书法的发展史精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇书法的发展史范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

【关键词】高等院校　美术教育专业　书法篆刻　创新

一、美术教育专业开设书法篆刻课程的必要性

高等院校开设书法篆刻课程内容专业性强，要求学生掌握书法学习内容和篆刻学习内容，培养形成书法篆刻的鉴赏能力，掌握其表达形式，在学习过程中感受传统文化的魅力。学习书法篆刻有助于该专业学生传承书法艺术的精髓，发扬中华民族的传统文化；学生在学习过程中受到优秀文化的感染和熏陶，有助于提高学生的艺术品味，培养高尚的道德情操，塑造美学观念，提高审美水平；教师在教学过程中，通过书法篆刻作品表达自己的思想和意境，有助于书法篆刻艺术发扬光大，代代相传；学生在教师的指导下进行书法篆刻作品学习，帮助学生找到适合自身特点的书法表现形式，传达个人思想和感情；书法篆刻课程开设是美术教育专业发展的必经之路，开设书法篆刻课程有助于提高学生的专业素养和艺术品味，最终发展成为美术教育专业的独特教学方式。

二、美术教育专业书法篆刻课程内容和具体安排

高校美术教育专业旨在培养教育领域专业书法教育教学人才队伍和企事业单位宣传部门的专业化人才。书法篆刻课程的教学内容要在综合美术学和书法学课程内容的基础上进行编排，内容主要涵盖以下几点：掌握书法技法，掌握各种书体的笔画形态和结构特点；掌握篆刻手法，能够独立印章；学习书法篆刻史实，对不同时期的书法篆刻特点、规律、各流派篆刻家及其代表作品进行了解；指导学生欣赏各大名家的代表，作品培养学生的书法篆刻鉴赏能力和艺术品味。以上几点教学内容相互补充、密切联系，在教学时要把握整体内容，重点对该专业的学生进行教育引导。美术教育专业书法课程安排在大二整个学年，教材分为上下两册，分别在两个学期进行，其中理论课与实践课相结合，课时安排合理，兼顾书法课程学习和篆刻课程学习。要求学生掌握书法发展史、篆刻史和各大家作品的艺术特点等，掌握四种主要的书法形态的风格特点，临摹经典印章，能够创作自己的闲章。

三、高校美术教育专业书法篆刻课程的培养方案

美学教育专业的基础课程之一就是书法篆刻课程，但是这一课程的教学质量一直未能达到理想效果，主要体现在该专业学生的书法篆刻功底较差，书法篆刻作品鉴赏能力有限。因此，高校要想培养美术教育专业人才，就要在实践中不断改进当前的培养方案，提高书法篆刻课程教学效果。

（一）坚实的专业基础是提高教学效果最重要的内容

由于我国美术教育专业起步较晚，高校开设书法篆刻课程经验不足，比如：篆刻艺术对于艺术体系具有较强的依赖性，相关专业人士和书法家对于书法篆刻和艺术体系的联系极为看重，但是高校在具体的教学实践中往往忽视了这一点，将二者分离开来，无法实现篆刻和书法艺术的紧密结合，达不到应有的教学效果。所以，当前阶段书法篆刻课程代替了篆刻课程，实现了书法艺术和篆刻二者间的紧密结合。当前我国艺术院校招生质量参差不齐，但是普遍存在学生书法篆刻功底薄弱现象，为此，高校在设计美术教育专业培养方案时要增加书法篆刻课程的课时安排，丰富教学内容，让学生有选择的余地，在学生的主动学习过程中夯实书法篆刻基础。教师是教育的主体，在教学过程中教师要注重篆刻和书法艺术的联系，加大对古文、篆书的教学力度，保证学生认识各种书法形态，提高书法篆刻的课堂效果。教师还要注重篆书和古文的考察，严格要求学生掌握书法篆刻基础知识，提高学生实践水平。

（二）了解书法发展史，培养学生书法鉴赏能力

我国的书法发展史是一个非常久远的过程，书法结构变化缓慢，但是其形态演变较为复杂，很难总结发展规律。但是根据历史演变学习书法发展史，将其看作一个整体，再根据具体的线索总结其发展演变特点，理清其大致的发展脉络，对于学生书法、掌握各字体形态有非常重要的意义。因此，在实际教学过程中，教师在把握整个书法发展演变过程的基础上结合书法发展史和具体的书法形态，总结书法发展线索进行教学。同时，教师可以结合多媒体课件和动画视频等教学方式，让同学们直观感受书法的特点，激发学生的学习兴趣，提高学生学习的积极性和主动性，提高课堂教学质量。

（三）理论与实践相结合，实现书法篆刻理论与实践的统一

理论是实践的基础，实践是检验理论的唯一途径，书法篆刻课程的学习既要进行篆刻史、篆刻技巧、鉴赏技巧的理论学习，也要进行各书体形态、篆刻技巧的实践学习，实现学生的理论知识水平与实践能力同步提升。因此，教师可以举办多种书法篆刻相关比赛，让更多的学生参与进来，激发学生的创造能力，提高学生的参与感，在比赛中加深学生对专业知识的理解，同时引导学生在书法篆刻作品中表达自身的情感，发扬自己的风格，培养学生的创新能力。

四、高校美术教育专业书法篆刻课程教学方法创新

（一）临摹经典书法篆刻作品

艺术院校学生在入学时大都没有临摹实践经验，但是临摹过程对于书法篆刻的学习是相当重要的，因此，教师指导学生进行专业作品的临摹。学生可以通过临摹印章和法帖学习书法篆刻的技巧，掌握不同时期的艺术作品的特点、各种书体的形态和不同的篆刻技术手法。

1.教师示范法

学生在初期临摹时不了解篆刻临摹技巧，盲目操作会出现很多操作误区，给以后的篆刻学习带来阻碍，因此教师亲自进行临摹示范是非常有必要的。临摹前，学生要掌握相关的篆刻作品的理论特点和临摹技术手法，以便随后将理论融入实践，提高学习效率。示范能够使书法和篆刻的造型特点直观的展现在学生面前，将抽象化为具体，让学生在实践中学习和感受。

2.教师评价法

学生在教师示范后自行进行临摹实践，操作完成后教师对其操作进行评价也是非常重要的一个步骤，学生在教师的评价中可以发现自己发现不了的问题，加深自己对于书法篆刻技术手法的理解，正确认识范本所要表达的艺术思想，引导学生在思考中体悟书法艺术。

（二）创作自己的书法篆刻作品

目前我国高校美术教育专业大多为四年制教学，学生在大一大二期间进行专业理论和名作名品的学习，大三时期开始创作自己的书法篆刻作品，检验学习效果和教学水平，因此，创作训练意义重大。学生在前期临摹的基础上进行反复训练，在教师的指导下创造自己的作品对于学生专业素养的形成有重要意义。

五、美术教育专业人才培养方向

专业在很大程度上决定了大学生就业的方向和未来的发展水平，美术教育专业艺术性较强，就业前景水平一般，因此，我们要充分挖掘美术教育专业的专业优势，扩展其就业面，提高该专业学生的整体就业率和就业质量，为学生提供更多的就业渠道。当前美术专业学生毕业后发展途径主要有以下几个方向：一是考取研究生继续深造，培养成为高校教师；二是进入中小学从事基础教育工作；三是进入到企事业单位的宣传部门从事创造设计宣传工作；四是成立书法篆刻教育机构，给对书法篆刻感兴趣的孩子提供受教育机会。多样化的就业渠道为学生的就业水平提供了保证，有助于培养优秀美术教育专业人才，将书法篆刻艺术发扬光大。

篇(2)

中国书法之所以能成为一种艺术，是由汉字特殊的结构特点以及书写工具、载 体和文化内涵等因素决定的。汉字由点、横等五种基本笔画组合而成。而点为侧 如鸟之翻然侧下，侧锋峻落，铺毫行笔，势足收锋，横为勒如勒马之用 疆，逆锋落纸，缓去急回，不可顺锋平过。因而书法又被称为永字八法。

简单而又抽象的书法为何会有如此大的艺术魅力呢？其首要原因是毛笔的使 用。汉字起源之初，人们用刻刀在器皿和兽骨上刻写汉字。毛笔的出现使得汉字书 写取得了极大的便利。随着毛笔制作工艺的不断完善，它成为中国历史上使用时间 最长的书写工具。

此外，书法采用宣纸作为书写载体，赋予了它独特的艺术感染力。汉字原本用 甲骨金石、简犊嫌帛书写，但宣纸具有韧哇强、质柔软的特胜，最终成为书法最合 适的书写载体。挥毫泼墨，交相辉映，黑白相间，错落有致，趣意盎然。书法艺术 的独特艺术表现力与宣纸的使用密切相关。

篇(3)

摘要：中华文化源远流长，书法艺术也有着悠久的历史，书法大家数不胜数。书法家之所以能够自成一家是因为他独特的艺术风格和审美趣味。书法是一项具有历史性的艺术活动，不同历史时期的书法作品由于时代环境的不同呈现出不同的审美趣味和创作风格。唐、宋两朝是传统社会繁荣的鼎盛时期，但是由于各方面原因，其书法面貌和书法审美存在较大的差异。

关键词：书法艺术；历史性；唐代书法；宋代书法；书法

审美一张纸、一盘墨、一支笔的结合，成就了书法艺术。晋代王羲之的《兰亭集序》历来被人视为珍宝，统治者也对其爱不释手。《兰亭集序》成为书法爱好者学习的范本，而记录王羲之一行人兰亭聚会的这篇兰亭序文也因为《兰亭集序》世世代代被人记住，而石崇的《金谷雅集》等其他聚会文集的命运留在历史中，与世人渐行渐远。《兰亭集序》中出现了好几处“之”字，却无一处相同，书法作品在创作者下笔的瞬间，布局、长短、力道等各方面的不可复制性就决定了它自身不可复制的历史性特点，无论后来模拟得多么逼真都不可能回到它最初的样子。这也是现存的像苏轼《寒食帖》等名作难以用价值衡量的原因。书法的历史性体现在单个作品、单个创作者身上，同时也体现在不同的历史时期，特定的时期总会形成独特的审美风尚，这种观念通过具体的作品表现在文学、绘画、音乐、书法等各个方面。

一、中国书法的历史性特点

中国书法艺术源远流长，历朝历代的书法名家给后代留下了众多的艺术瑰宝。从隶书、楷书、行书再到草书，字的不同形体的演变也与书法艺术的发展有着大大小小的关系。刘熙载《艺概•书概》说：“圣人作《易》，立象以尽意。意，先天，书之本也；象，后天，书之用也。”古代文人集诗人、画家、书法家、学者等多重身份于一身，尽管王羲之等人扬名后世、流传千古的原因是因为他们的书法作品，但他们当时并没有书法家这一职业，只是由于长时间的练习、创作才有了这样的成果。他们最初只是为表达胸中之意，这才是他们书法作品存在的根本原因。所谓胸中之意，当然是不固定的，并且和当时的社会背景、社会风尚、作者的生活以及作者的个性和经历息息相关。扬雄《法言》对书法的描述是：“书，心画也。”书法通过线条的变化来表达、抒发、书写着作者在创作过程中的心理和情感变化。在创作的实践过程中，书法创作者因时间、环境和其他一些因素的影响，使其在心理上产生了错综复杂的变化。现如今价值连城的古人的书法作品，经过岁月的冲刷已经泛黄，随着岁月的积淀，它们的价值越来越高，这是历史的过程。书法创作的过程实际上也是一个历史的过程，沾了墨的笔在纸上流动，落笔成字，这个书写过程就体现了时间的先后顺序。正是由于创作过程的历史性，使得它不可复制。现代化机械输出的字方方正正，宋体或楷体，都已经被程序设定好了，无论何时我们输出来它都不会变化。然而书法作品不是这样，就像达•芬奇画的千千万万的鸡蛋，找不出一模一样的两个，而书法创作过程中，即使是相同的人用相同的笔墨纸砚也写不出一模一样的两个字来，每一个字，印在纸上都呈现出它自己独特的模样。王羲在《兰亭集序》中存在一些修改和涂黑，据说他事后曾经尝试重新书写，但是无论如何也达不到最初那幅的水平。这并不是因为王羲之的书法创作水平退步了，只是因为最初在会稽山阴兰亭边聚会时的情和景都已经变成了历史，不可能再复制。书法作品往往都是特定的社会文化及历史背景下的产物。在书法发展史中，不同的书体、书家、书风都是在相应的时代背景下产生的。不同的时代背景、不同的朝代所呈现出来的书法风格是不同的。

二、唐代书法审美特点——重意象

唐代被称为封建社会的顶峰时期，李唐王朝的统治者采取多元并包的文化政策，为各种艺术门类的相互吸收、促进创造了条件。纵观唐王朝在各个领域所取得的成就，在中国文学发展史中创造了前无古人、后无来者的唐诗，唐人传奇在小说发展史上具有重要意义，并产生了后来蔚为大观的词。在书法领域，唐代书法所取得的成就也需要我们重视，在一大批书法家的提倡和引领之下，唐代书法渐成气候，对后世书法的发展积累了丰富的经验，为后世书法理论的成熟奠定了坚实的基础。唐代艺术带有天然的特点，蔚为大观的唐诗之所以无法被后来的宋诗、清诗所超越，就在于行云流水、一气呵成的创作方式，情与景的交融浑然一体。唐五代最重要的书法美学著作是孙过庭的《书谱》、张怀的《书断》《书议》《文字论》。“意象”这个范畴在魏晋时期被美学家们提出来之后，意象的作用得到了理性分析和普遍的接受。首先表现在诗歌中，后来甚至形成了一系列固定的意象群，但这种趋势不仅仅表现在诗歌方面，绘画、书法也是这样。唐五代书画美学家认为，“意象”应该具有和造化自然一样的性质，即所谓“同自然之妙有”。孙过庭《书谱》中对书法艺术的意象做了如下描绘：“观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻若蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉；同自然之妙有，有非力运能成。”孙过庭把书法艺术的意象比作奔雷、坠石、鸿飞、兽骇、鸾舞、蛇惊、泉注、山安等，并不是为了说明书法意象在形态上要和自然物相似，而是为了说明书法意象应该表现自然物的本体和生命。

《老子》认为“一生二，二生三，三生万物”，老庄哲学的基本立足点是“道法自然”，而自然的本质和生命就是“道”，就是“气”。书法艺术最重要的不是规范，不是力求与印刷体一样规整，而是追求自然，因势而成，不矫揉造作，自然而然，拥有自然的生命力，笔画之间、字句之间呈现和谐自然，就可以称得上为“妙”，称为“同自然之妙有”。唐初书法家虞世南在《笔髓论•契妙》篇中说：“书道玄妙。”“必在澄心远思，至微至妙之间，神应思彻。”又说：“心悟非心，合于妙也。”张怀也在《文字论》中指出，书法如果仅仅服务于实用目的，那并不能成为艺术，必须“加之以玄妙”、法之以自然，才能和今日机械化下的规整印刷区分开来，才能让此艺术保持它的魅力与生命力。从书法的演变轨迹可以看出，书法开始是源于实用的需要，但是如果仅仅是流于实用，恐难维持其生命。虞世南和张怀的观点都表明，书法意象应该表现造化自然的本体和生命———自然，恰恰是对自然审美的不断变化和延续，才使得书法艺术源远流长。继东晋二王之后，初唐又是书法史的一座高峰，欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷、陆柬之、孙过庭诸人，名家迭出。他们虽仍以二王为法，但已渐趋求变。欧阳询书法创作是一种处于静态的书法创作，颇具结构之美。颜真卿出，一变晋人之神韵入于法度之中，笔体端庄，用笔厚重，而遒丽自在其中，与唐画的丰丽、唐塑的丰满、唐诗的丰实相互呼应，一脉相承，具有美的内在本质与外在形式，终于拓展了我国书法发展的一条新途径。最能传神地体现唐代士人昂扬精神风貌的，是张旭和怀素的草书，两人每于醉后走笔狂书，龙蛇游走。贺知章“每兴酣命笔，忽有好外，与造化相争，非人工所能到”（窦蒙《述书赋》）。书法中的这种自由纵恣的气象，与盛唐诗人，特别是李白歌诗的精神风貌，甚为相似。

三、宋代书法审美特点———尚逸

最早把书法分品的是南朝庾肩吾的《书品》，他把从汉到梁的著名书法家分成了九品。到唐代，李嗣真著有《书后品》，在庾肩吾的基础之上增加了一个“逸品”。这是“逸品”首次出现，并被放到了一个最高的位置。朱景玄著《唐朝名画录》说“逸品”的特点是“不拘常法”。书法的品级和绘画的品级在内涵上当然不会完全一样，但是基本精神是相通的，传统的中国美学在对书画进行审美和鉴赏时往往会出现交叉。北宋黄休复著《益州名画录》分为“逸”“神”“妙”“能”四格，并且把“逸格”列于其他三格之上：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格。”“逸”本来是指一种生活形态和精神境界，《论语》中记载了一些先秦时期的“逸民”，如长沮、桀溺、楚狂接舆等，他们可以说是道家的前身。道家的精神和《论语》中“逸民”的生活态度、精神追求是趋于相似的，庄子是道家的典型代表，道家“鸡犬之声相闻，民至老死不相往来”的理想生活状态是一种超逸的逍遥。庄子的精神就是超脱沉浊的“逸”的精神，《庄子》篇无论是朴素的哲学思想还是庄周高妙的辩论，都传达出飘逸尘外的逍遥。当代学者徐复观说，庄子的哲学是“逸的哲学”。

后世所崇尚的“清逸”“超逸”“高逸”“飘逸”莫不和庄子哲学有联系。道家这种“逸”的生活态度和精神境界，渗透到艺术中，就出现了所谓的“逸品”。“逸品”最重要也是最显著的特点就是“得之自然”，这个“自然”就是超脱世俗的生活态度和精神境界。逸品的另一个特点是崇简，也就是“笔简形具”，这和宋代文人的审美倾向是一致的。

赵匡胤建立宋朝以后鼓励佛教的发展，禅宗又吸收了儒、道两家的思想，逐渐适应中国传统的观念，这使得宋代士大夫在心理上更加容易接纳，宋代的大家以苏轼为例，其在仕途上进取的态度受儒家兼济天下的思想居多，但几经仕宦浮沉之后，仍然能够保有旷达的心境，离不开儒、道二家思想的影响。宋诗的一个明显特点是以学问为诗，一方面由于宋代印刷业和造纸业的发展，另一方面士人普遍注重内心的修养，他们将更多的精力投入书籍和学问中去，积极参政的同时又保持宁静淡泊的心态，人生态度倾向于理智、平和、淡薄。审美情趣世俗化，认为审美活动中的雅俗之辩，关键在于主体的高雅与否，而非客体。苏轼说：“凡物皆有可观，苟有可观，皆有可乐，非必怪奇伟丽者也。”（《超然台记》）黄庭坚说：“若以法眼观，无俗不真。”（《题意可诗后》）便是这种新的审美情趣的体现。宋朝书法家中，苏轼崇尚萧散简远的自由之趣。他在《书黄子思诗后》说：“予尝论书，以谓钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。”

苏轼推崇钟繇和王羲之的书法，因为他们萧散简远的特点，以疏淡、散缓的笔画表达了一种逸趣，既是一种朴素的本色又含有无穷无尽的意味，苏轼苦苦寻觅的正在此。对于张旭、怀素的草书，苏轼是这样评价的：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌舞眩儿童。”认为他们刻意造作，追求形式上的夸张修饰，以获得世人的青睐，这样的书法就失去了高逸的品格。同样在《题王逸少帖》中，他称赞钟繇、王羲之“谢家夫人淡丰容，萧然自有林下风”，并作为自己习书所追求的目标。苏轼采取灵活变通的理解，不追求法度上的与古相合，而只追求形式意味与古呼应，各种固有形式的规约依据内心的变动而变动，不仅达到心中的“意”，而且达到了超越“意”的高逸。

继苏轼之后的黄庭坚，也是宋朝一代书法大家，一生以晋人为师，追求晋书之韵味，认为晋人书法和后人相比，意境深远，韵味高古，而王羲之尤甚：“右军笔法，如孟子言性，庄周谈自然，纵说横说，无不如意，非复可以常理待之。”黄庭坚的草书带有一种超然的“趣味”，这种趣味受禅宗的影响，反映在书法审美趣味上就是超凡绝尘、神闲意浓。他的草书作品笔势纵横，势若飞动，笔画轻松流畅又涩劲沉着，取得了“风规自远”的效果。

王羲之以后，历朝历代的书法家层出不穷，对其既有继承又有创新。书法家个人呈现出百花齐放、千姿百态的景象，但是生活在同一时代的人，因为相同的生活背景和社会审美风尚，又呈现出相似的特点。不同朝代之间，则由于审美风尚差距较大的原因，在书法的审美趣味以及创作风格上都表现出了较大的差异。文化艺术是历史的产物，书法作品诞生之时就带有历史性的特点，历史的长河积淀冲刷也不减其光辉。

参考文献：

[1]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]李霞.唐代书法的审美分析[J].短篇小说，2013（14）.

[3]崔仑峰.唐人书法审美流变[J].文艺评论，2014（4）.

[4]袁行霈.中国文学史[M].北京：高等教育出版社，2014.

篇(4)

我们先来到湖州博物馆前的文化广场，这里保留了古今湖州籍名人的雕塑，供人瞻仰。湖州历代才子迭出，著名书法家王羲之、王献之、智永、颜真卿、米芾、苏轼等都曾在此为官或寓居；还有张僧繇（yáo）、赵孟頫（fǔ）、王蒙、吴昌硕、沈尹默等历代湖州籍书画名家。而其中最著名的，当属元代书画家赵孟頫了。

让我们一起到赵孟頫的居所——莲花庄看一看。

赵孟頫的书法以“秀媚”见长，人称“赵体”或“松雪体”。传世的名作有《赤壁赋》（现藏博物院）、《洛神赋》（现藏天津博物馆）、《胆巴碑》等，是中国书法史上影响深远的大师。

莲花庄是赵孟頫幼年读书之处，他中年在外做官时也经常来此小住，老年回归故里后就一直生活于此。现在大门上方的“莲花庄”三字是由当代著名书法家赵朴初先生题写的。

进入莲花庄，可以看到石刻《吴兴赋》，是按赵孟頫手写的真迹刻成。在这篇赵孟頫二十多岁时创作的文辞优美的赋中，作者热情歌颂了家乡的富饶美丽和淳朴民风，赵孟頫还将这篇赋用绢创作成书法作品，堪称赵氏书法中得心应手之作。这件作品原藏于北京故宫博物院，1955年，经书法家沙孟海先生的努力，现收藏于浙江省博物馆。

赵孟頫一家多才俊，其妻管道升、长子赵雍、外甥王蒙在中国美术史上都有着较高的声誉。莲花庄后山小山坡上的“管楼”是赵孟頫的夫人管道升经常逗留的地方。莲花池前的“松雪斋”“瓯（ōu）波亭”，都是以赵孟頫的号命名的。松雪斋前有一副对联，上联是“儒雅风流一时二妙兼三绝”，下联是“江山故宅青盖碧波拥白莲”。上联的“二妙”指的是赵孟頫和他的夫人管道升，“三绝”指的是他俩的“诗、书、画”。下联的“拥白莲”表面上是对莲池和周围景色的夸赞，实际上是对赵孟頫和管夫人高尚品格的赞扬。莲花庄还有一尊铜像，气宇非凡，儒雅风流，他就是莲花庄的主人——赵孟頫。

临近莲花庄，有赵孟頫纪念厅，还有著名的中国湖笔博物馆。元以来湖州毛笔制作工艺进一步发展、完善，孕育和培养了众多的书画家，湖笔博物馆向人们展示了湖笔的千年发展史及其丰富的文化内涵。博物馆中正对大门的这支巨大的毛笔，被称为“世纪之笔”。它的笔杆是景德镇的青花瓷，重达250斤，上面画的是湖州山水图和《湖笔颂》，上面每个字都是从赵孟頫墨迹中集取的。

篇(5)

[关键词]中和思想;书法艺术;《书法雅言》

[中图分类号]J292.1 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115(2009)24-0081-02

明代项穆的《书法雅言》是中国古代书法理论史上的重要著作,它以传统的儒家思想和程朱理学为立论基础,其中专立《中和》一章,集中阐述其书法美学主张。项穆提出中和的审美思想,正是书法艺术发展的方向和目标。他说:“圆而且方,方而复圆,正能含奇,奇不失正,会于中和,斯为美善……况夫翰墨者哉。”黄先生在《中国书法史・元明卷》中说:“项穆的《书法雅言》自始至终围绕中和二字论书,所谓规矩从心,中和为的。在文章中,他论‘古今、辨体、规矩、神化、取舍’……无不以‘中和’观照。”①我们从《书法雅言》的17章论述中都可以看到中和思想的影子。可见,中和的美学思想在项穆的书学思想中体现得极为深刻。

项穆的中和美学思想是在传统儒家中庸思想的基础之上提炼出来的。关于“中庸”一词,何晏注《论语》:“庸,常也。中和可常行之德也。”郑玄注《礼记》说道:“明曰中庸者,以其记中和之为用也。庸,用也。”可见,中庸思想的实质即为中和思想。朱熹《中庸章句》:“游民曰:‘以性情言之,则曰中和;以德行言之,则曰中庸也。’”由此,我们可以知道中庸和中和的精神实质是相通的。对于中和涵义的解释,朱良志先生说:“儒家哲学中的中和思想有三个要点:一是中体合用;从哲学基础上看,儒家和谐美学思想当以和谐二字为要。中是其体,和是其用。本立而道生,中在和谐思想中具有更重要的意义,或许可以这样说,只有在‘中’的前提下,才能实现‘和’……”②这种中庸、中和的观念不仅反映在书法史的发展过程中,而且存在于书法艺术中本来就有来自文化层面的依托。丛文俊先生说过:“书法以文字的规范之美筑基,以艺术的个性之美为动力,二美有相通之处,但个性化的艺术创造往往带有摆脱文字社会化之共性美的离心倾向,由此产生实用与艺术需求之间的矛盾。中和的标准是在社会政治、伦理、道德规范中确立起来的,它必然也要反映到书法活动当中,用以平衡、消解其实用与艺术需求之间的矛盾。”③在汉字的书写艺术成为独立的书法艺术的汉代,这种汉字实用与艺术之间的矛盾就已经很明显了。之所以汉字书法艺术能够发展至今,这与中和思想是密不可分的。侯开嘉先生曾在其《俗书与官书的双线发展规律》一文中提出了中国书法发展史中官书和俗书双线并行发展的重要规律。这种情况的出现其实就是由于汉字发展过程中实用性和艺术需求之间调和、折中所呈现的规律。

在具体的艺术品评过程中,“中和”一词作为一个重要的美学范畴,为书法艺术的品评树立了一个很重要的标准,这个标准对于古代书家的影响是极其深刻的。我们知道,历来书家评价王羲之的书法艺术时都说其具有中和之美,这点是毋庸置疑的。王羲之书法艺术的中和哲学思想,即强调其在多种对立因素之中的调和统一。孙过庭的《书谱》评价王羲之的书法时说:“王右军书末年多妙,当缘思虑通审,志气和平,不激不厉而风规自远。”④“志气和平,不激不厉”反映的是一种中和的美学观。同时,我们通过项穆的《书法雅言》可以看出其对王羲之的书法同样是推崇备至,他所言真正意义上的书法风格的美应该是“不激不厉,骨态清和”的美。《书法雅言・品格》中有这样的描述:“又书有三要:第一要清整,清则点画不混杂,整则形体不偏邪;第二要温润,温则性情不骄怒,润则折挫不枯涩;第三要闲雅,闲则运用不矜持,雅则起伏不恣肆。”他所认同的书法美的原则是清整、温润和闲雅,其实这正是中和之美的反映。对于一位书法家来讲,他们追求的标准应该是能够为书法作品赋予清整、温润和闲雅的美学特质,无论是点画用笔、结体取势、章法布局,还是书作整体的韵律感和美感,都应该把握住“不激不厉”的尺度,即中和的审美原则,这样才能使书作达到一种至高至深的境界。

当今书坛一些人强调书法艺术应该倡导狂、怪、奇的艺术个性,认为这样的书法作品才具有真正的审美价值和艺术价值。笔者认为这种观点太过偏激。从某种层面讲,它正好忽略了书法美存在的本质内涵。我们知道,中国的书法艺术是汉字的形体美基于正确的汉字书写上的一门独特艺术,它的本质离不开汉字的正确书写,换言之,离开汉字书写的书法艺术不是真正的艺术。那么我们试想,要是一幅书法作品在形式上搞得有声有色,而汉字的处理古里古怪,那么它怎样让观者去进行品评和识读?这种风气从根本意义上违背了中和的审美原则,不讲究传统价值与精神境界,扰乱人们正确看待书法艺术的视线,麻痹了书法艺术的神经,是一种得不偿失的做法。从事书法学习、研究创作的每一个人,都应该把握住中和这一标准,认真地研习古代书家留下来的经典之作,从中汲取营养,不断进行改善和学习,这样才能渐入书法艺术学习的殿堂。对于学习书法的正宗观,项穆在《书法雅言》中说:“会古通今,不激不厉,规矩谙练,骨态清和,众体兼能,天然逸出,巍然端雅,奕矣奇解――此谓大成已集,妙入时中,继往开来,永垂模轨:一之正宗也。”由此可见中和之美对于学习书法的重大意义。

然而我们辩证地思考项穆所言中和,并不像许多人所理解的不偏不倚、调和折中,进而变成了保守落后和不思进取的代名词,被许多人所误解,认为其抹杀了书法艺术的个性,束缚了书法家的创新精神。实际上,在《书法雅言》中,项穆强调了“权变”与“时中”,认为处理书法中的各类问题最根本的原则就是“中”,并在具体情况下提出相应的具体原则。如古今、形质、品格、资学、规矩、正奇、老少、取舍等,这些不同的范围内都必须具有灵活多变的原则,这就是“权”。“权之谓者,称物平施,即中和也。”项穆中和观念里的时中精神既强调“中”因“时”而变,又强调因“时”而“中”。“中”具有极强的灵活性与多变性,体现出书法中存在的复杂性、运动性,是一种动态的平衡。

从书法美学的角度看,项穆主张的中和之美,并不是将书法诸多因素或对立的方面做无原则的折中调和,而是具有辩证因素的矛盾观。项穆在《书法雅言・古今》中说道:“不学古法者,无稽之徒也;专泥上古者,岂从周之士哉……宣圣曰:文质彬彬,然后君子。孙过庭云:古不乖时,今不同弊。审斯二语,与世推移,规矩从心,中和为的。”由此可见,他主张书法艺术顺势而发展的过程中要继承传统,绝不能因古而失今,或因今而失古,这种积极的辩证思想贯穿于项穆书法思想始终。

中国书法受汉字笔画、结构的约束,并借助毛笔和宣纸来抒发书法家情感,传达艺术美的信息。线条形态变化万千,笔法丰富多样,书法家的书写节奏、艺术情感也都随时变化,但就书写线条的整体质量与整幅书作的韵律而言,又必须是无所不及、无所不戾、和谐统一的。这是评价一幅书法作品成败与否的基本出发点。孙过庭有言曰:“至若数画并布……合情调于纸上。”

中庸之道及中和之美是我国传统文化和思维的基本特点,被视为传统道德与艺术追求的法则与最高境界。纵览中国古代书法史,中和之美的审美思想一直贯穿其中,从有记载的商代殷墟甲骨文一直发展到各体皆备、书体演变已臻成熟的汉代,再从魏晋南北朝的书法一直发展到碑学复兴的清代,我们都能体察到中和之美的审美原则于书法艺术发展史中的重要作用和意义,这不仅体现了中国人特有的民族审美个性,还从另一方面显现出中国书法作为东方艺术门类之中具有特殊性、民族性的艺术所绽放出的熠熠光辉。

[注释]

①黄:《中国书法史・元明卷》,江苏教育出版社2005年版,第425页。

②朱良志:《中国美学十五讲》,北京大学出版社2006年版,第307页。

篇(6)

关键词：元代；文人画；兴盛原因

中图分类号：j222 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）23-0139-01

何为文人画，近代学者陈师曾先生认为：“何谓文人画，即画中带有文人之性质，含文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”中国文人极推崇绘画的价值，是将画融入文化之中，如邓椿《画继》所说：“画者，文之极也”。倘若画可以与诗文、书法并列，画能达到“艺成而下，道成而上”的地步，这才是文人画家所追求的最高境界。

一、元代文人画兴盛的原因

中国的文人知识分子在中国封建社会是一个特殊的阶层，思想上一直受着儒、道思想的影响。在儒家“达则兼善天下”思想影响下，治国平天下是大多数文人的愿望，但在元代的社会背景下他们这些愿望化成泡影。

1271年，忽必烈建立元朝，忽必烈入主中原后即行汉法，其汉化对元朝文化艺术的发展产生了积极影响。但是，元代社会存在着各种矛盾，如不同文化之间、不同民族与宗教之间、知识分子与权贵之间，这些因素都对元文人画的兴盛有深刻的影响。蒙古统治者实行歧视政策，他们把各族人划分为四等，汉人最后等，这意味着一直是中国文人中流砥柱的汉族人成为社会最底层，一时文人知识分子家破国亡的心理失落感和受人欺辱的悲痛感，形成了悲凉、苦闷的精神状态。元还废除了科举和画院，对于现状文人们无力反抗便慢慢开始面对自己的内心，转而把感情倾注在诗书画上面，而隐逸成了一种逃避社会的普遍现象。

二、元代文人画兴起的特点

元代文人画的兴盛，标志着绘画与书法、文学发生了更亲密的关系，这对文化艺术的发展起到了促进作用。在中国绘画发展史上，元代文人画的兴盛主要指元代山水画的兴盛，文人们大都选择隐逸和选择山水画来抒发感情，因为山水画这一题材，更能表现他们内心的苦闷和对人事的漠视，这一道家的隐逸理念指导着文人们的思想与行动。元的社会现状为文人们提供了一个隐于世的载体，绘画自身发展的规律特点也决定了文人画的新兴。

首先，元代文化政策较宽松，给元代知识分子提供更多思想自由，他们通过绘画来表达苦闷的心情，为文人画的发展提供了一个理想的空间和思想环境。

再则，画院是宋代院体画机构，相关的制度在宋徽宗时期已相当完备，院体派的画风及审美情趣已达到一定高度，人们在心理上和视觉上已产生了疲劳，这时相对应的文人画派已显现，审美趣味的变化导致了新的艺术理念的出现，自然而然新的画风出现。

在文人画逐渐形成的期间，宋、元两代的绘画理论为文人画的兴盛提供了理论依据和必备要素，这期间赵孟頫是个关键人物，他提出的“书画同源”强调以书入画，认为画画要像写字一样见笔力，这种以书法来通画，丰富了笔的情致与文化内涵，这也是文人画画家区别于民间艺人的重点。文人画家们提出和追求“逸趣”，这是指一种看似行为上的闲逸和心理状态的安逸，还指其绘画作品的“逸”，这是文人画的笔墨精神和自身内心精神境界的体现。

文人画家们在山水中释放性情，他们强调神似，倪瓒提出的“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”这句话应是历史上文人画的第一次宣言并划清了与院体派的界线，表明了文人画的本质和宗旨。

文人们把他们的人生观与自身的学识修养融合在一起，他们是特殊的阶层过着隐士的生活，崇尚儒道思想，并把这种思想意境通过笔墨结合诗印一并表现出来，这种把“诗书画印”完美结合的艺术形式是世界美术发展史上别具特色的艺术表现。

此外，文人画改用了绘画材料---纸，院体派画家一直用绢，绢的质地光滑宜于精妙地描绘事物，院体派形成了完整的绢上作画的技术，这种特定的表现效果已成为定型的审美形态，接下来的人也只能是重复没有新意可循，但纸的材质就完全不一样，浓淡干湿的笔墨反复重叠可产生丰富的效果，水墨相融千变万化，它完全是另一种审美，也正适合表达山水画的这种“写”的书法趣味，这种绘画材料的改变也在表达着画者们不一样的心境给人以改天换地的感觉。

元代的社会状态为文人画的发展提供了合适的温

，文人画家以生活为创作源泉形成独特的风格，其自身的规律特点又不断将它推向兴盛的顶峰，元代文人画在整个中国美术史上有着重要的地位。

参考文献：

[1]王宏建，袁宝林.美术概论[m].高等教育出版社第一版.1994.7.

篇(7)

一、明末时代背景及书法思潮

作为书法艺术发展过程中最原始的一种书体样式，篆书的产生经过了一个由草创到规范的历史过程，秦代小篆书体的确立标志着篆书形体的初步成熟稳定，虽然伴随着秦王朝的灭亡，小篆也很快被后来的隶书所取代，在后来发展过程中也有各种风格出现，但其作为官方庄重的庙堂正体的地位一直没有改变。

明代末期特别是嘉靖以后到清代初期，是中国文化发展史上一个极为重要的时期。这一时期禅宗思想十分活跃，又是泰州学派的发展时期，从哲学到文学艺术，都表现出强烈的个性解放思潮。一大批艺术家重个性、重独创、重主体情感的抒发，使得明初崇尚的程朱理学和明前后七子提倡的拟古主义都受到批判。

作为晚明艺术理论中的一个重要概念，“奇”和当时思想界鼓吹的追求真实的自我密切相关。当实现自我转换成如何表达自我时，我们可能面对一个具有挑战性的问题：即使一个人在直觉的引导下自然地表现，依然无法保证其作品必定会与他人不同。一旦艺术中的实现自我成为一种可以为人感知的具体的表现形式，则判定作者是否具有“奇”的特质的标准就不再是单纯的主观臆断，其标准已经具有一定客观性，独特的草篆艺术就在尚“奇”的艺术大潮中产生并影响后来一些书法家的创作实践。

赵宦光幼承家学，建立了雄厚的书学基本功。据《太仓州志》和太仓市政协《地方小掌故》记载，其父赵枢生，喜读诗书，六经子史无所不通，但不善理家政，常只身远游，寻幽探古。赵?h光从小随其父学习四经六艺及古文奇字，博览群书，学习进步很快，于篆书尤其精通。在晚明的浪漫主义书风中，也有篆隶书家独特的贡献，虽然影响力不及同时期的行草书，赵宦光的草篆艺术创作实践在很大程度上突破了以前篆书艺术的程式，表现出了鲜明的时代特色，作为明末草篆艺术的开创者，赵宦光在篆书的历史上及晚明都有其特殊的历史价值。他与书法甚将古法，强调运笔与结构，主张篆书“唐宋而下，一字不得入肺腑”。他曾论及“奇篆”云：“采择杂体，就简避繁，趋逸去拙。其本来之行，与夫累代之制，皆不泥也。格借玉箸，体间《碧落》，情杂钟鼎，势分八分，点画以大篆为宗，波折以真草托迹，规矩绳墨，终束于斯”。纵观上述书学主张，真可谓其草篆创作理念。

二、赵宦光的草篆艺术风格及形成过程

作为一名著名的古文字学家和书法家，赵宦光将书写草书的方法应用到篆书书写过程中，其作品风格独具一格。他在篆书中掺入草书笔意，开“草篆”先河，写出自己的面目，堪称一绝，志趣不凡，被人称为“高士”。他一改前人篆书笔画均匀的常态，结体紧密，但不求刻板平整，用笔亦有轻重、快慢、顿挫、转折之变化，并时有出锋牵丝映带上下笔，气韵贯通，灵便而活泼。首先改变之前书写篆书藏头护尾的用笔方式，以露锋直笔起笔，强化了自然书写的特征；另外在一些点画起笔处运用楷书笔法，侧锋用笔极大丰富了笔法特点；其次，作者将行草书笔画间的连带也运用到草篆作品中，弱化了篆书字体本来的装饰性特点，突出了作品整体布局的气韵美。

人品超然的赵?h光在研究文字学的过程中，见到了大量的金文、碑刻。他在理解和掌握篆书结字之时，对其用笔亦颇加注意，并在临写的过程中师其意而纵情书之，最后形成自家面貌。草篆是以草书笔法写篆字，其体貌介于篆隶之间，而笔画使转处带有草书笔意，同秦国简牍有不谋而合之处，给人以古朴、生动、活泼之美感。

我们欣赏赵宦光的草篆作品，一个很有趣的现象是其草篆与印章线条风格的有机统一。赵宦光的家乡苏州是晚明文人篆刻的发源地，著名吴门画派画家文徵明的儿子文彭向来被认为是明代文人篆刻之父。可以说草篆书法的产生很大程度上来源于对古代印章残破之美的激赏，使其在书法创作活动中更能把朦胧残缺作为一种新的美学趣味来欣赏和接受。晚明篆刻评论家沈野曾记录了两件有趣的轶事：“文国博刻石章完，必置之椟中，令童子尽日摇之；陈太学以石章掷地数次，待其剥落有古色然后已。”赵宦光草篆作品中方正的结体习惯以及笔画转折处多采用方折或者断开来写，这些独特的处理方式都应该都是受到了篆刻艺术的启发。

三、草篆艺术的影响及意义