影视与文学的关系精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇影视与文学的关系范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：影视作品 文学 思想 关系 结合

1、什么是文学？影视就是电影和电视剧吗？

文学是个非常广义的概念，是一个很深奥的词汇，文学包括诗歌、散文、小说、剧本、预言、通话等，这些都是文化的一种重要变现形式，都是以文字语言为工具呈现出来的，以不同的体裁表现作者内心情感和社会生活。文学与哲学、宗教、法律、政治都是社会的上层学问，是社会科学的学科分类之一，文学可以代表一个民族的艺术和智慧，文学在地域上分类页可以分成很多文学，亚洲文学、欧洲文学、美洲文学。值得一提的是莫言在去年荣膺诺贝尔文学奖，成为第一个获得诺贝尔奖的中国人，这不能说明中国现代、中国当代文学成就平庸，它以优秀的历史、多样的形式、众多的作家、丰富的作品、独特的风格、鲜明的个性、诱人的魅力而成为世界文学宝库中光彩夺目的瑰宝。

影视显得更容易理解，就是电影和电视剧的合称，拍摄、绘画出来的带有故事性的动画的也算影视，电影艺术和电视艺术是通过现代科学技术和艺术相结合的产物。影视制作产业是前景无限的商机无限的，如何很好的把影视和文学相结合，如何使文学在影视艺术中发挥最大的正能量是一门学问。

2，影视作品需要还有文学性，并尊重文学。

大家应该都看过94年版的《三国演义》，电视剧尊重原著《三国演义》，以描写战争为主反应了当时三个政治集团的斗争，其中宣扬一种仁义道德、礼信忠贞的文化思想，剧中更是引用古籍中古诗“老骥伏枥，志在千里，烈士暮年，壮心不已”，又能把观众拉回到东汉末年，一起与曹孟德驾驭良驹宝马驰骋千里，一盏豪饮，感悟人生哲理。《千与千寻》是日本国宝动画片，是动画大师宫崎骏的杰作，影片大致概括了一个小女孩在一个奇特世界的冒险故事。宫崎骏带你进入一个仿佛远离了世俗的世界，这个世界里的每一件物品仿佛都是宫崎骏亲手雕琢，富有灵性，影片一开始，小女孩的父母为了满足食欲双双变成了猪，这是宫崎骏的一种黑色幽默，也寓意这不要有贪婪之心，小女孩的纯真打动了观众，我们也要反思在现在的社会中要相信他人，影片中也映射出现代日本的环境污染问题，影片文学性非常强，宫崎骏大师在影片中埋下了很多观众值得思考的疑惑。莎士比亚的四大悲剧之一《哈姆雷特》，这是一部现代版的《王子复仇记》，哈姆雷特是丹麦一家大公司已故总裁的儿子，有一天他遇到了他父亲的灵魂，他父亲的灵魂告诉哈姆雷特是他的叔叔谋杀了他，得到了他的公司和哈姆雷特的母亲，哈姆雷特决心替父报仇，此片的背景是现代，而原著莎士比亚的小说是几个世纪之前的事情，如何做到把古代的故事挪到21世纪来表现，导演下了很大功夫，首先是尊重原著中的人物，性格拿捏得非常准，第二，这部电影运用原著台词“是生存还是毁灭”等，极力的尊重原著，使观众在现代的氛围中体会哈姆雷特的心情。说到莎士比亚不禁想起电影现代版的《罗密欧与朱丽叶》，影片男主角是拉昂那多，这部电影类似现代版的《哈姆雷特》，也是把几个世纪前的故事成功拉到现代，爱情主题贯穿全篇，两个年轻人不顾家族反对在一起厮混，由于家族问题，最后陆续殉情，诠释了爱情的力量。

现在的影视作品经常篡改原著，甚至面目全非，彻底颠覆原著作者意图。在商业片横行的年代，导演追求票房无可厚非，但是一部没有以文学思想的电影是肯定站不住脚的，前一阵看过一个新闻，大致意思是说一部抗日剧，一个抗日女侠不幸被几个日本兵侮辱镜头不停的在几个笑的日本兵脸上切来切去，几秒后女侠爆发了，跳了起来拿几个箭头瞬间射死了几十个日本兵，该情节完全逻辑混乱而且相当不科学，更像是不入流的武侠小说情节，其实导演完全可以运用文学手段把这情节合理化。我看过一部烂片叫《大灌篮》，周杰伦主演，演员阵容强大，此片抄袭周星驰电影《少林足球》，《大灌篮》主要是弘扬了功夫超群的方世杰在球场上的个人英雄主义，影片毫无内涵可循，毫无文学性，热闹的场景没有任何意义只能迎合三流观众，观众如果看完此片会发现时在浪费时间。

篇(2)

随着经济的全球化和科技发展的日新月异，中国的影视动漫产业也在迅速的发展，转眼间，中国动画片年总产量已经超过日本，成为世界第一大国。然而，在这种高速发展的背后，我们却发现，中国目前的动漫产业在形式、内容、技法上大都缺乏文学的积淀。面对今天喧嚣的动漫，作为产业前沿的经济价值和大众的关注度是动漫产业发展的基石，但要真正作为具有艺术的作品形式，影视动漫就必须以文化的标准来重新打量它在纵的历史与横的比较中的优劣。然而今天中国的影视动漫，其作品大有泡沫多于内容的意思，大有动漫人缺乏灵魂观照的窘境。回顾中国的影视动漫，曾经经历过辉煌期，比如熟悉的《大闹天宫》、《阿凡提的故事》、《哪吒闹海》等等都是世界动画史上数得着的动画片，（如图1）这些由水墨动画以及民间剪纸、皮影、木偶等作为美术表现的动画片曾经构成了“中国动画学派”，是至今令世界动画人所称道的对象。然而，随着时代的发展，如果拥有清晰的中国动漫观，我们首先就会发现目前中国动漫在文学上的素养其实并不是很好。从宏观讲，这与中国传统文化的断裂以及新世界知识体系的衔接有关，即中国动漫同中国的文学、哲学、绘画等一样，遭遇着旧文化不深入、新文化少创造的阶段，我们目前阶段有的恐怕也就是如何拉动经济，而不是文化话语权的优势。从创作者的小环境来讲，我们则可发现中国大量的动漫人对经典文学是不阅读、不熟悉，多从纯粹的绘画和计算机专业出身，专业空间比较狭隘，兴趣上也比较难博采众长。此外，动漫编剧人才的匮乏造成了中国动漫不会讲故事，讲了也不生动、缺乏文学性的原因。所以，要完成一部优秀的影视动漫，只有动漫专业技能是远远不够的，它需要动漫创作人员具有综合的素质，具有团队协作能力、具有很高的文学功底，具有每个动漫人都是导演的想法。例如当年万籁鸣先生制作《大闹天宫》时曾经说过“我在这部《大闹天宫》中是总导演，你们每个做原画动漫的都是小导演。我出题目你们做文章，来丰富我的想象力”，于是关于每一个人物的相貌特征、表情特征和动作细节被不断地细化、夸张，从而富有了故事性、戏剧性，由此可以看出这种导演和原画作者的关系其实就是一种编剧团队的关系，它对导演和原画作者的要求其实是溢出于美术之外的良好的文学感悟力和想象力。这也说明了动漫是一门交叉学科和交叉艺术，制作人员需要复合型人才和具备团队协作能力的特点。图1中国早期影视动漫作品由此可见，影视动漫是一门真正的艺术，而非愉悦大众的影片，影视动漫在当今社会扮演着重要的角色，它们的观看人群也逐渐由以往的儿童发展为成年甚至中老年。当人们习惯于直接去阅读屏幕上出现的东西时，我们对文学内涵和作品真正的内容是否有所冷落；影视动漫艺术与文学艺术到底应该呈现出哪种关系才较为合理；影视动漫与文学艺术之间的关系能否走出一条适合中国国情的、有自主品牌的、快速发展的道路，这些都是我们所应该关注的内容。

二、影视动漫艺术与文学的关系

影视动漫和文学作为两种不同的艺术表现形式，都有其合理存在的一面，而存在的同时都会起着双刃剑的作用。影视动漫直白的表现情感和故事发展情况，带来的情感共鸣可能是一时的悲哀或者恐惧或者欢乐，但是时间久了人们便会发觉那种快餐式的文学累积会使情感变得苍白无力。文学的抽象而发人思考，只有真正地把心境投入其中，才能领悟作者所要表达的情怀。在观众集体式的欣赏上，影视动漫艺术有时不能把作者的倾向性赋于形象性，不能把大段的议论的文字对冲突双方的或对生活的评价表现出来。影视动漫艺术必须在短时间内用具体的，塑造性的原画主角和各种镜头的转换给观众视听的综合性审美。（如图2）影视动漫比文学拥有更多的群众性，是任何文学作品不能比拟的。文学的表现工具是文字，有相对的限制性；影视动漫艺术有无比的精确性和敏锐性，能较好的反应一切复杂的生活现象。对观众直接诉之于形象，使观众得到的是完全逼真的感受。另外，影视动漫艺术具有空间和时间的魔力，我们可以看到同代人的生活景象，也可以看见一切动人心弦的历史的重演，因此影视动漫它必须具有震撼力和表现力。图2动漫原画镜头转换诚然，作为一门综合性的艺术，影视动漫从艺术手段、表现内容等多方面受到了文学的滋补；反过来，影视动画也在无声无息之间补给了文学，影视动漫的视觉性表现方法为文学创作提供了新的途径，包括一般电影的表现手法——蒙太奇，也大量于无意之间进入了文学创作。文学，这一艺术领域里的文字王国，面对今天的读图时代，多少有些落寞了。然而，影视业的发展在“挤兑”文学的同时，也为文学添上了新的翅膀，受其滋养，甚或依赖于它提升着自我。所以，影视动漫艺术与文学艺术之间的关系是一种相辅相成的关系，二者在当今信息时代彼此促进、彼此发展。

三、中国影视动漫作品需要文学性构建

人们看影视动漫作品，有时是怀着一种期待和被感染的心态，但一部影视动漫作品如果没有一定的文学性和传承性，是很难打动观众的心灵的。这就需要文学影视动漫的诞生。所谓文学影视动漫，指的是富有文学性的影视动漫，是具有一定教育意义的影视动漫。这标志着此类影视动画更加注重品位、创造力、艺术感和有质地的动漫美学以及其实验性探索。影视动漫应该向艺术电影学习，向更多的文学作品靠拢，使影视动漫编剧接触古今的经典故事和小说，不断锻造好的故事和深厚的内涵，使好玩的故事和有创意的想法进行结合。只有这样才能造就中国动漫的层次差异，这种层次差异指的是“生态观”。坚持生态观对任何环境包括文化构建来说都是非常有益的。回顾中国影视动漫，目前缺乏多彩斑斓以快乐为本的商业动漫佳作，更缺乏独树一帜以创造力为标志的艺术动漫佳作。作为信息时代的前沿产业，从这个角度来说，动漫在这个时代正是我们文化整体实力的一个呈现，而发展具有文学性的影视动漫也是中国影视动漫的一个合理的发展方向。换言之，无论技术如何变迁并呼唤我们紧紧跟随，但人性的应对和满足依旧是所有艺术要回答的主题，动漫与文学在这个意义上，必须紧密合作与交融，求其在中国动漫产业中的贡献。

篇(3)

【关键词】文学影视改编；影视传播；文学传播

2015年可以说是网络小说的改编大热年。除了已经播过或正在热播的《何以笙箫默》、《花千骨》、《盗墓笔记》等，还有将要播出的《云中歌》、《琅琊榜》等，今年开播的电视剧主要都由网络小说改编而来。近些年，各种改编自文学作品的电视电影作品都受到了诸多关注，如《失恋33天》、《左耳》、《小时代》等，其中也不乏叫座又叫好的影视作品如《亮剑》、《甄执》、《归来》等。

在人们流连于电影电视和小说剧本之间时，我们应该关注的已经不仅仅是影视作品与原著的关系，而是潜藏在其背后的影视传播与文学传播的关系。

一、影视改编与文学作品的紧密结合

影视作品与文学作品向来都有着“联姻”的关系。细数中外电影史，由文学作品改编而来的影片数不胜数。莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》，雨果的《悲惨世界》，狄更斯的《雾都孤儿》以及中国的四大名著等等经典作品都被多次的搬上大银幕，时至今日还是世界电影取之不尽用之不竭的创作灵感来源。

号称当前中国最具影响力的“四大名导”，他们的重要影片几乎都来自对当代文学作品的改编：张艺谋的《红高粱》改编于莫言作品《红高粱》；陈凯歌的《霸王别姬》改编于李碧华作品《霸王别姬》；姜文的《阳光灿烂的日子》改编于王朔作品《动物凶猛》；冯小刚的《甲方乙方》改编于王朔作品《顽主》……这些影片莫不是以小说为底本而进行改编创作的。电视剧方面，《还珠格格》、《金粉世家》等还有改编自金庸小说的一系列武侠影视作品更是人尽皆知。

二、影视传播与文学传播的巧妙融合

（一）影视传播是对文学传播的推动

1、有利于经典文学通俗化

很多文学作品可能并不是那么易懂也没有那么大众化，被改编成影视作品后的它们获得了一个创新发展的契机，能够被更多人接受。美国学者林达・赛格统计得出，85%的奥斯卡最佳影片是文学改编作品，如《西线无战事》、《乱世佳人》、《辛德勒的名单》、《教父》等。从纸媒或网媒到屏幕，文学作品影像化，能赋予作品文字不具有的直观感染力。由于电影电视的广泛传播，使得这些文学名著以一个更具象化的方式向我们呈现出来，进一步扩大了它们的影响。

2、带动了相关作品的热销

有的文学作品可能在被改编成影视作品前并不为人熟知，如果影视作品获得成功，会相应地带动对原著的关注和原著的热销。如果是本来就有读者基础的文学作品，会更加推动其文学传播。

当代知名作家几乎都有作品被改变成影视剧的经历。《手机》的作者刘震云就曾在采访中指出，中国当代最优秀的作家几乎都有作品被改编成影视剧，因此而名利双收。刘震云自己的小说《手机》《温故1942》和《我叫刘跃进》被冯小刚和马俪文搬上大银幕后，都在短时间内取得了惊人的销量。

3、促进了网络文学、草根作家的生长

在近年来被改编的文学作品中，网络文学作品占据了绝对的数量。网络文学参与人群广，社会影响大，已经成为当代文坛发展得最快、成长性最强的新兴文学版块。

2000年痞子蔡的《第一次的亲密接触》被改编为同名电影登上大银幕，算是网络文学被改编成影视作品的先例。虽然首次的尝鲜并没有获得理想的结果，但也算是为网络文学和影视作品开启了一个新的领域。从《蓝宇》到《那些年我们一起追的女孩》再到《搜索》，我们可以看到，网络文学的改编之路越走越好。

《花千骨》首播即取得网播量破两亿的成绩，创造了电视剧首播单日网播量的最高纪录。截止7月24日，花千骨网播总量已破100亿，成绩惊人。如此庞大的观看人群和热门程度都足以说明改编剧的市场之庞大。网络文学作品的改编将文化价值转变为了商业价值，这样不仅为网络文学创作带来大量利润，还吸引了更多的草根作家进行网络文学创作。

（二）文学传播是对影视传播的支撑

1、文学作品是影视传播的创作源泉

如今，影视飞速发展的历史已经证明文学“能够（而且首先能够）为真正的银幕创作提供丰富多样的题材和形式：神话和传奇、主题、情境、题材、风格、美学观念，尤其是语言风格、人物心理和读者心理等方面的宝贵经验”。

现在的影视作品可以说是站在文学肩上文学作品解决了电视电影的题材荒，给影视剧的创作注入了新鲜的血液，拓展了影视剧的题材，丰富了影视剧的内容。

2、文学读者是影视传播的潜在受众

赵薇导演的《致我们终将逝去的青春》之所以如此火爆，能够取得7.26亿票房的好成绩，除了因为导演和演员所吸引来的关注，也有很大一批电影票房支持者是原著的忠实读者。作为原著的读者，早已对电影的上映产生一种期待，不管电影的口碑是好是坏，都会带着好奇的心理去观看。

《哈利波特》系列电影也是利用文学作品的人气效应来获得影视剧市场效应的一个典型例子，改编这样已有庞大读者群的文学作品，收视和票房都会有保障。

三、影视传播和文学传播之间存在的问题

（一）影视作品和文学作品具有本质上的差异性

文学作品的内涵寓意往往是从文字符号转换为影音符号后的影视作品很难完整地表达出来的。影视作品同文学作品比，其表现抽象事物的能力也有待提高，在揭示更为复杂、深刻的主题方面也往往显露出捉襟见肘的窘态。

还有，由于受影视作品时长的限制和其他方面的需要，它可能只能挑取文学作品中的某一个方面来进行表达阐述，不能宏观地表现出原著原本想要表达的东西。《亮剑》已算得上一部口碑比较好的改编而成的电视剧，但还是有很多人认为电视剧不如小说，焦点就是电视剧没有完整地表达出小说的精髓，人物命运不完整。

（二）过度商业化导致文学性的缺位

过度商业化这一点在现在改编蔚然成风的网络文学上体现得特别明显。

网络文学的影视改编是目前中国网络文学产业规模化发展中的一个环链和一种扩大再生产策略。仅2011年，盛大文学共售出

版权作品651部，之后几年的数量和售价直线上升。发展到现在，盛大文学的估值已达到50亿。如此巨大的资本诱惑，已经使盛大等网络学公司有组织地策划一种新型网络文学生产项目，即专门针对影视剧改编的网络文学生产。

据统计，截止2014年，网络文学的读者已达2.93亿人、注册200多万人、市场年收入40多亿元。网络们在创作时就考虑着如何迎合影视主题，什么样的剧情场景比较好拍摄出来。但是，这种专门的有意识的创作不仅背离了文学创作的本衷，做不到对文学的有效传播，而且大量存在的同质化内容、粗制滥造的成品会对传统作家和文学本身造成极大的伤害。

以“唐家三少”为笔名的网络张威，是网络顶级人气名家，连载过《狂神》、《善良的死神》、《惟我独仙》等多部高点击率作品。在接受《南方周末》的采访时，他曾这样描述自己的写作定位：“像我们现在写的玄幻小说，不存在任何文学性，没有任何文学价值。只是让大家在一天工作之后，看一下放松自己。我只是要娱乐大家。我很清楚自己的定位。”

更有甚者，一些影视作品为赢得收视率和广告收入，往往对原作进行恶搞式改编，哗众取宠，偏离了文学精神和文学主道。像一部经典名著《西游记》被拍了很多遍，但有的版本已经改得完全跟原著没有太大关系了，穿插着各种现代人物的设定和各种莫名的剧情设置，实在是不知所云。

四、影视传播与文学传播的发展路向

文学形式与影视技术相结合，早已经是有目共睹的文化现实。文学作品改编成影视剧是一种维系文学更好地生存与发展，避免读者流失的一个有效措施，同时也是影视剧向文学汲取营养和新鲜元素的一个有力途径。

文学改编的影视纵然存在很多缺陷和软肋，如文学改编成影视的限制、影视剧的商品化等等，这需要文学创作者们保持文学的独立性和艺术价值，影视创作者们摆脱趋利心态，择取优秀的文学作品以恰当的原则对其再创作，进行大胆且不失偏颇的创新，这样才能达到二者资源互补、互利共赢的良好局面。

参考文献：

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[6]程绮瑾.“他们用网络炒作，我们用网络写作”[N].南方周末，20051117

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[11]王国臣.影视文学脚本创作[M].浙江大学出版社，2009

篇(4)

戏剧与诗歌、小说等文体一样，都是文学的重要表现形式之一。这种文体的重要性在某些文化或某些时代，如希腊文化中的悲剧、元代的杂剧，甚至超过其它文体。在这个意义上，文学与戏剧正如小说与长篇小说的关系一样，是整体与分支的关系，对于文学的跨学科研究完全是一个假命题。然而，当我们这样运用戏剧这一概念的时候，指的仅仅是作为剧本的戏剧文学，而非融音乐、歌唱、表演、武术、舞蹈与造型艺术于一身的戏剧。因此，戏剧作为综合性艺术，可以从两个方面加以理解，一个是在文学内部的意义上的，一个是在文学与艺术的跨学科意义上的。

从文学内部文体关系的意义上来反省戏剧这门综合性艺术，就会看到戏剧是对诗歌与小说的一种综合。当然，这种理论对于希腊文化就不合适，因为希腊的悲剧产生较早，小说倒是后起的文体；但是对于中国文化而言这种理论却是很适用的。中国的戏剧起源较晚，自然可以把萌芽上溯到诗、乐、舞混沌未分的上古以及唐代的全能戏、歌舞戏、参军戏、傀儡戏，然而实际上直到宋代南戏才有剧本创作，现存最早的剧本就是南宋时期的《张协状元》。中国戏剧的真正成型与发展，是在元明二代，而小说早在六朝志人志怪、唐代传奇以及宋代话本那里就已经很发达。一方面，元代杂剧中的唱词，是对唐诗、宋词等诗歌文体的一种变革，使很多方言俚语以及与白话相近的韵文纳入曲中；另一方面，杂剧不像短诗（中国很少长诗）那样将时间艺术空间化（诗中有画），而是有情节的时间展开，杂剧的故事又与小说可以相互印证，元代的三国戏与水浒戏，正是在宋代勾栏瓦舍中说话人的“说三分”、说“扑刀”的、说“杆棒”的基础上演变而来。正如鲁迅在《华盖集续编・马上支日记》中所说的：“我们国民的学问，大多数却实在靠着小说，甚至于还靠着从小说编出来的戏文。”

如果说诗歌偏于抒情表现，小说偏于叙事再现，那么，戏剧就是抒情与叙事、表现与再现的综合。而尼采正是从这个角度来审视希腊悲剧的。在《悲剧的诞生》中，尼采认为酒神精神是感性的沉醉与放纵，是生命最原始最根本的痛苦的表现，它的表现形式是音乐；而日神精神是梦，是以美丽的幻想抚慰生命的痛苦，它呈现在史诗、雕塑等艺术形式中。而悲剧的故事展开是日神的呈现，其中的歌队却是酒神的表现，因而悲剧是对酒神与日神、表现与再现、音乐与史诗、造型艺术的一种综合。这与中国戏曲是对诗歌与小说、音乐与文学的综合是一致的。

事实上，尼采在论悲剧的时候已经超出文学，而是以人类表现生命的各种艺术表现形式立论的。如果从跨学科研究的角度审视文学与戏剧艺术的关系，那么就可以发现，各种不同的戏剧形式与文学的关系也是有所差异的。仅仅西方的戏剧形式就有话剧、歌剧和舞剧等文体。舞剧与歌剧原来是合一的歌舞剧，在浪漫主义之后，逐渐独立成为一种演员不说不唱而是在音乐的伴奏下翩翩起舞的芭蕾舞剧，这种戏剧形式与文学的关系最为疏离。即使是话剧与文学的关系也不能一概而论，莎士比亚之前的话剧富有浓重的诗意，而狄德罗之后的话剧则愈趋散文化。虽然莎士比亚的戏剧中已没有希腊悲剧中的歌队，但与萧伯纳的戏剧加以比较，就可以看到仍然充满着诗情。因此，当西方历时性产生的话剧在20世纪初共时性地传入中国的时候，不但在中国的戏曲文体之外增加一种戏剧形式，而不是新文学对旧文学的取代；而且还产生了不同戏剧精神的话剧。的话剧《雷雨》明显具有古典的悲剧精神，而其话剧《日出》则更像狄德罗之后的戏剧。后来歌剧与舞剧也传入了中国，产生了歌剧与芭蕾舞剧《白毛女》等作品。

比较而言，中国的戏曲与西方的歌剧有更多的相似之处，这就是为什么昆曲与京剧意译成英文一般为Kun Opera与Peking Opera。由于西方文化的分化特点，西方戏剧演变到现代也在向着片面分化的方向发展，话剧是从头至尾的对话与独白，舞剧是从头至尾的舞蹈，歌剧是从头至尾的歌唱。而中国的戏曲，从昆曲、京剧到粤剧、越剧、黄梅戏、吕剧、河北梆子、秦腔等地方戏曲，有全国与地方之分，却没有片面分化。以昆曲为例，这是一种比西方戏剧综合性更强也更加精致的戏剧文体。昆曲有唱腔（类似歌剧）、有道白（类似话剧）、有武术、杂技（类似舞剧），可以说是综合了西方各种戏剧形式的要素。昆曲中的唱腔虽然比西方的歌剧阴柔，不那么热情奔放，却典雅、幽玄、婉转、九曲回肠，并且昆曲的曲牌总数达到1500个，常用的也有200个，避免了后来从京剧到地方戏越来越程式化的唱腔。昆曲的道白虽然不像话剧那样类似日常生活般的对话，但这也是中国的戏剧观念使然，在中国人看来做戏就是做戏，与真实生活总是要有“间离效果”的，这也是中国戏曲始终没有破除脸谱化的原因。事实上，中西戏剧的差异与中西诗画关系的差异是一致的，就是西方追求的是写实与形似，中国追求的是写意与神似。昆曲演员的虚拟表演与西方话剧演员的自然表演不同，其做戏的技法介乎话剧与舞剧之间，而武生的武术与杂技表演要比西方的舞剧还要夸张。在昆曲中，不但表演关羽、林冲、武松的《单刀会》、《宝剑记》、《义侠记》等剧中有武术与杂技的表演，而且表演爱情的《西厢记》、《牡丹亭》等剧中也穿插了武术与杂技表演。虽然昆曲在正视人生的痛苦上不如西方的古典悲剧，但是，昆曲比西方古典悲剧的诗意更浓，比西方歌剧的表情更幽婉玄妙。唯其如此，才能吸引中国第一流的文人如汤显祖、孔尚任、洪升等投身其中，为中国文学史留下了不朽的文学剧本，为文学与戏剧的密切关系留下了千古佳话。

昆曲之后，中国再也没有出现如此精致优雅的戏剧，再也没有第一流的文人为京剧与其它地方戏撰写出如此名垂史册的文学剧本。这种“一代不如一代”的艺术现象，正是马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中所指出的文学艺术与经济发展的不平衡，认为在发达的资本主义社会再也没有产生希腊神话与莎士比亚的艺术土壤，使得希腊神话成为不可企及的艺术范本。

当然，在工业文明发达的现代产生了表现新时代的艺术文体，电影与电视艺术[1]就是在工业文明发达阶段产生的新的艺术形式。从这个意义上说，影视与所有其它艺术形式都有所不同，诗歌、音乐、绘画都是开启人类文明的文体，戏剧、小说虽然在不同文明中产生的时间有差异，然而其萌芽都很早；只有影视是属于现代特有的文体。因此，根据本雅明《讲故事的人》以及相关文本的理论逻辑，结合人类艺术的发生与发展，如果要在几个不同的文明阶段选择代表性文体的话，那么，神话传说与讲故事的口传文学与诗歌是游牧文明、农业文明以及商业文明的早期阶段的代表性文体，也就是世界古典时代的代表性文体，那个时代的戏剧也具有诗的性质。小说是从商业文明到工业文明的代表性文体，也就是世界近代的代表性文体；而且无论在中国还是在西方，小说的繁盛与造纸与印刷术的发达以及市民阶层的兴起紧密联系在一起。影视则是工业文明发展到较高阶段以及后工业文明的代表性文体，也就是世界现当代的代表性文体。电影在19世纪末产生，在20世纪上半叶已经开始在世界范围内传播流衍；电视产生于20世纪上半叶，到下半叶已经走入千家万户。20世纪后半叶随着数码技术的使用，图像的处理更加大众化，几乎每个人都可以是摄影师与图像剪辑者。进入21世纪，影视已成为压倒其它一切文体的艺术形式，吟诵诗歌早就穷途末路，阅读小说也进入黄昏，只有光芒万丈的影视图像，在夜幕中吸引着大大小小的眼球。多数人回家就是看电视，看完电视休息。而网络的兴起更激起图像的狂欢，使上网者从被动地接受到主动地搜索选择自己喜欢的影视文本，并且可以即时在网上交流审美体验。其实在电影出现不久，列宁就敏感到这种艺术形式的重要性，认为在所有艺术中对我们最重要的乃是电影。

影视之所以能够压倒其它一切文体，就在于这种艺术形式比戏剧的综合性更强，而且影视也能展示在其它时空中产生的艺术形式。美国的类型片之一歌舞片《雨中曲》，伴着诗意的歌唱把踢踏舞表现得淋漓尽致。话剧、戏曲、歌剧、舞剧等都受舞台时空的局限，而这些艺术形式通过摄影的艺术处理搬上银屏或放在网站上，就可以与更广大时空中的观众见面。在美国乡下演出的剧目在中国的城市可以欣赏，已逝世多年的梅兰芳的戏剧表演今天的观众可以看到。而抛开这种类型片与戏剧舞台摄影，典型的影视艺术文本是对语言艺术、表演艺术、音乐艺术、戏剧艺术、造型艺术、绘画艺术的全面综合与扬弃。但是，影视中的音乐不能像纯粹音乐那样完全按照心灵的意蕴发展，而是要与银幕上的人物情感与故事发展密切配合，所以电影《莫扎特》中的音乐几乎没有将莫扎特的任何一首乐曲演奏完毕，而是根据剧情的发展与莫扎特的语境配上不同的乐曲片段。美国电影《毕业生》中的音乐优美婉转，尤其是将汽车运行的节奏与音乐的节奏融为一体，是工业时代的一种艺术创造。影视中的画面更是不同于一般的绘画，除了摄影技术将画面拍得更加逼真外，蒙太奇的技法不但使绘画这种空间艺术时间化，可以通过不同画面的剪辑表现很长的历史画卷，后起的电视连续剧展示的时间长度一点不比长篇小说差。而且蒙太奇的技法可以把不同时空中的画面并置，这又与戏剧艺术区别开来，戏剧往往通过分幕分场转换时空，而影视则要自由得多。因此，影视艺术是比戏剧艺术更为自由的综合时间艺术与空间艺术的艺术形式。在这样一个影视爆炸而传统文体萎缩的图像时代，再执着于精英文学研究就不合时宜，于是伯明翰学派具有跨学科性质的文化研究兴盛起来。而影视的制作具有与创作诗歌和小说不同的综合性与群体性，甚至传统的剧团与剧院也无法与规模宏大的影视制作相提并论；而影视制作面对的又是一个消费社会，因而从影视将其它文体从中心驱逐到边缘之后，以影视制造与消费为特征的文化工业与文化产业便开始形成了。

尽管影视在压缩文学的生存空间，但是影视与文学的关系还是很密切的。当然，影视与文学的不同文体关系也不一样。除非抒情诗变成电影插曲进入银屏，像香港电影《屈原》那样将《橘颂》变成电影插曲，一般而言抒情诗与影视的关系较远。而戏剧与影视的关系就非常密切，戏剧剧本与电影文学剧本也是很相近的文体，而且二者都是以表演为主导的综合性艺术，北京“人艺”的话剧演员经常客串成电影明星，也就毫不奇怪。为了让名剧不受时空的局限而被世界上更广大的观众欣赏，从1948年劳伦斯・奥立弗的电影改编，到1996年哥伦比亚广播公司出品的四小时巨片，莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》已五度搬上银幕。的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等话剧也都被搬上了银幕。上述的影视改编基本上都是力求忠实于原著的，但问题就在于，戏剧虽然与影视是相近的文体，但毕竟是不同的文体，过多的对话会妨害电影的艺术表现，音乐配音也无所适从，而删削对话（话剧）与唱词（戏曲），又会失去原作的旨趣与诗意，出现一个不同于原作的艺术文本。哥伦比亚广播公司的巨片《哈姆莱特》一方面追求对莎士比亚原著的忠实，一方面却又把故事发生的时间下移到19世纪，然而以科学理性著称的19世纪有悲剧赖以存在的命运与天意吗？因此，日本电影导演黑泽明就抛开对戏剧原著的忠实，在电影《乱》中以莎士比亚的《李尔王》为由头，随意点染成日本古代征战中家族伦理的矛盾与人性的残酷，不以背离原作的细节为意，而在情节框架与表现神韵上又让人想到原作。张艺谋的电影《满城尽带黄金甲》与的悲剧《雷雨》，冯小刚的电影《夜宴》与莎士比亚的悲剧《哈姆莱特》，都是这一路数的叛逆性创造。这种电影文本充分尊重电影的表现特性，完全拉开了与原剧的距离。

影视与小说的密切关系并不在影视与戏剧之下，原因就在于小说与影视都有时间艺术的特性，又不像戏剧那样因与影视文体太近而妨害影视的自由表现。而且现代小说的发展在影视中也能得到印证，法国电影从诗意现实主义发展到现代主义的“新浪潮”与“左岸派”电影，意大利电影从新现实主义发展到以安东尼奥尼为代表的现代主义电影，与小说从现实主义到现代主义的发展基本上也是平行的。当然，现代主义文学的深度模式，如乔伊斯和卡夫卡的小说文本很难用影视加以表现；然而在瑞典导演伯格曼的《野草莓》等影片中，还是可以看到意识流在银屏上的卓越表现。而文学上以荒诞与戏仿为特征的后现代主义的出现，在中国的电影文本中已经有所表现，在张建亚的电影《三毛从军记》与周星驰的电影《大话西游》中，就不难发现荒诞与戏仿技巧的运用。在姜文的电影《让子弹飞》中，不但有荒诞与戏仿的艺术成分，而且还有中国写意画的影响。小说是以语言为中介的想象性的时间艺术，没有确定的感性画面，但是小说为影视提供了在时间流动中的情节展开以及世界观与情感方式。因此，将小说改编成电影搬上银屏，就是一种世界性的热门文化活动。福楼拜的《包法利夫人》、司汤达的《红与黑》、雨果的《巴黎圣母院》和《悲惨世界》、巴尔扎克的《高老头》和《欧也妮・葛朗台》、勃朗特姐妹的《简・爱》和《呼啸山庄》、狄更斯的《大卫・科波菲尔》和《雾都孤儿》、托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜・卡列尼娜》等名著都被搬上了银幕，有的是被改编了数次。在中国也不例外，鲁迅、茅盾、巴金、老舍、钱钟书、沈从文、张爱玲、李劫人、莫言、余华等现当代作家的主要小说都被改编成了影视作品，《三国演义》、《西游记》、《水浒传》、《红楼梦》、《封神演义》、《金瓶梅》等古典小说也被影视改编了一个遍。有些作家直接投入到电影的改编与制作中，如法国新小说作家罗伯-格里耶、杜拉斯等。

关于小说与影视的关系，有几个方面值得关注：第一，在影视的冲击下，小说仅仅局限于一个狭小的阅读圈子，有些作品甚至仅仅供大学中文系的师生研读，但是这些作品一旦被改编成影视，反过来又会激起影视观众对文学文本的阅读欲望。于是，当《三国演义》的电视连续剧热播的时候，尘封在书店里的《三国演义》也会被抢购一空。这种文化现象甚至是中外皆然。当莫言、余华等作家的小说文本被翻译成其它语种的时候，国外的广告往往是打着张艺谋的旗号来做宣传，因为张艺谋的电影《红高粱》、《活着》比莫言、余华的同名小说在世界上有更大的影响力。而且影视的画面与音乐也不需要翻译，需要翻译的仅仅是演员的话语，这只需在画面下打上观赏者本国的语言即可。这也是影视在世界上比小说更易于传播的原因。第二，影视对小说的改编增加了影视文本的文化品味。从《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，到《秋菊打官司》、《活着》，张艺谋的优秀电影几乎全部来自对小说的改编。而影视对古典名著的改编，一方面提高了影视的文化品味，另一方面也便于向普通民众普及民族优秀文化。第三，影视对小说文本的改编，确实有成功与失败之分。劳伦斯的小说《查泰莱夫人的情人》本是一部以生命的温情反抗机械文明的异化的具有深刻哲理的象征作品，却被电影改编成一个普通的通奸故事。《水浒传》与《三国演义》的小说文本有生动细腻与粗疏勾勒的艺术分野，但是在电视连续剧中，这种分野消失了，令人感觉《三国演义》中的人物更加生动形象。然而，无论改编得成功还是失败，影视与小说已经是两个不同的艺术文本，昆德拉的小说《不能承受的生命之轻》改编成电影《布拉格之恋》后，理性思考的内容明显减少，而抒情的成分则明显增多。即使不是由别人改编而是由作家本人来改编、写作并制作，小说与影视文本仍然差异很大，新小说作家罗伯-格里耶的《橡皮》等小说作品对现象世界的琐碎描写，令人感受不到一点情感的介入，但是他的电影《去年在马里昂巴德》却具有相当的抒情品格。

文学虽然已被主流的影视驱逐到边缘，然而却不必妄自菲薄。电影编导已经把世界上最优秀的小说挖地三尺地改编了一遍又一遍，却很少发现作家把影视作品改编成小说。这就把文学的原创性与影视的机械复制的优劣揭示得淋漓尽致。迄今为止的电影史不能不涉及文学文本，然而文学史却几乎没有必要涉及电影文本，除非是涉及文学的普及与接受。从柏格森、海德格尔之后，对技术统治的抗议就愈益激烈，而对技术统治的抗议与对审美的向往又往往是一致的。而且阿多诺与本雅明等批评家发现，影视的机械复制已与现代的技术统治握手言欢，使得以影视为主导的审美也被异化了。在文化工业与消费社会的大旗下，生活已完全平面化、精致化、机械化，而且无懈可击，人的棱角已被磨得光滑，就连人之为人的最可贵的批判反省能力也丧失了。其实，当以影视为主导的文化变成工业或产业的时候，文学的完满性与气韵生动的灵性就已经荡然无存。文化工业就像大型的养鸡场，从这里产出的鸡蛋再也不如自然生长的鸡蛋好吃。而影视艺术的图像化、平面化，使得深度思考愈益成为不可能，歌德《浮士德》与陀思妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》那样的艺术深度，显然在影视艺术中很难发现。这也是为什么从的经典作家到西方者，从马克思到本雅明，对现代艺术评价较低而具有浓厚的古典艺术情结的原因。

注释：

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一、影视艺术与文学的关联性

影视艺术和文学都是作者通过自己的现实生活的感触，对于现实生活进行描述和思维形成表达作品的一种方式，同时影视艺术和文学都是作者通过媒介，影视艺术通过图像，文学通过文字的形式来反映社会现实生活，表达作者对于现实生活中的某些作者思想感情，来唤醒观众和读者对于社会生活审美的一种艺术表现。总之不管是作家通过自己的笔来进行现实生活的描述，还是导演通过自己的摄影镜头来对现实生活进行拍摄，都无非是想通过这样的媒介来完成对于生活艺术的升华，让人们在实际的生活中来去品位艺术的真谛，来去体验和回味生活的滋味，达到艺术回归到现实生活中的目的。

另外影视艺术在传播的过程中，在使用现代媒体的广告效应的情况下，能够做到迅速及时的传播，能够在极短的时间内进行大面积的传播，让大多数的人能够在较短时间内接受影视的文化特性。而文学作品却存在着不一样的地方，由于文学作品在传播过程中的限制，不能够和影视艺术相比，文学作品需要印刷、销售等方式进行传播，在时间的限制上面就出现了间隙，让文学作品慢于了影视艺术的传播。影视与文学在时间推进上彼此相似， 文学才有可能反过来学习影视的表现手法。由于文学与影视同有时间艺术的美学特征， 所以它们将继续在互相影响中并肩而行。

二、从文学欣赏的角度来看待影视艺术

现代社会的生活脚步的快速发展导致了，人们对于影视艺术的期待值在上升，人们往往很难从文学作品中去吸收和构建自己的文学欣赏，但是影视艺术的发展却给人们的日常生活中增添了文学的色彩。很多的时候在影视艺术都是有文学作品改编而成的电影艺术，人们可以通过电影院进行文学的熏陶和文学传播。将影视艺术大众化的过程其实就是高雅的文学进行广泛大众化传播的过程。人们通过自己的欣赏，对于其中的电影艺术进行思考和评述达到文学性的欣赏。

从影视艺术的规律和特点来看，将其他的文艺形式的作品进行影视艺术的创作，改编是影视艺术创作的重要来源，从编剧和导演进行影视题材和文学名著进行选取的过程就是影视艺术创作和发展的过程。文学与影视创作通常是影视艺术将过去的文学作品经过改编而搬到银幕上来，同时也是我国电影创作的重要来源。我国在长达5000年的历史发展过程中，积累了大量的脍炙人口的文学作品，这些文学作品都有着丰富的历史知识、文学可读性，从《三国演义》到《水浒传》、《红楼梦》这些历来的经典名著为影视艺术的发展奠定了文学欣赏的基础。当受众通过这些电影的传播，可以从里面找到文学欣赏的动力，这样不仅仅让影视的受众增多同时也能够让文学作品达到家喻户晓的作用，同时文学转化为影视的过程使影视艺术的受众人数增多，这样可以扩大文学作品的影响力，提升人们的文学欣赏水品。在影视艺术的传播过程中，用文学欣赏的角度来去看待影视艺术的传播过程，是影视艺术传播的重要使命，文学作品搬到银幕上来的过程就是文学欣赏大众化的过程。

通过对于影视艺术的欣赏提高影视艺术的欣赏能力，受众感觉自己在欣赏大众化、娱乐化的影视艺术作品的同时，其实就是利用文学欣赏的角度来进行电影的观赏，影视艺术是一门集文学、现实生活、理想化的想象与一体的文艺形式，它传达给受众的是生活的艺术和精神领域的上层建筑，而受众应该本着去欣赏文学作品的角度进行影视艺术的欣赏，这样才能够将电影艺术上升到精神需求的高层次发展，文学欣赏的角度进行电影艺术的述评，也是对于影视艺术欣赏的一个新的角度。总之在电影艺术发展的过程中，如果抛除了文学欣赏的角度进行艺术的再创造，将会使原本活生生的影视艺术空洞化，不能达到原有的传播艺术、提升艺术，来源于生活又高于生活的艺术手段。每一次对文学作品的改编，都是在运用创造性思维， 挖掘文学作品背后深刻的内涵，使广大观众对其进行一次新的心灵感受及审美享受。

三、影视艺术应该在文学的视野中成长

影视艺术的发展是来源于文学作品的，就应该从文学的视域中发掘创作的源泉，影视艺术的生命与文学基础是高度紧密联系和不可分割的，离开了文学性的支撑，电影只会变成空洞的想象，而不能够高雅的进行传播，人们对于影视的需求不仅仅是故事情节的欣赏，而是对于故事情节后的人性的思考和哲理的阐述，这才是影视艺术在传播过程中需要注意的地方所在。我国的文学作品通过历史经典故事和优美的文字来描述故事情节，透过文学作品把人们共同价值的存在内炼提升达到传播的目的。文学的心灵诉求、理性思索、人性关怀精神， 提高了影视作品的艺术品位和思想的丰富性及深刻性。影视艺术的发展需要在文学的视野中成长和发展。

四、结语

我国影视艺术的发展在伴随着经济社会发展的过程进行着不时的改善和发展，同时透过文学欣赏的角度进行影视艺术的创作和欣赏，对于提升影视艺术的创作和完善，让影视艺术能够更加贴近生活、贴近共有的价值观念，这样才能够使影视艺术更加长青不老。影视艺术在当今社会扮演着非常重要的角色， 它们直观或迅速地通过感官传达着咨询、情感、刺激， 使人们能通过视觉、听觉去感受图像画面传导的信息。站在受众的角度，利用文学欣赏的角度来去看待影视艺术的发展，给影视艺术创作更加贴近文学作品，让影视艺术不仅能够在场面上打动观众，更能从故事情节和蕴含的哲理中来打动观众，这样的影视艺术才是人们所追求的影视艺术，透过文学作品在影视艺术中的渗透和发展，让受众在文学欣赏的角度来完成对于影视艺术的欣赏，只有这样才能够使影视艺术更加贴近生活、更能在受众的心中占据一定的位置。

参考文献：

[1]程天飞.论影视艺术的跨文化传播. [J].新闻传播.第33页.

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【摘要】影视产业的繁荣促成了影视媒介与文学更广泛的合作，越来越多的文学作品通过荧幕走向大众。本文分析了影视之所以吸引文学的特性，从正反两方面阐述了影视媒介对文学传播的影响，并试图探寻出推动影视和文学达到互惠双赢的要素。

关键词 影视媒介 文学传 播影响

一、文学作品“触电”的背景

文学的发展和媒介息息相关，进入大众传媒时代后，媒介与文学的关系更是紧密相联、相互作用。文学传播媒介经历了报纸、期刊、影视到网络，不同媒介参与下的文学传播呈现出不同的特征。影视媒介视听兼具，集美学性、艺术性和市场性于一体，对文学更富表现力和传播力，因而影视文学有欣欣向荣之势。

1895年电影在巴黎诞生，4 年后，乔治·梅里爱将《灰姑娘》搬上银幕，缔结了影视媒介与文学作品之间天然相成的“姻缘”。从欧美经典电影《乱世佳人》、《哈利·波特》、《少年PI 的奇幻漂流》到我国的《倾城之恋》、《红高粱》、《活着》等等，这些皆为经典文学与影视结合的成功之作。电视普及后，与文学相关的连续剧，诸如四大名著改编成的剧集、琼瑶剧、海岩剧等也是一片勃勃生机，另外还有一些探讨文学作品的电视节目也开展得如火如荼。这种通过影视展现文学的传播形态，吸引更多受众目睹了文学著作的风采，这也正是由于影视媒介的特征使这两者的结合具备了可行性。

二、影视媒介的传播特性

1、科技文化和人文文化的交融

麦克卢汉“媒介即讯息”的理论强调的媒介技术发展对人类社会进程的重要性是已被证实的，大众传媒既属于精神层面，又属于物质技术层面，具有精神和物质技术的双重属性，影像技术和人文文化的通力合作打造了璀璨的影视文化。如，影视摄像镜头通过移动摄影和运动构图，让我们欣赏到了一种运动的视像美；数字声音技术可以协助画面展示更丰富和多层次的空间意识；“蒙太奇” 技术通过对镜头、场面和声音的剪辑、组合，产生一系列连贯、象征、悬念、联想等艺术表现形式；而3D 电影的出现更是带给观众立体化、直观化的视觉效果体验和如临其境的感受。

2、艺术性、娱乐性和商业性的统一

电影和电视是兼容了音乐、绘画、雕塑、诗歌和舞蹈等艺术风格的一门综合性艺术，“电影从绘画和雕刻中吸取了视觉形象的直接感染力；从音乐中吸取了通过音响世界去获得的协调与节奏感；从文学中吸取了它善于通过事物的一切联系和表现去有情节地反映世界的能力；从戏剧中则吸取了演员艺术。”电影和电视文艺娱乐功能的凸显，一方面是现实社会的压力使人们心理上产生强大的娱乐需求，另一方面是经济市场化、全球化的必然产物。再者，影视本身具有文化和商品双重属性，商业性是影视与生俱来的，而电影和电视剧市场的繁荣和竞争进一步加重了其商业性色彩，它通过一定的票房价值和收视率来换取观众的参与。影视媒介的艺术性和娱乐性、商业性是辨证统一的，三者有机结合才能实现电影的价值。

三、影视媒介对文学传播的影响

文学不仅是电影的灵感源泉，也是电影成为经典的重要保证。2005 年美国《图书标准》杂志的一项统计表明，在电影史上有五分之一到三分之一的影片改编自图书，而在奥斯卡奖最佳影片的提名作品中这一比例高达五成。大众对视听的追逐渐渐取代了对文字的阅读，越来越多的大众热衷于通过影视媒介了解文学，而不是文学原著。但影视媒介对文学而言是一把双刃剑，一方面，影视以直观、通感的形式引领更多大众接触了文学作品，给文学发展注入了新活力；另一方面，影视往往不能寻求到准确的契合点与文学完美融合，削弱了原作的文化精髓，且作家和读者的角色也发生了变化。

1、影视媒介对文学作品的影响

（1）再生之功。开辟新的传播渠道，拓宽了文学的发展空间。影视剧对文学作品的演绎为文学传播找到了新路径。影视媒介传播了文学的文化价值，也触发了文学高涨的经济价值。有些文学作品在影视媒介介入之前已经广为人知，影视继续对其呈现后，起到了强化、加温作用，《山楂树之恋》、《致我们终将逝去的青春》就是蹿红于网络，在电影传播的效应下，纸质书籍销量大增。而有一些不知名的文学作品是在被改编成影视剧后引起了巨大反响，观众在饱览过一场场视听盛宴后意犹未尽，本着不留空白的心理再去品读原著，被改编的文学作品瞬间成为畅销书被抢购，麦加的《暗算》、龙一的《潜伏》在热播的同时，文学读本也颇受欢迎。也有一些文学读本是在影视作品热播以后推出的，借着影视的余温和轰动效应继续“走红”，如宁财神的《武林外传》。

引导文学走向大众化，丰富了文化传承。影视立体化的视听传播手段比平面化的文字传播更符合受众对信息的接受、理解规律。如《红楼梦》、《三国演义》此类古典名著，因其文学性、综合性和时代距离感强烈，对读者的知识水平有较高要求，影视剧生动形象的展示弥补了普通大众的遗憾。同时，传播文学的电视节目进一步促成了经典文学的民间普及，如《百家讲坛》在经历过困境后走起大众路线，以大众化和通俗化的表现形式阐释精英文化，一度掀起了“红楼热”、“三国热”、“论语热”、“三字经热”，它以更全面深入的讲解吸引了观众，解冻了这些文学经典被悬置的尴尬，使之重焕活力。

（2）弱化作用。消解了文学的独立品格，艺术美感缺失。文学文本的千种情万般意都诉诸于笔下的文字，影视并不能将文字中深藏的玄机和细腻美表现尽致，艺术美感大打折扣。读者阅读是与文字的情感互动，带有揣测、想象和个性化的视角，影视逼真的画面挤压了受众的想象空间，审美趣味损失。

拙劣、歪曲的改编，削弱了文学的传播效果。并非每部电影都能对原作实质把握到位，准确再现或反映原作的风貌。经过编剧、导演、演员层层主体的创造，难免会流失一些具全局性意义的原汁原味。《白鹿原》是一部斑斓多彩的史诗大作，其中的风土人情、民俗文化极富感染力，但电影上映后差强人意，表达模糊、虎头蛇尾，尤其令没看过原著的观众莫名其妙。更有一些制作方出于商业目的考虑，为博眼球赚票房大造噱头，将原作中表达含蓄的事件、人物肆意歪曲，出现了“戏说、大话、新说”版本。电影所传递的片面甚至扭曲、背离原作精神的信息不但不能体现文学作品的真实价值，反而会误导受众。

2、影视媒介对文学作品传受双方的影响

（1） 作家身份多重，创作思维影视化。作家与影视结缘后，其身份除了是作家还是编剧，这一新身份的叠加使他们在创作思维上受到波及。像琼瑶、海岩、六六他们本就是影视作家，已经养成了影视化的惯性思维，他们对走向电视早已轻车熟路。也有一些名作家不是被动地接受“影视”改编，而是主动、自觉地参与到“影视”创作中来。影视剧的热播还催生了一种新的文学存在，即影视同期书，这些作品在影视剧播出后出现，如、《大长今》、《建党伟业》，这类创作中作家是被动的，对作家思维影响尤其深刻，其“影视脚本”的印记明显。

（2）读者的消费者角色凸显。大众传媒社会中，读者也是受众的一部分，因而更多的以消费者的角色被认知、迎合。在影视文学制作者眼里，他们不仅仅是文学学习者或爱好者，更是票房、收视率的贡献者。由此造成的局面是，一方面制作方为满足消费者的胃口而摒弃了和商业性原则相矛盾的优秀理念，影视作品品质不高；另一方面，受众的消费心理驱使他们对文学的态度、接受目的发生改变。在文学作品以文学读本的形态存在时，读者的角色是相对纯粹的，他们在阅读中获知信息、充实知识、培养情操，阅读的主要出发点是收获“精神食粮”，虽然也用作消遣娱乐，但并不构成主要目的。进入影视文学阶段，大多数人不再寄希望于从中获得文学熏陶，尤其在紧张疲劳过后，只是将其作为一项休闲娱乐活动，以释放压力、舒展心情。这使得大量通俗浅显、放松搞笑、刺激离奇的影片能叫座，而一些经典文学改编的影视反倒曲高和寡。

四、影视媒介与文学和谐共荣的要素

文学以影视为展示平台令人喜忧参半，喜的是文学搭上影视的车轮开拓了一片绿洲，忧的是文学独立的面貌被改写，倚靠影视获得生机难免失其本性。影视和文学应该寻求更的地合作方式以达到互惠共荣。

1、影视以尊重的态度再现文学

尽管影视对文学发挥了其他媒介不可比拟的传播作用，但影视也不能以救世主自居，对文学的态度应是平等的、尊重的，因为影视媒介也从文学世界汲取了养分，提升了自身的文化底蕴，两者是各取所需。对待蜚声中外的经典名著更应尊重原貌，演绎出与原著一致的精神风貌，否则不仅不能带给受众重温经典的温暖，倒落个不值一看的评价。传播致效的前提是传受双方具有共通的意义空间，影视若能在商业原则和文化原则中找到一个平衡点，既顺应市场逻辑又能遵循文化宗旨，兼顾受众的审美趣味，方能对文学起到优化作用，这一媒介自身的价值才能实现最大化。

2、文学以宽容的胸怀接纳影视

影视产业逐利的本性抹去了文学高雅严肃的品性，滋长了文学的娱乐功能，文学演变为影视作品后，受众不是在享受一场精神盛宴更像是消费一盘娱乐快餐，因而有人对文学的这种依附地位顾虑重重，认为文学命运堪忧。其实，虽然影视和文学是两门独立的艺术，但同属于文化产品，总会存有共同的艺术追求，两者结合可以相得益彰。作家在坚守文学本位的基础上以开放的姿态接纳影视，破除精英文化观念的束缚，文学的魅力才能真正惠及社会。

参考文献

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⑧吴玉杰、宋玉书：《冲突与互动：新时期文学与大众传媒研究》[M]. 辽宁人民出版社，2006

⑨熊召政，《传媒时代的文学》[J].《瞭望新闻周刊》，2004（9）

篇(7)

文学与媒体一开始就形成一种良性的互动的关系。媒体就像一辆车(从架子车到马车、汽车、火车、飞机、飞船……)，文学作者就像司机(车不同，要求司机的条件不同；司机的水平不同，驾“车”的水平肯定不同，那么走出什么样的路，走多远的路，当然就有区别)，车和司机，司机和车，就这样奔驰着、驾驶着，驾驶着、奔驰着，犹如双翼不断拓展了人类精神世界的空间。

媒体对文学的影响

媒体的诞生不单单是技术的结晶，还是一定时代精神的体现，是人类所生产的物质与精神产品的综合体。媒体一方面反映现实，同时又遮蔽现实。文学创作、文学批评，或者媒体批评，本身又都依赖于媒体而存在。不论文学批评、反批评、对于批评的批评，抑或文学作品的发表、文学观念的传播，都是以媒体为依托而展开的。

人类根据一定的价值观念对媒体世界进行颠覆与重建，媒体世界本身的变革又促成了人类原有价值观念的颠覆与重建。由此而产生的新的价值观念又成为对媒体世界进行新的颠覆与重建的指南。文学活动作为人类一种主要的精神活动，世界、作品、读者、作家是其中最为关键的“文学四要素”，而作家、生活、作品、读者通过媒体建立了密不可分的联系，形成了生生不息的人类文学活动的河流。

从原始媒体、传统媒体到现代新媒体，随着每一类新的媒体的出现，对文学的影响主要在以下方面：写什么?从创作内容的角度看，不断扩大了文学反映生活的外延。谁在写?从创作者的角度看，文学创作由最初的民间创作、到精英创作、再到民间创作的螺旋式变化。怎么写?从创作过程和结果的角度看，文学创作的方式、方法、手段以及态度，随着新媒体的诞生，都发生了一次又一次的变化，最明显的是不同的媒体产生了不同质介的“文本”。怎么传播?从文学传播的角度看，从原始媒体、传统媒体到现代新媒体，文学传播的速度越来越快捷、范围越来越广泛、时间越来越持久。谁在看?从欣赏者的角度看，随着文学媒体的变化，文学欣赏的条件也随之改变，文学欣赏的群体也由老少皆宜的大众化，逐步走向小众化、青春化。谁在评论?从文学评论的角度看，文学批评逐渐从无到有，从少数专业人士(一些人)一步步迈向大众(几乎所有的人)。

文学对媒体的影响

文学是各种文艺门类的母体，是和文字一体的。人类最隐秘的变化是通过文字表现的，画面不能表达的东西正是文学最有意义的部分，这是文学存在和文学不会消亡的最基本的理由。它为其他艺术形式提供了原创的东西，既延伸了自己的影响空间，又发展并丰富了艺术门类。

从现实来看，文学对媒体的影响，主要通过其他艺术样式载体(即另一种媒体)而发挥作用。在这种作用下，形成了一种新的文学样式，但又不影响新的媒体成为新的具有个性的独立的艺术形式的存在。简要来说，文学和媒体发展到现在，和不同的媒体发生关系，产生的直接影响就是诞生了有着明显媒体特征的“新的文学”，比如影视文学、网络文学、博客文学等。

文学与原始媒体，即“嘴巴”和“符号”，形成了“口头文学”或者最早的“民间文学”。虽然这种文学在传播、存留等方面有着很大的局限性，但是其产生的意义重大、影响深远，既是后世所有文学的“源”，也是“流”。

文学与传统媒体――报刊。作为文学的“本”媒体，它是文学真正成为文学的“功臣”媒体，并且长期以来或者再经过相当长的时间都是文学的栖息地、航行的“船”。我们一般意义上的文学，实际上指的就是这种“书面文学”。而且，同时借助报刊的发展，衍生出了令人目不暇接的“亚种”，比如报告文学、讽刺幽默文学等，对文学的存在和发展影响较大。

文学与传统媒体――影视、广播。影视把文学转化为视觉和听觉，广播则把文学转化为听觉。许多经典影视都是由文学作品改编的，影视借助其独特的形象语言，对小说的内容进行了强化或简化，不仅使人物形象更加鲜明，还可以赋予人物内在的深度，强化了受众对小说人物的印象，把文学文本内在的丰厚内涵简化、淡化了；改变了人们对文学的传统接受方式，使文学可以看，可以听。文学作为影视、广播的“拐杖”，有力推动了影视、广播艺术的发展，同时也产生了新的文学形式：电影文学、电视文学、广播文学。

文学与现代新媒体――多媒体、国际互联网。数字技术给我们带来了前所未有的新视野，多媒体的形式更为文学打开了新的时空。文学的网络化、多媒体化，不仅打破了文学发表中权威话语的地位，更便于捕捉流失在民间的、处于不自觉形式的精彩片段，而且可使接受者有身临其境的感觉。网络文学应运而生，使文学创作从精英走向民间，从纸介文本走向电子化，从经典走向快餐化；网络为文学转向娱乐推波助澜。网络文学既是一场文学革命，也是网络繁荣的支柱。

没有文学，可能不会有媒体的产生；没有媒体，文学也不可能发展。文学与媒体互为支持，互为影响，休戚相关。我们分析总结二者的关系，目的是把握文学通过不同媒体所产生的影响，不同媒体对文学产生的作用，从而经营好媒体，经营好文学，使我们的文学、媒体更好地丰富我们的精神生活，使我们的生活更趋于和谐、圆满。

(本文是2006年度河南省社科联调研课题阶段成果，编号：SKL-2006-1415，获河南省社科联优秀调研成果一等奖。)