艺术美学思想精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇艺术美学思想范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：中国古典园林艺术；美学思想；形成与发展

1引言

传统的中国古典园林多数被用作达官贵人的私邸，在生活性的基础上加以艺术欣赏价值。当代的古典园林建筑多是在文物保护的基础上被设置为旅游景点，如颐和园、苏州园林等，在数百年后的今天依旧被视作艺术的瑰宝，其所表现出的艺术美学思想是中国人几千年来对于美的认知及在生活中对于此种价值的追求。通过对古典园林中艺术美学思想的具体分析，有助于增强社会对古典园林的欣赏认可、对美的价值的学习，也有助于我国园林艺术的后续发展。本文则主要阐述儒释道思想与中国古典诗词、书画与园林美契合之美［1］。

2儒释道三家思想对中国古典园林艺术的影响

2．1儒家“仁爱”思想对古典园林的影响

儒家作为对中国艺术影响最大的思想学派之一，对中国园林的影响也极大。孔子、孟子所主张的“仁爱”思想体现在园林中即注重人心的感受，一切事物要“尽善尽美”，园林景色既要充满美感，也要能对人的心灵产生积极的引导［2］。孔子认为的“君子比德”，“仁义礼智信”，无一不潜移默化影响园林的整体结构规划，如中国文人对于松竹梅的偏爱，包括园林中多数“石”的设置，都在表明文人对于以物体现自己内心的“德”，表现自己正直清高、刚正不阿的品格。《论语》中“浴于沂，风乎舞雩，咏而归”、“上不与天地同流”属于早期文人对于自然景色的追求，也逐渐影响到日常生活中园林的设置与自然风景相结合。

2．2道家“自然”思想对古典园林的影响

道家的出现进一步推动了中国古典园林与自然景色的契合度。老子留下《道德经》，骑青牛西出函谷关，体现了一种“无为而治”的思想，“出世”思想与儒家“入世”思想差异较大，却在园林艺术中得到了统一。许多文人怀才不遇的感慨让他们在道家“崇尚自然、追求无为”思想的影响下选择了避世，开始寄情于山水，将自身艺术美学思想融入到居住的园林中去，“天地与我并生，而万物与我为一”，在园林中引入更多的自然景色，通过对其空间、色彩、结构的设置，以微缩山水为主体、动植物为点缀造就浑然一体的自然美景，来追求“天人合一”的效果。同时，道家主张的阴阳学说所体现出来的天地人三者的关系、人与自然的对立与统一关系更进一步推进了人与自然和谐关系的发展，“仁者乐山，智者乐水”在很长一段时期内体现了古典园林所代表的美学价值。

2．3佛教“无相”观念对古典园林的影响

佛教传入中国后迅速被当时人民所接受，“南朝四百八十寺”中足以体现当时的寺庙建筑之多，其美学思想也逐渐传播开来。佛教与儒家有相似之处，以小我成就大我、心的感知的重要性，主张“心识”、“无相”，讲求“美由心造，心融万有”，园林艺术在此影响下更加主张意境的创设。园林建筑在与自然景物融合之中加入“留白”的概念，即对“无相之象”的空的追求，避免设置繁杂的景色布置，利用部分的留白来制造一种整体的意境，如长廊墙壁上小窗的设计、湖边孤零石头的安排，更助于用心来感知其美感。

3中国传统诗词艺术对古典园林艺术的影响

中华诗词不仅占据了文学艺术中的重要部分，在园林艺术中也具有极其重要的美学价值。系统来看，中国山水诗词分为婉约派和豪放派两种，其所构建的意境不同，在园林中的体现也不同。婉约派主张一种委婉含蓄、深思缜密的意境表达，“小桥流水人家”、“明月松间照，清泉石上流”、“红藕香残玉簟秋”表现出一种“柔”的美，如园林中小桥流水的设置。豪放派追求一种浑然一体的大气、磅礴之感，“长河落日圆，大漠孤烟直”、“乱石穿空，惊涛拍岸”，体现在园林中则是一种整体粗犷、蓬勃的状态，如奇林怪石的穿插［3］。中国人讲求“中庸之道”，极少全部应用某种价值，而是取各处之长来促进整体建设，而古典园林所体现出中诗词美感就是整体融合的“刚柔并济”之美。园林的设计会有小桥流水和石块的穿插，花鸟鱼为“柔”，石雕、石块的布置又为整体添上一份“刚”。古典园林通常以牌匾、楹联来与景色相配，如苏州的“月到风来亭”，使人先入为主产生一种主体意识，随之感受到月明、风清的雅致，更添诗情画意。楹联往往与牌匾相配对，将其放置园门旁或园中亭台楼榭的柱子上，内容大多对称、工整、意境雅致，是园林艺术中诗词的另一种体现。将诗文与景色紧密联系在一起，他们常常对景联诗，以景对诗，以诗应景，在一定程度上烘托了古典园林的艺术美。

4中国传统书画艺术对古典园林艺术的影响

中国古典园林艺术和传统书画艺术是两种相互并进的艺术，书画以景色为基础进行的创作，而书画作品中蕴藏的美感又进而提高人造园林的欣赏价值。中国文人常说，“诗中有画，画中有诗”，园林作为一种默声的诗画，融入了较强的诗情画意，中国书画所体现的意境也在一定程度上受景色感知的影响。（1）传统书画艺术讲求留白和整体意境，尤其是中国水墨山水画，黑墨白纸的强烈对比、大片的留白展现深远的意境，书法也是如此，横竖之间的空白更好地体现字体的整体结构美。园林在构建立意之时也是如此，以具体的空间布置来仿照山水的意境，设置大片的留白避免让人审美疲劳、引发回有余味的感受［4］。园林的设计就如同书画家在创造作品之时的思考，讲求虚实、收放、高低，以具体的景色或画面、线条来构建整体的美感，情景交融、寓情于景，其中山水韵味无穷无尽。（2）两种艺术的内部联系也颇为相似。南宋时期山水画艺术达到巅峰，绘画更加注重各部分之间的相互配合、紧密联系，以南宋时期出名的《溪山清远图卷》为例，以树木丛林为起点，寺院隐于其中，小桥联系起楼阁与山水，从阁的角度来看，水天相接，船帆点点，接着山峰迎面扑来，险峰几乎与水面相接，一转笔便是海阔天空，景物舒朗。其间以各部分之间的联系来构建整体的深远意境，树木、楼阁、山水浑然一体，点面结合。园林建设也是如此，如滕王阁、岳阳楼的建设，依山傍水，都给人一种建筑与景色合为一体之感，建筑为点，山水为面，两者相互配合，发挥出更大的欣赏价值。园林中经常采用这种借镜、移景的方法，从点开始达到面的布局，点有点的独特美，面有面的大意境。借用书画的理论来建设园林，能够将园林的空间安排更为合理，各部分独立可赏，化为一体又不觉得突兀，艺术价值又得以提升［5，6］。

篇(2)

【关键词】声乐美学；声乐演唱艺术；作用

中图分类号：J616 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0105-01

一、声乐美学的含义

声乐美学隶属于音乐美学的范畴，通过人声来表达思想和情感，从而探求声乐艺术美的本质与普遍规律的学科，是音乐美学的重要分支，从音乐美学的视角来看，声乐艺术美学是音乐美学与艺术美学之间的交叉学科，它确立了声乐美学研究的哲学基础和理论研究方法。

二、声乐美学在演唱艺术中的体现

（一）演唱中的音色。音色是歌者在艺术实践表演中不可忽视的重要因素，演唱中的音色主要受到三方面的影响：一是演唱者的嗓音条件及音色，嗓音条件及音色是由歌者先天的条件所决定的。二是演唱的技术方法与音色，音色变化的条件是后天通过技术要素运用来予以实现的。三是演唱者的心理因素，在演唱过程中歌者的知觉与感觉以及表象是相互关联相互影响的。

（二）歌者的修养。声乐作品的演唱过程中，歌者的修养、演唱水平及自身的文化基底显得尤为重要。对声乐作品演绎的效果是否够好，与声乐艺术的美感及歌者的修养有直接的关系。歌者需要全面加强个人艺术修养及能力的培养，才能将声乐作品的艺术风格及蕴含的思想情感准确地传递给欣赏者。

（三）演唱艺术的情感体验。演唱艺术的情感是歌者自身对声乐作品的情感体验，是歌者内心最真实的反映。想要把声乐作品演绎到极致，歌者必须将自己设置在特定的大语境之中，了解作品的创作环境及背景，将自身的认知体验与声乐作品有机地融合在一起，在这一过程中不仅要注重艺术性，还要注重真实性。作为有声艺术，声乐作品需要歌者通过演唱来表达，把蕴藏在声乐作品中的声情、曲情完美展现，只有在感情上引起观众的共鸣才能够达到声乐艺术情感的审美效应。

三、声乐美学在演唱艺术中的作用

（一）演唱艺术中的声乐美学原则。演唱艺术中的声乐美学原则主要通过三方面来体现：一是客观性与真实性的统一，声乐演唱的过程是一个二度创作的过程，在演唱之前要客观准确地把握作品的内容以及蕴含其中的深层含义，声乐艺术的演唱是在演唱过程中以真实性为基础并使其富于创造性。二是历史性与时代性的统一，不同时期的声乐作品都具有时代的鲜明特征，并且具有特定的艺术风格及审美理念，所体现的是不同的声乐艺术表演主体。三是歌唱技巧与表现性的统一，演唱技巧的掌握是歌者的必修课，声乐技术是为了突出艺术表现性的，也是要通过演唱技术来加以保障的。

（二）演唱艺术在声乐美学中的具体表现形式。主要有四方面：一是语言艺术的表现，语言是人类进行思维活动的特殊工具，生动的演唱都要建立在鲜明的语言之上，从而抒感体现艺术美感。二是音乐的艺术表现，主要体现在节奏与润腔两方面。节奏是声乐艺术表现的重要因素，歌者要对节奏及速度有所控制，只有准确地把握和审阅作品的节奏及速度，才能让演唱的效果更具感染力。润腔是演唱艺术的核心，是抒发美的体现，同时创造美、深化美，从而深拓作品的含义，突出作品的韵味风格。三是歌者神韵的艺术表现，声乐演唱中的润腔不是作品中的定，而是歌者在演唱过程中以自身的情感为中心的艺术再创作，润腔的功用主要是装饰美化，突出作品的韵味风格。四是演唱风格的艺术表现，声乐演唱艺术是一种情感交流活动，歌者的神韵体现其演唱艺术的灵魂，在演唱过程中要有精气神，要注重艺术美学的要求，借助演唱音色的变化和节奏的急缓，通过神韵抒发美的体现、创造和深化。

（三）声乐艺术美学的演唱艺术分析。声乐艺术美学的演唱分析主要涉及四方面的内容：一是声乐演唱的音质美，作为专业的声乐演唱者要树立起声乐的专业敏感，通过改善纯音的条件来提高嗓音的发声素质。声乐演唱的音质美主要是由声音的本质决定的，通过练声逐渐达到改变音质的目的。二是声乐演唱的字音美，声乐演唱艺术既要掌握好字音的结构特点，还要在艺术实践中掌握运字行腔的方法，字音的纯正可以作为判断音质美的标准，因此在声乐演唱时，要注重曲调、字调的有机协调，突出演唱艺术的美感。三是声乐演唱的行腔美，实际上是歌者通过充分调动嗓音的方法来对演唱效果进行美化的艺术活动，只有具有了声情的美，才能更好地向欣赏者传递听觉的美感。四是声乐演唱的节奏美，声乐作品中的节奏结构具有丰富的变化手段与方式，作为节奏因素，不仅在旋律中发挥其造型功能，与此同时还显示出它独立存在的审美价值。

参考文献：

[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：人民音乐出版社，2005.

篇(3)

【关键词】艺术美；现实美；审美

中图分类号：B835 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0262-02

美是无处不在的，随着中西方美学思想的形成，美分为许多种类，其中艺术美与现实美是美的基本形态。黑格尔认为美学研究的对象只是艺术美，而车尔尼雪夫斯基非常强调对现实美的研究，强调艺术对现实的美学关系。由此可见，艺术美与现实美的关系，是美学的一个重要问题。

一、艺术美的概念

艺术美是指艺术作品的美，是客体美与主体美在艺术形象中的融合统一。艺术美是艺术形象的美，艺术形象虽然是艺术家创造性劳动的产物，但它本质上是社会生活在艺术家头脑中的反映，是客体美的再现。艺术美所显现的人生图画是丰富多彩的。它在不同的题材、体裁中的表现艺术形象也是不同的。

（一）艺术美是艺术的一种特性。艺术作品作为一种劳动产品但又区别于其他劳动产品。现实生活中的劳动产品首先考虑的是它的实用性，然后才考虑它的审美性。而艺术首先满足的是人们的审美需求，陶冶人们的情趣情操，给予人们精神世界的影响。

（二）艺术美来源于生活。艺术来源于客观的自然界和现实社会，也就是说艺术来源于生活，生活是艺术家进行创作的前提与基础。艺术家的创作激情与创作素材都来自于现实生活。

（三）艺术美是艺术家创造性劳动的产物。艺术美虽然来源于生活，但不等同于生活。艺术美的本质在于艺术家的自由创造，艺术家的创造性劳动是艺术美的决定因素。人们之所以从艺术作品中感受到美感，从本质上来说，是因为艺术形象中体现了艺术家的主观精神和创造才能。以我国特有的艺术书法艺术为例，书法创作没有绝对的规律性，不是简单的复制，每一幅书法作品都是融入了书法家自己特定的生活创造性劳动的产物，这种独特性就要求书法家在书法作品中必须具有随机性和创造性。例如东晋伟大的书法家王羲之，他为了练好书法，积累大量的书法资料，不管在任何地方任何时刻，都会备好纸、墨、笔、砚，每想到一个结构好的字，就会立马写在纸上。

二、现实美的概念

现实美与艺术美相对，主要包括社会美与自然美。是美的客观存在，未经过艺术加工。

（一）社会美。现实美的主要方面是社会生活的美，即社会美。日常生活中的现实美主要表现在作为一定时代、一定环境的社会先进力量，先进人物的身上。美在他们的行为中和性格中得到突出体现。社会美包括了人类客观世界中的人、事、物所呈现出来的美感，比如行为美、心灵美、语言美等。例如那些在历史上为了争取人类进步和解放而英勇战斗的生活形象。如炸碉堡，就体现了为了革命胜利，不惜牺牲自我，大无畏、无私贡献的精神，直接表F出了人物形象的行为美。

（二）自然美。自然美是指自然事物的美，也就是客观存在于自然界的事物和现象的美。例如花草树木、山水花鸟、日月星辰等。自然美又大致分为两种现象，一种是经过劳动改造的自然景物，这种自然景物经过人为的加工改造，凝聚着人们的劳动力，如名胜古迹、自然景区、农村田野的景色，它们虽然能直接给人以美感，但同时也离不开农民的劳动。另一种情况是未经过劳动加工的原生态自然美，如大海、天空、野生动物、原始森林、戈壁沙漠等等，这些自然景物无需加工也能感受到它的魅力和美感。

三、艺术美与现实美的关系

（一）唯心主义的观点。在西方美学史上，以黑格尔为代表的唯心主义和以车尔尼为代表的旧唯物主义对艺术美与现实美谁更高更完美进行了一场争议。黑格尔说过：“艺术美高于自然美。”这是因为艺术美能弥补现实美中的不足与缺陷，所以艺术作品所表现的比现实生活更加完美更加理想化。他认为自然中的美是无意图的，而艺术中的美是有意图的。与艺术美相对的自然美是指未经过劳动加工的原生态的自然美，例如山川河流、花草树木、日月星辰、戈壁沙漠等等，它们的本质与人类创造活动相比较而言不具有意图性。而艺术美是指艺术作品的美，是艺术家按照美的规律进行的有意图的创造，是艺术家创造性的劳动产物。所以自然美不是真正意义上的美，而艺术美才是真正的美。同时，他认为现实中的美是相对的，而艺术中的美是绝对的。现实中的美往往受到时间、空间、某一特定角度的局限。例如日本的国花樱花，一般在3月开放，花期短暂，一般只有4到10天左右；而梅花则是在冬天才显得美丽夺人，这是受到时间的限制。北宋诗人坡著名的哲理诗：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中。”就是指从不同的角度给我们带来不一样的感受。这种对于客观存在的事物多方位多角度的感受，具有一定的复杂性。而艺术所创造的美则不需要多方面的考虑，它经过艺术家的创造，具有完美性。总而言之，黑格尔认为艺术美永远高于现实美，它弥补了现实美的缺陷与不足。

（二）旧唯物主义的观点。车尔尼雪夫斯基与黑格尔截然不同，他认为，在任何情况下现实美高于艺术美，现实美具有至高无上的地位。车尔尼雪夫斯基认为真正的美无意于营造，他极力反驳“自然美是无意图的，而艺术美是有意图的”这个观点。他曾说道：“我们的艺术直到现在还没有创造出甚至像一个苹果或橙子那样的东西来”，“彼得堡没有一个雕像在面孔轮廓的美上不是远逊于一个活人的面孔的”，“诗的形象和现实中相应的形象比起来，显然是无力的、不完全的、不明确的”。也就是说，“创造的想象”的力量是有限的，人绝对不可能想象出比现实中所碰见的更高更好的东西，就好比自然中的苹果长在树上并未刻意表现美，但看起来很美，它摘下来吃很香甜，而艺术中却不能创造出吃的物品。同时，车尔尼雪夫斯基认为黑格尔所谓的“现实美是相对的，艺术美是绝对的”这一观点混淆了“完美”与“最美”的区别。他认为现实美中不存在不美的部分与细节，不是从这个角度看是美的，从另外一个角度看就不是美的，只是没有“完美”与“最美”，但它的部分与细节仍然是美的，强调现实美的崇高无上。总而言之，车尔尼雪夫斯基认为，现实美高于艺术美，艺术美只是现实美的不完全的、拙劣的再现，只有客观现实存在的美才是真正的美。

（三）辩证唯物主义的观点。无论是以黑格尔为代表的唯心主义，还是车尔尼雪夫斯基为代表的旧唯物主义关于艺术美与现实美的观点都是不够全面的。应该按照的辩证唯物主义和历史唯物主义的美学思想才能对艺术美与现实美的关系作出科学的阐述。根据唯物主义哲学原理，客观的物质世界是第一位的，人的思想意识的精神世界是第二位的，先有物质后有意识，精神世界是建立在物质世界的基础上并且由客观物质世界所决定。同理可见，艺术美这一观念形态的美，也是建立在现实这一物质世界的美的基础之上的，而不是单纯的艺术美高于现实美或现实美高于艺术美。

首先，艺术美并不高于现实美，从现实美中的社会美与艺术美的关系来看。文学、影视、戏剧等艺术作品中，反映我国抗日英雄无畏牺牲、勇往直前的精神；反映当代中国普通人民群众中劳动模范的许许多多先进事迹的艺术作品，对于观众和读者来说这是感人肺腑的。然而，无论这些艺术作品是如何真实再现这些英雄和劳动模范的先进事迹，但是对于那些在现实生活中亲身体验、亲眼目睹这些斗争、先进事迹的现实美的人们来说，反映他们的艺术作品，只是对这些事迹、场景的真实再现，或者表达了他们的情感与思想。艺术作品比起现实生活中的现实还是显得苍白无力。之所以如此，是因为“社会美”的一个重要特性就是时空性和真实客观性，这一特性说明了社会美具有不可比拟的生动丰富的内容，艺术美无论如何概括，都无法达到现实生活那么恒久、深刻的程度。再从现实美中另一部分自然美与艺术美的关系来看。对于反映艺术美的艺术作品，无论它怎么生动形象、怎么美，它与现实生活中所存在的自然美是无法比拟的。自然界是运动的，在这一方面，它比艺术美更具有生命力，它随着季节的变化，是鲜活的，具有直接生命推动力。例如，树枝、树叶随风摇摆；波涛汹涌的大海，起起伏伏，都体现着动态的自然美。再者，那些抒情诗人或画家在赞美和描画花草树木时，那种植物沁人心脾的香味是我们嗅不到的，这些毫无例外只有在公园或者乡村里面才能感受到。最后，无论是多么雄伟、高大的建筑，都无法与现实中所存在的大海、沙漠或者山峰、连绵不断的山脉相提并论。这些自然现象的庞大体积，在空间的展延上，它们接近了崇高的范畴，这是艺术美远不能及的。

但是，艺术美也并不低于现实美。艺术美与现实美的区别在于艺术美具有表现性，艺术美以表现美为宗旨，艺术美的存在弥补了现实美的缺陷和不足而被人们所创造。正因为如此，由于艺术美融入了主观能动的因素，反映了人们一定的思想精神与感受，从而突破了现实中的一些局限性，把现实中的美集中凝聚在一定形式上的艺术作品中，正是艺术家在创作艺术作品时运用的一些物质手段再现客观美，使之无论从内容还是形式上都比现实美更为突出，打破了时空局限，因而更能被人们欣赏。例如，在自然界发现的一个巨大的钻石，虽然珍贵，但是它并不具有美感，只有用符合人们审美规律的工艺和精湛的技术对之进行加工，钻石才能散发出美的光彩，人们才会欣赏它，才具有真正的价值。同时，艺术美把生活的历史、事件的发展趋势形象化、典型化、理想化，使之有鲜明性、确定性的理想化特征。例如法国作家在《巴黎圣母院》中塑造了一位完美女性艾丝美拉达，她不仅外表极其美丽，而且心地善良。而现实生活中的各种女性不一定二者可以兼得，有的极其美丽，但未必善良，有的心地善良，未必漂亮。因此，艺术美比现实美更具有理想性、更具感召力和鼓动力，更符合人们的审美习惯和审美理想，更能为人们所欣p、所传颂。

综上所述，就现实美与艺术美关系来看，艺术美并不高于现实美，也并不低于现实美。艺术美和现实美作为两种不同形态的美，各有所长，二者之间不存在谁高于谁的问题，二者都是人们审美活动中不可或缺，不可替代的审美对象，都具有巨大的审美价值。

参考文献：

[1]杨欣，甘霖，吴全德.美学原理[M].北京大学出版社，2010.

篇(4)

关键词：歌德 席勒 西方美学 美学思想

在文学史上，歌德和席勒以不同的艺术风格各自占据了一席之地，在西方美学史上，他们的美学思想也各成一家、交相辉映。

虽然歌德与席勒都是“狂飙突进”运动的代表人物，但他们的思想倾向、作品风格和美学观点有很大的不同。席勒把这种不同概括为：歌德的哲学更多地来自感官的经验世界，而他的却来自精神和理念；歌德则从艺术创作的角度概括：“我主张诗应采取从客观世界出发的原则，认为只有这种创作方法才可取。但是席勒却用完全主观的方法去写作，认为只有他那种创作方法才是正确的。”

与席勒不同，歌德一生尽管创作了大量的文学作品，但在美学上并没有系统的著作。他的美学观点散见于他的诗歌、剧本、小说、书信等。这就给比较他们的美学思想带来了难度。

一、哲学倾向

美学和哲学有着密切的联系。哲学研究存在和思维的一般规律，美学研究人对现实的审美关系的特殊规律。审美活动也应属于人类认识活动的范畴。哲学是美学的母体基础，美学则是哲学的子系分支，二者应是个别与一般、部分与全局的关系。

从美学产生、发展的历史看，美学最早是在哲学的肌体中孕育和成长起来的，另立门户则是后来的事情。在相当长的一段时期内，美学曾是哲学的一个重要组成部分。

美学与哲学是相互渗透、相互促进的。哲学为美学提供世界观、方法论，以指导和推动美学的发展，从而形成与哲学思潮有关的美学思潮。美学为哲学提供新经验、新成果，以丰富哲学的内容，充实和推动哲学的发展。美学家们在研究美学时离不开哲学思想的指导，总要站在一定的哲学立场，按照一定的哲学观点去研究美学问题，这样就形成了与一定哲学思想紧密相关的美学思想，与一定哲学派别密不可分的美学派别。例如，经验主义哲学影响了经验主义美学的产生，实用主义哲学影响了实用主义美学的出现。

所以，歌德和席勒的美学思想必然受他们哲学倾向影响。

歌德受卢梭、狄德罗，特别是斯宾诺莎的影响，哲学上是唯物主义和无神论。他认为自然是客观存在的，是一个有规律的整体。他认为万物是真实的，都有自己的必然性；世界是一个统一的物质性的整体。他强调世界的物质性，认为一切都是物质的。自然“本身就是一切”、“所有人都在她之中，而她又在所有的人之中”。同时，他对自然的看法还具有辩证法因素。他认为自然是变化发展的，是一个充满生命的每时每刻都在发展变化的过程。

而席勒则信奉康德的唯心主义哲学，是唯心主义二元论者。他用唯心主义的观点去考察自然，不相信客观自然的真实性和可靠性。他反对自然，寻求超自然的空幻的理想生活，特别是康德的美学著作《判断力批判》一书出版后，对他的美学思想的影响是深刻的。他认为世界由两个独立的部分构成，一个是真实的，另一个是理想的(可以说是理念的)世界。所以，他从主观出发，追求空洞的理想美。

由于哲学思想的不同，歌德和席勒分别走上了现实主义和理想主义创作道路。

二、艺术创作

关于美学研究的对象，主要有以下四种观点：（一）美学是关于美的学科；（二）美学研究的对象是人与现实的审美关系；（三）美学研究的对象是美感经验和审美心理；（四）美学研究应当以艺术为对象,美学是艺术哲学。黑格尔美学明确地以文艺为对象，用他自己的话来说,就是“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’”。为了研究歌德的美学思想，我们不妨将美学的研究对象先定为艺术，从艺术出发探究歌德和席勒的美学思想。

他们的哲学倾向决定了创作风格，而他们的创作风格和著作又表达出他们的美学思想。

同为诗人，歌德从实际出发，从具体的实践出发，热爱自然，热爱生活，从现实生活中发现题材；而席勒则抛开现实，只从主观想象出发，用想象去勾勒生活。席勒往往从观念出发，只求理想，而不考虑现实，作品反映的不一定是生活的真实，而是想象中的理想生活，因此，他的作品不能被人所理解；而歌德则是从自然、从生活实际出发，他的作品是对生活的真实反映，所以它能被人理解，也受人欢迎。

歌德认为，客观自然是创作的源泉，作家只有热爱自然，以自然为基础，才能写出真实感人的作品。弗兰茨・梅林（Franz Mehring）说：“从未曾有过一个诗人，像歌德这样和大自然融为一体。歌德不是描写大自然的诸般现象，在他的作品里，大地蒸腾，太阳照耀，群星灿烂，大海咆哮。”正是因为歌德的作品来自生活、来自自然、牢固地生长于坚实的大地上，才会出现这种壮观的情形，才会得到如此高的评价。在歌德看来，自然就是一切，一切都不能离开自然。他热烈地歌唱：“自然!她环绕着我们，把我们拥抱在她的怀里，我们既离不开她，又无力接近她。”

席勒则认为观念高于自然。他不注意从现实中取材，而偏于从空幻的理想取得灵感，不是取自外界自然，而是取于作家个人的主观想象。这是浪漫主义的空想。这在他的早期作品《唐・卡洛斯》中就能得到说明。在这个剧作中，他塑造了两个能反映时代精神的人物波萨侯爵和卡罗斯王子。他对这两个人物加以推祟和赞扬，使其理想化，把他们描写成具有痛恨封建专制、要求民主自由的革命者。

歌德和席勒都主张一般和特殊要达到统一，但他们的出发点却完全不同。歌德主张从特殊到一般，席勒则主张从一般到特殊。歌德归纳了两种创造途径：一个是为一般而找特殊，一个是在特殊中显出一般。他走的是后一条路，而席勒走的则是前一条。也就是说，歌德是“杂取种种人，合成一个”，作者应该抓住特殊的东西，通过特殊来表现一般，而席勒则是先有人物性格，再塑造人物。他认为一般先于特殊，创作从一般出发，先有观念后有形象，他从一般出发，根基就是抽象的想象。

三、美学思想

从哲学倾向和艺术创作可以看出，歌德和席勒的美学思想存在很大的不同。

由于深受泛神论影响，歌德的美学思想中的一个核心词就是“自然”。美是自然的一种“本原现象”，即美是自然本身所固有的，不是抽象的概念而是存在于自然万物中的丰富多彩的现象。但歌德认为并非自然的一切都是美，只有达到自然发展的顶峰，实现或符合自然目的的事物才是美的。也就是说，任何事物只要符合自身的目的就必定是美的。他说：“我对美学家们不免要笑，笑他们自讨苦吃，想通过一些抽象名词，把我们叫做美的那种不可言说的东西化成一种概念。”也许正是歌德对美的理解造成了对美学家的轻视，也使得歌德没有系统地阐述他的美学思想。

对于艺术美学，歌德提出：“只有显出特征的艺术才是唯一正是的艺术。”艺术美的特征是主观与客观、精神与自然、形式与内容的统一，其本质是在特殊中显出一般。抓住事物的特征或本质，按照自然性本身的目的来描写，艺术就会显得美。歌德提出了寓意和象征的概念。他说，寓意把现象转化为一个概念，把概念转化为一个形象，但是结果是这样：概念总是局限在形象里，完全拘守在形象里，凭形象就可以表现出来。象征把现象转化为一个观念，把观念转化为一个形象，结果是这样：观念在形象里总是永无止境地发挥作用而又不可捉摸，纵然用一切语言来表现它，它仍然是不可表现的。可以看出，两者间最大的不同就是“概念”和“观念”。概念是逻辑推理的概括，是抽象的；观念则是形象的概括，是具体的。“寓意”是为一般找特殊，特殊被局限在一般中；“象征”则在特殊中显出一般，从有限中体现无限。

席勒的美学思想则很系统。他认为美是“现象中的自由”。第一，它是纯粹意志的形式对感性世界的要求。纯粹意志的本质是自由，而感性世界则无所谓自由，它只是在纯粹意志的作用下，显得是自由的，所以是一种现象中的自由，或者说是现象世界的感性形式上的自由。第二，它是事物的“自我规定”，也就是说，感性世界的自由形式的根据在于自身，它是一个由于自身而存在的东西，而不是由于物质的原因或外在目的而存在的东西。这说明美是一种超越物质功利和理性目的的东西。第三，规定美的本质的“自由”是既符合法则而又摆脱法则的。所谓法则是指合目的性和合规律性。第四，与美的本质相关的自由是显示在直观中的自由。第五，与美相关的自由，又是纯形式的自由。席勒认为，美是感性的，是在直观中显示出来的自由；美是超功利的，与认识活动和道德目的无关；美是纯形式的，与内容和材质无关。

席勒关于“美是现象中的自由”的定义是黑格尔的论断“美是理念的感性显现”的雏形。

席勒认为有两种艺术美：选择的美或质料的美――这是对自然美的模仿；表现的美或者形式的美――这是对自然的模仿。两者的结合才产生出伟大的艺术家。艺术美的本质在于自由的表现和表现的自由。真正的或者说严格意义上的艺术美不管所表现的对象美与不美，只要它是真实的对象，能够由艺术家赋予其美的形式，构成一个美的形象显现，就可以产生艺术美来。总之，美（艺术美）是合乎艺术的自然。

其实，歌德和席勒在美学思想上的对立是美学史上两大阵营在特定时代的表现。这两个阵营对立的基点就是什么是美。以柏拉图为代表的阵营认为美是理念，以亚里士多德为代表的另一阵营则认为美是实体。随着历史的发展，这两个阵营也有联合，康德美学、黑格尔美学就是两个阵营融合的产物，但对立依然存在。

歌德从自然出发，认为自然真实是美的，只有真实的自然才能给人带来美感。就是说，只有作品的真实性才是美的和美的艺术，美是自然。而席勒则从主观想象出发，认为理想的东西是美的，即能给人以自由的就是美的，美是现象中的自由。

歌德和席勒的美学思想是极其丰富的。歌德虽然没有多少专门的美学理论专著，但在创作方法上，他站在唯物主义立场上有非常精湛的美学理论。他的作品中的美学思想比他专门理论著述中的美学思想更为丰富。他的美学思想对后来的不少美学家都发生过影响，特别是他在创作上的理论和美学思想，对世界文艺美学更是产生了大的影响。席勒反对自然，追求空洞的理想美，但他的美学思想也是很丰富和宝贵的，是从康德美学到黑格尔美学的中间桥梁。

参考文献：

［1］吴琼.西方美学史.上海人民出版社.

［2］陈伟.论西方美学研究的对象与方法.社会科学辑刊，2004，（5）.

［3］张玉能.席勒的美学范畴体系（上）（下）.重庆三峡学院学报，2005，（1）.

［4］朱立元.论西方美学发展的两条主线.文艺理论研究，1999，（3）.

篇(5)

环境艺术设计的学科种类较多，涵盖了室内、景观、城市规划等，若是要细谈，每一种学科都有其独有的美学思想和设计美的标准。但万变不离其宗，设计美学的形式美和功能美是两项永恒的标准。这两项其实也包含了巨大的美学内涵，例如形式美，其中包含的变化与统一、对称与均衡等。环境艺术设计中对形式美的体现是显而易见的，因为环境艺术设计是一项必须接受世人检验的设计，它一旦将一件作品付诸实践，其直接的受众就是它的使用者们，而这些使用者也理所当然的是这件作品的评审者，这些评审者们审美各不相同，对美学的认识也程度各异。由于其使用的体验和视觉的感受使得他们大都只能从形式美和功能美的角度进行评审，因此形式美和功能美也是设计师在进行设计时的重点考虑方面。初学设计是在设计的过程中常常会遇到形式与功能无法有效统一的情况，这是由于在初学设计的时候容易将形式美与功能美割裂开来理解，未能认识这两者其中的联系，于是在设计时将其中一项作为做要思考的方面而忽视了两者本质上是相互影响相互关联的事实。尤其是在初次接触大型的建筑设计时，大部分设计初学者会绞尽脑汁地去进行外观的造型设计，在形式美善做足了功夫却对功能考虑欠缺，或是出现将人体工程学等理论等直接运用到细部的设计却无法将形式美进行统一，因此到一次设计的最后也不明白问题到底出现在哪里。当然这种问题出现也是十分正常的，要将两者有机结合对设计初学者来说并非易事，因为无论是形式美还是功能美都有着深厚的美学内涵，只是对它们进行表面的理解和认识是无法对两者进行把握的。因此在环境艺术设计的学习中设计者应当更加深入的去学习形式美和功能美的内在美学理论，方能在设计时实现对两者的熟练运用和有机统一，并通过自己对环境艺术设计的认识和思考将设计美学丰富的内涵用受众易于接受的方式进行有效的传达，使受众能够轻松地理解环境艺术设计中形式美和功能美的美学内涵。

二、技术美和艺术美在环境艺术设计中的体现

其实技术美和艺术美、形式美和功能美在一定程度上是比较相似的，只是评审的侧重不同产生了一些不同的审美角度，简言之艺术美和形式美其实都属于倾向感性审美的方向，而技术美和功能美更倾向于理性审美，其中艺术美和形式美、技术美和功能美的区别应该是前者是从设计者们的角度出发对一件环境艺术设计作品的评审，而后者是从环境艺术设计作品的受众角度出发去评审一件作品。艺术美在环境艺术设计的设计作品中多体现为造型，色彩等艺术语言，而非一些设计语言，这些语言在一件环境艺术设计作品中更多的是体现了设计师的艺术修养，从而带给受众的也是一种感性的审美。艺术美的美学内涵就起源而言技术美要早得多，在人们还没有对技术美有太多认识的时代却早已对艺术美有了一定的认识，因此，在学习环境艺术设计中，设计者初学设计时所出现的问题正好可以解释这个问题，因为在初学设计时设计者还没有将自己从多年来的受众角色转化成设计角色，所以在那时候出现的造型问题应属于形式美的范畴而非艺术美的范畴。技术美的概念是在人们对技术有了一定的认识和理解之后，技术落后的时代人们对于技术的认识十分有限，掌握和运用是当时的时代趋势，并不是说那个时代就没有技术美，而是那个时代的人们还没有将其划入美学范畴进行研究，技术美和功能美在理性审美范畴是有许多相似之处的。特别是在环境艺术设计中，一件作品的功能美在一定程度上非常受技术的影响，技术的采用有其非常严谨的科学根据，因此，技术美又常常和科学美放在一起讨论。技术美相较于科学美更侧重于材料工艺方面的内容，其结果在环境艺术设计的作品上体现为建造技术和建材运用等方面，也正是由于对技术美的不懈追求才产生了高技派等举世闻名的设计流派。正是由于他们的努力使得技术美的语言被更多的人们认识和理解，让技术美不再只是被当做形式美的的载体存在，而是一种有着独特的评审标准的美学语言。

三、结语

篇(6)

1形神论的形成及在佛教思想文化中的含义

中国油画艺术中, 形神论这一艺术理论与佛教思想文化存在着一定的联系。中国艺术形神之说自古以来一直是艺术美学的一个重要议题。 形与象二者相互关连，合二为一即为形象。 将其分开来看,可最早追溯到中国的先秦典籍《易经》。 该书这样阐述道易者象也,象也者像也。 这是最早的对形象的理解，将象等同于像。 《系辞传》则肯定了易象的来源是天上万象的写照，并提出观物取象的思想。老子也曾对象加以说明。 他所著的《道德经》中提到道之为我,惟恍惟惚; 惚兮恍兮,其中有象;恍兮惚兮,其中有物。 该句中对象的描述或指对象的具体形态、物象,亦或可能是对宇宙中自然万物变化莫测,气象万千的一种模糊意义上的形容。 但不管怎样，都从不同角度作出了对象的理解。由此看出《易经》和老庄哲学都蕴藏着一定的美学思想,比后来传入中国的佛教思想文化要早很多，它们是中国艺术美学理论形神论形成的必要因素。 随着历史与艺术的发展,佛教思想文化在与儒道等典型文化的既相互排斥又相互渗透、融合的进程中完成了中国化的历程,并与儒道思想文化一起加速了中国艺术美学形神论的成熟与完善。 形象一词在佛家典籍中早已被提极过,但并非对艺术而言。 前者的《易经》与老庄哲学只提到了象,而并未将形与之联系在一起。 而佛教则很好地将二者合二为一。 《高僧传卷八》这样记载道：圣入之资灵妙以应物,体名寂以通神,借微言以津道,托形象以传真。 其中虽然充满了唯心主义思想，但形象一词却却诞生了， 这其中的美学思想不言而喻，而更加推动了形神论之说走向成熟的是佛教的神不灭论，其着力揭示了神是不随形灭的。 形是易朽的东西,神是精极而为灵者也，它是恒常不变的实体(无生) 可以托身异形、随物冥移这些佛教的思想文化点明了神的重要及灵性，也表明了形的暂时性，不恒久性。于此形粗神精的价值观也就随之凸现出来了，这也恰恰体现了艺术美学思想中的形神论。

2形神论之于油画创作的重要意义

形神论在美学上的反映,最突出的就是贵神贱形，即重视画面的神，形则处于从属的地位。 由此,中国艺术美学思想中的形神论理论更为丰富、成熟,集多家思想文化融合互补于一体,但佛教思想文化中的神不灭论的痕迹则尤为明显，由此，绘画艺术理论也就更为丰富多彩了。如以形写神。元代刘见孙的《萧达可文序》中这样阐述道：即神似，虽形不酷似,尤似也。 其意思是说有了神采了，尽管形象上不太吻合，也没有关系，神似则可。 《画论》中说:今人看画,多取形似，不知古人最以形似为末节。 意思是说，时下人们欣赏画作，大多通过形来评判该幅画作的好坏，岂不知古人早已将形的好坏放到了评价标准的最后。 于此同时，形神论的形成与发展也离不开大量的艺术实践。 佛教传入中国后,佛画的大量绘制也很大程度地加速了艺术的发展与艺术理论的成熟与完善。 通过大量的艺术实践,形神论得到了进一步的丰富与发展。形神论的美学思想不仅对中国传统绘画影响深远,同时也直接或间接地影响了中国油画艺术的发展。 具有一定国学基础及文人精神思想的中国艺术家在面对油画创作的时候，只是在材料技法方面稍显陌生,占主导地位的却仍然是人的思想精神，而这恰恰是油画创作标准的最高层面，即神的层面。 中国油画家受传统文化形神论的影响，在油画创作中不断探索，十分注重画面中的形与神。油画艺术对于东西方而言，确实存在着差异。 西方古典的写实性与东方传统的表现性、写意性确实存在着明显的差异性，但这只是二者在形与神上的侧重点不同而已，前者在形上要求严谨性、科学性，理性的成分较多;后者则把形放到次要地位，只求似则可，把神即精神、性灵、神韵列在首位。 二者之间看似冲突，但仔细分析判断后，事实并非如此。 二者只是由于文化差异导致了在油画创作上的侧重点不同，但最终的目的却是一样的，即都是为了满足审美的需求以及表达一定程度的精神世界、思想内涵。 中国众多的油画家们正立足于本民族传统文化的高点上，通过不断探索研究，吸收外来文化的精华，使油画在中国这片土地上快速发展，形神论则一直被高度重视并贯穿于油画创作之中。

当今油画艺术形式繁杂，成多元化趋势。 一部分艺术家吸收西方古典写实性艺术的精华，注重形的处理，并与中国审美文化相结合，创作出了具有东方特色的写实性油画艺术，使画面达到了形神兼备艺术效果，即重视形体，又重视对其神韵的追求。写实画家较多，如冷军、王沂东等。 同时西方艺术家们通过反思古典写实油画的得失，自觉的追求油画语言的变换与变异，向表现性、象征性和抽象性油画艺术方向发展。 比如西方现代主义画家抛弃了古典的写实性，开始追求表现性、象征和抽象性，这些方面都与中国传统文人画接近，即逸笔草草，聊以解胸中逸气。从一定意义上来说，中国传统绘画的写意性与西方现代绘画的主张有异曲同工之妙，都是对神采的追求，对精神性的探索。 尽管东西方思想文化存在着巨大差异，但艺术却是全人类的艺术，中国绘画艺术与西方绘画艺术达到了某种程度的共鸣。 在东方文化氛围之内，艺术家们除古典写实以外，在油画创作中又采用了变形、夸张、抽象等艺术手法，进行更加大胆的艺术尝试，创作出大批优秀的油画作品来。其一个共同点就是艺术家们都没有抛弃东方灿烂辉煌的思想文化，尤其注重对形与神的处理并将其继承、发扬、再创造。这些优秀的艺术家有吴冠中、赵无极等。 吴冠中的绘画艺术极富思想精神性，画面灵动而优雅，色彩丰富而纯净，具有禅的境界。

篇(7)

音质是否优美动听是听众能否一下被乐曲吸引的前提，大自然众多不同的声响中，人们听到鸟儿的叫声、河流的声音都不会感到反感，而听到蝉鸣、汽笛声等都会感到烦躁难耐，这就是音质在作怪的缘故。它决定了我们发出来的声音是优美的还是刺耳的，是轻柔的还是豪放的，是甜美的还是圆润的，但音质不等同于音色。音色是音质的一个组成要素，除此之外还有气息、共鸣、音强等要素。这些要素的共同作用最终决定了声音的音质。但笔者认为关于人的声音本质的好坏并没有标准的定义。元燕南芝庵在传统声乐论著《唱论》中提到：“凡人声音不等，各有所长。”强调了个体发展的独特性，但是美学思想说过：“世上的一切事物都处在普遍的联系之中。”在这些由不同个体所发出的不同音响效果的条件下，我认为他们在差异中还是存在一些共性的联系的。要想获得良好的音质效果，练就好的呼吸时必不可少的。气息的运用是歌唱的前提和动力。前人自古以来就有气沉丹田的说法，气息运用不得当，就会影响声音音质的美，进而破坏歌唱的连贯性和审美性。应该学好呼吸方法，掌握好呼吸的原则是获得优美音质的前提，正如卡鲁索说的那样：“谁掌握了呼吸，谁就掌握了歌唱。”

二、字音美是群文声乐演唱艺术美的条件

中国的传统说唱曲艺历来注重演员的咬字发音，因为我国的声乐艺术是在说唱的基础上发展而来的。说唱艺术顾名思义，由说和唱组成。要想把故事的内容叙述清楚，表演者就必须要准确、清晰的依字行腔。声乐是诗化的语言，它在传统语言发音的声调基础上，加入音高将其旋律化，使得乐音与语音密切结合的歌唱能够深入民心，陶醉心灵。中国声乐中的咬字，一般指声母的咬字。根据咬字位置的不同，主要将声母分为五个发音部位，即“五音”。《乐府传声》认为“五音”为“审字之法也，声处于喉为喉，出于舌为舌，出于齿为齿，出于牙为牙，出于唇为唇。”这种分类方法虽然过于笼统，但是笔者认为，它形象地描述了声乐演唱过程中不同声母形成阻塞的不同位置。《唱论》在描述演唱语音的问题时曾提出演唱要做到“字真，句笃”，简洁的四个字却形象地描述了中国传统声乐对咬字发音的审美原则，笔者认为，要想做到“字真”，首先要了解中国传统语言的不同，中国的字音是由声母和韵母组成的，咬字一般是咬声母，但是归韵要归到韵母上，但是仅仅做到歌词咬字上的清晰是远远不够的，中国传统声乐一般运用“倚声填词”的创作手法，就是根据歌曲的旋律填写歌词，可见，歌词的阴、阳、上、去跟曲调的音高和旋律线有很紧密地关系，因此，要想获得演唱中的字音美，我们在演唱之前还要仔细地研究旋律，根据旋律进行对字的头、腹、尾做相应的调节。

三、行腔美是群文声乐演唱艺术美的必然要求

西方美声唱法特别要求腔体在演唱过程中的作用，但在我国传统声乐唱法中，也十分强调“字正腔圆”“依字行腔”的理论观点。《唱论》中也特别强调“声要圆润，腔要饱满”的艺术美学原则。形象准确地概括了歌曲的音乐性和语言润腔的辩证关系。如何做到声腔圆润、饱满呢？声腔的美在很大程度上取决于演唱者能否声情并茂地演唱，感情在一定程度上能影响到声音的美感，以笔者之前在文化馆声乐公益课上所讲到的《乡音乡情》为例，演唱者在乐曲的前几句“我爱戈壁滩，沙海走骆驼，我爱洞庭湖，白帆荡碧波，我爱北国的森林，我爱南疆的渔火，我爱那崭新的村落。”运用低沉、甜美的音色进行描述，在演唱到“九曲黄河呀滋润哺育我”的时候，指导老师让他借助自己的情感表达自由即兴发挥，于是演唱者在“哺育我”处做了弱音渐慢的处理，笔者认为这种处理方式使得整首乐曲更加具有回味性和抑扬顿挫性。并且在每一段演唱时，他通过不同的音色展示表达了自己的不同情感，时而沉思低吟，时而自豪喜悦，在最后抒发感情的“时时刻刻，萦绕在我心窝”处，他并没有像其他演唱者一样在高音处做强推进处理，而是采用渐弱的方式，给人一种“余音绕梁，三日不绝”之感。演唱的行腔方式不只是有良好的呼吸和清晰的咬字，运用自己的生活经历和实践加入自己的音乐抒情和表情符号对音乐进行润腔同样可以加大声腔的变化幅度，而且会使声腔变化更具层次感，给人一种富有特色的美感。

四、小结