他们与安卓融合所开发出的大量功能应用产品，既构筑了安卓系统的创新生态，同时为相关领域带来新的发展空间和机会。

文化创意产业在与新兴技术的市场应用、产品化、产业化结合过程中，一方面容易加速技术的商业化和数字内容化，张洁就认为文化产业从三个角度对技术创新产生影响：“一是向制造业品牌和营销环节渗透、二是向制造业生产环节延伸、三是向制造业的研发和设计环节渗透”；另一方面两者结合的过程也容易引发文化创意产业的新业态，这也从根本上改变了以往文化创意产业发展过度依赖文化资源开发的一般路径。从“功能城市”向“文化城市”转型，是国际大都市转型发展的战略性路径。在这个转型的过程中，要注重发掘、运用好这些城市已经积蕴的“文化资本”。“文化资本”哪里来？不仅仅是原来的“城市记忆”和文化资源，更重要的是文化创意产业、文化创意消费市场的资本化运营机制及营造的创新文化氛围和创新社会网络（资本）。以深圳为例，城市的历史非常短，曾经被称为“文化沙漠”。但依托于高新技术的动漫、网络游戏、数字内容产品等方面的强劲发展，崛起了一批创意设计、动漫游戏、新媒体、高端印刷等文化科技型企业。在这一过程中，高新技术企业为文化创意产业的发展提供技术支持，文化创意产业也为高新技术产业在新的领域衍生出更多的新生业态。

此外，文化创意产业的科技融合还表现出越来越明显的网络化趋势，这对当前的创新型城市建设尤为重要。创新型城市的建设、城市创新体系的建设，关键始终在于创新网络的搭建。长期以来，科技创业和技术商业化过程一直面临诸多的障碍，导致创新和创业的周期被拉长，其关键原因在于创新创业的生态网络不健全，缺乏有效的跨界创新服务经济来支持。实质上，新兴技术平台的产生来自不懈的研发攻关努力，而新兴技术平台的应用和集成则需要更多的创意经济部门来丰富和完善。文化创意产业的科技融合过程，恰恰是一个技术商业化的生态建设过程，一个跨界搭建创新经济系统、编制社会网络、强化社会资本和文化资本的过程。因此，文化创意产业的科技融合，不仅可以帮助城市获得持续创新和持续繁荣发展的动力，更重要的在于帮助城市在更广泛的领域中创造具有累积性、持续性、创新性的文化、经济和社会价值。

（二）空间响应：创造多样性的城市空间形态

文化创意产业的概念提出，就是由城市空间更新、城市功能复兴的转型升级行动所衍生的，是与城市为突破资源环境的约束、实现可持续发展的理念直接对应的。文化创意产业的空间响应，使其在现代城市的转型发展中具有较强的系统引导功能。从本质上看，城市既是文化创意产业的发源地，也是文化创意产业的集聚地。文化创意产业与城市空间更新的互动、互融与互促，成为当今城市转型发展的一个较为显性的特征。

在知识经济社会中，没有哪个产业像文化创意产业这样依赖城市的空间和资源，也没有哪个产业像文化创意产业这样，能够为城市空间的更新和转型带来如此强大的推动力。如同厉无畏所指出：“文化创意产业与城市旧区改造的有机结合，可以避免城市文脉的中断，不仅能够保留具有历史文化价值的建筑，而且通过历史与未来、传统与现代、东方与西洋、经典与流行的交叉融会，为城市增添了历史与现代交融的文化景观，不仅对城市经济的发展产生了巨大的推动作用，而且使城市更具魅力，给人以城市的繁华感、文化底蕴的厚重感和时代的生机感。”

从我国城市的文化创意产业园区的演进历程来看，伴随着城市传统空间加快“退二进三”以及新空间的快速拓展，文化创意产业的业态快速升级，作为其生长的载体园区也在趋向多样化，并形成了内涵质态的代际发展特征。到目前为止，国内城市已经发展出三代文化创意产业集聚区、园区形态（见表2）。对城市空间价值的发掘和服务功能的提升，呈现出梯次强化的趋势。

早期的第一代、第二代文化创意产业园区、基地，多数是对旧有厂房/区、楼宇进行置换，通过设计、展演、市集和办公功能的发挥，打造集创意设计、影音娱乐、动漫游戏和传媒艺术等各类主题的空间形态，引导创新主体企业和人才相对集聚，“软化”同区域或相邻地界的工业制造厂区的“硬度”。应该说，这些空间响应的努力，为“后福特主义城市”注入更多的创新元素，营造了具有包容性的人文空间，促进城市形成网络化的创新平台，满足和催生更多的个性化生产与消费的需求，并强化城市对先进要素的集聚力、整合力。

如果说前两代的园区比较注重的是空间改造与开发，那么第三代文化创意产业园区则更加注重运用科技手段、信息网络来促进创意社群与创意生态的营造。园区不仅仅是工作、生活、消费、休闲的空间，还要在相应领域创意生态体的形成和创意社群集聚的过程中，提供系统的功能，实现从园区化、街区化到“社区化”的演进。王慧敏认为，“3.0集聚区表达了一种创意性的生活方式，多元的咖吧文化、活跃的创意社群、频繁的创意活动构成集聚区的主体单元，创意成为区域内一种普及性、开发式的、大众普遍参与的活动，创意人才的市民化、城市居民的创意化成为发展趋势，形成了园区、商区、社区‘三区’联动的格局”。

如果说在产业的融合与演化上，文化创意产业侧重于创意与概念的领引，帮助其他产业寻找新兴市场和形成新的商业模式，发展带动产业升级与提供持续发展潜力。那么在空间的营造与演绎上，文化创意产业以其独特的生产・消费双重社会网络，通过无边界的产业融合与空间融合，在为城市带来多样化的经济形态同时，“构建多层次的社会网络体系，形成有效的外循环，促进创意要素的跨界融合，促进园区服务功能的社会化，为城市创造新的产业业态”，塑造更广泛意义上的创意社会空间，促进创意城市的生成。

（三）产业融合：创造多元城市经济形态

文化创意产业的核心是人的创新力及所表现出来的系统化的价值引领，但文化创意产业的无边界性，又会对所有的产业进行渗透和融合。文化创意产业以新兴的业态、组织方式与科技、金融和消费体验的结合，培育出城市新的经济增长点，促进城市多元经济体系的形成与创新，为城市的转型发展、可持续发展，提业引领和产业优化的复合动力。

城市发展取决于所集聚的资源或要素的数量和质量，主要包括土地、劳动、资本、技术、文化、知识六大要素。进入后工业社会的城市发展阶段，创意、创新、知识、人才成为城市发展的核心驱动力，城市经济发展的逻辑发生重要的转变，从传统工业文明的线性开发逻辑转变到后工业时代以“弹性化生产”、“跨界”、“专业分众”等主要特征的产业多元性成长逻辑，文化创意产业本身的多样性、跨界性，就在丰富城市的经济形态。同时文化创意产业的跨界特性，又对各个产业与空间的渗透与影响，有助于城市多样化经济体系的培育，增加城市多元经济的弹性，减轻产业和经济危机带来的冲击。

金融危机的冲击使得像纽约、东京等以全球高端生产者服务业集聚为特征的全球城市陷入困境，相反倚赖多元化经济体系的慕尼黑则表现出众，显示出强劲的持续繁荣能力。这也为城市经济发展带来新的反思：如何避免单一经济形态的线性发展路径？特别是近年来曾经风靡一时的城市中央商务区CBD建设纷纷面临产业空心化与空间两极化的问题，产业融合与多样化产业形态的谋划成为如何破题的关键所在。文化创意产业作为内涵与形态最具多样性、开放性的产业，正在城市多样化经济体系形成中发挥着极其重要的作用。凭借文化创意产业与高科技产业的融合，产生新设计、新产品，与服务产业的碰撞，产生新的营销模式和商业模式，从而产生新产业、新业态和新型产业组织体系。

在制造业领域，由于“退二进三”运动，城区的制造业几乎全部撤离。然而随着文化创意产业与制造业在多个环节的结合，以新型“弹性生产”、“个性定制”为特征的新兴文化创意工业业态将重返城区，“轻型生产”将成为城区经济可持续发展的重要动力。在生产业领域，生产业的产出是中间服务，文化创意产业同生产业的融合将有效提高生产业的效率，增加中间生产投入的附加价值，延长产品服务过程的价值链。特别是在金融产业领域，文化创意产业的介入将扩展金融产品和金融工具的功能。以北京为例，早在2007年北京市就建立了贷款贴息工作机制和文化创意产业投融资信息平台，促进金融资本与文化产业的对接，国家开发银行北京分行推出“版权信托+收益权质押担保”的文化企业贷款融资模式，并积极与北京首创投资担保等担保机构合作。而在深圳的文化创意产业发展中，资本化运营更是其重要特色。深圳文化产权交易所，作为一个交易服务平台类企业，打造包括文化产权交易平台、文化产业投融资平台、文化企业孵化平台、文化产权登记托管平台。这样的专业化资本运作平台上，再辅以新兴技术的应用与集成，文化创意产业的新业态和新商业模式层出不穷地生长起来，从而带动生产部门的多元化发展。

文化创意产业跨界后所具有的高增值力，这主要表现为创意赋予商品观念价值，新经济的演进规律表明，商品市场价值中观念价值所占比重越大，其附加值就越高。知识经济时代，技术交流与扩散的速度大大加快，商品日益丰富并趋向同质化，于是商品中“精神性”的观念价值所占比重就越来越大。因此，当创意产业向传统产业门类渗透时，便有利于推动传统产业向高增值产业升级。事实上，在生活业领域，无论在实体空间还是在虚拟空间，与文化创意产业的融合都带来颠覆性的商业价值。电子商务对实体商业空间的冲击，以及消费领域的多元化、个性化需求对生活业既带来极大的挑战，又带来极大的刺激。生活业空间越来越向个性化、体验式、文化分众型消费文化靠拢，同时移动互联等虚拟空间功能应用的叠加，使得文化创意产业对生活业的引导、整合、分化功能被越来越放大。

随着文化创意产业与各类产业的融合碰撞，城市经济形态将不再单一、不再割裂、不再对立，在有助于形成城市经济优化连续生态的同时，文化创意产业还带来新的组织形式和新的共生网络，从而使得城市经济在获得丰富性同时，形成持续繁荣和共赢分享的能力。

（四）社会融合：创造多样性的城市社会阶层

文化创意产业的集聚性及其对经济社会的影响与渗透，为“创意城市”提供了长效的动力机制，也为工业化向后工业化转型的城市培育出了一个新的“创意阶层”，使发达国家的城市、大都市区从原来的制造中心、经济中心变身为创意中心、信息服务中心，孵化和集聚更多的创意企业，在丰富经济形态的同时，也为城市的社会阶层结构带来了一个新的社会群体。

在过去的三十年里，美国的社会阶层结构在构成上发生了巨大的转变。1970年，服务阶层首次超过劳工阶层，1999年劳工阶层、服务阶层和创意阶层在就业人口中的比重分别是25%、43%、30%。这种社会结构的演变来源于生产领域发生的巨大变革并扩展到整个社会，不仅影响到社会中所有的其他企业形式，而且通过竞争、效仿和渗透，重构企业之间、国家与微观主体之间的关系。

2011年，英国的创意产业共有89.7万个从业人员。此外，还有60.1万个在其他非创意企业从事创意性工作的人员。伦敦作为英国创意产业最集中的城市，2010年创意产业共有42.9万个从业人员，以及其他行业内22.9万个从事创意类工作的岗位。伦敦仍然是全球金融中心，但已经有65.7万个从事创意类工作的人员，占伦敦劳动力总数的14%。深圳自2003年以来文化创意产业以年均近25%的速度发展，2012年突破1100亿元，占GDP比重达9%。文化创意产业成为带动经济快速健康发展的重要引擎，创意设计、动漫游戏、网络内容、数字电视、数字音乐、文化旅游、高端印刷等均占全国较大份额。深圳的文化创意企业总数量达4万多家，从业人员90万人。数量日益聚集的创意阶层，越来越成为提升城市创新能力、优化城市社会结构的主体力量。

多样化的产业体系与弹性专精的创新网络，之所以在应对经济危机方面具备较强的抵御能力，其关键不仅在于扁平分工和弹性网络，更在于富有丰富性的社会网络以及社会资本所呈现出的应对变化的适应性。据2008年度的《台北市文化创意产业指标调查成果报告》介绍，台北市每5家企业，就有2家从事文创产业相关的事业；每10位工作者就有1位从事文创产业的工作。另外，在全台湾每10家文创产业，就有3家设立在台北市；且文创产业总营业额中，台北市约占全台湾的60%。即使是在2008年的全球金融海啸冲击下，台北市的文创产业发展，依然逆势上扬，优于总体产业成长率。台北“文创之都”发展与抗风险的动力，其中很大一部分就来自于这些创意企业的创造力和由此生成的“文创阶层”。

三、文化创意产业驱动城市转型的实践启示

在中国新型城镇化和打造中国经济升级版的新背景下，文化创意产业肩负着对中国城市整体转型的战略引领作用。我们要探索“中国路径”过程，将文化创意产业发展与城市转型多层次联动起来，助推城市空间、社会与产业的整体转型发展。

（一）树立“文化生态观”：从“文化资源”到“文化生态”

文化创意产业的空间集聚、产业演化是一个复杂的立体生态系统，需要一个多样性、包容性强的“文化生态”环境。从“文化资源”转变为“文化生态”，要摒弃就文化资源和禀赋来看待文化创意产业发展的单一视角，塑造促进文化多样性生长繁荣的社会环境，是文化土壤的“再整理”和“新播种”。

积极推进外来文化本土化与本土文化外向化发展，在多元对话、认知沟通的基础上形成共识、理解差异。2010年的“欧洲文化之都”德国鲁尔，之所以能实现从“煤都”到文化之都的转型，与生活在这里的来自全世界140个国家和民族的居民有很大的关系，特别是大批来自波兰、匈牙利的移民，移民的文化差异大，生活方式不同，但鲁尔区则把城市的多元文化特征作为资源要素加以开发利用，创造出了一个包容性的文化环境，让整个地区充满创意的活力。

与此同时，要真正做到“以人为本，兼容并包”。根据西班牙电信巨头Telefonica Digital的最新《创业生态系统报告》，在全球排名前20位城市创业生态系统中，排名靠前的城市，辍学后创业的比例都很高，如硅谷辍学者与研究生（硕士、博士）的比例为1：2.5，特拉维夫为1：2.33。从中不难看出，只有更怀的包容，才能形成更具广泛性的城市文化活力与创新氛围，带动社会整体性的文化复兴。

此外，还要鼓励人们通过创造性工作去创造财富，努力保护创意人才的知识、思想等作为产品的价值，多维借鉴文化生产的商业化经验，积极培育本土文化的商业化能力，在完善知识产权保护制度，在公共政策、文化传统、教育体系等多方面形成合力，逐步营造涵容内外部文化创意要素、包容文化多样性成长、适宜多形态文化创意产业发展的都市文化生态。

（二）树立“文化规划观”：从“规划文化”到“文化规划”

文化的生命力不仅在于历史过程的累积和积淀，还在于持续不断成长和对话。要促进文化的繁荣和发展，关键在于文化土壤的改善和文化生态的建设，这需要政府积极营造和民众的广泛参与。树立“文化规划观”，是要将文化的思维和思考从以往的部门化限定中解放出来，让文化的对话、思辨自由贯穿于城市规划、建设、发展、转型的全过程。

以台北为例，立足多元文化元素和创意活力，台北面向未来十年提出了一整套的“文创之都”战略，其中包括：台北亚太地区文化创意产业的“领导品牌城市”建设、推动建立“台北市文化建设发展基金”、营造文化消费环境推动台北市文化观光发展、整合资源提升文化艺术节庆质量及影响力、动员民众共同参与等五个方面。其主要目的是透过都市更新再生，将更多元、更具活力的创意让市民共享，是另一种都市更新和转型计划的形态。

以文化为中心的角度来考虑和制定各类城市公共性规划与公共政策，把文化资源置于创新转型实践的中心来整合、培植城市的各种资源。在实践中，不能简单地将文化资源、要素、资本作为补充性动力投入到推进城市转型的规划工作中。特别是在不改变既有的城市规划逻辑下，实践中往往会变成“规划文化”，从以“文化”为中心考虑“发展”转变为以“发展”为中心干预“文化”，这就容易使得“文化规划”沦为“添油战术”下的牺牲品，更会带来昙花一现、不可持续的文化创意产品，不能成为城市转型的助推动力，反而成为未来城市转型的障碍。

因此，一定要从文化创意产业自身持续发展作为出发点，把文化创意产业的发展与城市转型多元化、多层次联动起来。在产业规划与政策引导层面，以文化的视角，制定和出台引导和升级各类产业发展的文化战略，扩展文化创意产业与先进制造业、现代服务业融合的内容范畴，培育和促进各产业领域中文化相关的生产、技术、市场环节成熟化、产业化，带动城市产业发展的转型与创新。同时强化文化与城市商业空间、消费空间、社会空间的融合，以文化内容助推城市空间、产业空间与社会空间的转型发展，营造创意城市空间。

（三）树立“文化创造观”：从“走出去”到“走进去”

尽管我国的文化创意产业近年呈现出快速增长的势头，总地来看具有核心技术和新商业模式的不多，仍以追随、复制国外尤其是欧美的技术为主，主要表现为内容原创与技术更新不足，贴牌生产（OEM）较多，自主品牌（OBM）不强，在全球文化创意产业的生产与贸易网络中，仍然处在低端或末梢，不具备话语权和控制力。如《功夫熊猫》、《人猿泰山》在我国深圳制作完成，但深圳的企业只赚取道微薄的加工费。文化创意产业的这种运行模式，无疑又陷入以往的“中国制造”困境中，与我国转变经济增长方式的新要求是不相符的。

沿用“创异（创造差异化产品，获得市场生存可能，元创意的早期形态）――创益（通过产品创造市场效益获得盈利）――创艺（融合新技术创造新技艺或者创造新模式）――创义（创造新知识、新认同、新价值，元创意的最终表现）”四个层级来分析文化创意产业的全球生产网络（见图2）。目前在“走出去”的过程中，大多是沿用对自身文化资源开发（创异）――适应国际市场规则（创益）――融合新技术（创艺）――谋求成为国际文化消费主流产品（创义）的发展逻辑，这种思考逻辑在实践中走的很艰难，特别是在最后环节，在国际上难以形成共鸣、共识、认同。

篇(4)

关键词:文化产业;商业模式;文化资本

作为一种新兴的经济结构形态具有一般产业所具备的商业属性，文化产业核心要素包括生产者、生产过程和产品。就其所提品的性质而言，文化产业可以被理解为向消费者提供精神产品或服务的行业;就其生产过程的性质而言，文化产业可以被定义为按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。在经济全球化的今天，作为文化产业创造价值的核心逻辑，商业模式重要作用已经得到社会各界的高度重视。著名管理学大师彼得德鲁克说，“当今企业之间的竞争，不是产品之间的竞争，而是商业模式之间的竞争。”

就其最普通的意义来讲，商业模式是一种系统的设计，它是指一个企业在明确外部假设条件、内部资源和能力的前提下，用于整合企业自身、客户、合作伙伴或利益相关者以及资源、流程、渠道和能力来获取超额利润的一种战略意图，同时也是实现价值的结构体系以及制度安排的总体构造。由于文化产业兼具文化和商业双重属性，它所涉及的行业领域非常庞杂，再加上它所处的宏观和微观经济环境处于不断变化的状态中，不能简单地将单一的特定商业模式应用于文化产业的所有行业，也不能保证某一特定的模式在各种条件下都能产生优异的价值结果。

一、文化产业的商业属性

文化是一定社会的经济、政治在观念形态上的反映，这既指明了文化的精神、观念属性，又指明了其客观的物质本原;既分析了文化与经济、政治的区别，又阐明了它们之间的内在联系:经济是文化的基础和源泉，文化是经济发展的动力和保证。随着文化与经济的相互融合日趋深入，经济中的文化含量、文化中的经济穿透力也在不断提高。文化与经济的互动，一方面是经济结构和利益关系对文化价值观念、人的行为方式、社会生活方式、文化管理制度和文化运行机制的影响越来越大，文化必须运用经济手段、引入经济要素，不断增强其自身实力;另一方面是人文精神和科学技术对经济发展目标、经济结构、生产管理方式及经济制度市场机制的导向作用越来越强，经济必须通过增加文化含量及发挥文化作用而不断提升内在价值。文化与经济互动，构成了新时代全新的生产形态和发展模式。

(一) 作为商品的文化产品

文化产品是一种将抽象的文化转化为具有高度经济价值的产品，这需要将内容的原创性与形式的变化性融入具有丰富内涵的文化之中，并依据经济规律，通过一定的商业模式的运行，最终作为商品提供给消费者。显然，这是一种利用文化资源和个人智能创造产值的过程。商品经济的发展从生产方面表现为物质产品的丰富，它直接的后果就是带来了需求结构的变化，表现为物质产品效用的下降和文化产品效用的提高;物质产品的重要性相对降低，在消费方面表现为更加注重对生活质量的追求，进而成为拉动文化产业发展的内在动力。

人们总是优先满足生理需求，而自我实现的需求则是最难以满足的。但是，只要环境不妨碍这些较高层次需求的出现，它们就能激励大多数人不断去追求。消费者较高层次的精神需求的满足需要通过文化产品或者是产品中文化价值的消费来实现。文化产业与商业利润唇齿相依，这就决定了它不仅要严格地遵循市场逐利的原则，而且在创意上也会刻意迎合接受者的娱乐、消遣、宣泄功能等精神需求。法国社会学者布什亚说:“人会毫不犹豫地寻求自身幸福，偏爱那些最使他感到满足的物”。文化产品具有唤起人们联想愉快事物的能力，能够与人们有情感连结，产生心灵层次的共鸣，从而使消费者获得精神上的满足。

文化产品作为商品可以满足消费者对符号价值的追求。一般而言，人们的消费活动主要是为了满足物质需求和精神需求。物质需求的满足在消费中表现为注重商品的使用价值和实用性;精神需求的消费更多地注重满足情感需求和自我表现。随着物质需求的逐渐饱和，商品作为符号的意义越来越得到重视，人们在商品社会会约定俗成地赋予商品某些符号意义，使商品的使用价值越来越淡化，而交换价值或炫耀价值越来越扩展或放大。文化产品本身兼具有整体性、多元化、个性化的思维象征，其符号意义较之一般商品尤其突出，当文化意象融入商品具体呈现后，造成显著的不可替代性，并透过外在表现的图像或是符号化，强烈地让消费者认知它的存在，产生文化的可辨性自我表达动机，促成消费者运用商品的符号意义去表达社会角色认同，以及表达消费者的自我形象。消费者也会藉由具有符号、文化象征意义的文化产品建立自我形象，表现自我风格。

根据物品满足需要的性质，可以将物品的效用分为功能效用和体验效用。功能效用使功利主义动机即实用的动机得到满足;体验效用使消费者自我实现的需要得到满足。功能效用的大小是人们根据物品的客观特征和它的自然属性的绩效对物品的实用作用所做出的内省的、理性的、认知上的评价，体验效用的大小决定于人们对物品的情感认同或者体验过程的愉悦性的评价。文化产品可以向消费者提供在特定社会中作为品味与其所处的生活型态的对立结构或者身份层级差异的象征意义，也就是说消费者在文化产品的消费过程中可以获得与自己的现实身份和生活方式迥然相异的独特体验，这种象征意义从强调物质功能为中心转移到强调人的欲望为中心，又转移到强调个人与小群体生活方式，最后转移到强调在整个社会形态中，物我一体的感觉，体验着物品带来的身份认同和彰显社会等级的。

(二)作为资本的文化产品

文化是一种资本形式，作为资本要素投入，通过与其它生产要素的有机配制，将提高产业投入要素的边际效用，从而带来效益的递增。传统经济学一般不把文化因素作为生产要素纳入到经济发展的模型中，因为文化因素无论从其本质，还是从它对经济发展的作用过程都存在一定的非理性。随着经济文化的一体化程度不断深化，学者们对文化因素在经济发展中的作用给出了新的解释，如社会学家科尔曼对文化因素的作用给出了经典的分析，认为文化因素对于有效地转化劳动、资本、自然这些物质资源以服务于人类的需求和欲望具有重要的影响。因此，从能够创造巨大的经济价值的角度看，可以将文化因素视为一种“资本”，纳入经济发展的模型之中。

文化最早被视为资本，始于社会学之父孔德，在他的《社会政体体制》的第二章里提出了这一观点:当人类的产出高于消费时，一部分资本代代积累，并随时空转换为耐用性资本。孔德继承了人类学宽泛意义上的“文化”概念，将政治经济学和社会学相互交融，这就是“文化资本”观念的最初萌芽。[1]到了20世纪，经过法国社会学家布尔迪厄的批判理论的复兴，“文化资本”又一次受到人文科学的青睐。布尔迪厄借用政治经济学术语“资本”，来揭示文化作为一种稀缺财富或资源的实质，在探讨教育再生产、文化消费、趣味和社会等级的多篇论文和著作中多次提出“文化资本”的观念，并不断完善和深化这一概念的批判张力。他认为文化积累、文化传承和文化的再生产等智性实践，同样被还原为一种具有符号特征和自主逻辑的利益行为，和其他实践类型一样具有“资本”和权力积累的维度。

在布尔迪厄的理论体系中，资本以四种基本形态存在:经济资本(economic capital)、社会资本(social capital)、文化资本(cultural capital)和符号资本(symbolic capital)。其中“文化资本”有三种存在形式:(1)主观形态，以精神和身体的“持久性情”的形式存在;(2)客观形态，以文化商品的形态(图片、书籍、词典、工具和仪器等等)存在; (3)体制形态，如教育文凭，以文化资本的形式由权威机构授予，并成为一种具有保证性的资历认证。[2]第一种存在形式指的是文化作为思想资源、智力资源的形式直接渗透、融入到经济活动之中，以增加和体现文化附加值的形式将文化思想和智力智慧转变为经济价值。第二种指的是作为具体形式的文化产品，通过不断满足文化消费市场的多层次、多样性的需求，使文化产品成为具有社会价值和经济价值的特殊商品，例如戏剧、影视、绘画、音乐、图书等直接进入市场，运用现代市场经济思想、市场经济运营方式、现代文化生产方式，使传统精神生产方式、体制等发生突破和改革，以实现文化资源向文化资本的转变。第三种指的是作为文化生产者的人才所具有的文化资质，包括他所具备的教育文凭、智力水平、创意才能以及科技手段等。从某种意义上说，人才层面上的文化资源是所有形式中最具潜质的文化资本。

并非所有的文化资源都能够转化为文化资本，只有进入现实公共文化生活和现实文化生产之中，文化资源才具有转化为文化资本的可能性和现实性，必须经过创意策划、内容生产、产品定位、市场营销、消费体验等过程，依靠生产企业、策划公司、市场调研、咨询评估、服务网点、行业协会、传媒推荐等中介服务机构，将文化生产和文化服务最终变为文化消费和文化效益，从而拥有持续的开发价值和产生巨大的经济价值。“文化资本”理论开启了对消费文化的研究，通过引入文化资本概念，可以使我们从社会学和经济学视角来思考文化产品的生产、传播和消费，也可以在经济因素之外联系社会阶级或阶层的文化实践，从而对文化产业的性质有更全面深入的认识。

(三)作为生产力的文化产品

马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出:“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等，都不过是生产的一些特殊的方式，并且受生产的普遍规律的支配。”此后，马克思在《哲学的贫困》中，把人类“文明的果实”称作“已经获得的生产力”，到晚年写作《巴枯宁〈国家制度和无政府状态〉一书摘要》时，更明确提出了“两种生产力”的概念，即物质方面的生产力和精神方面的生产力[3]。马克思关于“艺术生产”概念的提出，为文化产业的出现与发展奠定了理论基础。它使人们认识到艺术生产不仅能够像精神生产那样重视人们的精神需求，同时也能够像物质生产那样进行一种集约化、批量化生产，满足人们的消费欲望，追逐巨大的商业利润。虽然“艺术生产”不能完全代替文化生产，但其具有的物质性与精神性相统一的特点，对“文化生产”而言是通用的。

文化生产力就是创作和制造文化产品，提供文化服务，并在文化产品的生产——流通——消费的循环中不断得到实现和发展的能力。文化生产力具有双重属性。其一是商品属性:大多数文化产品，文化服务，文化欣赏活动，以商品形式进入流通领域，人们通过文化市场，运用货币交换，去获取文化产品的保有权和文化艺术的欣赏权，文化产品既然成为商品，也必定拥有了与实物商品类似的生产方式，以流水生产线和高度专业化分工为标志的高度集约化生产方式，成为文化产业先进生产力的代表。文化生产者也是通过市场的货币交换，有相应的价格管理，成本核算、盈利亏损、再生产等范畴，这就是文化生产力所具有的商品属性。其二是精神属性:文化生产力又不简单地等同于物质生产力，因为文化产品作为精神生产的成果，除了具有商品属性之外，还具有意识形态属性。表现在:第一，它是为着满足人们的精神生活的需要;第二，它作用于人们的精神世界，表达着人们的思想、观念、道德、意志、兴趣、情操，从而影响人们的世界观、人生观、价值观、道德观、艺术观。文化生产力的双重属性对应地引发出两种不同的效益追求。作为商品，要求注重经济效益，尽量地实现盈利;作为意识形态的载体，则要求讲究社会效益，力求对社会、对民众以至对政权，产生积极的影响和作用。

文化产业的出现是文化产品现代生产方式和传播方式的要求。传统意义上的文化生产主要以个人生产为主，效率低，产量低，文化产品的传播也主要以生产者和传播者自身作为产品的载体或媒介进行的，传播范围小、速度慢。随着科技的发展和社会的进步，作为观念、符号和意义载体的文化产品在生产和传播方面要求有着更快的速度和更广的范围。在经济不断发展的情况下，物质产品效用的相对降低，使得人们有了对精神文化交流的更迫切的渴望，于是，打着科学技术印记的生产工具被越来越多地应用于文化产品生产领域，从活字印刷术、机械印刷，再到今天的电子印刷术，科学技术在文化产品生产中的应用越来越广泛，极大地促进了文化产品的生产，使文化产品能够以更快的速度在更广泛的范围内传播，也在更大程度上满足了人的文化需求，实现了文化自身的目的。

二、文化产业商业模式的构成要素

具有商业属性的文化产品必然要按照一定的商业模式运作才能获得市场价值。商业模式是一种包含了一系列要素及其关系的概念性战略分析工具，用以阐明某个特定实体的商业逻辑。它包括一个企业所能为客户提供的价值、产品的消费者目标群体、产品的生产、营销和管理的过程、企业的内部组织结构、合作伙伴网络以及借以实现这一价值并产生可持续盈利收入的一系列要素。在经济全球化背景下，在快速变化的商业环境中，依靠引入商业模式来保持文化产业生存和发展的活力是极其重要的。尽管商业模式是一种简化的商业逻辑，我们仍然可以通过其中一些主要的元素来描述这种逻辑，以了解文化产业商业模式的构成。

(一)价值主张

即文化企业通过其产品和服务所能向消费者提供的价值，价值主张明确了公司对消费者的实用意义，成功的商业模式要能提供独特的价值主张，有时候这个独特的价值可能是新的思想;而更多的时候它往往是产品和服务独特性的组合。这种组合要么可以向客户提供某种独特的价值;要么使得客户能用更低的价格获得同样的利益或者用同样的价格获得更多的利益。企业要将自己的核心认同和价值观有效的传达给消费者，需要首先确立一个价值主张，企业的一切传播和营销活动必须围绕价值主张来进行。在产品同质化日趋严重的今天，关键在于寻找不同于甚至于优越于同类产品的利益点，合理构建、妥善传递的价值主张可以对企业战略和业绩做出重大贡献，仅仅确立一个有效的价值主张还不够，企业必须能够展示和证明自己的价值主张。制定合理的价值主张有助于公司抓住工作重点，集中精力向客户推出真正有价值的产品。价值主张的确立，既能为公司的产品生产提供一盏指路明灯，又能为创造卓越业绩打下坚实的基础。

(二)消费者目标群体

即文化产品所针对的消费者群体。所谓目标群体一定具有某些共性，从而使文化企业能够针对这些共性创造价值，定义消费者群体的过程也被称为市场划分，它是根据消费者的需求、动机、购买行为的多元性和差异性来划分的，是基于“分众营销”的核心理念而设计的，也就是说是面向一个特定的、有清晰特征的人群制定战略，而这个人群恰恰是某些商品与品牌的主力或重度消费群。分众营销的核心要点是“精确”、“细分”、“实效”，它不试图占领所有的目标消费群体，不试图生产目标消费者需要的所有产品，不试图进入所有传统的产品渠道，不试图制定细分目标消费者所不能承受的价格，不试图用广泛撒网的传播促销方式让所有人知道。通过分众营销，一改以往那种大众化的营销方式，企业只使用特定目标群体最容易接受的术语、最方便的信息接受渠道、最易接受的广告传播方式以及最恰当的产品开发推广模式，通过提炼产品的差异化诉求，制定分众化价格，力求以最少的投入、最精确地命中目标群体，并因此来达成销售的稳定增长。

(三)分销渠道与合作伙伴网络

分销渠道即文化企业用来接触消费者的各种途径，它涉及到公司的分销策略和市场竞争力，合作伙伴网络即公司同其他公司之间为了有效地提供价值并完成其商业过程而形成的合作关系网络。由于多年生存在市场经济制度下，发达国家已经能够按照市场经济的规律进行文化产品的生产和销售，形成了一套与市场经济体制相适应的成熟的市场运作模式，并在一定程度上控制了众多的文化产品经营机构。比如美国的影视业、图书出版业、音乐唱片业已经在全世界建立了庞大、细密的产品销售网络，美国的文化产品一经推出，就可以通过这些网络迅速扩展到全世界，送到每一个消费者面前。“这么做主要是为了给公众的视听神经以持续的刺激，从而达到这样的目的:当娱乐产品投放市场时，他们已经在传播通道的另一端做好了欣赏的准备。”[4]

发达国家的文化产业同样非常重视建立广泛的合作伙伴网络，这也是产业实力的综合体现。全球经济一体化浪潮下，随之而来的是国际化的物流态势，因为发达国家文化市场狭小，文化产业规模巨大，因此，文化产业集团之间的竞争非常激烈。在这种情况下，发达国家的文化产业培养起了强大的市场竞争能力和对海外文化市场的争夺能力。以美国为例，美国文化产业最早都是以国内需求为基础建立起来的，伴随着国内竞争的加剧和市场平均利润的下降，美国文化产业为了能保证自身的生存和获取产业利润，就把文化产业延伸到海外文化市场，而且广泛采用业务外包的方式，与合作伙伴构建成多个专门业务模块的组合体:采购、制造、研究、销售、分销及其他等等，有的紧密捆绑，有的松散挂连——从全球角度对企业活动和生产的这些模块进行整合，大大拓展了产业的实力范围。

(四)价值配置与核心能力

即公司执行其商业模式所进行的资源和活动的配置以及所需的能力和资格。它包括企业所拥有的产品资源、资本资源以及人力资源等在生产、管理以及整个商业模式运行过程中的合理有效的配置。在这个配置过程中，由于每个企业所掌握的资源不同，配置的效果也就不同，锁定价值管理与持续能力资源和活动的配置是文化产业不可忽视的，这是商业操作能力的表现。从文化产业的角度来看，最主要的是创意人才的管理，因为在创意为主的文化产业中，创意人才是最有价值的资源。

资本的资源也非常重要。我国同发达国家的差距主要反映在文化产业组织化、集约化经营的水平和规模上。美国文化产业集团已经形成了比较完善的融资体制，一些有实力的文化产业集团，如美国广播公司、哥伦比亚广播公司等其背后都有金融资本的有力支撑，文化产业集团与金融集团间互相渗透、互相参股、控股，二者之间建立了稳定的伙伴关系。我国文化产业组织化、集约化程度低，规模小，另一方面，从企业的微观层面来看，中外文化企业之间资金实力的差距和获利能力上的差距也是巨大的，要缩小这一差距，就要逐步形成以政府资金为引导、以企业投入为基础、以银行信贷和民间资金为主体、以股市融资和境外资金为补充的多元化文化产业投融资体系。

在商业模式的构成要素中，成本结构、盈利模式、管理构架等也都是非常重要的，它们通常体现在商业模式的具体设计与运行过程中。

三、文化产业商业模式的设计及运行

一个商业模式是对一个企业如何行使其功能的描述，是对其主要活动的提纲挈领的概括，它描述了企业的产品、服务、客户市场以及业务流程，提供了有关企业如何组织以及创收和盈利的信息。商业模式的设计极为重要，是应该在项目启动之初就精心做好的，同时它也是一个随时间和环境变化需要不断调整和创新的战略层面的架构。有了商业模式后，执行层面的团队、经验、控制、调整也同样重要，因为模式是靠人想出来，并要人去运作实现。每一次商业模式的革新都能给公司带来一定时间内的竞争优势，随着消费者的价值取向从一个方面转移到另一个方面，企业必须不断调整它的商业模式，一个企业的成败与否最终取决于它的商业设计是否符合了消费者的优先需求。

商业模式的设计必须以上述五大要素的某一至两个要素为核心，五大要素相互协同成为一个完善的价值创造系统。通常来说，商业模式的设计分以下几个步骤:

(一)确定公司或产品的价值目标

成功的商业模式所设定的价值目标一定是顾客价值最大化与企业价值最大化的结合点，它要求一要针对目标顾客的需求偏好，二要为目标顾客创造价值，三要为企业创造价值。产品或服务的价值传递是企业把产品和服务传递给目标客户的分销和传播活动，目的是便于目标客户方便地购买和了解公司的产品或服务。

(二)明确消费者目标群体

设计商业模式的时候，首先需要分析顾客需求，目的就是要为产品寻找能够比较容易呈现价值的顾客群。一般来说，企业赢利的难度并非在技术与产品端，而主要还是在顾客端。有时纵然是把握好企业顾客的一点点需求，也可能产生巨大的顾客价值。如果商业模式无法找到相对明确的顾客需求，是导致商业行为失败的首要原因，那么企业将会遭遇无法创造利润的潜在风险。

(三)构筑商业模式内部运作体系

商业模式的成功很大程度是在于合理规划企业内部运作体系，就是将商业模式分解为业务单元和具体的流程，这是商业模式设计与完善的重要内容，主要包括以下几种要素的合理配置:组织与机制、技术与装备、生产运作、资本运作、供应与物流、信息、人力资源等。这些内部运作活动可以清楚地规定企业内部运作的成本及其结构以及计划实现的利润目标。

(四)构筑商业模式外部运作体系

商业模式外部运作体系即企业向顾客供应产品和传递产品信息的渠道，是商业模式得以正常运作必不可少部分，这里设计的重点是分销渠道和合作伙伴网络。

(五)建立有效保护利润的制度屏障

这是指企业为防止竞争者掠夺本企业的目标客户，保护利润不流失而采取的战略控制手段。比较有效的制度屏障主要有建立行业标准、控制产业价值链、行业领导地位、独特的企业文化、良好的客户关系、品牌、版权、专利等。

有了上述各种要素的保证之后，商业模式就可以具体实施了。在实践的过程中，某些环节也许会因为市场的变化而发生故障，这就需要对商业模式的运行环境重新分析，改变组织结构、流程、思维和公司的信息系统等，这是一个不断循环的过程。这个时间的长短取决于转变程度的大小。商业模式是一种企业创造利润的思维方式，它有许多不同的原型，企业可以从中选择一种方式，也可以将多种模式组合在一起，企业的主导思维架构将是决定商业模式的主要因素。许多技术创新面对的是一种不确定性极高的未来环境，而市场信息也无法全盘取得，因此没有一个商业模式能确保未来利润一定会被实现，也没有所谓最佳的商业模式。在设计与执行商业模式的时候，一定要保持一种弹性的心态，也就是说，商业模式的内涵需要因应环境变动，在设计时就应该留有一定的可变余地，运行时更应该顺势而变。

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>> 商业模式：内涵、构成要素及生成路径分析 商业模式的成功要素 基于云计算的物联网产业链商业模式结构分析 零售企业实体与网络零售协同下商业模式要素的构成 基于ASP的电信商业模式发展分析 基于交易费用理论的文化企业商业模式构建研究 商业模式构成要素浅析及创新视角选择 商业模式中的财务要素 网络虚拟商品交易的商业模式创建 茶叶产业的商业模式分析 基于锥形价值网络结构的企业商业模式 基于CAS视角的商业模式进化分析：基于IBM的案例研究 古城特色商业街的商业模式分析 SNS商业模式分析 从商业模式的演变窥视基于O2O的共享经济商业模式的分析及构建 基于价值链视角的电视栏目商业模式分析 创意企业基于移动商务的商业模式分析研究 基于价值主张多元转向的户外媒体商业模式分析 基于SWOT分析法的B2C商业模式研究 基于商业模式创新的动态环境与物流企业绩效分析 常见问题解答 当前所在位置：l

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关键词：商业模式创新；动漫创作主体；轨道创新；路径选择

中图分类号：F271 文献标识码：A

一、引言

目前，动漫文化产业整体呈现出创新形式多样、跨行业技术运用、产业融合面广等独特优势。因此，许多国家如日本、美国和韩国将动漫产业作为国民经济支柱性产业。近年，文化市场需求旺盛、产业扶持政策优厚、民间资本引入、新兴传媒渠道不断涌现，动漫企业正处于非常有利的发展时期。对美国和日本动漫产业模式的学习和效仿虽然在一定程度上促进了我国动漫产业的发展，然而，在模仿、跟进和追踪的发展道路上我们投入巨大，却没有让我们真正打开动漫的“市场盈利”之窗。多数本土作品创新艰辛、收益甚微，创作方难以通过原创作品来改善自身所处境遇。反观美国动漫作品在国内外影院不断刷新票房，日本动漫作品在世界范围存在大量忠实观众。尤其是美、日动漫作品及其卡通形象市场存续时间很长。迪斯尼经典形象米老鼠已然在世86年，日本的《名侦探柯南》和《海贼王》也已经连载接近20年。显然，动漫形象为创作主体带来市场收益与该作品的市场存续时间成正比。

事实上，美、日动漫产业强大的根基在于：社会中存在庞大的创意阶层源源不断地为文化产业输送新的作品、故事、情节、技术、理念和主张，这些元素构成文化作品的灵魂；社会和经济领域中基本制度、体制和规则，以及由此构筑的创新实践活动系统，整体上倾向于保护和保障创意阶层的社会权益和经济利益（佛罗里达，2010）。通过借鉴美、日先进动漫技术来创作动漫作品并开发其衍生市场，一些动漫企业取得不错的市场业绩。但动漫产业中许多根源问题仍未得到有效应对：作品创意不足、缺乏吸引人的故事情节、刻意仿效抄袭他人作品、作品文化质量低下（盘剑，2014）。目前，我国动漫产业面临着主创方投资巨大、收益甚微，现有盈利和保障机制无法反哺创意阶层的初始投入；大量资源并未有效投入国产动漫作品原创性开发，多数资金往往被集中投入于技术设备与固定资产、营销宣传、渠道公关、衍生产品等方面，对作品内容和艺术表现的创新投入不足（赵毅和张晓玲，2014）。

本文首先借助技术经济中的轨道创新理论，解释和辨析基于“模仿”的轨道创新策略如何将我国动漫企业引向“非本位创新”，以及由此导致的动漫创意资源在市场价值上的“非累积性效应”；其次，针对我国动漫创意阶层中比重较大的“小微”创作主体，阐释商业模式理论及其创新对这类主体的市场存活能力和盈利能力的重要意义，构建基于商业模式轨道创新机制的理论框架；第三，基于广义轨道创新策略，本文提出面向“小微”创作主体的商业模式创新路径和策略建议。

一、传统轨道范式下发展路径存在“非本位创新”和创意资源的“非累积性效应”

（一）动漫开发的技术轨道――概念引入、技术演化和技术投入的扩容特性

自1982年Dosi基于技术变革过程提出“技术轨道”概念，旨在探索纷繁的技术在变迁过程中主要的发展动力和方向及其所遵循的客观规则和过程。该理论框架很快被各个产业领域运用，借以分析特定产业领域的技术创新和技术追赶。“一般指技术进步的路径，反映产业中技术发展的所有可能方向，或是一组解决某一问题的相关联方法，或是一系列路径依赖的经验组合”（熊鸿儒等，2012）。将此概念映射向动漫产业的开发技术，具体指辅助动漫作品由创意构思逐步形象化、可视化的具体技术手段以及该技术进一步发展的方向，同时隐含着技术主体对该类技术方法所形成的知识积累。

传统动画技术（严格上讲仅是美术工艺）一般包含绘画、木偶、剪纸、皮影和泥塑等，以这些元素为体裁的作品习惯上称为美术片。“动画”的前身是手工艺人将一组画片逐张放映来讲述故事，自20世纪50年代起，此时动画制作非常依赖对画片的绘制，这成为当时主导技术范式；当电影和电视传媒普及后，动画作品制作技术范式主要为在绘画与剧本创作基础上，运用“赛璐珞叠加套片逐帧拍摄”技术呈现的二维动画作品。20世纪70年代初至80年代后期，上海美术电影制片厂运用这类技术，结合我国特有的美术表现形式，贡献出许多耳熟能详的经典作品。在国外，在计算机成像技术发展的推动下，20世纪60年代美国已经从事二维计算机辅助动画系统，70年代进行三维图形与动画的基本技术开发，在80年代着力优化70年代出现的模型和阴影技术，90年入创新动力学仿真技术和三维仿真演员系统。美国影视产业的“大片”模式，背后是以强大的技术创新做支柱。进入21世纪，3D银幕与IMAX技术不断增强观众的观影体验，成为影视需求中新的价值主张。

动漫开发技术不断进行轨道跃迁，主要驱动力量在于新兴技术对传统技术发起的“替代”。一方面，新技术能够带来更理想的作品效果，增强观众体验感受；另一方面，不断的技术换轨源自于生产效率优势和传统技术无法比拟的成本节约优势。但是，新技术投入往往成本高昂，制作一部动漫电影大片往往需要许多新兴技术协同进行，开发流程复杂、周期漫长，动辄亿万美元的制作投入往往历时几年才能完成作品。近年，国家推进“文化强国”战略，鼓励兴建动漫和游戏产业基地，扶持动漫企业从国外引进一流的技术、设备、软件和人才，带动许多资本对新兴动漫技术和配套人力资源的投入，形成产业园区“投资扩容”的虹吸效应；短期内促使动漫产业的产能规模和生产效率大幅提升，实现“产能扩容”；文化市场的国际化趋势吸引着世界一流的动漫团队进入我国市场，合作开发动漫影视和游戏作品，向文化市场输出一批较高质量的动漫作品，实现“市场扩容”的同时，以市场换取动漫技术和经验。

（二）动漫行销的市场轨道――内涵、演化和市场衍生的离散特性

市场轨道是学术界借鉴对技术轨道的内涵、特性和演化规律所积累的科学经验，进行类比推演并不断论证、针对当下市场创新和价值创新应运而生的理论概念。现实中，当产业中呈现出全新的技术革命，或是消费者偏好发生质性改变，往往会带来新兴市场对过往市场的“颠覆”。例如：触屏手机的出现近乎革命许多电子产品的市场空间（传统按键手机、MP3、数码相机）；液晶电视让显像管电视退出市场并在短期内迅速取代等离子电视这一过渡性产品。这里所呈现出创新产品的市场演进轨迹，企业的目标是实现市场占有和持续性成长，当市场要素的价值实现过程满足轨道的主要特性时，市场轨道得以形成（熊鸿儒等，2012）。

技术推动和观众需求的不断升级驱动着动漫作品不断在内容和形式上创新。传统画片制作完成后，会以“走马灯”或“皮影戏”的形式呈现为“动画”；二维赛璐珞套片拍摄手法使大量画片连续翻动而生成“动画”效果；迪斯尼创使人将它制作成无声幽默短片置于正式电影播放之前的空隙，以娱乐现场观众，而后形成专门的动画短片并专门播放，这就是米老鼠这一形象走向市场的初始契机；当电视普及和频道栏目海量增长、投放出大量渠道和时段播映动画片时，需要题材和体裁更多、产量更大的动漫作品来添补这一市场空白，此时日本基于长期积累的漫画作品资源和电脑二维动画制作技术的成熟，迅速在电视动画片与电脑游戏两个领域异军突起。时至今日，各个科学领域的新兴技术成果都能够在动漫产业中找寻到缩影，颠覆性技术开辟出无限的市场机遇，电影大片中呈现出炫目的特殊特技、3D与宽屏银幕技术让人们身临其境、游戏实现了个体间手持无线互联……。此外，动漫资源不断向周边传统行业领域渗透，儿童着装上的卡通形象、玩具、精美的工艺产品……，甚至创造出迪斯尼乐园这样全新的娱乐体验。可以看出，动漫作品从早期的单一市场轨道（播映且往往无盈利）向多元市场轨道不断跃迁和衍生，派生出一系列盈利潜能巨大的市场空间。动漫产品市场轨道跃迁的主要契机在于：技术创新所推动的顾客对文化产品消费体验的不断升级。

必须注意的是，与动漫相关的周边衍生市场空间不断细化、市场情境更加复杂和多样，每个具体的衍生市场空间有其特定的客户价值主张。动漫玩具给消费者带来个体或家庭收藏、玩乐的体验，主题乐园带给游客新奇的冒险、刺激和亲友互动的感官和情感体验，电脑游戏更强调游戏主体在虚拟社区中对玩家社会角色的延伸……，动漫资源在这些价值主张当中扮演传递体验感受的平台或载体的功能，资源本身已经与影视作品所传递的剧情体验产生偏离，并有所延伸。可见，动漫衍生市场的发展存在离散性，企业可以选择任何一个细分市场节点进入动漫市场，且存在多样的市场开发路径供企业选择。例如2009年Rovio公司基于ios平台开发的触屏类游戏《愤怒的小鸟》，迅速风靡全球，公司快速跟进在毛绒玩具市场抢占先机，此后才陆续制作动漫短片。显然

《愤怒的小鸟》寻找到一条不同的市场轨道而抢尽风头。

在此，我们从投入和时间两个维度来梳理动漫产业技术轨道和市场轨道的演化历程（见图1）。

（三）传统技术轨道和市场轨道下动漫产业“非本位创新”和创意资源市场价值的“非累积性效应”

图1向我们呈现出技术轨道和市场轨道交互的跃迁趋势，呈现出主流动漫产业领域的间断跨越式发展轨迹。结合我国现状，会发现顺沿国外技术轨道进行学习和模仿让我们陷入“失速和迷雾陷阱”。企业跟进投入新型技术（投资巨大并需要大量时间进行技术学习和消化），在尚未实现投资回收时，发现行业内开始流行另一套新型技术和标准（有更高盈利潜力），致使先前投入的技术突然失去市场吸引力（至少在项目投资人眼中这项技术不够新颖，而不够新颖的事物是很难在创意市场中生存和盈利的）。企业面临以往技术投入失去市场动力和发展方向（失速陷阱），对于新兴技术则是越投入越迷茫（迷雾陷阱）。在市场轨道上，我国也存在盲目跟进模仿的现象；同时，动漫特殊技术很多时候被用于提供影视特殊，并没有完全用于动漫影视作品的创新上。这就导致在传统技术轨道和市场轨道发展范式下，动漫企业将经济资源投入到快速产生盈利或有利于盈利的环节上。例如动漫连载作品在电视频道播放，需要买断特定时段播映权（至少隐性表现为对电视媒体的渠道攻关）。电视台对其资源的刚性依赖也迫使它倾向于对作品源索取高额渠道费用，时段广告收入也经常被电视台占据而无法成为创作方的有效收入。对技术与市场的扩容，其投入主体并不是动漫作品的创作方，因此，现有轨道模式下是无法支撑这些创作主体进行“本位创新”，即没有有效的收益来源保障他们的生活，更无法支持他们持续获取灵感、故事、情节等关键性作品元素。

资本的逐利特性会引导市场资金向能够快速产生经济收益的空间转移。投资主体追求短期快速盈利容易导致动漫创意资源无法进行“累积”。近年，文化市场上滋生出“什么赚钱拍什么，什么流行拍什么”的思潮，对文化产业是非常有害的。回顾我国动漫发展历程，有许多优秀的动漫作品及其卡通形象已经成为历史而无法存活于市场当中，一方面是创作主体无法延续卡通形象的故事剧情，另一方面是受到这种思潮影响。美、日动漫企业在开发动漫形象时，会非常谨慎地为其设计角色性格、反复论证测试故事情节的吸引力和观众反馈、广泛吸收创意来源以丰富场景设计……，一系列精益求精的开发流程，虽然耗时耗力，但出品旨在精益求精。动漫作品的剧情内容引发观众广泛热议，正是对这些动漫创意资源其文化内涵逐步累积的市场过程。美式动漫擅长以鲜活新颖的卡通形象快速让观众记忆并喜欢，并持续围绕这一形象持续开发作品；日式动漫擅长以剧情内容离奇、想象力丰富、情节曲折来锁定忠实观众。美、日动漫的主流商业模式正是紧密围绕作品文化内容创新而展开商业化。

因此，由于传统技术轨道和市场轨道对企业投资焦点存在偏移，会引致对增量资源投入的“非本位创新”（无法维持有效投入进行原创作品开发），进一步会导致动漫创意存量资源无法围绕作品主题进行持续积累。因此，在动漫创意资源上无法有效进行商业价值累积，这也解释了为什么我国持续投入动漫产业园区规划和建设，也创作出很多动漫卡通形象，但多年来一直没有产生对市场有文化冲击力的经典作品。

二、“小微”动漫创作主体商业模式解构：内涵、情境和意义

（一）“商业模式”概念引入和基本内涵

“商业模式”是近年战略、营销、技术经济等学科领域广泛关注和研究的主题。虽然可在较早的文献中检索到这一概念的踪迹，其真正得到深入关注的时代背景在于计算机通信和互联网技术的发展和普及。技术进步引起商业实践活动的专业化、网络化，从而带来许多全新的经营业态。十报告中明确提出了“加强技术集成和商业模式创新”，并将商业模式创新作为国家创新驱动战略的重要组成部分。学者zott和Amit（2011）对57篇发表于世界顶级学术期刊上有关商业模式主题的文献进行系统梳理和评述，对商业模式给出一个得到广泛公认的定义：商业模式是作为企业面向客户创造价值并促成自身有效获取价值的一种跨企业组织边界活动系统而存在的客观实体。然而，提出这一概念的主要背景是高科技企业如何对其技术商业化。因此，产生概念操作的问题――动漫创作主体的商业模式具体是指什么呢？

（二）面向“小微”动漫创作主体的商业模式概念界定、构成要素

许多动漫作品往往是由个人或若干人组成的创意团队（“小微”创作主体）来完成创作过程所有环节，他们在这些环节上的能力有限，并受到许多客观因素的限制。因此，对该类型动漫创作主体，设计和选择一个恰当的商业模式，对其作品快速商业化、保障他们的收益和存活、支撑他们持续发展，意义重大。动漫创作主体的活动内容是复杂的。它涉及到作品剧情内容的文化创作、动漫形象和场景的艺术设计、动画特殊的技术实现等许多方面，跨越文学、艺术和动漫科技等诸多领域。在此，我们面向小微动漫创作主体给出一个较为宽泛的商业模式定义：动漫创作主体以何种方式（作品体裁）向谁（目标受众）提供了怎样的价值（作品主题传递的文化体验），同时以何种方式（收入形式）向谁（支付者）获取先期投入和最终收益。我们知道，动漫作品的先期开发投入（精力、时间和资金）高昂，而部分情况下作品的消费者与付费者是不同的。因此，小微动漫创作主体若想为自己的创意融资，即需要向投资方描述清楚作品的价值主张，更要清晰地让投资方看到作品的盈利模式。

借鉴Johnson（2008）提出的商业模式核心构成要素，即客户价值主张、关键资源和流程、盈利模式，我们对动漫文化产品商业模式构成要素的内涵进行界定和剖析，这有助于相关主体对动漫产业中商业模式运作规律形成系统性认识，从而能够更具针对性地提出相关对策。首先，动漫创作主体向顾客承诺和传达的价值主张是什么？它包括作品核心价值利益――剧情内容和卡通形象的吸引力；目标顾客对象――作品所定位的目标观众或消费者细分群体；作品价值体验情境――顾客在什么情景下会加深对作品内容的体验感受。其次，企业组织动漫作品开发和行销的关键资源和流程是怎样的？它涉及到利益相关者――为作品开发和行销提供关键支撑性资源的各参与主体；技术性资源――实现作品开发所必须的技术手段和配套的人力资源；渠道资源――推动作品市场行销、传播和推广的关键性市场资源；与资源匹配的活动流程――为获取、整合和配置资源所设计的活动系统。最后，创作主体通过怎样的盈利模式来实现作品市场价值。包括成本结构――明晰各参与方资源投入的利益诉求、价值分配规则和成本控制和优化；收入方式――促进各方经济利益实现的收入来源、定价和收益保障。

（三）面向新情境的商业模式创新及其意义

为什么在今天提出动漫创作主体的商业模式创新？原因在于创作主体所面临的市场情境发生了重大转变。主要表现为以下几点。第一，消费者需求偏好发生质变（新剧情）。多样的文化产品带给消费者不同层次的感受和体验，这种感受和体验不断升级，促使对动漫文化产品形式创新提出更高要求；社会文化发展与受众亚文化群体细化对文化作品的体裁和题材创新提出要求。第二，创作动漫作品的技术手段多样且日趋普及（新手段）。电脑普及与相关设计开发软件的出现使得人们以较低成本就可独立制作一些技术水平要求不高的作品，但这些作品可能讲述了一个非常有吸引力的故事。例如flas制作技术。第三，新兴传播媒介多样化（新舞台）。互联网与智能终端的快速发展极大推动了动漫产品的推广和应用的领域，呈现于智能终端的各类游戏和应用程序依赖动漫技术和卡通形象带给消费者的视觉体验，而各类网络社交媒体和交互平台成为动漫作品传播的新渠道。

今天的动漫产业与过往相比，发生了重大转变。动漫爱好者已经很少去购买需要几个月才能更新的连载漫画书，他可以通过网络实时免费看到作者更新的内容，可根据自己喜好储存于各种终端设备上并与朋友分享。事实上，互联网与智能终端技术的发展对传统出版发行的模式、渠道和盈利方式产生致命性冲击。很多文化制品在传统市场渠道中面临激烈竞争，可能还未取得有效回报时，其作品内容通过网络已经广泛扩散。传媒技术的进步加速文化产品的更新并同时缩短了作品挖掘市场收益的时间间隔。因此，动漫创作主体面临着全新的市场情境，尤其是对于那些实力有限的小微创新主体。这类动漫创作主体在今天的产业环境中要生存下去，必须解决商业模式创新这一问题。其意义在于动漫作者需要重新研判、选择和清晰定位自己的“舞台”，选择适宜的“技术手段”为具有特定需求的目标顾客创造独特的“剧情体验”。只有明晰自身商业模式，动漫创作主体才可能探索到新的盈利机遇。

三、基于轨道理论的商业模式创新：路径选择和策略建议

（一）基于轨道创新理论的路径选择策略

对于在位企业而言，无论是技术轨道还是市场轨道，都存在着一些基本特性。例如，在位企业先期选择的技术和市场轨道存在很强的路径依赖，除非发生重大变故，企业一般会选择“顺延”当前轨道范式进行常规发展。否则从当前轨道变换到其它轨道范式的概率非常低，主要原因在于企业在动漫作品开发和行销过程中累积了大量的经验和资源，全面“换轨”将产生较大的学习成本和市场适应成本。在位企业经常会在稳健发展的前提下，当存在冗余资源并存在可利用的扩张机遇时，采取“衍轨”策略，围绕主营业务进行内在资源体系的扩容。

对于新创企业而言，尤其针对本文关注的小微动漫创作主体，其选轨策略直接关系到其未来生成的市场空间以及他能够多大程度上利用潜藏在该轨道范式下的机会潜能。因此，对小微创新主体来说，他们的选择必须具备战略预见性，同时面临着更大的不确定性和风险。他们面临诸多局限，往往需要另辟蹊径进入相关市场领域。例如前文提及的Rovio公司和他们开发的《愤怒的小鸟》。公司采取“逆轨”策略，先定位于新兴手机触屏游戏，待取得收益后再逆向回归到传统动漫领域，开发连载动画短片以延续卡通形象的市场生命周期。

（二）动漫创作主体商业模式创新的策略框架――基于轨道理论的路径选择

从技术轨道和市场轨道理论归纳得出的一般路径选择策略有4种：顺轨、衍轨、换轨和逆轨。针对小微动漫创作主体，我们从这4种发展路径系统阐述商业模式创新的具体策略（见表1）。在前文，我们已经对主流动漫企业商业模式的基本内涵给出界定，包含企业创造并实现的价值主张、关键资源与流程、盈利模式。需要说明的是，本文所针对的动漫创作主体，其开发的动漫作品并不局限于影视作品，还包含游戏等一系列以动漫式来展示的文化产品，不包含借助动漫形象来营销的工业产品或服务（例如儿童服装、玩具、家具等）。如同前文所述，后者相比于动漫文化产品而言所传递的核心价值利益存在很大差异，尽管这些产品构成动漫企业实现经济收益的有效来源。

为便于对表1策略框架的理解，在此简要给出个别实例来针对性诠释4种轨道创新策略。日本动漫作品习惯采用“顺轨”策略来持续开发。从漫画期刊连载到动画电视连载，创作方建立了稳健的开发团队并与关键电视媒介建立持久合作关系，广告收益在核心参与者之间按稳定比例分配。近年美国电影作品流行运用“衍轨”策略开发作品，例如，动漫电影《神偷奶爸》系列的成功迅速让观众喜欢上“小黄人”这一人物形象，而公司近期连续围绕“小黄人”制作动画短片，并对该形象进行形象使用的商业授权；以漫画创作出身、聚焦定位于科幻英雄题材的Marvel（漫威）漫画公司仅负责原创故事内容和人物形象，创作出数以千计的漫画英雄人物，并尝试将这些人物汇集在一起来创作剧本，扩展并衍生出许多影视作品系列，例如典型作品《复仇者联盟》（虽然是真人表演的科幻电影，但大量的场景特殊则完全依赖动漫制作和开发技术）。“换轨”策略往往运用于跨行业经营的情景，例如对已经成熟的动漫影视作品开发配套电脑游戏。最后“逆轨”策略与产业经营环境相关，当市场环境恶化时，企业可以考虑剥离相关不盈利、高成本的价值活动，回归并围绕有着强大市场根基的作品资源谋求发展机会，是确保动漫作品资源持续存活的基本策略。

四、结论

基于技术轨道和市场轨道理论，本文系统回顾和梳理了动漫产业发展历程中主要的技术轨道和市场轨道范式，阐释存在于两种轨道之间交互促进的轨道跃迁演化规律；指出粗放式引进和模仿美、日动漫作品开发的技术和市场范式，容易致使企业对作品开发的资金投入无法聚焦于核心动漫体验价值的创新上，使得动漫创意资源无法延续其盈利的市场生命周期，最终导致企业无法累积先期创意成果而步入“越创作越不盈利的怪圈”。本文借鉴公司战略管理和市场营销理论学界近期热衷研讨的“商业模式”概念，进行概念情境移植，定义动漫创作主体商业模式具体内涵、要素构成和实践意义。最后，结合商业模式概念与轨道创新理论，面向我国小微动漫创作主体提出系统地、可操作的商业模式创新路径选择策略。

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作为北京大学哲学系的教授，博士生导师，陈少峰的主要研究领域为伦理学、管理哲学，著述颇丰，已经发表了《中国伦理学史》、《伦理学的意蕴》、《正义的公平》等著作。

作为北京大学文化产业研究院副院长，文化部一北京大学国家文化产业创新与发展研究基地副主任，近年来着重研究社会正义与政府管理、企业家管理哲学和企业文化，以及文化产业的商业模式等专题。发表了《文化产业战略与商业模式》、《企业家的管理哲学》、《文化产业读本》等多部专著，并主持和合著《中国文化企业年度报告（2012）》。

在陈少峰的研究中，认为文化产业主要由三大部分构成，即文化内容、传播与平台、延伸产品与文化制造业。其中，文化内容最强调知识产权的创造。他指出中国文化产业的发展陷入了“重平台轻内容”的怪圈，需借鉴国外的内容为王的经验和做去，超越文化的桎梏，真正做出超越民族的东西，才能实现文化产业真正的发展。

理论指导实践，实践出真知。在文化产业的学术研究和理论指导之外，陈教授还是文化产业的先锋和切实的身体力行者。由他发起的中国文化产业30人论坛，现在被誉为“中国文化产业的达沃斯论坛”，迄今为止已举办四届。这场致力于推动国家文化产业理论创新和学术引领作用的文化产业领军者理论年会，成为了每年中国文化产业界最权威、最知名的智库盛会。在今年的文化产业30人高端峰会上，围绕本次会议主题就如何引导文化科技融合，陈教授提出了自己的看法。作为召集人的陈少峰教授在会议上同时提出政府在引导科技文化企业发展时，应尽量给企业更大的空间，同时做好“铺路人”的角色，为文化科技企业的发展扫清障碍，提供更大的平台。