视觉与艺术论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇视觉与艺术论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

人们不断追求完美，网页设计亦是如此。它要考虑如何使受众能更多更高效的接受信息从而使他们对网站留下很好的印象。古往今来，关于形式美的规律被很多艺术家和学者所提出，因此，在网页设计过程中，设计者必须去研究，并主动地掌握并运用这些规律去发现美。当然，各个时代审美观念和美学特征不同。在信息高速发展的今天，新的审美需求随之产生。将网页设计推向了更高层次的境界，这也是网页设计发展的必然趋势。这就要求设计师们遵循条理与反复、变化与统一、均齐与平衡、对比和调和、节奏与韵律等原则，以及对网页中文字、图形、色彩的设计的规律，创造优秀的网页作品。

（一）网页的内容与形式必须统一和谐

任何设计都有一定的内容和形式，形式与内容的统一是设计网页的基本原则之一。一方面，内容占据主导地位，是设计存在的基础，被称为“设计的灵魂”；另一方面，形式不仅直接影响设计作品的表现，而且也有自身的审美价值，具有相对独立性。它要兼顾整体效果与细节的视觉效果。如图1《龙门飞甲》的电影主题网站的设计，网页视觉效果相当成功。设计师通过考虑电影宣传效果及网站整体功能要求的同时，在设计形式上赋予变化创新，不仅实现了形式美的表现，也深化了作品的内涵。

（二）主题元素突出

不同类型的网站都有自身所特有的主题，并按照阅读习惯和视觉心理将主题形象地传达给观者，使观者更好的理解和接受它，并满足观者的视觉审美需求。适合主题的需要是网页设计的前提。将自己的设计思想与网页的主题精髓相融合，才能展现网页设计所特有的审美形式。作为主题要素，要想成为观者的视觉焦点就必须注意编排的位置，从而使观者产生深刻的视觉印象。

二、创新性的视觉艺术表现在网页设计中的运用体现

（一）加强网页整体布局，合理分配版面提高网页整体美感

在网页设计中，很重要的一点是，整体一致性不仅存在于某个网页设计中的每个元素之间，也存在于整个网页上——一个网页必须被视为一个完整的单元，这就要求网页设计在整体的风格，色彩上保持统一。网页的整体性不仅包括功能上的整体性也包含了形式上的整体性，作为信息传达的重要载体，需要在特定的时间和空间环境里被人们所理解和接受，从而满足人们的使用需求。这就要求网页设计师在进行设计时，首先考虑网页的整体布局与版面的合理分配。

（二）传统与创新相结合，合理运用视觉色彩提升视觉冲击力

色彩作为网页设计的一个表现元素，不仅具有吸引浏览者视觉和维持网站形象的效果，而且具有有效传递页面主题信息的功能。在网页设计中，我们可能第一眼感知到的设计元素就是色彩了，如果设计色彩过多，用色过于混乱，造成了浏览者的视觉疲劳，久而久之容易导致网站浏览量的下降，难以达到视觉传达的目的。如图2，十二星座系列的官方网店的制作，运用主色调为蓝色的梦幻主题，彰显十二星座的特点，给人以遐想的梦幻空间，突出整个网店的风格和主题。

（三）灵活运用现代科技手段，发挥各大软件的优势

做出一个优秀的网页设计作品，要灵活掌握相关电脑软件，如：“Photoshop”“DreamWeaver”“Flash”“FireWorks”“AI”等，我们要熟练掌握这些设计工具软件，做到活学活用，并且就其特有属性将各种软件巧妙地结合起来。例如利用多维空间、动画3D技术等，静中求动，在二维空间中追寻三维甚至多维的智能化的设计。又如，我们将平面设计软件Photoshop与动画软件Flash软件进行穿插配合使用，把动画设计能在时间和空间上将物体进行运动的表现优势运用在网页设计制作中，从而使画面更加生动活泼，赋予强大的表现力和视觉冲击力。如图3、4运用平面软件与动画软件相结合穿插的使用，实现了网页的智能化设计，使画面更加生动。

（四）突出注重设计技巧，体现网页风格个性

篇(2)

摘要：伴随着当今社会经济的快速发展，物质生活得到不同程度的丰富，使得人民对生活各方面的要求都逐渐升高，进而更加注重享受精神层次的感受，同时室内设计是人们在生活中最基本的一种精神享受，在当今人们相对青睐将自己室内的设计和建筑的设计达成一体化的风格效果。就室内设计而言，应该原则上与建筑设计相互辉映，但是为了在施工时给施工队提供便利和减少建设成本，很多设计者在进行室内设计时往往不能和建筑设计的风格关联起来，出现与大部分人的审美相对立的不良现象。如果室内设计时能与建筑设计相关联起来，不仅符合人们的审美品位，同时依据建筑的结构提高其建筑质量，增加其寿命。文章在介绍室内设计与建筑设计达成一体化的重要性的同时，剖析一体化设计时普遍出现的问题并提出建议。

关键词：室内设计；建筑设计；一体化

现如今伴随社会经济和文化的飞速发展，对于住宅审美的要求越来越高，从传统的只在乎房屋实用性转变为实用和美观兼并，因此这对室内设计和建筑设计有了更高的要求和挑战[1]。若需要使室内设计和建筑设计实现一体化的效果，就需要将二者有机结合起来，将一体化贯穿其中，进而使建筑设计和室内设计的细节环环相扣，才能做到建筑无论是外表还是内部均实现美观与实用兼备的效果。

1室内设街与建筑设计的含义

人们常说的装修设计便是室内设计，其范围涵盖功能布局、环境的设计、空间的设计和界面的设计，通过合理的规划将空间的使用效率发挥到最大，同时也能将个性化设计程度表现到最大化，对此需要对房屋的用途及业主的喜好和实用性来综合考虑后进行精心设计[2]。而建筑设计涵盖建筑外部、建筑内部和公共设施，这需要通过一系列专业的建筑勘探和地理、气候与人文因素综合考虑来进行设计，同时还需要对建筑物的风格和建材等依据实际情况来进行选择，当设计的建筑物为住宅时还需要考虑周围具有服务性的景观建筑的设计[3]。在设计中，首先要考虑建筑的结构，这将关系到建筑的安全性和使用寿命；其次根据建筑的使用用途和业主的要求进行设计，在进行建筑材料的选择时需要选择安全性好、性价比高的材料；最后通过水电、制冷暖设备和安保设备与建筑有机结合来完成建筑设计。

2现状

室内设计从引入至今仅经过短短几年的发育，在建国时期大多都是以简便的家具摆放作为居民内部装饰。在当今，室内设计主要分为以下方向：①建筑商在进行交易后给予业主交付毛胚房，由业主自行选择内部设计；②通过建筑商的集体性内部设计并且装修过后交付业主[4]。在两者中均存在不合理的现象。业主在进行毛胚房的装修时，往往会因为对建筑商在初期房屋建设时的水电设置不熟悉，导致在装修的过程中根据个人喜好的差异耗费大量时间精力作二次修改，易造成人力和精力的浪费[5]；装修时，大部分业主均没有室内设计的基础知识，通常会随心所欲地进行装修，这容易在装修过程中出不安全因素，如在装修中不经意间破坏承重墙等[6]；综合起来最终将会影响到业主的入住时间、使用寿命和安全性。但是由建筑商进行设计又会出现缺乏个性化的问题，所以说的房屋装修模式仍然有不少弊端。

3意义

室内设计与建筑设计实现一体化具有相对特殊的意义，主要体现为：①对建筑的整体空间结构进行优化进而节约资源。在进行建设时建筑设计者和室内设计者可以对两者的冲突进行磨合，进而避免出现浪费和损失；②通过对业主的审美和个性化需求，并且结合建筑的结构和风格作出符合业主品味和要求的设计；③能够由设计师充分和建筑工人进行沟通，高效的完成一系列装修工作；同时在采购物品时也能根据一定的专业知识采购性价比高的物品。

4途径

4.1两者设计师均参与总体设计

在实现室内设计和建筑设计的一体化过程中，两者设计师需要进行足够的沟通。当进行建筑设计时，室内设计师需要及时和建筑设计师进行整体结构方面的沟通，如室内设计师有进行室内设计时的想法需要对房屋结构有要求时可以及时与建筑设计师进行沟通，通过该种方法将能够充分利用空间，进而实现一体化设计[7]。建筑设计在室内设计中一直被视为框架，如果设计不当将会给室内设计带来极大的限制。所以只有在建筑初期两者设计师能充分沟通彼此的想法才能实现二者的结合。

4.2将两者的风格相互融合

通过对业主的个性化要求和建筑设计的整体风格，将室内设计在心理活动、文化内涵和视觉效果等方面进行设计。人的主观印象与所看到物体的颜色、大小和形状有关，且视觉是人们直接获取外界信息的一种感官方式，所以在进行一体化设计时着重从视觉方向入手。在这个过程中需挖掘前沿的设计信息并将其融入其中，让其在视觉上达到流行和和谐的高度。在软装设计上可选择具有一定颜色和图案的器具，或者搭配使用某种灯具来衬托其中的艺术感。在进行室内设计时需要参考该室的功能来进行设计，如对政府部门进行室内设计时要使用干净整洁且稍带些严肃的风格进行设计；进行幼儿园的室内设计时，需要充分考虑儿童的尺度，可适当搭配一些低饱和度的色彩进行童趣空间的表达。可通过一些元素进行室内与室外风格的融合，常用的有色彩或图案等。通过将风格的融合，使得一体化的效果更显著。

5结束语

在社会经济和文化飞速发展的今天，人们对生活审美的追求更加看重，在进行房屋设计时设计者应该主动积极的将室内设计与建筑设计达成一体化[8]。在原理均可通用的设计类行业中，室内的设计与建筑的设计二者之间往往有着千丝万缕的联系，但在在结构等方面又有些制约，在进行建筑和室内的设计时两者的设计师可以在沟通中对两者的冲突项进行磨合、互补项进行结合。设计师在进行室内设计的过程中，需要将前沿设计理念运用其中，并且对可用资源进行合理的分配，在所呈现的视觉效果、文化内涵上均与建设的风格实现一体化，给人一种和谐美的感受。

参考文献：

[1]徐超.室内设计与建筑设计在“时空”维度中的关系[D].河北大学,2007.

[2]赵淑丽.住宅室内设计与建筑设计的一体化[J].商品与质量,2016,(10):144.

[3]常美娜.色彩在室内设计中的应用[J].工程技术研究,2016,(6):242.

[4]李艳彩.景观元素在室内设计中的应用[J].工程技术研究,2016,(6):251-252.

[5]陈慧.室内设计中的视觉心理学体现方式研究[J].住宅与房地产,2017,(17):93.

篇(3)

关键词：自媒体；摄影；文学式摄影

自媒体时代来临之后，特别是手机的普及，人人都有可拍照的手机，人人都有麦克风，人人都是记者，人人都是新闻传播者，虽然使得新闻自由度显著提高，却也使得媒体的一些专业的技术手段受到了挑战，比如说摄影。对于摄影来说，当摄影设备和摄影技术的关注度和重要性在一定程度上下降后，摄影比拼的是什么？是照相机背后的脑袋？还是图片里的思想？

在某种程度上来说，人类社会一直是一个“读图时代”。我们从古代的壁画和崖画里可以窥视到先人那个时代的文化与生活，而几百年后，我们的后人又可以从我们当代这种“图”里读到什么？

一、摄影的关注

摄影术起源于美术，是画家们为了更加准确地表现对象而发明的。自从1826年法国尼普斯使用照相机拍摄了世界上第一张照片以来，摄影作为艺术与技术结合而产生的新艺术门类，有了突飞猛进的发展。随着摄影新技术的运用，广大摄影工作者不再为曝光失误、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所应表现的对象。

摄影从诞生之日起就以纪实写真为最基本特征。《希望工程》、《俺爹俺娘》、《麦客》等摄影作品受到欢迎和赞扬的原因，并不在于光影的完美，而是纪录下来的人的真情。

《云南画报》自1959年创刊以来，很多读者都对其图片的精美有很深印象，但如何也能让他们记得图片的内容呢？

1、去发现去创作。所谓“发现”是尊重客观事实、理性、认识，采取平实的拍摄手法。“照相机对于我们是一种记录我们所看到的社会现象的眼睛……我们对于自己所报道的事物来说，不是‘发明者’，而是‘发现者’”（flash摄影家卡蒂埃・布勒松），“摄影家要具有婴儿式初入未知国境的旅游者那样的目光”（毕尔・布兰德）。这就要求摄影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大脑理出头绪，用自己敏锐的直觉抓住现实，并以自己独特的摄影语言、视角、构图、光影等鲜明地显露出生活态度。很多读者看了《画报》的专题后，都百思不得其解，为什么我们在家乡生活了这么多年却从来没发现这么美？有的游客把《画报》作为指向去旅游，到了才大呼“上当”：怎么没有照片上的这么美？这就是摄影者独特的视角和发现。

2、摄影的情感。在艺术形式中表现情感的唯一方式就是找到“客观关联物”，艺术家要表现这些情感必须找到与这些情感密切相关的内容形象、情境、情节等适当的媒介。

用相机作为素描簿做一种直觉的反应，按动快门。作为摄影师，要有高度的文化素养，敏锐的洞察力，对生活有新的视觉形象的敏感，选择对象的敏感和对把握最佳时机的敏感。这种按动快门的瞬间已包涵了一切：主题、影调、线条等。摄影的纪实性把观赏者的目光分散在画面的各个部分，每一个部分都是些实在的构成元素，这些构成元素在快门启动的刹那间完成自己的时空交合，形成最佳组合。

“大众传播受众的不可知性”作用于受众不同的传播效果。对摄影师来说，主客观也是一种表现手法。例如，海湾战争后的科威特重建，王储来到北京洽谈请中国做一些项目。中国政府举行欢迎仪式的那天正好刮起了大风。我们的记者拍的多是王储和总理检阅仪仗队的一般照片，美联社的摄影记者则拍了一张两人顶风而行的照片，并写道：某年某月某日王储和总理正顶着风去检阅仪仗队并说了中科两国在经济合作方面存在的分歧。他并没有说中科关系就象图片中那样逆风而行，但却通过摄影表达了这个意思。因此，我们要不断地追问自己：这一幅照片我要表现的是什么？

3、摄影的社会价值。照片虽然是一个瞬间的记录，但仍可体现战争、体育、宗教、文明与落后、新与旧等矛盾的冲突。冲突是思想、性格的外延，冲突就是戏剧性。“一张照片的价值不能仅用美学的观点去衡量，还必须从对人类和社会在视觉上的表现强度去判断”（纳吉）。摄影最伟大的功绩是让我们感觉到我们可以将全世界纳入脑海，替“我们”和世界作全新的“交流”，显露出“人性的企图”――摄影是呈现人类情感的最忠实媒体。摄影的纪实作为社会的见证者，从一开始就为人类的自身尊严、存在、人性的回归做出不懈的努力。

二、文学式摄影

很多著名的摄影家都不是学摄影的，萨尔加多是学经济的，刘香成是学政治的，玛丽・埃伦・马克是学社会学的……摄影只是他们手中的工具。一般摄影师和摄影大师的差距并不在于摄影本身，甚至在摄影上还常常各有所长，差距主要还是表现在摄影师对所拍摄的题材的理解和影像的注释。

1、 摄影的表现形式。摄影和文学上的现象有类似之处，大凡文学巨匠都一定是社会学家。摄影的表现形式应该是多种多样的。萨尔加多的照片非常美，人们可以将其作品当作艺术品挂在墙上；而尤金・里查德的很多作品就很不好看，画面既不完整，也不平衡，人物在画面上常常只有一部分，往往还是斜的，对于这种画面很多摄影师都难以接受，何况一般读者。但他的作品的视觉感受很独特，可以说他用了一种新的摄影语言，为纪实摄影师打开了另一扇大门，使他们今后也有理由以各自喜欢的方式来拍照片。

2、摄影的文学性。专题摄影是围绕一个主题，选用多幅照片来全面而系统地反映事物的发展和运动，提示其社会意义，反映人物的活动及其情态变化。

由于照片直观性的特点使得专题摄影作品在拍摄和编辑中极易发生“直、白、浅、露”的现象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而渐渐失去一些具有较高文化水平的读者。专题摄影作品是用照片写文章，我们要提高文学素养，提高专题摄影作品的品味和水平。

文学是一种幻觉艺术。它借助语言文字作媒介，调动人们自身的生活积累，在人脑中产生幻觉形象。这种创作富有层次，表现细腻，还能使用夸张手法。因此，他能使作品成为每一个读者自己的作品。其实，照片也是一种媒介，摄影师也可以利用它，调动人们的生活积累，通过已有的图像产生联想，在自己的大脑里进行第二次创作。“决定瞬间”的理论就是调动人们的生活积累，把拍摄到的瞬间扩展到“具有过去的残留，并映照着未来”的时段。照片中的图像、场景、动作、光线都具有隐喻性，都能引发联想。人物的动作、表情、环境的布置、光影的含义都因文化的不同，而对图像的理解有所不同，从图片上获取的信息也就有所不同。图片的大众化可以比文字更具有吸引力。

文学创作者首先强调作品应有一个时代背景和构成环境。照片不需大篇幅的描写，只需有目的地选择画面背景环境，利用背景中的文字、广告牌、人物的服饰、环境的装饰来表达时代背景。摄影还能利用环境做一些隐喻：雷雨隐喻激烈，朝阳隐喻希望，厕所隐喻宣泄等。摄影还可以利用光影形成的影调形成氛围，影响读者的心情。

照片在表达人与人的关系上亦有独到之处。拍摄人物的体态、神态、表达人与人之间是和睦还是紧张，是热情还是冷漠。照片还能以一图胜千言地表现人物的职业、性格、修养、文化、道德水准。照片中的色彩还可以烘托气氛，帮助突出主题，如兰色，有隔漠、自闭、防范、宁静的含义；红色，有斗争、革命、疯狂的含义、照片对环境的重视就是“环境参加叙事”的理论，就是文学的“典型环境中塑造典型性格”。

文学创作人为，社会生活是创作的素材和源泉，而摄影对社会的认识似乎还要来得更加复杂些。首先，摄影的创作必须来自生活进行深刻的思考，再到生活中去寻找可以表达这种思想和哲理的画面来完成自己的创作。

摄影创作中的艺术构思也面临同文学创作中一样的问题，即“写什么”，“怎么写”。摄影的发现和选择有时需要在同一瞬间中立即完成。如果你错过了机会，就只能看着生活的亮点消逝，无法使用，留下的只是生活的经验和无限的遗憾。在摄影作品的拍摄和图片编辑过程中，也如同文学一样有个结构问题。当今报刊、杂志上大量的系列照片不够精彩，结构是否合理仍是主要问题。拍摄者在拍摄时就应想到系列照片的结构，图片编辑也要有很清醒的结构意识，把一大推图片安排成一个合理的结构，使主题思想更加深化、突出，并以结构的要求去指导拍摄，使作品更加完善。摄影师文学，是用图片书写的文章，是有独特个性的文学形式。摄影者应学习文学知识，在具象的外表形式里多加一些文学修养的内涵和哲学思考的深沉。

三、摄影与文字的相互构建

纪实摄影和报道摄影的整体感常常是通过文字部分的配合才得以实现的，这种配合是否有一定的规则？如果文字部分过于简单，甚至没有是否可以认为是一种缺陷？如果将徐勇的《胡同》照片挂满一墙，一个文字都没有，读者仍能感受到这些照片作为纪实摄影作品的历史性和人色彩吗？现在的读者已经开始求知于每张照片所拍胡同的历史和故事，希望了解到更多的信息。

处理好文字与摄影专题的关系，要做到文图并茂，互为补充。专题摄影的文章是在一组以具有逻辑联系的照片基础上的文字，要求是拾遗补缺。文章有利于突出主题，有文采，栩栩如生，给人以美感，其最大价值就是突显照片背后的深层意义。目前许多人文地理方面的杂志，往往用最精的图片配以深入的文字，现在杂志已摒弃了以往堆砌图片的做法。图说也不是以往的“看图说话”，而是采用大段说明，揭示图片背后的故事，我们一些画报也采取了这样的做法。

镜头是人类的另一种语言，可以是大众或是新闻记者在新闻现场所拍的纪录照片，也可以是像摄影家王小慧那样半夜突然有了灵感，起来创作的一组照片。不论这些图片是用在自媒体上也好，或是用在大众媒体上也好，若想引发大家的关注，我们何不怀着一种更为人文的情怀去感触，去表达自己的思想，去思考读者的需求，再搭配文字或是其它手段来展现，也许可以看到更多不一样的世界。

参考文献

1、《中国摄影》

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【正 文】

一

关于温克尔曼艺术史学思想的认识论背景，国内的研究一直以来都比较强调从莱布尼兹、沃尔夫到鲍姆加登的德国理性主义哲学传统的影响。（注：见邵大箴，《温克尔曼及其美学思想》，载《希腊人的艺术》，(桂林：广西师范大学出版社，2001)，页5—6。） 但是，西方研究温克尔曼的专家阿历克斯·波茨(Alex Potts)则认为，温克尔曼关于文化和历史的认识并不像是歌德、施莱格尔和黑格尔那样的德国唯心论者或浪漫主义者，倒是更接近于卢梭、伏尔泰和孟德斯鸠。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看来，在这个问题上还有必要继续作一番研讨。

我们都知道，尽管温克尔曼在1738年进入曾是沃尔夫的讲坛所在地的哈雷大学学习神学，而且他还听过沃尔夫的学生、美学的创始人鲍姆加登的课，（注：鲍姆加登于1737—1740年间在哈雷大学任教。） 但是他对鲍氏的哲学很是不以为然。（注：见[德]西海·贝格瑙，《论德国古典美学》，张玉能译，(上海：上海译文出版社，1988)，页6。） 通观温克尔曼的著作，我们也会发现，尽管温克尔曼是在德国的学术中心哈雷大学接受了正规的神学教育，他也熟知莱布尼兹、沃尔夫一派的哲学理论，但是温克尔曼的著作中并体现不出德国哲学家擅长的形而上思考的特点。显然，从温克尔曼对待鲍姆加登的态度来说，他可能在他的著作中有意避免给人以鲍姆加登式的印象。然而，德国的理性主义传统对于温克尔曼艺术史学思想的形成所具有的潜在而深刻的影响却是不能因为作者的主观姿态而否定掉的。温克尔曼史学思想中的一些具体的问题——作为体系的艺术史、自由与艺术的繁荣、关于理想的美——事实上都与他之前的理性主义者的哲学思考有着密切的联系。温克尔曼把艺术史作为一个“体系”去进行思考首先就得益于他在德国所接受的哲学训练，这种探索体系形式的理论训练先是由莱布尼兹灌输到了德国哲学中，继而在沃尔夫那里得到了强调，最终影响到了整个德国古典哲学的进程。而英、法的哲学在笛卡尔之后对于庞大哲学体系的建构则基本上持着一种排斥的态度。（注：关于德国哲学在体系思维上的训练及其与英、法哲学的区别的论述参见[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，顾伟铭等译，(济南：山东人民出版社，1996)，页326—327。） 正是因为温克尔曼接受了这样一种训练，我们便不难理解，为什么不是已经在研究上走在前面的英法古物研究专家，而是德国人温克尔曼发明了现代的、综合的艺术史学科。在讨论自由与艺术繁荣之间的关系时，温克尔曼把“自由”这一基本的原则当作一个对于艺术之繁荣来说必须事先存在的理由，这本身就是一种理性主义的思维方式。在“美”的问题上，温克尔曼根据他对希腊艺术的研究勾画了一个理想的美——“高贵的单纯，静穆的伟大”，正是因为它的高高在上、超凡绝伦，因此一些学者把温克尔曼称作是新柏拉图主义者。（注：“美”的性质在温克尔曼思想的研究中是一个十分重要的问题，学者意见不一。克罗齐、韦勒克、贡布里希、朱光潜都把温克尔曼看作是新柏拉图主义者，而文杜里则对此予以否认，黑格尔也把温克尔曼归为从经验的角度研究美的学者之列。相关论述见：[意]贝内戴托·克罗齐，《作为表现的科学和一般语言学的美学的历史》，王天清译、袁华清校，(北京：中国社会科学出版社，1984)，页105；见[美]雷纳·韦勒克，《近代文学批评史》(第一卷)，杨凯身、杨自武译，(上海：上海译文出版社，1985)，页199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潜，《西方美学史》(上卷)，(北京：人民文学出版社，1979)，页118，鉴于朱光潜受克罗齐影响之深，有理由认为他的这一看法来自于克罗齐；[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，迟轲译，(海口：海南人民出版社，1987)，页126；[德]黑格尔，《美学》(第一卷)，朱光潜译，(北京：商务印书馆，1981)，页19。本文同意文杜里和黑格尔的见解。） 然而，无论说温克尔曼的美是来自于夏夫兹伯里这个赞成理性主义的英国的新柏拉图主义者，还是说它来自于莱布尼兹对于“美”的理解，在我看来都只是看到了温克尔曼关于美的论述的一些表面的问题。恰恰是温克尔曼的这两位前辈在模仿普罗提诺，而温克尔曼则是通过分析、归纳和总结，使理想的美从具体的材料中生发了出来，也就是说，他把理性主义者的论述用经验主义的方式颠倒过来了。

对于温克尔曼来说，经验主义的影响确乎更大。经验主义在当时整个德国的文艺理论界也是占优势的。18世纪初的德国思想对于温克尔曼的确没有那么大的吸引力，因为当时的德国学术比起英、法两国的学术来说实在是太薄弱了。（注：关于德国启蒙运动的一般状况参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页279—282。） 对于当时的德国思想界来说，更多的影响来自于英、法。当法国的启蒙思想家们在进行“古今之争”的时候，德国人考虑的问题却不是古今的优劣，而是他们的文艺是应该借鉴法国还是英国，足见当时的德国知识界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的莱比锡派与以波特玛和布莱丁格为代表的屈黎西派之争，本质上是理性主义与经验主义之争在德国的延续，其结果则是以经验主义的胜利告终。（注：参见朱光潜，《西方美学史》(上卷)，页282—286；以及[英]鲍桑葵，《美学史》，张今译，北京：商务印书馆，1987)，页211—281。） 法国的启蒙思想对于德国的启蒙运动当然是具有着决定性的影响，（注：在这个问题上，德国的思想家当然不是完全被动的接收，这与其注重形而上思考的根深蒂固的传统有着内在的联系。参见[英]柏林，《休谟和德国反理性主义的起源》，载《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，(南京：译林出版社，2002)，页193—224。） 而在哲学史上，18世纪的法国启蒙思想家事实上也更多地受到了英国经验主义哲学的影响。根据罗素的分析，造成这种影响的原因，除了英国优越的资本主义制度的吸引，一个重要的因素是，牛顿对于宇宙演化的解释超越了笛卡尔使得人心偏向了洛克，洛克哲学在英法的胜利主要应该归功于牛顿的威望，而把英国以洛克为代表的经验主义哲学传到法国去的主要人物正是伏尔泰。（注：见[英]罗素，《西方哲学史》(下卷)，马元德译，(北京：商务印书馆，1976)，页175。）

1726—1729年，伏尔泰流亡英国三年，在后来的著作中，他曾写道：“尤其在哲学方面，英国人是其他民族的导师。”（注：见[法]伏尔泰，《路易十四时代》，吴模信等译，(北京：商务印书馆，1982)，页496。） 在自然科学方面，伏尔泰成为牛顿的信徒；在历史学的领域，他则创立了一种以《风俗论》(1756)为代表的新的方法论方案，也就是一种新的历史哲学。卡西勒指出，这种方案就是不让历史写作单纯的依赖哲学或者神学的建构力量，而是试图直接从生动丰富的历史细节中引出新的哲学问题。（注：见[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页195。） 伏尔泰的兴趣不在于事件的前后相继，而在于文明的进步和它的诸因素内在的关系。伏尔泰抱怨历史知识较之自然知识而言处于支离破碎的状态。历史也应当能够类似于牛顿的科学，能把事实还原为定律。他打破了以前的历史以《圣经》作为基本的叙述结构的局面，而是要模仿牛顿的力学从最基本的历史材料出发建构新的历史模型。这个历史模型把人类的历史从神学的救赎史拉回到了世俗的世界，试图通过对人生活的环境气候、民族、风俗等人类生活各个方面的考察勾画一个世俗的人类文明史。正是在这个意义上，卡尔·洛维特把从鲍胥埃的《世界通史》(1681)到《风俗论》的转变称作是发生在17世纪末18世纪初欧洲精神史上危机的标志。（注：见[德]卡尔·洛维特，《世界历史与救赎历史》，李秋零、田薇译，(北京：北京：生活·读书·新知三联书店，2002)，页121。） 卡西勒对伏尔泰历史编纂观作了精到的分析，他认为伏尔泰并不否认理性作为一种人类先天的禀赋的存在，他的做法是通过一种新的历史模型使得理性能够在经验中显现、并能为自身所理解，也就是说在伏尔泰那里唯有分析的、经验的历史才能够充分地展现理性的发展。（注：[德]E. 卡西勒，《启蒙哲学》，页213—214。） 而伏尔泰是温克尔曼艺术史学思想的一个重要的前导，熟悉伏尔泰的温克尔曼显然受到了前者的启发。事实上，温克尔曼的《古代艺术史》也表现出了与伏尔泰的历史逻辑相似的一面，尽管他深受德国理性主义哲学训练，却也用一种经验的方式去进行艺术史研究。

二

前述的认识论背景对于温克尔曼的艺术史“体系”构想产生了深刻的影响。在《古代艺术史》绪言中，温克尔曼说：

“我所着手写作的古代艺术史不仅仅是一部重要事件的编年史，也不仅仅是要说明在那些年代里发生了些什么变化。我是在一种更宽泛的意义上使用‘历史’这个词，这种意义就是它在希腊语中所具有的含义；而且我的目的是试图提出一种体系。在第一部分中——关于古代国家之艺术的论述——涉及到每个单独国家的艺术时我已经力图实施这个构想，这一点在论述希腊艺术时尤为显著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

这一段话的重要性在于，温克尔曼提出了他的艺术史不是一部罗列事件的编年史，而是“提出一种体系”。把艺术史作为一种体系去研究，也就是说要用一种体系性的思维去构架艺术史写作的结构，这无疑是温克尔曼的一个创造性的贡献。

“体系”显然不是我们今天所说的涉及到图像、风格、文献材料的考据等一般的艺术史方法，它首先是一个哲学概念，一个重要的认识论问题。西方现代哲学史上，从莱布尼兹开始，德国的古典哲学大家们多倾其一生，努力构建自己的哲学体系，像康德、谢林、黑格尔这样的形而上学哲学家也被称作“体系哲学家”。海德格尔在对谢林关于人类自由的本质论述的相关研究中曾用相当的篇幅讨论过“体系”的概念及其历史，特别是“体系”在近代的形成史。我认为，这一渊博而又深刻的论述对于我们理解温克尔曼的艺术史“体系”是很有帮助的，这一论述不只对谢林有效，因为体系的观念是近代哲学思维逻辑的一个基本的“语境”，所以我想首先简要地引述一下海德格尔的研究。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页40-65。）

海德格尔首先考察了何谓“体系”？“体系”来自于希腊语συνιστημι，意为“我来安排”，他有两个意义的指向：其一是内在的、给事情提供其根据与支点的结构；其二是外在的随意的堆积框架。后来“体系”这个词逐渐被使用于认识领域，由于其本来所具有的两种意义指向，从而使得人们一方面创造真正的哲学体系，另一方面也把一些随感堆砌起来，以“体系”的名义招摇。海德格尔简要地考察了古代和中世纪的哲学。他认为，西方哲学的开端，也就是古希腊，如像柏拉图和亚里士多德等人并不“具有”哲学“体系”，但这并不妨碍他们的伟大。在中世纪，像托马斯阿奎那的著名的《神学大全》也不算是体系，其概念十分的混乱，就连柏拉图和亚里士多德的哲学也不及，更不用说是和像黑格尔、谢林那样的真正的体系相比，因而中世纪的各种神学“大全”不算“体系”，而是神学的教科书。接着，海德格尔对于“体系”的概念进行了集中的论述，他反对把“体系”当成是对现有的教学材料进行的划分排列，指出：“体系一般地首先并非是、也并非仅仅是给现有知识材料以一种次序，以期适当传达知识，反之体系是可知东西本身的内在安排，是给其以论证性的形态和展示，更真切地说，体系是对存在东西在其存在性内结构与衔合的合知识性的安排。”（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页45。） 在海德格尔看来，真正的“体系”是在近代，也就是17、18世纪形成的，因为直到近代“体系”才具备了其形成所必需的条件，其中首要的就是数学的理性体系在人类思维中占据优势统治地位。在进行了以上论述之后，海德格尔指出，在从17—19世纪德国古典哲学思想变迁的过程中，“体系”是“整个哲学的主导词语”。（注：相关的论述参见[德]马丁·海德格尔，《谢林论人类自由的本质》，薛华译，(沈阳：辽宁教育出版社，1999)，页55。）

从海德格尔的论述中，我们可以抽出一条最为核心的理念，即“体系”必须是某种理论内在的结构秩序。然而，海德格尔的论述是着重于德国的唯心论哲学传统。前文中，我强调了温克尔曼与经验主义的关系，那么，是否能够找到一个接近海德格尔所谓“体系”概念的实质，而与温克尔曼的联系又更为直接的论述呢？狄德罗主编的《百科全书》为我们提供了重要的提示，其中对“体系”一词有专门的词条解释，解释者正是那位伟大的启蒙思想的代表人物伏尔泰。伏尔泰说，“所谓体系，无非是一种艺术或科学中的不同因素按照一定秩序的组合，这种秩序使他们彼此相互依存；从其原始因素可以导致并说明其最终因素。那些用以解释其他因素的，称为原则，而原则的数量愈少，体系就愈完善，最好是减少到只有一个原则……在所有的体系中也只有一个首要的原则，而构成体系的各个因素都依存于它。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，梁从诫译自[美]斯·坚吉尔的英译本，(沈阳：辽宁人民出版社，1992)，页349—350。） 伏尔泰认为在哲学家的著作中有三类原则，他们形成了三个类型的体系：第一类原则是一般的或抽象的原理，涉及此种原则的体系被称为“抽象体系”；第二类原则是一些假设，以此作为基础的体系称为假说；第三类原则是由事实所构成的，这些事实，是在实验中收集到并经过考察和鉴别的。伏尔泰认为“真正的体系是在最后一类原则上建立起来的；只有它们才有资格被称之为体系。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页350。） 而且，真正的体系要以事实为基础，它要求有大量的观察，以使人有可能掌握各种想象之间的内在联系。伏尔泰坚信“没有任何一种科学或艺术是根本不能建立任何体系的。”（注：伏尔泰释《体系》，见[法]丹妮·狄德罗，《百科全书》(选译本)，页353。）

伏尔泰的解释使我们意识到，“体系”的问题在17、18世纪是欧洲哲学的一个重要问题。阿历克斯·波茨说：“为了认知人类文化和社会某些关键层面的经验的多样性而精心构建一个体系是启蒙运动的一个中心课题。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在这个意义上，他把温克尔曼与孟德斯鸠和卢梭相联系。的确，有许多思想家在他们的著作中都提到了“体系”，但是这些“体系”的概念和取向都是有区别的，并不像阿历克斯·波茨说得那么简单。从伏尔泰对于“体系”的解释看，“体系”的概念以及人们对于体系思维的认识在当时并不是唯一的，因而不能用一种笼统的趋势概括它在当时的发展和影响。卡西勒曾指出，当时的英、法正流行着一股反体系的潮流，对温克尔曼具有重要影响的夏夫兹伯里甚至说“体系是把人变成傻瓜的办法”。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页327。） 孔迪亚克在1759年发表了《论体系》一书，他强烈地主张在物理学中消灭“体系癖”，而17世纪那些伟大的形而上学大厦正是从这种“体系癖”中产生的。孔迪亚克反对任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解释，而是主张必须直接对现象进行观察，通过对现象的经验性质的联系作出清楚的规定。接着，把牛顿奉为经典的伏尔泰也用这种理想向笛卡尔的物理学发难。（注：转引自[德]卡西勒，《启蒙哲学》，页51。） 伏尔泰在解释“体系”的词条时，实际上也就包含着反对以前的理性主义者主要通过演绎的方法所建立的形而上学体系，主张一种基于现象的观察建立的经验的体系的思考。按照伏尔泰的设想，关于艺术的研究显然也应该能够建立一个体系。这个“体系”当然应该是一个“真正的体系”，也就是基于观察的、由事实建立的体系。温克尔曼在大家都在反对“体系”的时候却提出了要建立一个艺术史的“体系”，不管它是什么样的“体系”，这首先应该说是莱布尼兹灌注到德国哲学中“体系精神”的一种根深蒂固的反应。当然，深受英、法经验主义哲学影响的温克尔曼不会把这个“体系”建构成“抽象的体系”，而是伏尔泰所说的那种新的经验的“体系”。

由于温克尔曼本人并没有对他的“体系”的概念作出说明，阿历克斯·波茨在研究温克尔曼的艺术史的“体系”概念及其理论结构时采用的方法是通过把《古代艺术史》“体系”与孟德斯鸠的《论法的精神》和卢梭的《论人类不平等的起源》中的“体系”原则相类比得出结论。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在讨论“体系”的概念时没有按照他的方法，而是从海德格尔和伏尔泰的相关论述中抽象出来的，可以作为阿历克斯·波茨的相关论述的补充。涉及到温克尔曼的“体系”的逻辑方法问题，阿历克斯·波茨认为：“温克尔曼的体系既是一个从那些作为自明真理的原则中推衍出来的概念结构，又是一个从实物证据中归纳出来的分类框架，这些实物证据联系于置于思考之下的现象，在他那里也就是古代艺术。”（注：Ibid. p. 33. ） 进而，他又对这一论点作了发挥，认为温克尔曼的体系尽管建立在一些基本的原则之上，却不能被完全认作是来自于先验原则的推演。他认为这个体系乃是为了认知经验的材料而组成的“假设的结构”(hypothetical constructs)。单是推演或归纳性的论述都不可能证明这个体系的任何一个方面，只能把二者结合起来才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面说过，温克尔曼的思想从大处说乃是受到了在他之前的理性主义哲学和经验主义哲学的综合影响。理性主义注重演绎，经验主义注重归纳，在他的“体系”中，无疑也反映了这种影响。但阿历克斯·波茨的这种表述过于折中，而且从基本的原则往下推演逻辑方式涉及到温克尔曼的“美”和新柏拉图主义的问题。温克尔曼的“美”和“自由”并不是阿历克斯·波茨所说的“先验的原则”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 这些原则是可以“经验”的，而且在古希腊是已经“经验”过的，只不过对于当时来说像是一种“先于当下经验”的存在罢了。我赞成关于“体系”是一种思维综合的表述，但不是一种折中。我不否认这些原则在温克尔曼的脑子里先是作为一种预设的结构存在的问题，但我认为温克尔曼的这个“体系”中的原则都是由经验建构起来的，他以具体的艺术作品和史料为基础对古代遗留下来的艺术作品进行了仔细的考察和鉴别，其“体系”不是“抽象体系”，也不是假说，完全可以把他归入伏尔泰所谓的“真正的体系”。

三

温克尔曼的“体系”涉及到基本的原则、操作性的历史学方法以及具体的论证过程。古代艺术发展的基本规律、自由与艺术的繁荣之间的关系以及理想的美等问题都是构成温克尔曼的“体系”的基本原则；《古代艺术史》中比较初级的风格分析、题材与历史、神话之间的关系问题的分析、辨别真伪的分析等问题都是具体的、操作性的历史学方法；涉及到具体艺术作品、碑铭的论证则更多。我们可以把后两者全部归入到一般经验的领域，而组成“体系”的基本原则却是由这些最基本的经验论证所支撑的。作为思想范式的研究，我们只研究温克尔曼的《古代艺术史》中那些最基本的原则及其相互之间的关系。

首先是古代艺术的发展规律问题，也就是温克尔曼的历史叙事。这一叙事也就是古代艺术的兴衰模式，他说《古代艺术史》的目的“是要说明艺术的起源、发展、变化和衰落，以及不同的国家、时代和艺术家所具有的不同的风格，而且要尽可能地从现存的最古老的遗迹开始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一样，把艺术比作人和植物的自然生老的过程。但是，在温克尔曼那里艺术并非如瓦萨里所言来自于上帝的创造，他认为艺术以一种最为简单的形式出现，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，却没有证据表明艺术到底最早起源于哪一个国家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起来，温克尔曼关于艺术发展过程的描绘在他那个时代几乎是陈词滥调，因为把历史的发展比作人或者植物的荣衰早已经不是新鲜事了，但是在温克尔曼的表述下面却是不平凡的发现。首先，尽管温克尔曼继承了瓦萨里的艺术进步论，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解释艺术的起源和发展时却已经不像瓦萨里那样套用《圣经》的历史序列了。（注：见[意]瓦萨里，《意大利艺苑名人传》，中译本《中世纪的反叛》卷，刘耀春译，(武汉：湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003)，页21—23。） 他摆脱了一般的历史循环论，（注：德国学者汉斯·贝尔廷将温克尔曼与瓦萨里相比，认为温克尔曼的艺术史观仍然是循环论的模式，而阿历克斯·波茨则认为，比之一般的艺术史循环论，温克尔曼的艺术史体系是一个例外。我认为，不能通过《名人传》和《古代艺术史》的简单比较就得出温克尔曼的艺术史观是循环论的结论。《古代艺术史》写的只是“古代”，而《名人传》则一直写到瓦萨里的时代，后者是能够全面反映作者史观的，而前者只是古代艺术的历史序列，不构成作者完整的历史观。温克尔曼对于当代艺术要朝着古典的“美”前进的观点是深信不疑的，他并没有讨论新的历史循环。启蒙的时代是历史进步论的时代，温克尔曼也是进步论的，只不过他的历史进步的目标是“好古”的罢了。关于贝尔廷和阿历克斯·波茨的观点，参见《艺术史终结了吗？关于当代艺术史和当代艺术史学的反思》，载《艺术史终结了吗？当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，(长沙：湖南美术出版社，1999)，页295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把艺术的进程重新确定为对至高无上的理想的“美”的追寻。无疑，在启蒙思想的影响下，温克尔曼跳出了瓦萨里无法逾越的属于中世纪的“上帝之城”。其次，他给整个古代世界的艺术发展勾画了一个合理的图景，这个图景也就是一个描述古代艺术的通史的结构。正是在这个通史的结构中，希腊真正成为古代艺术的典范，成为古代世界最为辉煌的缩影。哈斯克尔所说，“温克尔曼最重要且持久的贡献是为包括埃及人和伊特鲁斯坎人在内的整个古代艺术——主要是雕塑——制造了一个完整、综合而且清晰的年代学框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 温克尔曼不仅给古希腊勾画了艺术的兴衰，而且给整个他所了解的古代世界，在各个民族之间建立了一个关于艺术兴衰的参照体系，轴心是古代希腊的艺术，这是一个大跨度的人类精神实践的历史综合。他说，直到希腊人去发现之前，埃及人和波斯人的艺术如同一棵没人知道它的好，却被悉心照料的树木；伊特鲁斯坎人的艺术是湍急的溪流；而希腊人的艺术则像是一条穿越富饶峡谷的弯曲的河流，清澈的河水充满河道却不泛滥。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 这一点对于他以后的西方艺术史的价值描述有着决定性的影响。第三，他还给当时并不为人所了解的古希腊艺术勾画了一个历史的发展轮廓，把古希腊的艺术分成了四个时期：第一种风格从远古到菲迪亚斯为止，相当于政治上希伯战争之前的时间，风格以直线和僵直的造型为特点，被称为“远古风格”。第二种风格延续到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相当于雅典自由城邦极盛的时期，风格是崇高的、多棱角的，被称为“崇高风格”；第三种风格随着上述三人学派的衰落而衰亡，政治上一直延续到亚历山大时期，风格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落时期了，风格以模仿为主。（注：[德]温克尔曼，《论希腊人的艺术》，载《希腊人的艺术》，页173-201。） 以前的法国古物学家也想构建一个希腊艺术史，但是只有温克尔曼给希腊艺术拿出了一个合情合理的年代学框架，从而描绘了希腊艺术发展的历史序列，这个历史序列也就是希腊艺术风格演变的序列。这个风格序列的不平凡之处就在于：它是从具体的艺术作品出发，通过对风格的历史分析从而达到对古代艺术的认知。

温克尔曼的艺术史“体系”的第二个方面就是把艺术作为社会的一个分支看待，把研究艺术与研究特定国家或民族的气候、政治条件乃至整个社会生活的各个方面结合起来。这种方法的来源，我们在关于背景的分析中讨论过了：它来源于近代形成的因果的解释模式，伏尔泰和孟德斯鸠的历史学方法对于温克尔曼具有重要的影响。但是，温克尔曼的高明之处在于他把这种方法成功地运用于艺术研究。文杜里曾这样评价温克尔曼：“在他之前，人们以介绍的形式所做的艺术论文中，曾描写过著名艺术家的生活。只是在生活描述的过程里反映出某种评论观点，却被人们看作是论文中提出的艺术规则。温克尔曼把这一整套系统都推翻了，他在欣赏作品时试图从中发现能使他作出某种判断的因素；或者更确切地说，他认为自己的看法与富于‘美的风格’的希腊艺术家所具有的特殊魅力是一致的。也就是说，他认为艺术是与他所处的那个历史时期相一致的。自然，这样做的结果，使他所研究的艺术作品失去了个性，而成了某种类型。因此，温克尔曼开拓的道路偏离历史和美学的标杆。但同时，他在这条道路上却有相当的收获。他把‘艺术家生活’置之脑后，而创造了‘艺术历史’的一种类型。并用后者作为他于1764年出版的关于古代艺术一书的题目。这是头一次有人采用‘艺术的历史’作为书的名称。”（注：[意]L. 文杜里，《西方艺术批评史》，页126。） 对此，柯林伍德也谈到：“他设想出一种深邃的创造性的观念，即有着一种艺术史存在的这一观念，这决不能和艺术家们的传记混为一谈：它是艺术自身的历史，通过前后相继的艺术家们的作品在不断发展着，而他们却对任何这样的发展都没有意识的察觉。就这种概念来说，艺术家仅只是艺术发展中某一特殊阶段的一种无意识的工具而已。”（注：[英]柯林武德，《历史的观念》，何兆武、张文杰译，(北京：商务印书馆，1997)，页140，注释1。） 的确，把“体系”性的思维方式纳入到艺术史的研究中，就使艺术史与更为广阔的社会存在发生了密切的关系。如果我们通过瓦萨里的方式了解艺术史，我们需要首先靠近艺术家，知人论世，通过一个个“真实”的生命认识艺术，艺术通过个人与社会发生关系，艺术的价值和成就在很大的程度上是由艺术家个人的神话造就的。也就是说，艺术作为一种重要的社会存在，只是根植于一个特定的人类群体——艺术家。温克尔曼通过一种整体性的体系思维让我们认识到，艺术不是一部分人的神话，它的产生根植于社会的固有结构。这样的一种叙述方式使得关于艺术的知识就不再是一部分人创造、一部分人把玩的学问，而是具有了一种民主的、人本的价值。通过艺术史，我们可以研究普遍的人性，透视人类生存和创造的本质。这样，艺术史作为一门人文学科的价值就会渐渐被人们所承认。从这个意义上讲，温克尔曼可以被毫无疑义的归入帕诺夫斯基所讲的人文主义传统。（注：[美]E. 帕诺夫斯基，《作为人文主义一门学科的艺术史》，载《视觉艺术的含义》，傅志强译，(沈阳：辽宁人民出版社，1987)，页1-30；另外，关于温克尔曼于人文主义传统之间的关系可参见[英]阿伦？布洛克，《西方人文主义传统》，董乐山译，(北京：生活·读书·新知三联书店)，页104—111。）