现实审美与艺术审美精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇现实审美与艺术审美范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

【关键词】艺术；审美；现实生活；艺术形象；艺术特征

车尔尼雪夫斯基从唯物主义观点出发提出了“美是生活”的著名美学理论，与艺术的审美观点不谋而合。车尔尼雪夫斯基认为：人感觉有趣的事情中是有一般性的，人们感觉世界上最有趣的事情是生活。第一是人们意愿、人们喜欢的这种生活；第二是任何一种生活都是活着比死去要好。活着的在本质上都是恐惧死亡的，恐惧如果不存在了，而活着就是死亡。只有这样，才能定义：美才是生活。

一、什么是艺术与审美

艺术是一种社会性的意识形态、是一种创造性的审美对象的精神意识。它是一种生产性、客观的、有目的性的社会实践；它是一种精神意识，是再现与表现的和谐统一，是一种社会意识形态，并且具有能动反作用性和一定的意识形态性的。它是一种特殊的精神意识。它是创造审美对象和满足人们的审美要求的特有目的性。它是一种通过艺术创作实践，来把现实生活中的自然加工和提取集中表现在艺术作品中的审美特性。艺术的审美是人类创造的，是人类审美实践的结晶，是现实生活的经典总结，等等。所以它比现实生活中的美更突出、更准确。艺术的审美具有鲜明的形象性，它不仅要反映社会和自然中的美，还要显示艺术家自我内心的火花。艺术的审美源于生活之中，但是它又不等同于生活，它是艺术家内心的独特创造，是具有一定社会内容的感性思维。

二、艺术的基本特征

主体性、形象性和审美性是艺术的基本特征。主体性是艺术的基本特征之一。艺术是一种社会意识形态的产物，艺术生产是一种特殊的精神生产，它决定了在艺术生产中必然具有主体性特征。艺术运用生动的形象反映客观社会生活，但是这种具体反映绝不是单纯照搬照抄，它是融入了创作者主观欣赏的思想情感和创作特征，并体现出十分详细的能动性和创造性。它作为艺术的基本特征之一，主要体现在艺术生产活动中的全过程，即艺术的创作、艺术的作品和艺术的欣赏。

形象性是艺术的基本特征之一。哲学和社会科学都是以抽象的、概念的形式来反映客观世界的。文学和艺术都是以具体的、生动的艺术形象反映社会现实和表达艺术家的思想情感。各种艺术类别，都是因为它们所创造的艺术形象具有各自不同的特征，比如绘画、雕塑等艺术形象，大众可以通过感官直接感受到。而音乐、文学等艺术形象，大众必须通过音响、语言文字等媒介才能感受到。不管怎样，艺术不能没有形象，艺术的形象必须是客观和主观的统一、内容与形式的统一、共性与个性的统一。

审美性是艺术的基本特征之一。在艺术生产中，任何艺术作品都必须具有两个基本条件：第一，必须是人类活动生产的作品，即功能性；第二，必须具有审美价值，即审美性。这两点，才能使艺术作品和其他一切非艺术作品分开。艺术的审美性是人类审美意识的表现，是真、善、美的结晶，是内容与形式的和谐。

三、艺术与现实生活的关系

（一）艺术是现实生活的反映

根据对现实生活反映方式的不同，艺术作品可以分为两类：再现性艺术作品，如写实的绘画、雕塑等，直接呈现了客观事物的形貌色彩。再现性艺术作品是人们在生活中有了情感，又把情感还原为社会生活中的客观事物表现出来；表现性艺术作品，如音乐等。表现性艺术作品是人们在生活中有了感情，不是直接还原为事物的形貌色彩，而是表现为人们的思想观念和感情。

以上两类艺术作品的前提是人们在现实生活中有了思想感情。没有现实生活就没有思想感情，也就没有再现性和表F性艺术作品。所以一切艺术作品都是现实生活中的反映。

（二）艺术反作用于现实生活

1.优秀的艺术作品能促进现实生活的发展

2.粗劣的艺术作品则阻碍现实生活的发展

四、艺术形象的特征

艺术形象是能够正确地反应客观社会生活的载体，是通过主观审美与客观审美的相互融合，并主动创造的艺术效果。艺术形象的基本特征体现在三个方面：个性与共性的统一、感性与理性的统一、主观与客观的统一。

个性与共性的统一是艺术形象的基本特性。艺术形象应该是个别的、特殊的、具体的、历史的等，它应具备独特的个性，又要具有一定的概括性，还要具有一定的普遍性和能体现出一定范围的共性。用艺术形象的方式反映客观世界，就应体现出客观世界的本质和规律，在特殊性中展现一般性，以个别表现特殊，只有这样，成功的艺术形象才能集个性与共性的和谐、统一。

艺术形象是感性与理性的统一。艺术形象以具体的形态反作用于欣赏者的视觉。在创作和欣赏的过程中，是感性到理性和理性到感性的统一，也正是理性认识才能变现艺术的意义和具备深刻认知性。

艺术形象是主观与客观的统一。艺术形象客观地反映社会的生活、自然的心灵、情感的融合。艺术形象的情感一方面来源于作品描绘的形象，另一方面源于艺术家主观情感的投入。艺术家在进行艺术创造时，往往把客观的背景事物作为作者的感情载体来表现。艺术形象是客观事物的重现，又是艺术家的感情寄托，所以它是客观与主观的统一。

五、审美的本质

审美是感受或领悟客观事物的现象本质所呈现的美。它是人在社会生产实践活动中与客观事物的现象发生建构的一种特殊的表现形式。现实生活的美是艺术家审美认识的根源。事物只有以其形象真实的方面表现出其本质的内涵，只有以其形象的个性显示出其种类的普通。这种现象、这种具体、这种形象必须是非常突出、明确、震撼，它才是美的并具有审美本质的。

审美本质的理解在于对客观事物存在的现实世界的审美反映和艺术创造。是自然科学、社会科学和宗教伦理关系的道德比较。艺术的审美对象包括宇宙、人生、自然科学等。它在艺术创作中经常以艺术审美的方式来表现，审美的本质是艺术对象的本质属性，是人与社会现实生活的价值需求，它是在一定社会关系下的价值理解，或以审美的方式来表现。

结语

艺术的审美必须符合道德要求、必须包含道德内容才能引起美感，是美与善的统一、文与质的统一。“乐而不，哀而不伤”即“和”的审美标准。艺术包含的感情是一种节制、有限度的情感，符合“礼之用，和为贵”的审美情感，“中和之美”是美的最高境界。一切艺术的美，以至于人格的美，都趋向于玉的美，内部有光泽，含蓄而光彩，这种光彩是极其绚烂而又极其平静的。

参考文献：

[1]李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，2010.

[2]车尔尼雪夫斯基.生活与美学[M].北京：人民文学出版社，1957.

[3][英]爱德华・露西・史密斯.艺术词典[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2005.

篇(2)

论文摘要：郭昭第《审美形态学》将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于人类审美活动的前审美、审美和后审美三个阶段，并对其审美性质。类型特征、创造法则和基本范式进行了全面、深入和系统的阐述，成功修正、整合和超越了传统美学本质论、学科论和形态论乃至审美形态学理论构想，创造性的构建了真正具有全方位视野和完整体系的审美形态学理论。

郭昭第《审美形态学》(人民文学出版社2003年版)将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将现实美、感觉美和艺术美作为审美形态分别置于相应审美阶段进行研究，对传统美学数千年来看似无法统一的或强调现实美、或重视感觉美、或关注艺术美的片面本质论、学科论、形态论，乃至审美形态学理论构想进行了成功修正、整合和超越，并在此基础上创造性地建构了审美形态学的完整理论体系。

一、对传统美学本质论的修正、整合与超越

古今中外的许多思想家和美学家关于美的本质论仅强调审美活动某一阶段的审美形态，却忽略了其他审美形态，明显存在片面性。或如毕达哥拉斯、亚里士多德、车尔尼雪夫斯基、蔡仪等仅关注前审美阶段的现实美，认为美是事物的客观属性;或如伊壁鸿鲁学派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亚那，乃至吕荧等仅关注审美阶段的感觉美，基本上主张美是心灵活动，是愉快;或如狄德罗、黑格尔、朱光潜等仅关注后审美阶段的艺术美，强调美是主观与客观的统一尤其主观的客观化。wWW.133229.CoM所谓美的本质的界定，必须涵盖前审美阶段的现实美、审美阶段的感觉美和后审美阶段的艺术美等所有审美形态，否则就是不全面的。但是任何一种针对某阶段审美形态，却忽略其历史发展的界定，同样是不科学的。而且，任何对具有普遍意义的本质属性和规律的抽象和界定其实都不可能是毫无遗漏的，甚至往往以漏失更具有真理意义的本质规律为代价。因为人们总是对已经引起注意的因素进行了概括，却不可避免地忽略了同样有理由成为本质规律但是没有被人们注意到的那些因素。所谓对具有普遍意义的一般规律的抽象常常很大程度上是以牺牲对具体、鲜活和复杂的形态特征的描述为代价的，而对形态特征的牺牲同样很大程度上制约了其作为真理存在的可能。对最具有普遍意义的美的本质的抽象几乎是不可能的，或者是空洞而没有意义的。因为事实上不存在可以涵盖所有审美形态的概念，任何概念所能涵盖的只能是具体的暂时的审美形态，而不是具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质。

郭昭第《审美形态学》对传统美学本质论所进行的修正和整合，不是从最普遍意义上重新获得一定貌似新颖实则仍然不免偏颇和肤浅的本质论，而是创造性地将审美活动划分为三个阶段，将各个不同审美阶段的审美形态都作为界定对象，使传统美学数千年来看似无法统一的片面本质论在具体审美形态的描述中获得真理性地位。这就是该著作超越传统美学的一个主要体现。正如他所说:“坚持概念性与非概念性的有机统一，放弃对具有普遍性和永恒性的审美形态乃至审美本质的界定而寻求对具有具体性和暂时性的审美形态的描述，是我们所谓审美形态学的一个基本思路。”虽然这种具体描述也非无所遗漏，但相对于最为普遍意义的抽象来说毕竟漏失得少些。

二、对传统美学学科论的修正、整合与超越

传统美学学科论，或如柏拉图、蔡仪和洪毅然强调对美本身尤其现实美的研究，认为美学是研究美的性质和规律的科学，是美的哲学。或如鲍姆嘉通、桑塔亚那、高尔泰，甚至李泽厚等强调对审美心理、审美经验和审美意识等感觉美的研究，认为美学是研究审美的性质和规律的科学。或如谢林、黑格尔、朱光潜等强调对艺术美的研究，认为美学是研究艺术美的性质和规律的科学。以上三种学科论由于强调某一审美形态而忽略其他，明显存在片面性，但最受忽略的是现实美中的自然美。因休漠、鲍姆嘉通、黑格尔和桑塔亚那等对感觉美和艺术美的片面强调，最终使现实美尤其自然美逐渐被贬斥或遗忘。虽然西方现代美学尤其是英美肯定美学已经对黑格尔等否定自然美的学科论有一定程度反拨，但在我国仍有许多人将美学限定为美感学或艺术学。近年来兴起的生态美学虽有所反拨，却因忽视和贬抑感觉美和艺术美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美学体系应该对包括现实美、感觉美和艺术美在内的人类审美活动各个阶段的一切审美形态进行整体观照、动态把握和历时性研究。有些著作或教材虽然注意到整体观照，但多停留在基于逻辑关系的共时性研究和静态阐述层面。郭昭第《审美形态学》将人类审美活动划分为前审美、审美和后审美三个阶段，并将三种审美形态分别放置于人类审美活动的相应阶段中进行历时性研究和动态描述，不仅成功修正和整合了传统美学学科论的片面性，而且超越了传统美学的共时性研究和静态阐述的理论模式，在重视历时性研究与动态描述的基础上，达到了宏观的历时性研究和动态描述与微观的共时性研究和静态描述的有机统一，实现了审美形态学体系宏观结构与微观结构的历时性与共时性、动态性与静态性、历史性与逻辑性的统一。

三、对传统美学形态论尤其审美形态学的修正、整合与超越

传统美学形态论比较集中地体现于审美形态学理论构想之中，只是这一构想明显存在片面性。在国外，虽然雷蒙德《艺术形式的起源》(1892年)、帕克《艺术分析》(1926年)和门罗《走向科学的美学》(1956年)早已提出了审美形态学的学科概念，但是他们明显受到艺术核心论的影响，如门罗主张根据研究范围将美学分为审美形态学、审美心理学和审美价值学，仅仅将“对形式和风格进行的描述性分析被称为‘艺术形态学’或‘审美形态学，”他所谓审美形态学其实仅是艺术形态学:在国内，叶朗虽然不满门罗的界定，将审美形态学与审美艺术学、审美心理学、审美社会学等平列，将诸如优美、崇高、悲剧、滑稽和喜剧、荒诞、中和等审美范畴作为审美形态，但是他所谓“审美形态学是考察人类审美活动在不同历史阶段和不同文化圈中，如何凝结成代表文化大风格的审美范畴形态，它们如何影响人们的审美观念与艺术创造，以及它们自身又如何发展演变的一门美学分支学科”的阐述，仍未彻底摆脱艺术范畴的制约，充其量不过是审美范畴学或文化风格学。至于李泽厚界定为“审美能力(趣味、观念、理想)的形态学”，将审美形态分为“悦耳悦目”、“悦心悦意”和“悦志悦神”闭，其所谓审美形态学只是审美能力形态学或审美感觉形态学。这些美学家力图在更大视野对审美形态学研究对象和学科性质进行界定的理论构想，无一例外地暴露出缺乏整体把握审美形态和彻底整合传统美学片面形态论的能力的缺憾。

篇(3)

关键词：怀旧 审美理想 审美价值

中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1004-6097（2013）06-0092-03

审美理想是客观事物审美特征与主体的审美情趣、审美观念的融合，蕴涵着创造者的审美态度、审美评价、审美情感和审美价值观念，是兼具美学内涵和哲学意指的“情中之象”。在文艺审美活动中，有着丰富的怀旧文本和怀旧意象。怀旧主体通过这些文本和意象表达了自己的审美理想，同时也很好地挖掘了怀旧的审美价值。

一、理想情感的塑造

怀旧作为一种情感体验，是一种有实践意义的情感指向。怀旧源于现实生活中的痛苦以及美感经验的缺失，人们为了获得情感的补偿，将过去的美好情感作为一种反刍，实现情感的净化。怀旧最终指向和谐统一的美感体验，是一种审美愉悦。怀旧的内容虽然指向过去，但却是对现实的调节。怀旧者将自己的情感附载于美好的过去，通过回顾和想象来体验在现实中难以获得的安宁、恬静，使得现实中的怀旧主体的心灵在怀旧中得到净化，从而使得理想的情感长久留滞。通过理想情感的塑造，不仅创作主体能够在创作中获得情感的高峰体验，而且也能使接受主体获得情感的共鸣和升华。正是通过怀旧在文艺审美活动中所创造的理想情感，从而使得出于现实困境中的人们能够获得情感上的慰藉，怀旧因此也实现了它的审美功能。

怀旧主体在文艺作品中所塑造的理想情感有：对童年的美好的向往之情和对故乡的眷恋；对于理想社会时代的憧憬；对于理想人生境界的渴慕。理想情感的审美特征主要包括以下几个方面：

（一）情感趋向上的正面性。怀旧主体在文艺作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通过积极意义的情感塑造，能够使审美主体在对客体进行审美的过程中，获得积极向上的情感体验，避免消极的恋旧倾向，使审美主体获得情感的净化。

（二）情感的真实性。怀旧主体在文艺作品建构理想的情感，现实生活的真实与艺术生活的真实虽然不同，但在情感的真实性要求方面是一致的，艺术真实的建构必须依赖于对生活现象去伪存真的筛选和必要的加工变形。而怀旧主体在塑造理想情感的时候，必然会直指生活本质和人类心灵的力量，从而使作品产生巨大的感染力。

（三）情感体验的丰富性。怀旧主体通过怀旧可以获得多元的情感，除了当下的情感外，还可以体验到过去的情感，从而和过去的情感发生对接和碰撞，最终将多种复杂的情感进行融合，可以瞬间尝遍人生百味，获得丰富的情感体验。

二、理想社会的追寻

对于理想社会的追寻，是人类共同的心理意识。西方从柏拉图开始就为人类开始描绘“理想国”，一直到后来对于乌托邦的幻想，到近代对于“回归理想社会”的不懈追求。怀旧在理想社会的追寻中扮演了极其重要的角色，从浪漫主义运动的“回归自然”开始；到德国古典主义对“古希腊时代”的向往；再到“审美救赎”理论的发展；怀旧被看成是对19世纪中后期以来启蒙现代性赋予人类追求社会进步的信仰的一种抗衡，是对现代文明下的人与自然、人与人之间关系遭到破坏后的一种拯救。在中国，对于理想社会的追寻同样是思想家们苦苦追求的一种理想。在中华文明和思想基础形成的先秦时代，对于理想社会的追寻，更是直接地指向了过去。儒家和道家不约而同地表达了对于古想社会的追寻，孔子渴望回到尧舜时代，老庄则希望回到原本的社会状态中。通过对理想社会的追寻能够使人们在心理获得一种理想家园的归属感，为现代社会提供一个社会蓝图。

理想社会的审美特征有：

（一）虚实相生。一方面，创作主体在文艺作品中创造的理想社会具有虚幻性，是一种对现实社会存在的丑恶进行的有意的遮蔽，是在主体心理上建立的一个非现实的社会；另一方面，由于理想生活是主体在现实社会的基础上进行合理想象而生成的一种理想化的状态，因而它对现实社会有一定的实在意义，能够为人们提供一条途径，使人们通向自由和光明的社会。

（二）批判性。理想的意义就在于批判现实。创作主体之所以在文艺作品中展现理想社会正是因为现实社会中存在着黑暗和不理想的状态，通过对理想社会的追寻能够使现实中的人们重拾勇气，积极地改造现实世界的不足，最终获得理想化的生活环境。有学者认为“在城市工业文明走向烂熟的时代，二十世纪世界上一些最负盛名的作家都不约而同地流露出怀旧倾向。艾略特、叶兰、乔依斯、托马斯・曼的作品在这种怀旧中都流露出不同程度的神话主义，而福克纳、马尔克斯一类作家则背向发达工业社会，专心致志地去写他们想象中的小小故乡和古旧家族。在中国当代文坛上，一些古老的、尘封己久的日子正在活灵活现而又迷迷朦朦地演出着，构成了一幕幕带有寓言色彩的现代剧。可以说这是文学家们对现代工业文明拷问传统人文精神的一个艺术回答。”[1] （P.120 ）这从反面说明了，艺术家渴望追寻理想的社会来改变现实，并通过怀旧来表达对不满现实的批判。

三、理想人生境界的体验

人的理想的存在方式始终是人类孜孜不倦要探索的一个问题。人生境界在人生不同阶段具有不同的内涵。冯友兰将人生境界分为四种，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。冯友兰认为，从人生发展的角度看，“自然境界是黑格尔所谓自然的产物。道德境界及天地境界是黑格尔所谓精神的创造。自然的产物是人不必努力，而即可以得到的。精神的创造，则必待人之努力，而后可以有之。就一般人说，人于其婴儿时，其境界是自然境界。及至成人时，其境界是功利境界。这两种境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一种努力，则他终身即在功利境界中。若有一种努力，‘反身而诚’，则可进至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。从这里我们不难看出人生境界在人生不同时期、不同阶段的不同内涵，当然更为重要的是，人生更高境界的形成与人的努力与创造是有着密切关系的。有学者认为：“现代审美教育的意义就在于强化人们对自身生存境遇的审美关注，提高人们在现实生存中的审美意识，提高人在自身生存过程中的审美自觉性，激发人们在生存过程中的审美创造激情，并进而促进从审美修养到人生修养的意识转换。”[3] （P.324 ）可见，只有把人生境界的生成与修养实践统一起来，通过内化审美体验才能获得人生境界的提高。

怀旧主体在文艺作品中为人们提供了理想化的人生境界。孔子在《论语・泰伯》中描绘了心中所建构的古代的圣贤形象：“大哉尧之为君也！巍巍乎！唯天为大，唯尧则之。荡荡乎！民无能名焉。巍巍乎其有成功也，焕乎其有文章！”[4] （P.549 ）尧的人生境界正是孔子所追慕和钦佩的，孔子通过对先贤的怀念和对其人格的认同，表达了自己的人生理想和要达到的人生境界高度。对人生境界追求的层次不同，所获得人生境界的体验也不同。低层次的人生境界，像自然、功利等，往往不会使人获得审美上的享受，只能是为物所役，为物所累，难以让人生获得审美的解放。但如果有对理想人生境界即审美境界的体验，能够使审美主体获得理想化的生存方式，得到一种与宇宙万物同美同乐的感受。因此，对于理想境界的追慕，在一定程度上为人生获得审美解放和诗意生存提供了一条有效的路径。

四、理想文艺经典的生成

文艺经典是在对传统的继承和创新的不断交织下生成的，怀旧正是在文艺审美活动和文艺发展史上始终连接继承与创新的一座桥。怀旧在文艺审美活动中更多地体现为一种审美心理，文艺审美活动中的继承与创新正是怀旧审美心理不断变迁的结果。既然怀旧是一种把过去、现在、未来统一起来的审美心理实践活动，因此作为审美心理的怀旧当然并不排斥传统过去和既有的传统文艺形式和内容主题， 但它不满足于或不停留于过去和既有， 永远保持着对未来新质的探索和求新，因此怀旧作为一种审美心理在文艺审美活动中的突出作用就在文艺创作主体在怀旧的过程中不断地使客体进行着传统与现代、继承与创新的置换，从而促成文艺经典的形成与再生。文艺经典的形成和再生同审美一样构成一个动态系统，具有生成性特征。以敦煌艺术为例，我们可以更深入具体地了解到怀旧在文艺经典生成中的价值。

“敦煌艺术作为中华民族的文化瑰宝，不仅以其辉煌成就彪炳史册，而且以其不朽生命辉耀当代。”[5]敦煌艺术之所以成为中华民族的文艺经典，其重要原因即在于敦煌艺术的不断生成，在于对传统的不断继承和创新。这种文艺经典的不断继承和创新离不开怀旧审美心理的作用，离不开对怀旧母题的价值追寻。王建疆教授认为：“敦煌艺术一词，是莫高窟原生壁画、雕塑、装饰艺术与现代再生敦煌舞台艺术、敦煌影视艺术、敦煌仿制雕塑和绘画艺术、敦煌工艺艺术的合称。但是，这两大艺术形式之间实际存在着既继承又超越的复杂关系及非常深刻的历史文化内涵，其间的转换生成既勾连着宗教、艺术、文化之间的联系和矛盾，又是中华艺术类型由完整到残缺，又从残缺到完整并茁壮成长的历史过程，是中华艺术剥离宗教外衣而显示其独立价值的生成过程。揭示这个过程，无疑会给我们更多的关于传统与现代、守成与创新、现成与生成的启示。”[6]原生的敦煌艺术经典正是在佛教的影响下形成的，壁画中、石窟中大量地表现着宗教主题，有惩恶扬善、轮回因果等故事，有佛、菩萨、罗汉等艺术形象，以及对这些艺术的审美，这一切都使得原生的敦煌艺术构成一个审美活动系统。这里既有审美主体的创造，同时有审美的对象，还有审美接受和欣赏。而这一切都离不开主体的怀旧审美心理，离不开对宗教所蕴涵的救世、超脱和自由母题的不断追寻，是对宗教的艺术化。宗白华先生归结为“艺人摆脱了传统礼教之理智束缚，驰骋着他们的幻想，发挥他们的热力”的结果，它使“我们如梦初觉，发现了先民的伟力、活力、热力、想象力”[7] （P.129 ）。现代的敦煌舞剧《丝路花雨》正是敦煌艺术再生的经典，其成功之处就在于对旧有的佛教主题改造的结果，是对旧有的佛教所表现的母题在怀旧下所生成的一种创新，其所表现的仍然是人类历史上的永恒主题即友谊和惩恶扬善等。从一定程度上说，理想文艺经典的生成是怀旧主体在怀旧的过程中不断地追寻和挖掘怀旧母题的价值而达到的，与此同时也彰显着怀旧本身的审美价值。

参考文献：

[1]肖云孺.被拷问的中国人文精神[J].新华文摘，1995，（5）.

[2]洪治纲.冯友兰经典文存（经典启蒙文库）[M].上海：上海大学出版社，2004.

[3]王建疆.审美学教程[M].上海：复旦大学出版社，2007.

[4]程树德.论语集释[M].北京：中华书局，1990.

[5]张先堂.古为今用勤耕耘，千年瑰宝耀新辉――关于开发敦煌文学遗产，促进精神文明建设的思考[J].甘肃社会科学，1991，（6）.

篇(4)

平面化

功利性

论文摘要：伴随着生产力的高度发展、现代传媒文化的日新月异，人们生活方式、消费方式的相应变化，“日常生活审美化”作为一件崭新的美学事件在特殊的社会文化语境下被催生出来并日趋占据美学的阵营，它跨越了传统艺术的范围，把“审美”引向日常生活领域。以图象性、追逐感官、贴近世俗生活的功利性特征显示出其新质，从而彻底颠覆了传统美学所建立起来的无功利性、具有普遍共通感、超越现实的批判性原则，同时也彰显了它无法回避的精神危机。

日常生活审美化”是当下文化论争中出现的又一个新话题，同样它也是一个西方理论的舶来品。对它的讨论最初是源起于西方。博德里亚、杰姆逊等人对这一现象曾有过相应的描述。真正给予其命名的是英国学者费瑟斯通，他在《消费文化与后现代主义》中概括了西方日常生活审美化的三个方面的表现:一是艺术亚文化的兴起，在西方，这个潮流以第一次世界大战和20世纪20年代出现的达达主义、历史先锋派和超现实运动为代表，他们追求打破艺术和日常生活之间的界限，消解艺术的“灵气”，认为一切都可以成为艺术或审美的对象。艺术无处不在:大街小巷、废弃物、身体、偶发事件等，无一不可以进人审美的殿堂;二是将生活转换为艺术的谋划，具体指追求生活方式的风格化、审美化。这种审美化的谋划可以追溯到19世纪后期的唯美主义、象征主义者波德莱尔，一直延续到福科等后现代主义者;三是日常生活符号和影像的泛滥。由于大众电子传媒的迅猛发展，今天的生活环境越来越符号化、影像化，它越来越像一面“镜子”，构成现实幻觉化的空间〔习。考察费瑟斯通的三种含义，我们可以看出“日常生活审美化”其实就是在围绕艺术与现实生活之间的关系而展开的。这三层含义其实隐含了审美化的三个时期，第一个时期艺术领域内部自觉的冲破艺术与生活的传统界限;第二个时期普通人按照艺术来规划自身生活;第三个时期是物质生活世界的形象化、图像化、幻象化趋向。可见“日常生活审美化”意味着日常生活与艺术的沟通与融合，拆解生活与艺术之间那堵传统高墙。艺术与日常生活之间的距离在当代社会中逐步的模糊和消失，审美因素向生活领域渗透和扩展，它反过来又强烈地冲击着传统的美学观念。

“日常生活审美化”的出现绝非简单孤立的美学事件，它的出现是特殊的社会文化背景所导致的:其一，审美化过程是与当代都市商业文化同生共长的，与产业结构、经济结构的调整有关。20世纪后半期，工业的急速发展使得物质产品极度充裕，人们消费的重点已经不再是商品的实用性，第三产业、文化产业的逐步兴起，使得消费已转向了非物质化、非实用性的商品消费。形式和包装所引起的审美愉悦更能刺激大众的消费，视觉图像和符号系统的文化生产成为经济潜力的巨大增长点;其次，生产力的发展带来了人的需求结构的变化，人们不用像以前那样为了起码的衣食住行而拼命劳作，人们的闲暇时间越来越多，审美的娱乐休闲因素被前所未有的凸现出来，对于符号、形象、美、趣味和生活方式的重视带来了娱乐工业、美容产业、身体工业、文化工业等的勃兴;再则，大众传媒的迅猛发展和普及，导致图像和符号的极度泛滥，我们周围的生活环境越来越充斥着各种符号和影像:不管是触目皆是的街头广告，还是热浪叠起的居室装修，不管是电视台的“欢乐总动员”，还是电影《大话西游》，不管是流行歌曲MTV，还是电视报道美国轰炸阿富汗塔里班，不管是城市白领们翻阅的时尚杂志，还是打工仔喜欢的卡通读物，我们都离不开图像，我们生活在一个视觉图像的时代。这些影像并不简单地依附或从属于现实，相反的是它反过来主动地去影响现实，甚至去建构着现实，从而形成一个如韦尔施所说的“现实的非现实化”的世界[Czl，从而造成了现实与影像之间差别的消失，而日常生活也就与电子传媒所造成的影像一样，成了虚拟的审美化的。在这种“对现实的审美幻觉”中，艺术与实在的位置颠倒了，日常生活以审美的方式呈现出来。正如费瑟斯通说的:“我们生活的每个地方，都已为现实的审美光环所笼罩”，“现实已经与它的影像混淆在一起’}U7。其四，消费社会的出现，极大丰盛的物质及伴随而来的惊人消费构成了人类生存环境的改变，“富裕的人们不再像过去那样受到人的包围，而是受到物的包围。nC37人们开始越来越重视商品的符号/象征价值。人们有意识把它与身份区隔联系起来:每一件商品都不只是物质产品本身，而且还是社会身份地位的象征。

吃什么样的食物、穿什么样的衣服、住什么样的房子、开什么样的汽车等等，都是相应社会地位的标志。商品符号外观方面的重要性似乎远远压倒了实际功能性，符号的观赏性压倒乃至取代了实用性。人们将商品(尤其是商品的外观)作为一种标签来划分社会关系。当人们消费商品的时候，社会关系也就显露出来。这种现象在当今社会当中非常醒目，很多人买东西非名牌不买，对于“品牌”的执着其实就隐含了人们对于自身身份的一种标识，尤其是城市里的中产阶级、白领阶层这样相对富裕的群体。文学艺术与其他的消费实践一样，已成为实践社会区隔的符号策略和工具，它本身的使用价值已经在这种消费和占有中沦落到了边缘。

韦尔施明确的指出日常生活审美化已经成为当代社会一个不可回避的现实，传统美学已经不能涵盖新的现象，因此美学也应当进行相应的调整，建立一种“超越美学的美学”(s}，突破了传统艺术哲学的范围，能够更为广泛的适应当下的文化语境。18世纪出现的经典美学，到康德的《判断力批判》，已经确立了一种有影响的传统。而日常生活审美化却以一种迥异于传统美学的特征构建了一种新的美学原则。它从外延和内涵上都改变了人们对于美学的基本看法。从外延上而言，‘旧常生活审美化”已经跨越了传统艺术的范围，把“审美，，引向日常生活领域。从传统艺术种类，诸如文学、音乐、美术、雕塑、戏剧等到当下的电影、电视、广告、流行歌曲、杂志、时装、行为艺术、环境设计、城市规划、居室装修等等新兴的泛审美/艺术门类或审美、艺术活动，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆(如美术馆、音乐厅、影剧院等)，深人到大众的日常生活空间。审美从最初狭隘的纯粹艺术种类拓展到人类所有的精神领域和意识领域。任何日常生活都可以以一种审美的方式呈现出来。从内涵上看，“日常生活审美化”以图象性、追逐感官、贴近世俗生活的功利性特征显示出审美的新质，从而彻底颠覆了古典主义美学所建立起来的无功利性、具有普遍共通感、超越现实的批判性原则: 其一，‘旧常生活审美化”与图像文化的血肉联系导致了审美平面化、形式化的特征。当代电子传媒在现实审美中改变了传统美学的审美方式，人们摆脱了对于文字的艰难阅读和理解而越来越倾向于对图像的直观，日用商品的漂亮包装代替了人们对商品使用功能的关心，在可视的现实中实体形式的审美“物化”了当代人的审美趣味。平面化、直观化、瞬息万变的图像、实物充斥于现代人的眼球，使得人们醉心于高科技打造的美仑美矣的审美幻觉之中。艾尔雅维茨在《图像时代》的第一章标题中这样直言现代人审美习惯的改变:“我从不阅读，只是看看图画而已’}(s7“读图时代”的到来，文学以前所固守的“内视”的心象性特性已经无法再让人们魂牵梦绕，视觉图象对感官的直接冲击致使仅仅只从审美对象的形式层面就能够获得了相当的现实满足感和愉悦感，内容反而被大众所遗忘，对象的形式、外观、纯粹的装饰成为了愉悦人们眼球的焦点。“图像”的美学价值直接依赖于某种形式存在的视觉魅力。‘旧常生活审美化”那种直接、强烈的感受性，超负荷感、无方向性、符号与影像的混乱融合以及能指的游戏直接的带来了后现代消费文化的“无深度”。

其二‘旧常生活审美化”在商品消费欲望的驱使之下，体现出追求瞬时性的感官和愉悦的特点，而且这种享受本身就是一种直接的身体。以康德为代表的传统美学关于美的讲述都是建立在理性与感性统一的基础之上，如康德的“无目的之合目的性”和黑格尔的“理念之感性显现”无不在强调美学作为一门感性学科不能完全停留于感性认识的层面，美决非纯感性的甚至是非理性的存在，它必须在普遍共通性的理性之光的烛照之下，才能称其为美。而眼下这场消费市场搭台大众狂欢的美学盛宴却仅仅停留于单纯的欲望，它由斑斓的色彩、迷人的外观、眩目的光影装扮得分外撩人，精致煽情，最大限度上解放了人的感性，放纵了人身体层面的欲望和渴求。正如王德胜说的那样:“在洋溢着感性解放的身体里，人们对于日常生活的欲望已自动脱离了精神的信仰纬度，指向了对于身体(包括眼睛对于色彩、形体等)满足的关注和渴望’p[s)。审美已然具体地从一种理性主义的超凡脱俗的精神理想，蜕变成为看得见、摸得着的直观生活享受，这种来自审美对象(以图像/符号为主)对于人的身体的直接贴近，它与生活相连，又诉诸人的感官，又无须主体高度优越的心灵想象与精神期待。

篇(5)

一、小说审美教学的含义及作用

小说审美教学，指的是教师在小说阅读教学过程中，自觉运用美的方法与美的理念等，引导与启发学生发现与鉴赏蕴含于小说文本中的诸多美学因素，并在此过程中，引导与帮助学生构建正确的、美好的审美理念，培养学生的审美理解力与审美接受力，提升学生的审美感知能力与审美品位，继之引导学生塑造美好的审美人格，引导学生健康快乐地成长。

小说审美教学的重要作用主要表现在以下几个方面：

有利于激发与指导学生深刻体会小说艺术作品中所要表达的丰富的内在含义，培养与提高学生的阅读能力与阅读品位；有利于引导学生理解小说所要表达的主旨，深刻体味作者寄寓小说文本中的思想情感。

学生在感知与鉴赏小说艺术作品深刻而又丰富的内涵的过程中，往往会自觉地与现实生活联系在一起。比如，契诃夫的短篇小说《变色龙》塑造了一个见风使舵、欺下媚上的艺术形象――警官奥楚蔑洛夫。尽管这个人物艺术形象是作者根据自己的创作思想虚构出来的典型人物形象，然而，学生却能够在现实生活中找到与之相似的人物并将之与奥楚蔑洛夫对应起来。如此，则有利于我们引导学生认识与感知现实生活中的这种人物或者这一类人物。

小说审美教学能够在很大程度上引导学生构建积极美好的精神家园。在现实生活中，学生与成年人一样，承受着来自现实社会中的各种压力，内心世界因此常常产生诸多的不满甚至痛苦。我们必须引导学生通过一些具体的审美活动来化解心中的郁闷与排除内心的烦恼。而小说恰恰为我们提供了引导学生进行审美活动的载体，我们可以引导学生在沉浸于小说营造的美好情境中忘却忧愁与烦恼。比如，学生在鲁迅的《社戏》中就能够欣赏到美丽的水乡夜景与平桥村少年们纯真美好的友情，并由此带来心旷神怡的审美体验。在此过程中，学生郁积在心中的苦闷与不快等也就会随之不翼而飞。

二、在教学过程中开展审美教学的方略

为了更好更快地达成新课程标准对初中语文教学提出的语文“阅读教学应引导学生钻研文本，在主动积极的思维和情感活动中，加深理解和体验，有所感悟和思考”等教学目标，我们有必要采取下列措施开展审美教学活动。

1. 营造氛围，激发学生的感知与想象

在初中语文小说教学过程中开展审美教学活动的最大目的是为培养学生高尚的审美情趣与极高的审美品位。既如此，我们有必要在小说教学过程中采取相应措施，以此激发学生对小说的审美感知能力与审美想象能力。在教学小说文本的过程中，我们必须依托文本千方百计地引导学生感知与体验文本中营造的美好意境，激发学生丰富的想象力，引导学生产生独特的审美体验。

以教学鲁迅的《故乡》为例。我们可以引导学生先找出文中描写“我”记忆中的故乡与现实中的故乡的不同语句，比如“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜”以及“苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一丝生气”等。学生细读深品上述语句后，启动自己丰富的想象思维，在自己的头脑中描绘出两幅色彩不同美感迥异的故乡场景。如此，学生在对记忆中的故乡与现实中的故乡的鲜明对比中，定然会加深理解与体味“我”回到时隔二十余年的故乡时的矛盾情感。

当然，我们也可以引导学生用自己的语言描述自己的故乡。学生通过描绘故乡的一草一木，会自觉地激发对故乡的无比热爱与无比赞美之情，加深对鲁迅笔下的故乡的认识，并引感上的共鸣。

2.引导学生领悟小说中的人物形象美

人物艺术形象是小说三要素中最重要的元素。小说教学时，通过引导学生审美解读作者精心塑造的人物艺术形象，学生可以加深对小说丰富内涵的理解与把握，会自觉培养爱憎分明的情感，从而提高自身的审美品位。所以，在小说教学过程中，我们必须引导学生审美分析小说中的人物艺术形象，感知人物艺术形象的美学特质。

比如教学鲁迅的《故乡》时，我们可以引导学生审美解读童年时期的闰土以及中年时的闰土有哪些不同。首先，我们引导学生细读深品文本中闰土捕鸟与闰土瓜田扎刺猬那两个自然段，而后引导学生谈谈少年闰土有哪些特点与美好品质，再引导学生联系自己的实际生活，说说自己是否有与少年闰土相类似的经历，以此拉近这篇小说与学生之间的距离，让学生在鉴赏少年闰土这个艺术形象的过程中产生丰富的审美体验。

当然，我们还要引导学生分析迂腐麻木的中年闰土艺术形象，引导学生明白：闰土人到中年后之所以会变得封建迷信与麻木不仁等，是深受封建礼教迫害的结果。至此，学生会更加深刻地理解这篇小说的主题，并提高对小说审美鉴赏能力。

3.激发主客观因素，引感共鸣

在审美活动过程中，情感是最重要的先决条件，是读者开展审美活动的介质与关键，是读者产生审美体验的基础。我们首先必须亲身体验小说中人物艺术形象的思想情感，并采取诵读关键段落、讲解相关内容等适当的方式来感染学生。其次，在小说教学过程中，我们必须充分激发学生的主观因素，引导学生与小说中的人物艺术形象产生强烈的情感共鸣，以此培养学生的审美能力。此外，还必须充分考虑到在小说审美教学过程中学生客观因素对审美感知与审美体验的影响。客观因素主要包括学生的生活阅历、文化程度、知识储备、性格特点等。

实践证明，上述客观因素常常在很大程度上对学生的阅读心理产生积极的或者消极的影响，严重影响着学生在阅读鉴赏过程中的情感表达。故此，对莫泊桑的《我的叔叔于勒》中菲利普夫妇艺术形象的语言、行为、神态等的细节描写，对鲁迅的《社戏》中在夜航中所见景物的富有诗情画意的描写，对契诃夫的《变色龙》中对奥楚蔑洛夫艺术形象的细致刻画等，均应该引导学生根据自己的生活阅历、知识储备等加以细读深品，引导学生与作者寄予作品中的思想情感产生共鸣，并借之达成审美体验之目标。

篇(6)

关键词：生活、审美、艺术

中图分类号：G728 文献标识码：A

传统美学中“美”一直作为抽象玄奥的代名词而出现，然而在现今的语境下，这个“最莫名其妙的事”似乎可以揭开其神秘的面纱了。回到生活世界来重构美学已成为许多美学家不懈的追求，“生活审美”似乎已经成为学界的一个时髦命题，并掀起了更迭小断的争论热潮。不可否认，“生活审美”已成为一个现实性问题，是中国审美文化发展中不可忽视的重要命题。

一、何谓“生活审美”

“生活审美”的讨论首先起于西方，是西方学界19世纪80年代中后期以来文化研究和社会理论所关注的核心概念之一，正式为之命名的是英国社会学家费瑟通，全面的理论闸述则是在德国学者沃尔冈?韦尔施的《重构美学》和美国学者理查德?舒斯特曼的《实用主义美学》两部著作中。而这个短语在当下中国的流行是耐人寻味的，它既反映出这个问题在当时中国的某种适切性，同时也体现出中国学界对这一问题的某中敏感性。

二、“生活审美”的表现形式

第一， 生活审美艺术的独特内涵首先表现为情感性。在艺术创作中，艺术家会有强烈的审美体验，情感处于激烈的碰撞、丰盈的堆积状态，甚至会失去控制，达到“癫狂”。欣赏艺术作品首先产生的也是强烈的体验。任何艺术都是用形象来反映生活的。如摄影艺术也是如此。摄影艺术的形象是从生活中提炼、捕捉的瞬间美。摄影创作不同于文字创作。抓不准时机也就创作不出瞬间美，没有瞬间美，也就没有摄影艺术作品的存在。所以一个摄影艺术家在塑造艺术形象时并不是纯客观的拍摄社会生活，而是要对社会生活中的美，注入自己强烈的情感，给以主观意识的加工改造，作品中渗透着自己的审美态度和思想情感，只有这样才能拍摄出艺术价值较高的摄影作品来。没有正确的审美观，没有强烈的感人之情，也就没有一切艺术品。

第二，是自由性。席勒曾用“游戏冲动”表明审美艺术的特性，“游戏冲动”力争要这样来感受，就像自己创造一样，力争要这样来创造，就像感官感受一样。席勒把审美看作“游戏”，是人摆脱了物质需求的束缚和理性的压制后，达到的外在和内在统一的自由自在的状态。审美具有自由特性是因为审美活动是无功利性的活动，摆脱现实的功利束缚，审美艺术为人在现实世界中开辟了自由的空间。

第三，生活审美艺术具有创新性和独特性。审美艺术是个体的活动，作者根据自己对世界的独特体验，创作艺术作品表现不同的是艺术创作中最为重要的因素。观赏者在面对艺术作品时，产生的是独特的审美体验。

第四，生活审美艺术具有开放性和可对话性。审美从来不追求唯一，而是追寻多样，多样的世界才是美。多样在时间和空间上构成无限。伽达默尔在《真理与方法》中指出，艺术作品的存在取决于解释者与文本的相遇，在与作品攀谈中构成新的作品整体。艺术在时间距离中产生对作品新的理解和意义。

第五，审美艺术具有反思性。优秀的艺术家，总是具有敏锐的洞察力和细腻的心灵，优秀的艺术作品，总是表明了艺术家对世界的思考。艺术作品带给观众的不仅是独特而强烈的审美体验，还可以带来深远的启发。

三、“生活审美”是生活的艺术，艺术的生活

在现实社会中，艺术与生活的关系无疑是最为“亲密”的，如果不显现出生活，或者说没有生活，艺术作品也就不复存在。“生活”虽然从来不是艺术，但在“艺术的生活”中，艺术本身就是生活。美的意识和观念绝非一成不变。特定的时代有特定的美的价值观与标准。艺术作品的风格也会随着社会生活的变化而更新，甚至蜕变。

车尔尼雪夫斯基说:“美是生活。”这就是说，生活里有美的东西。有美的东西就应该有艺术作品。如：我们摄影工作者和一切艺术工作者的本领，就在于“用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来”。又如：据朱景玄《唐朝名画录》记载，嘉陵江上三百余里的风光，在吴道子笔下只用一日之功就完成了，而且引人入胜。吴道子之所以能迅速地完成一幅气势恢宏的嘉陵江风光图，艺术地再现嘉陵江的旖旎景色，所依靠的就是非凡的艺术技巧和对嘉陵江长期的、细致的观察。所以艺术创作是通过技艺与思想对生活进行艺术的提升的。再如：(《罗丹艺术论》第6页)小说作家王愿坚在介绍创作体会时说过这样一句话:“在一定意义上，短篇小说创作，就是发现创作的本领，就是展示发现的才能。”小说创作如此，摄影创作也是这样，一个作者能在认识生活、理解生活和审视生活方面而超出别人，主要在于他能从生活中有独特的发现。这独特的发现反映到作品里，就必然具有新鲜感，而给读者以新颖、独特、美的艺术感受。艺术工作者的任务就是在生活中发现美，表现美。只要我们善于把生活美转化为艺术美，就一定能创作出好作品来。

高屋建瓴，雅俗共赏。接受美学认为，艺术的许多基木问题必须联系艺术接受才能得到理解，对于艺术来说，生活如同大河的流水，对于生活来说，艺术就是水流翻滚的波浪，艺术的源头是生活，生活就是艺术的母体。生活给了艺术生命与力量,所以，艺术也是生活的反映。也才具有浓郁的生活气息，但艺术不是复制生活，而是应使他有连接健康的生命，张扬健康的审美，表达高尚的情趣，予人思想的启迪与情感的熏陶。今天，艺术已经不是少数人的游戏，它已经成了人们生活的一部分。正是这种大众化的趋势才使得艺术不仅为圈内人士所欣赏，而且为广大普通百姓所喜闻乐见。唯有艺术被大众所接受了，它才能有稳固的根基，才能更好的发展，也正是基于大众审美的提高，艺术本身才能体现其价值所在。

参考文献：

1、刘悦笛，许中云： 当代“审美泛化”的全息结构 《西北师大学报》2006.4

篇(7)

[关键词]席勒；审美假象；审美批判

《审美教育书简》(下称《书简》)深刻地影响了西方现代美学的进程。维塞尔认为：“在18世纪美学理论中构成一个关键性转折点的是席勒的美学理论，而不是康德的《判断力批判》。因为席勒的美学理论比康德的美学理论更多地指出了未来的道路。”哈贝马斯则称它是“现代性的审美批判的第一部纲领性文献”。本文着力探讨席勒在《书简》中提出的“审美假象”概念。首先对“审美假象”概念进行辨析，并梳理其学理背景，其次是分析“审美假象”论的批判性内涵及影响，最后，参照多种美学视角，对席勒“审美假象”论的“先天缺陷”进行批判性分析。

一

在《书简》第九封信中，席勒就提出了“假象”的概念：“不管你在什么地方遇到他们，你都要以高尚的、伟大的、精神丰富的形式把他们围住，四周用杰出事物的象征把他们包围，直到假象胜过现实，艺术胜过自然为止。”这里把“假象”和“艺术”并置，并分别同“现实”、“自然”相对，就已经指示了艺术和假象之间的内在关联。在第二十六封信中，席勒则明确将其表述为一个美学命题：“鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象”。席勒同时也强调“审美假象”不同于“逻辑假象”。“逻辑假象”混淆现实，具有欺骗的性质，而“审美假象”自我显明为“假象”，当然谈不上“欺骗”。

我们有必要先对“假象”(Schein)作一番辨析。该词在德语中有“光辉”、“外表”之义，而“外表”则多有“表面现象”和“靠不住”的意思。仅以《书简》中“Schein”翻译来说，依笔者所见，就有三种：一是“假象”，如冯至、范大灿的译文和缪灵珠的译文(《缪灵珠美学译文集》第二卷)；二是“形象显现”，见于朱光潜先生所著《西方美学史》；三是“外观”，如徐恒醇的《书简》译文、蒋孔阳《德国古典美学》等。自康德之后，“Schein”成为德国哲学(美学)的常用词，除席勒外，它在黑格尔、叔本华、尼采、海德格尔、阿多诺等人那里也是非常重要的概念。比如在《悲剧的诞生》中，尼采所说的“日神之梦境”即是“Schein”。需要注意的是，尼采突出了这个词的“光辉”之义，翻译者或译为“假象”(缪朗山)，或译作“外观”(周国平)。海德格尔对该词的使用也往往突出其“光辉”之义，其著作的中译者通常将其译为“假象”或“闪耀”。

笔者认为，单就词义论，将“Schein”翻译为“假象”、“外观”、“形象显现”都没有什么不妥。但从上面的论述可以见出，虽然该词兼具“外表”和“光辉”二义，但在不同的美学语境中有不同的侧重：或是“非实在性”之义，或是“光辉”之义，或是二者并重。席勒用“Schein”规定艺术的本质，既是以此来反对那种视“美的艺术”为“消遣之物”的轻视态度，同时也是要为艺术确立不同于自然科学真理模式的“真理”。正像伽达默尔所说：“把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论认识可能性的非议。”伽达默尔在此还指出，通过把艺术的本质规定为“审美假象”，席勒成为第一个确立“艺术立足点”人。在更大的意义上，它刻画了精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。由此可见，席勒把“Schein”同“现实”相对立，同科学上的“真实”相对立，具有争辩性，是对审美之“非实在性”的强调，所以我们认为将其翻译为“假象”很妥帖，而若将其译为“形象显现”。虽很仔细，但略显冗长。尼采所谓的“Schein”则既强调“日神”的“光辉”之义，又强调梦境的“非实在性”，翻译成“外观”很恰当；而海德格尔在使用“Schein”时，“光辉”之义较为突出，译为“显耀”或更合适。这里多有妄断，因为翻译讲求的是灵活变通。

席勒的“审美假象”论直接源自康德。在《判断力批判》第53节中，康德宣称：“诗的艺术随意的用假相游戏着，而不是用这个来欺骗人，因它自己声明它的事是单纯的游戏，虽然这些游戏也能被悟性在它的工作里合目的地运用着。”(着重号为引者所加)此处的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”这个词是为了强调“诗的艺术”乃是一种想象力的自由运作，并且是无功利的。所以康德又说：“在诗的艺术里一切进行得诚实和正直。它自己承认是一运用想象力提供慰乐的游戏，并想在形式方面和悟性的规律协和一致，并不想通过感性的描写来欺骗和包围悟性。”尽管从这些表述来看，席勒与康德非常相近，但如上所论，由于席勒刻意强化了“审美假象”的现实批判性而开辟了美学的新维度。

康德固然也对审美和认知进行了区分，但他并没有刻意为艺术寻找不同于自然科学认知模式的“真理”，而在席勒看来，将艺术之“真理”同自然科学的“真理”相区分刻不容缓。假若用自然科学的真理模式来权衡艺术，那么后者极容易被视为消遣之物。所以席勒说：“要防范知性对实在性的追求发展到一种偏狭的程度，以致美的艺术是假象就对全部美的假象的艺术下一个轻蔑的判断”。但是，在自然科学确凿的实在性面前，艺术和审美又能到哪里去获得自己的“本质”呢?传统意义上的“摹仿”理论是从属于认识论和自然科学真理模式的，根本不可能将艺术“真理”与科学“真理”分开。席勒大胆地宣称“美的艺术的本质就是假象”，看似是对自然科学真理模式的屈服，实则是针锋相对。将“假象”转化为一个纯美学概念，这样一来，艺术的“真理”是“假象”，根本不同于自然科学的“真理”。这是一个美学理论上的重大突破，因为它将文学艺术从附属于认识论的处境中完全解放出来。艺术的本质虽然是“假象”，但并不意味着它比自然科学的价值就低一等，相反，正因为其“假象”本质，所以它才是正直的、诚实的，自由的，而对假象喜爱的程度则直接表征了人在现实中所获得的自由的程度。艺术的“假象”本质赋予艺术理想性的品格，使得它不会被粗俗的物质现实所玷污。因此，艺术之“假象”本质并未消解掉艺术的价值，反而表明它比一切“有用”的东西更“有用”，它负有更严肃、更神圣的使命。

席勒的“假象王国”构想也是对康德美学的创造性发挥。康德认为：“美的艺术是这样的一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。”康德把“社交性”视为美的艺术的无目的的目的性，无所为而为的“功能”。而席勒将艺术的本质确立为“审美假象”，并以此构想出一个假象的、审美的、游戏的王国，正是要开辟一个在其中人们可以自由交往的领域。“假象艺术”乃是“一种深入到人的主体间性关系当中的‘中介形式’”，是一种交往理性。艺术只有作为“假象”，才能真正具有公正无私的品格和公共特征，才能超出现实物质性的束缚，并最终发挥交往功能。“假象王国”是一个审美共同体，在其中，由于没有物质实在性的束缚，没有个体欲望的促逼，没有权力的争斗，人与人之间是平等的，可以自由交谈，个体可以代表族类，人们通过美结合在一起。

康德把“美的艺术”视为天才的艺术，席勒的“审美假象”说也同样是建立在天才的基础上。他所谓的“假象王国”至少在“现时代”尚不可能在现实中实现，而只能寄希望于天才高贵的心灵。康德把天才视为一种“给艺术提供规则的才能”，而席勒则把天才视为一种超绝于物质现实之上的理想人格，它不会因时间流逝而损毁。审美假象的王国是人类在超越了对实在性的追求以后而达到的最高生存境界，是人类文明发展到最高阶段的终结。只有当人拥有最完满的人性，成为“审美的人”以后，他才可能完全不考虑事物的实存，而驻足于活生生的形象世界，满足于单纯的形象所带来的快乐。艺术的天才完全超越时代的“需要”而获得假象王国的垂青，而天才的艺术乃是一个纯粹的假象世界。毫无疑问，所有的艺术天才论都夸大了艺术家的创造性，并把艺术家视为“超人”。所以阿多诺对康德、席勒乃至黑格尔的“天才观”持严厉的批判态度，并指出这种天才观恰恰是“与庸俗的资产阶级意识是协调一致的”。

在美学方法上，和康德一样，席勒凭借的还是先验设定和推断，“审美假象”就是作为一种“美的纯理性概念”被设立的。它被视为人的一个必要条件而从人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推断出来的，而它的作用是纠正和引导人们对现实事件做出判断。现时代一般的艺术(同“天才的艺术”相对)还没有达到纯粹的“假象”，因此并没有实现自己的“假象”本质，不是纯粹的“美的艺术”。由此可见，通过先验地为艺术设定一个有待实现的“本质”——“审美假象”，艺术被纳入了一个历史性的维度。艺术的本质之为“假象”，并不是一个静态的规定，而是一个动态的实现过程。这也应该对黑格尔的美学有所影响。

席勒的“假象”说同柏拉图的“理式”说有间接的关联。在《国家篇》和《法律篇》中，对话人之一“苏格拉底”谴责“模仿性的诗”是“理式”的“假象”，亵渎神灵，所以“模仿性”的诗人应该被逐出城邦。席勒在《书简》的第十封信中提到了柏拉图对摹仿性艺术的批评。他反对柏拉图完全用理性规定人性和艺术。在他看来，无论是人性，还是艺术，都是感性和理性的和谐统一，而非理性压制感性。作为游戏冲动的审美用形式克服质料，将感性的东西向理性提升，并最终创造出“活的形象”(审美假象)。人性的和谐只能通过美的艺术和审美才能达到。正因为艺术是“假象”，它才不冒充真实，危害真理(指自然科学的真理，下同)，反而帮助人们更好地严守真理和艺术的界限。不仅如此，作为“假象”的艺术还是对实在的超越，甚至比真理更高贵。席勒并不是否定科学“真理”的价值，而是要防止科学“真理”侵入“美的艺术”领域之内。但当席勒把“审美假象”规定一种克服了质料的高贵的形式，并认为它是对现实的超越的时候，又似乎透露出“审美假象”同柏拉图的“美的理式”的隐秘联系。

席勒的“审美假象”说着力于构建一个人与人可自由交往的理想王国，指明了一条通向生存的“素朴性”和“自然”状态的回归之途。海德格尔对此颇为欣赏，认为席勒美学已经有了“生存论”的维度。所以海德格尔宣称：如果说康德将审美嵌入了人的此在的基本状态，而“正是这种基本状态，被席勒把握为历史性的、对历史具有奠基作用的人类此在的可能性条件。”

二

席勒又是如何通过“审美假象”论开辟现代性审美批判的道路的呢?

法国革命中暴露出来的卑劣凶残的“人性”引起了席勒对启蒙运动遗产的反思。他断定，虽然文明有了长足的进展，但“人性”却没有得到提升。这表明单纯智性的启蒙是失败的，剩下的唯一道路就是以审美来改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的审美批判，不仅是对他所置身于其中的时代现实的批判，而且还是对文明本身所带来的弊端的批判。在他看来，文明的“进步”只表明近代以来人们在认识领域取得了重大的成就，但它同时也带来了对“人性”的损害，造成了近代人的“人性”残缺不全。现时代的人被“束缚在整体的一个孤零零的小碎片上”，严密的分工及等级制度壁垒阻断了人们之间的自由交往，甚至使人们相互为敌。对于个体来说，国家乃是一架高速运转的机器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是这个时代最大的偶像，成为衡量一切事物价值的标准，而心灵的高级需求被忽略了。因此，作为严肃的精神性事务的艺术和审美也必须拜倒在“有用性”的规约之下。对于艺术和审美来说，这是一个致命的威胁。因为艺术和审美的本性是自由，但在“市场”上，艺术和审美的“精神功绩没有分量”。

这些观点成为西方审美批判理论的先声。马克思认为，资本主义所带来的是整个社会现实的全面异化。异化劳动把自我活动、自由活动贬低为手段，也就把人的类生活变成维持人的肉体生存的手段。因而，人具有的关于他的类的意识也由于异化而改变，以致类生活对他说来竟成了手段。这些观点同席勒的批判都很相近。法兰克福学派对现代工业社会的批判也吸收了席勒的见解，比如马尔库塞就称现代文明的现实原则为操作原则。在这种原则的统治下，社会根据其成员的经济操作活动而被分成各个阶层，而对大多数人来说，满足的规模和方式受制于自己的劳动。人们是在为某种设施劳动，并且无法控制这种设施。劳动分工越严密，人就越异化。“人们并不在过自己的生活，而只是在履行某种事先确立的功能。”受到席勒审美批判影响的思想家的名单可以开列出许多，比如齐美尔、韦伯、海德格尔、伽达默尔，直至弗洛伊德，等等。

尽管现实已经败坏，但对于它，还只有美和艺术才能救治。美和艺术的使命就是通过战胜物质性的现实而追寻自己的“假象”本质。美和艺术不需要以“现实”为自己的参照系；它们不仅不接受来自“现实”的评判，相反，它们还要通过高贵的形式来剔除“现实性”，从而成就自己的“假象”本质；也只有经由美的艺术的“假象世界”，才能超越“现实”而达到完全自由的境界。“审美假象”作为一种理想性的“美”必然要归结于“形式”，因为只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何现实所制约、不被时间的流逝所毁坏；而“质料”则是来源于现实，并没有永恒的价值。形式通过“克服”质料而使一部艺术作品获得不朽的价值。“在一部真正美的艺术作品中，内容不应起任何作用，起作用的应是形式，因为只有通过形式才会对人的整体发生作用，而通过内容只会对个别的力发生作用。不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。”

席勒把艺术的本质规定为“假象”，就是同粗鄙的现实生活中对物质性“实在”的崇拜相对抗。这看似是对现实的高傲拒绝，实际上并非如此。作为一个坚定的启蒙主义者，席勒不会放弃启蒙的目标，而只是将其转换到审美的路径。席勒反复强调，艺术家必须生活在社群之中，必须置身于社会的道德和风俗之中，关键在于，他不能被现实驯化，屈服于材料的物质性，而是要蔑视时代的判断、需要和幸福，仰望着法则和尊严。他要用取自高贵时代、甚至超越一切时代的“形式”来铸造审美的“幻象”。“审美假象”的形式“本质”也使它区分于空洞盲目、不受约束的幻想以及幻觉。在席勒这里，“形式”乃是艺术的本质(假象)的本质，其重要性由此可见一斑。席勒的美学仍然深深地根植于西方形式美学的传统。

席勒坚决反对超验神的存在，拒绝一切。所以他说：“我信什么教?你举出我的宗教，我一概不信。——为什么不信?——因为我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作为“审美假象”的艺术、诗。故而席勒又说：“你只得从尘世纷纭之中逃走，遁入自己心中的寂静的圣所!在梦之国里才能找到自由，在诗歌里才开出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超验神的存在，他所谓的“完满的人性”，其实就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又认为，这种自由并不存在于人的自然本性中，而是一种根据需要设定出来的自由，也即是说。所谓的人的神性尺度也是一种先验的设定。可见，超验神废黜以后所留下的虚空乃是人先验自由的源泉。如果说，超验神与人之间有一个不可逾越的深渊，那么，即便是在超验神被废黜以后，人的实际生活状态和他的理想的存在状态之间仍然存在着一个难以消除的间距，而席勒寄希望于纯粹的“审美假象”来消除这个间距，从而使人完全拥有自己的神性存在。

席勒“审美假象”论对唯美主义运动有重要影响。唯美主义者并不真就是“为艺术而艺术”，他们只不过是利用这个口号来反抗社会对艺术的敌视，并企图经由审美开辟一条通往自由的道路。王尔德把艺术的本质视为“谎言”并指出：作为一门“高贵谎言”的艺术已经衰落了，这是因为科学的“真理”侵犯了艺术的“真理”，实证的价值取代了艺术的“谎言”。作为“谎言”的艺术与道德无关，艺术家的职责就是要“复活那种古老的撒谎艺术”。“撒谎”就是讲述美而不真实的故事，就是追求形式之美。他甚至断言作为“谎言”的艺术是“文明社会的真正基础”。由此可见王尔德所谓的“谎言”与席勒的“假象”之间内在的契合。当然，他们之间存在着实质性差异：王尔德的“谎言”意味着快乐，摆脱精神的重压，“最高的艺术拒绝人类精神的负担”。而席勒的“审美假象”论强调精神性的承担，单纯的感官享受是被排除在外的。

三

席勒将“审美假象”对立于现实，强化了艺术对当下现实生活的否定功能。但这种否定并不是通过把艺术作为社会认知的载体，而是通过把艺术“提纯”为一种与实在性无关的“活的形象”——以此表征人的自由——来实现的。但在一个分工严密、一切都被市场交换所主宰的社会里，个体被卷进一个仅以追逐财富为目的怪兽腹中，又何谈自由呢?

席勒一方面认为，人们只有经由艺术才能达到最终的自由；另一方面，自由又是艺术的必要条件，艺术是自由的女儿。这种兜圈子的话恰恰表明，即便是艺术这样一种精神性的活动在现实中都难以是自由的。但假若连艺术的自由都被剥夺，自由的火种岂不是完全熄灭了?这会导致丧失神性尺度的人必定处在权力的争夺和欲望的撕扯之中。这就是席勒美学的逻辑。在我们看来，单单强调“审美假象”与现实之间的对立，通过将自身放逐于现实之外所取得的“自由”只是一种美学上的幻觉。而美学幻觉中的自由也并不能成为它在现实中失去的自由的补偿。在这方面，马克思无疑要深刻得多，因为马克思认为：文明的改造只有通过改变现有的社会关系才是可行的。艺术、审美绝不能被“圣化”为精神的“供品”，它作为人的整体性实践的组成部分，和人类的生活应该有着多方面和多层次的联系。艺术固然是人类生存中的必需(当然不是对于所有人)，但却并不能担当救赎的崇高使命；艺术可以让人体验到自由，但艺术并不等于自由。

到了20世纪，工具理性的统治更甚，人类的自杀行为(两次世界大战)严重地刺激了阿多诺的神经。在他看来，同一思维乃是导致人类互相残害的真正杀手，而基于同一思维的传统美学必须彻底颠覆。在《美学理论》有关“审美幻象”的章节中，席勒的“审美假象”论成为阿多诺批判的靶子。在他看来，由于席勒还未真正把握住艺术和现实的辩证关系，其“审美假象”理论最终沦落为资本主义意识形态的帮凶。席勒试图通过“审美假象”获得“超越”的路子实质上还是在资本主义意识形态的魔法中打转。其“审美假象”仍然停留在传统的形式美学范畴中，造成了艺术的自我囚禁，完全失去了反抗物化现实的力量，更无从获得真正的自由。只要艺术还保留着令人愉悦的性质和面貌，它就不得不在市场交换逻辑的主宰下重新被纳入资本主义生产和消费的链条之中，成为虚假的自主性(自由)。因此，艺术对现实的否定决不能停留在“形式美学”的范围内，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征这个破碎的资本主义物化现实。这要求艺术否定自己的“形象”(“审美假象”)，也即它的令人愉悦的一切质素。

哈贝马斯认为，坚持审美和艺术的绝对自主性是不可取的，因为这样做也同样是在加深艺术的危机。当艺术只顾坚守自主性的时刻，“艺术也越发从生活中异化了自身，并隐退到完全不可触摸的自律之域。”德国美学家维尔施曾直截了当地对席勒的美学构想给予完全的否定，他认为：在“日常生活的美学化”已成为现实的今天，继续坚持“艺术”有某种崇高的价值，继续坚持席勒的立场实乃愚蠢之见：“18世纪后半叶以来的审美化纲领，已经不再是我们的希望。相反，诸如席勒所言只有审美的人才是完整的人，……以今天这类审美化纲领用来表现自身的形式来看，已变得可疑起来。”

伊格尔顿从“意识形态”角度指出：席勒的美学在“反对这个新兴的社会秩序正在制造的精神荒芜”的同时，也“提出了资产阶级领导权的全新理论的重要成分”。这个见解指出了席勒美学的双重性质。席勒的文明批判是深刻的，现时代的根本特征确实正如他所说，一切被纳入了交换之中，而交换关系用量的多少抹平了质的差异。但他给出的最终诊断——克服文明的弊病在于修复完整的人性——却是虚幻的，而这种诊断本身，恰恰是那个时代意识形态的产物，美学上激进的代价却是实践上的保守。

在弗洛伊德看来，文明的冲突存在于个体的需要和文明进程之间，但为了文明的利益，作为个体的人通常被迫延迟或取消个体性的需求，而艺术则是对这种延迟或取消行为的补偿。同时，艺术也为人们提供机会来分享备受尊崇的情感体验，从而提升人们的认同感。艺术在为人类提供一种共同的文化理想的同时，也使人们从中获得了自恋性的满足。他指出了一个重要的事实是，艺术之所以为人类所必需，就根源于人类身上根深蒂固的“自恋情结”。这提醒我们，尽管人类无法走出这种“自恋”，但却要意识到这种“美学幻觉”的存在，不能过于沉迷甚至人为地强化这种幻觉。席勒美学有着巨大的价值，如前所说，他的“审美假象”确实是艺术理论的重大突破。但他对理想人性的鼓吹，以及他所建构的“假象王国”，则几乎可以看作是一种“自恋性的满足”。

我们认为，美学的根基存在于多数人的日常生活中，而非天才的高贵心灵。席勒的“审美假象”乃是一种美学上的“提纯”，在将当下现实与艺术割裂开来的同时，也是把审美经验封闭在一个孤零零的小岛上(诸种解构理论就是对“封闭性”的消解)。现实中人们的审美需求绝不可能完全摆脱身体的、欲望的甚至是物质性的满足。固然，艺术应该给人提供更高的心灵满足，但这并不能否定艺术所能提供的消遣和娱乐的价值。过于强调艺术或者审美活动的“纯洁性”，恰恰是对艺术和审美活动的“”。