服饰文化论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇服饰文化论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

民族服饰是人民群众生活必需品之一，也是民族文化一个重要的载体.服装与饰品不仅仅起到蔽体遮羞的作用，更主要地是向外人传达了民族的崇尚、风俗习惯、节庆等多元而复合的文化信息.

任何民族，其服饰大多分为两类甚或更多，一是平时生活劳动穿戴服饰，一是节庆或宗教祭祀仪式时穿戴服饰，个别民族其节庆与宗教祭祀仪式服饰按其性质又有严格的区别.这种在同一民族中的不同服饰传达的是不同窝意的文化内涵，尽管它是同一民族的文化表征，但在民族习俗伦理规范和有关禁忌的约束中，其表征的文化概念是需要严格区分的，绝不能有丝毫的棍同.在有的民族的平时衣着与装饰中，体现了一种对宗教禁忌或图腾崇拜的意蕴，因而即便在盛大的宗教节日中，多数普通族众仍可以穿戴平时的民族服饰参与典礼成仪式，并不因此而受到谴贵或惩罚.这是因为，在平时的民族服饰中，已寓含着这个民族最基本的文化语境，这种普象式的文化语境，能鲜明而准确无误地向外界传达民族历敬畏的神灵或所崇敬的生物图腾，抑或表达了本民族历经历的诸多艰辛或神奇故事，反映了民族的历史内核.而做为普通族众，只要坚持了对这些民族基本文化的传承，坚持这种民族精神续递，就能够保证本民族文化不致被外侵文化所湮灭.但是，对普通族众在服饰上的宽容，并不意外着这些民族没有更富特色且包含文化信息更浓的民族服饰。在宗教祭祀仪式、节日、婚嫁、丧葬等重大场合中，神职司仪人员、族老、长者和担任其族内职位、主管族内事务的具有较高社会地位的人员与相关对象以及迎宾男女，则必须严格按自己的角色穿戴相关华贵的节日服饰，否则就会认为对民族、对祖宗、对鬼神的“大不敬”而受到特别严厉的惩罚，这使得民族的全体族众都不敢有丝毫怠慢.因为，在盛大节日或婚丧礼仪中，只是通过寓含着更深层次民族文化内涵的华美的节日服饰，才能恰如其分地使表演者更强烈地释放出民族文化信息，激发广大族众缅怀民族的光荣历史，承续民族文化传统，发扬民族精神，促进民族不断强盛.穿戴这种节日服饰，既表达了对民族祖先及历史传统文化的继承，又表达了振兴民族的责任，其文化离意非常丰富而深刻.

由此可知，服饰之别反映的是民族不尽相同的禁忌、敬畏和历史文化、祖宗文化、鬼神文化、道德文化.根据对多个民族服饰的比较分析，我们对其涵盖的文化寓意做出如下解读。

一、祖先英雄文化

祖先英雄文化是每个民族都有的共性主题.任何民族都将本民族远古重要发展阶段先人们的功绩叠加到某位祖先身上，塑造出一位无与伦比、神人共体的祖先英雄，成为全体族众的崇奉对象.如西南少数民族苗、侗、彝、瑶等共同尊祟，回族，藏族格萨尔，蒙古族江格尔等等.这些英雄祖先的人格魅力，衍化为民族自立自强的梢神力量和民族道德伦理的最高境界；而英雄们的言行与衣着服饰，无疑也自觉成为规范和制约族众言行的尺度与标准；成为民族族众仿效、敬仰、怀念英雄祖先的象征，成为族众团结奋斗的最具感召力的抽象语言.在众多民族史诗中，英雄祖先的身世、形貌、衣饰、品德、言行、意志与杰出功绩，是史诗描绘的主要内容，而这些内容的任何一个方面都赋予了后世人们道德精神上的感召力量，为人们所景仰并仿效，即使经过千百年的流传亦永不褪色.然而，言行的记载往往因传承方式与载体的失传以及战乱、天灾等而走样，服饰传承的记忆则更为真实和纯正，这就让服饰承担着缅怀祖先英烈、记述宏大历史场境、弘扬民族精神的历史重任，使服饰包容着气象万千、丰富多彩的文化内涵.特别是在演绎英雄祖先最为人展憾的英雄壮举的民族传统戏剧中，服饰的原始表现力更具代表性。如:湘西士家族的“茅古斯”，所穿的稻草服饰，忠实记载了土家民族尊崇的远古女英雄“梅”为保护民族而英勇献身时的穿着.

二、宗教禁忌文化

宗教禁忌是各个少数民族保持和发展民族个性的基本规则之一，尽管有些同源或邻源民族信仰同一宗教，但也因民族的不同风格而使其信仰体现出不同的格调，使宗教在继承基本教义的基础上形成了多种教派形式(也有的宗教不同教派流入同一民族区域后却未能改变其民族个性，但其前提是不同教派所遵循的基本教义必须相统一).宗教禁忌文化对民族个体的约束体现了一种无与伦比的力量.如在、内蒙古等地，由于信奉佛教，尽管其畜牧业仍占据着国民经济的重要地位，但除对牛、羊等天赐或神赐食物的伤害外，对鸡、鱼、兔、驴等动物，往往是禁止食用的，其中有些动物被视为神的化身，有的被视为不洁动物。而在维、回聚居地区，猪、狗是被禁止虐待与食用的动物.而在衣物服饰方面，也明显地留下了宗教禁忌文化的烙印。回族、维吾尔族群众喜戴小圆帽，林现了他们对伊斯兰教的崇奉和信仰。回族做为伊斯兰教衣钵的直接继承者其所戴的小圆帽是纯白色的，既与伊斯兰教教堂屋顶圆弯相映照，又因白色是“素、洁”的代表色而备受祟敬。伊斯兰教强调人的修养纯洁，视白色为高尚，戴上白色的小圆帽是对天(胡大)盟哲，表明自己的心、言、行不负神谕，纯洁无瑕，同时戴上白色小圆帽后也给自己戴上了自律自禁的标志，时刻普诫自己不得犯禁，做一个心净、言雅、行洁的高尚的人，成为忠实履行伊斯兰教伦理道德规范的典范。而维吾尔族由于历史原因在饭依伊斯兰教前曾多次信仰其它宗教，且在发祥地吐每番用土坯砌就的清真寺圆弯顶都保持着自己特有的风格，砖梭花纹清晰，因而其小圆帽也一律用麻淡花格织物，既区别于回族的白色圆帽风格，其象征意义则彰显无遗.藏族从唐代开始信奉佛教，千多年来其它宗教都未曾涉足这片佛教的净土，佛祖释迩牟尼在菩提树下修行的形象，成为藏族人民心中圣洁的偶像，而其穿绷及饰也被广大藏族信徒所严循笃守。所以，上千年来民族服饰总是沿袭这种着装习惯，无论男女，身穿藏袍必定脱下一只手有以长袖缠腰，有的甚至手臂，虽三九严寒亦无所掩让。这是因为佛祖袒露手臂修成正果的自虐形象，深深地感动和激发他们克制已欲、珍爱众生。同时，也使他们产生了崇敬佛祖而效法佛祖的心愿，若拂逆佛祖即为大不敬，必遭魔鬼栽害而不受佛祖庇枯.这种观念和行为经过长年累月的沿袭，便成为一种惯性的习俗被一代代继承不级，最终成为民族个性的典型。西南苗族的服饰，客青蓝而恶红白，与宗教禁忌文化亦关系密切，因为苗族人认为青色、蓝色可以镶灾避祸，而红色白色则容易招惹鬼神附身，带来灾祸.这种宗教禁忌文化在服饰上的体现，反映了各民族尊祟天地、敬畏鬼神、祟拜图腾的一种普遍现象，在民族的发展和保持自身独特个性等方面具有积极的意义.

三、生活习俗文化

服饰反映生活习俗文化，往往与民族所处的地域和当地的气候特征有着密切的联系，但其民族文化的彰显却是至关重要的.在我国广大的西北地区，由于气候干早严寒，其游牧生活的方式决定了当地的少数民族服饰以皮毛为原料的长袍为主。但也有例外，同样生活在西北高寒地区的回族却并未以长袍大褂做为主要服饰，而多穿着为上衣下裤的衣裤分离形式。即便是同着长袍大褂的藏、蒙、维等民族，服饰从原料到格式也各不相同.藏袍以宽怀大袖、不加边饰为主要特征，穿着时必定脱出一袖或缠腰或悬垂，大襟抄腰而在腰际捆扎腰带；帽子多以皮毛为质，帽沿外翻:藏靴有皮质与毛质之分，皮质以黑革为主，底亦为皮(现多为胶底或牛筋底)，毛质则以毛纺织料为面料，着五彩(多数为红色杂以绿黄黑)，底厚逾寸，以毛织品(或间以杂皮边料)用细毛绳密扎而成；藏族妇女都系一个用羊毛织成的五彩条围裙，用以兜物、擦手、抹碗之用；无论男女藏族同胞都佩藏刀与皮囊，用以生吃牛羊肉与揉糟耙之需。这套服饰，一览无余地体现了藏民族粗犷、蒯悍、豁达、豪放的民族风格，折射出其与艰苦恶劣的生活环境不屈不挠斗争的精神和勇气。相比之下，蒙袍则相对合体并在领口、下摆、袖口处镶边，展现出在广阔无垠的草原上骑射所向披靡的雄姿。而维族长袍没有藏、蒙长袍的厚重，腰间不系腰带，展现了维族人民开放、热情、自然、洒脱的风韵。

而在同样地处严寒的东北，满族、达斡尔族、朝鲜族人同样穿长袍.不仅与西北藏、蒙、维族不同，长袍用料多为棉、麻、丝织品(达斡尔族部分以兽皮为质)，而且同处一地民族间长袍风格迥异，尤以满族之旗袍和朝鲜族亦袍亦裙更具特色。这就表明，除地域出产与气候的差异外，民族生活习俗文化在服饰上的表现力量是不容忽视的。满族的干练严谨与旗袍的风格可谓丝丝入扣，而朝鲜族轻灵飘逸的裙袍则体现了该民族热情奔放、能歌善舞的性格与气质。

篇(2)

关键词：语义；释名；释衣服；词汇；汉代服饰文化

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2013）10-0006-01

"服饰"在现代汉语词典中释义是"服饰，衣着和装饰。"，由于本论文只是对《释名・释衣服》这一章节的"衣服词汇"进行描写，所以不能做到全面系统的总结两汉的服饰词汇，本文主要从语义分类的角度对《释名・释衣服》进行详细的描写，主要对"衣着"进行了详细的分类总结，从而窥探两汉时期的服饰文化。

1.关于成书年代和作者

"《释名》的成书年代，一派以洪亮或毕沅为代表，主张刘熙是汉末或魏受禅以后之人，《释名》成书应在魏初；另一派以钱大昕、叶德炯、皮锡瑞、王启原等人为代表，主张刘熙是汉末人，不曾仕魏。" 以上两派所提出的的依据都是有证可循，然而通过阅读大量的文献和论文，本人支持第二种观点。

关于《释名》的作者亦是有两种观点，之所以有此不同是由于在《随书・经籍志》载《释名》八卷，注：刘熙撰。而在《后汉书・文苑列传》中称：刘珍"撰《释名》三十篇，以辩万物之称号云"。然而由于没有确凿的证据，对于其作者我们只好存疑。

2.《释名・释衣服》服饰词汇系统和两汉的服饰文化制度

《释名・释衣服》这一章节共有服饰词条68个，但是这其中一些词条的释义存在一些争议，或者解释的不科学，本文在此不做分析，本文根据现代语义学语义分类的角度，对那些解释合理的词条做详细的分类，从而小探汉代的服饰文化制度。

2.1 释服饰种类的词。关于服饰种类的词条，又可以分为以下2个小类。

2.1.1 普通服饰。（1）衣：上衣，人所依以芘寒暑也。（2）裳：下衣，障也，所以自障蔽也。（3）素积：白色的下衣，素裳也。（4）绔：套裤，两股各跨别也。（5）衣：单衣，言无裹也。（6）口：连腰衣， 也，衣裳上下相也。州衣曰布口，亦是襦，言其宏俗也。（7）：袖子狭而直的单衣，衣之胡者也，言袖宜形如也。（8）膺：吊带，心衣，抱腹而施肩，肩之，施一以奄心也。（9）衫：马夹，衫末袖端也。（10）裙：下衣，下裳也，也，接幅也。（11）帔：披肩，披也，披之肩背不及下也。（11）袍，男子的外衣，丈夫著下至跗者也衾。（12）：满裆裤，上腰中也。（13）：袜子，末也，在末也。（14）履：鞋子，也，足所以也。（15）：皮鞋，人曰；，皮也，以皮作之不借言易有宜各自蓄之不假借人也。（16）屐：雨鞋，也，足以泥也。（17）中衣：内衣和外衣中间的服饰，言在小衣之外大衣之中也。（18）帕腹：即抹胸，俗名肚兜，横帕其腹上。（19）汗衣：汗衫，吸汗的贴身短衣，近身受汗垢之衣也。（20）抱腹：兜肚，上下有带，包裹其腹，上无者也。（21）反闭：在背后合襟的短衣，襦之小者也，却向着之，领含於项，反于背後，闭其襟也。（22）襦：絮的单衣，如襦而絮也。（23）半袖：有半截的短衣，其袂半襦而施袖也。（24）侯：小袖衫，齐人谓如衫而小袖曰侯。

2.1.2 特殊服饰。（1）玄端：黑色士大夫礼服，其袖下正直端，方与要接也。（2）衣：王后的上衣，衣服上绘有灰雉的图案。（3）摇翟：王后的上衣，衣服上画有摇雉的图案。（4）阙翟：王后的上衣，裁剪阙缯为翟雉形状，作为点缀的上衣。（5）鞠衣，王后的黄色上衣。（6）衣，王后的素服。（7）衣：王后的黑色礼服。

2.2 释服饰部件的词。关于服饰部件又可以分为以下几个种类。

2.2.1 表示衣边的词条。①裾：衣边，倨倨然直。②：衣服的，也，青之也。

2.2.2 表示衣领的词条。①领：衣领，以壅颈也。②直领：古代外衣领口的一种式样，邪直而交下。③交领：古代交叠于胸前的衣领，就形名之也。④曲领：圆领，在内所以禁中衣领，上横壅，其状曲也。

2.2.3 表示衣袖的词条。①袂：衣袖，开也，开张之以受臂屈伸也。②袖：衣袖，手所由出入也。

2.2.4 表示衣襟的词条。①襟：衣襟，交於前，所以禁御风寒也。②：衣襟，禁使不得解散也。③衽：衣襟，在旁然也。

2.2.5 表其他。①带：腰带，著於衣，如物之系也。②：蔽膝，齐人谓之巨巾，又曰跪。③褶：为尸体穿衣服，也，覆上之言也。

以上就是对《释名・释衣服》这一章节的词条的语义分析，从中我们可以清晰的看出，汉代的服饰种样和式样是多种多样的，并且不同的阶级服饰的样式、颜色、名称也是存在一定的差异，可见在两汉时期衣冠等级制度已然是很分明。汉代依然继承了自春秋战国至秦朝的服饰制度，但是在此基础上又有一定的发展，例如在继承深衣制的基础上又有所发展。汉代的朝服为袍，即深衣制，式样没有差别，衣料粗精及颜色有差别，红为上，青绿次之，汉代袍服多大袖，所谓"褒衣大"，内穿肥裆大裤，衣袖由宽大的袖身袂和往上收的袖口祛组成，袍服里面衬以单衣。春秋战国时期的曲裾袍，西汉仍流行，到东汉时期就只流行直裾袍了。

3.小结

通过《释名》这本古书的记载，可以清晰的看出两汉的服饰较前代的服饰更加丰富了，两汉服饰不是中国服饰演变史中最瑰丽的一页，但绝对是最有力的一页，对服饰史的研究对服饰制度的研究，我们绝对不能对两汉的服饰就简单的翻篇过去，它的很多风格都给予后世以重要的影响，而它本身又是吸收外来文化具有与时俱进、开拓精神的一代。只有从汉代开始，丝绸之路的开辟，民族的交流才开始大规模的发展，中国的服饰，包括服饰质料乃至样式，才更丰富更融入了多民族的文化涵蕴和艺术的精华。

参考文献：

[1] 段玉裁.说文解字注[M].郑州：中州古籍出版社，2006

[2] 王力.古代汉语字典[M].北京：中华书局，2000

篇(3)

摘要：中国传统服装有着浓厚的文化底蕴。可以用程式化的宽体式样，平面化的裁剪结构，装饰性的服用材料，精致的服装配件和含蓄美的社会理念来进行最简化的形容。而中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。

关键词：传统服饰；现代服饰；文化

中图分类号：J717文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）09-0196-02

中国素有“衣冠礼仪之邦”之称，也有“衣冠王国”的美誉。中国的服饰艺术是中国深厚人文传统的重要一部分，它经历了数千年甚至更长时间的发展，取得了举世瞩目的成就。自中国服饰文化诞生伊始，就遵循着理物取暖与审美表现、标识显示与象征表达、个性突出与喜庆吉祥相结合的制作原则，以最大限度地达到服饰与自然、服饰与社会、服饰与人群的和谐统一，而情景交融、意象统一更是中国传统服饰文化最珍贵的审美品质。比如，作为中国传统服饰文化的基本元素，“标示突出文化”同主要应用于人们在生产和生活中对等级尊卑、行业职别、年龄性别的标示和意念表达上，从原始部落首领与狩猎功臣的服饰标示到封建帝王的官服标示，从文官武官的服饰标示到现代军装、职业装、晚礼服的服饰标示等，均彰显着其“标示突出文化”的审美底蕴。当然，中国传统服饰文化承载着传统儒家中庸观，而20世纪中期的“绿色”服装覆盖全国，“军干装”及其灰色基调也使中国服饰呈现简单划一的窘况。然而，中国传统服饰文化中占数千年发展主流的是“谐调”、“统一”的服饰文化，理应将之发扬光大，诸如以原色表现为主的大气而豪放的色彩文化，以追求内涵意义与表现形式圆满统一并最大限度地达到服饰与自然、社会、人群协调一致的完美原则，以民俗吉祥意象为特征的表现形式等，现代中国的服饰文化都应予以承传拓展。

中国传统服装有着浓厚的文化底蕴。可以用程式化的宽体式样，平面化的裁剪结构，装饰性的服用材料，精致的服装配件和含蓄美的社会理念来进行最简化的形容。无论是古朴的秦汉服装、娟秀的魏晋南北朝服装，还是富丽的隋唐五代服装、高雅的宋装及华贵的明清服装，都有其独特的魅力。在装饰上，由于传统服装是平面直线裁剪，表现二维效果，所以装饰也以二维效果为主，强调平面装饰。装饰手段是中国传统的镶、嵌、滚、盘、绣几大工艺。这些工艺的巧妙运用，使中式服装虽造型简练，但纹样色彩斑斓，美不胜收。服饰的装饰纹样多采用动物、植物和几何纹样。图案的表现方式，大致经历了抽象、规范到写实等几个阶段。商周以前的图案，与原始的汉字一样，比较简炼、概括，抽象性强烈。周朝以后至唐宋时期，图案日趋工整，上下均衡、左右对称，纹样布局严密。明清时期，已注重于写实手法，各种动物、植物，往往被刻画得细腻、逼真、栩栩如生，仿佛皆采撷于现实生活，而未作任何加工处理，充分显示了人民的勤劳与智慧。

在现代中国，传统服饰与时尚设计的审美融通对提高服装的文化附加值、满足时尚消费需求、缔造民族特色品牌、开拓国内外市场具有特殊意义。全球化时代的服装产业竞争日趋激烈，各国服装设计师在服装设计中都很注重对本国传统文化元素的借用，以张扬本国服饰文化和民族特色。目前，中国现代服装设计整体上还存在着设计理念落后、创意不够、没能把传统服饰文化的精髓融入现代服装设计之中等问题;加之国外品牌纷纷涌入，国内又缺乏与之抗衡的品牌，使中国的服装设计在国内、国际竞争中均处于不利地位，严重影响了中国服装业的进一步发展。所以，当务之急是在借鉴传统文化符号的基础上，将传统与时尚有机地融合在一起，将之从表面符号的简单借用提升到对服饰文化内涵的审美体认与表征阴，创立自己的服装品牌，发展中国传统元素与现代时尚设计和谐融通的、具有中国特色的服饰文化。

实现传统服饰文化与现代时尚设计的完美融通，实质就是一种在继承传统服饰文化基础上的创新。这种创新首先须领会传统文化，否则创新就是无本之木、无源之水，即设计师要在精神文化层面上把握中国传统服饰文化的精神理念，将我国传统文化元素与各种时尚理念、理论资源加以整合，把传统服饰文化中的实用价值、文化价值和审美价值创造性地融入现代服装设计，丰富其文化蕴意，提升产品的文化附加值，防止对传统元素符号化、表面化的简单组合或图解式、猎奇式的样品展览。好的服装设计创意是设计师在把握了传统服饰文化理念之后，结合时尚理念和设计原则，对传统文化积累、消化并感悟的一种自然情感表述，而不是现买现卖、照猫画虎。河南“丙戌年黄帝故里拜祖大典”活动中展示的服装就非常具有文化价值。拜祖服装系列大多采用的是中性的流行色系列，颜色迥异、面料粗朴，以金色缎带镶边;纽扣的设计则采用盘扣样式，其金属材质与服装面料及服装的金边质地形成细腻的对比;袖口翻边采用缎织纹路，既有古朴特点又有现代的工艺形式。整个设计将传统元素与时尚设计完美结合，加之祭祖大典本身的特殊意义，可谓形式与内容完全融合在一起，取得了极佳的艺术效果。所以，当代中国的时尚服饰设计应该分析研究传统服饰的配色及制作规律，理解、感悟传统服饰文化的深厚、博大与凝重，并使之巧妙地运用到现代服装设计中来，加之挑花、刺绣、蜡染、扎染、手绘、编织、织花、抽纱等现代工艺，并结合时代流行趋势与时代特征，将继承传统与探索创新有机结合，这样才能创造出既有时代感又有民族神韵的服装。

中国人类服装文明自走出了唯一实用目的时代后，它的功能就复杂了。自古国君为政之道，服装便是很重要其中之一，服装制度完成以后，政治秩序也就完成了一部份。使得人人恪守本职，不敢僭越。漫长的历史为现代设计提供了丰富的素材，很多元素可以在现代设计中加以应用，这就需要设计师对中国服装文化有精神方面的了解，并不断地努力挖掘。服装是一种艺术，我国的服装目前还不能与世界服饰相接轨。但我国服装传统元素一直未被我们自己利用，相反别的国家却用得淋漓尽致。

中国是一个多民族国家，人们对服饰文化的追求也是多方位、多角度、多层次的，百花齐放、百家争鸣、自由竞争、自由发展，集百家之长、扬千家之优，方能适应中国服饰文化发展的生命之旅。传统文化包罗万象、意蕴广远、情趣隽永，是当代中国服装设计的精神源泉。设计师只有深入解读传统服饰文化，领略其审美意蕴，才能在时尚设计中传达出深厚的文化意蕴，才能在继承传统的基础上发展创新。继承传统服饰文化的正确途径是不断地丰富它、发展它、超越它，而不能把目光只锁定在中国传统文化元素的形式上，形式与内涵的完美交融才是中国传统服饰文化精神的生命力所在。所以，设计师应把握传统元素所传递的文化信息，秉承隐藏在形式背后的精神内核，将之巧妙地运用于时尚服装的设计理念中，抛开传统文化形式的束缚，从而建构出国人体认的富有民族特色的现代服装体系。此外，中国的服饰文化要在国际竞争中凸显自己的优势和特色，必须在立足中国传统文化、借鉴国外先进技术的基础上，结合传统元素，把握时尚元素、时代脉搏和大众需求，突破对中国服饰文化的浅层次应用，用国际通用的设计语言进行时尚设计，并融入中国的服饰文化元素，使传统服饰文化与时尚服装设计完美融合，使中国特色的服饰文化向纵深层次演进，从而提高本身的审美意识、应变思维和发展策略，拓展中国服饰文化的发展空间。

参考文献：

[1]徐蓉蓉.现代服饰设计中的继承和创新表现研究[A].2006年全国服装科技创新与发展论坛论文集[C],2006年.

篇(4)

摘要：湘文化是中国传统文化的支脉，服饰是展示文化的有效形式之一。因此，研究如何将湖湘民族服饰元素引入动漫艺术人物造型设计对角色创新与本土文化的承传与发扬具有双重意义。本论文不仅是对民族服饰文化视觉符号的内容、表现形式以及动画角色造型设计的有关资料的整理，更重要的是研究了湖湘民族服饰元素与动漫角色设计的对接点的课题。同时，还对如何更好地运用民族服饰文化的视觉符号创作出具有中国民族特色的动画角色形象进行了探索。

关键词：湖湘视觉文化；民族服饰；动漫人物造型

动漫人物造型设计是用形象的视觉语言对动画，漫画中人物角色的具体造型设计。其中，动漫角色的服饰设计作为动漫人物造型设计的重要组成部分，在推动故事情节发展，突出动漫人物角色性格，展示角色魅力等人物形象塑造方面具有重要作用。其关键是通过造型手段赋予动漫人物独特的艺术魅力和生命力。来自不同国家、民族、地域的人，在动漫作品观赏中，由于文化背景的不同，各自的审美取向也不同。本课题不仅提出了动漫角色服饰设计应结合湖湘民族服饰元素，更在民族文化艺术的承传和现代动漫角色服饰设计的发展与多元化两方面具有创新性的启示意义。

1湖湘民族服饰元素的特点与形式

一方水土养一方人。湖南独特的地理条件、社会环境、文化观念造就了具有比较明显地域特点的湖湘民族服饰。将湖南地区服饰特色与动漫人物造型设计有机融合，不仅对于表现和保护我们的民族区域文化起到了一定作用。

（1）湘绣是湖湘特色民族服饰文化之一。湖南地区手工业相当发达，在漫长的发展过程中，刺绣艺人把中国画的许多优良基因移植到绣品上，创造性地将我国传统的绘画、诗词、书法等各种艺术与刺绣融为一体，从而形成了湘绣以中国画为基础，精细入微地刻画物象外形内质的特点。绣品形象生动逼真，色彩鲜明，形神兼备，曾有“绣花花生香，绣鸟能听声，绣虎能奔跑，绣人能传神”的殊荣。

（2）服装配饰也是服饰文化中举足轻重的一部分。它可以从另一个角度展现人物情感个性，职业爱好等。湖湘地区流行银制配件，常见的有头饰、耳饰、颈饰、服装挂件和手饰。近年来，银匠从刺绣作品和建筑中寻找灵感，取其精华，发展了相当一部分“跨界”的臻美艺术品。

2湖湘民族服饰元素在动漫人物造型中的运用

2.1湖湘民族服饰元素引入动漫人物造型的可行性分析

毋庸置疑，服饰是文化的皮肤。在动画服饰设计中这种精神功能更加突出，所以服饰设计是解析动画角色最直接的方式。湖湘民族服饰元素造型美观，有着鲜明的地域文化特色，是湖湘文化的最直观最集中体现。正是基于这两点，将湖湘民族服饰元素引入动漫人物造型不仅可以丰富动画角色的视觉美感、辅助塑造角色性格，更能向全世界展现湖湘子弟精神世界。

2.2如何在动漫人物造型中运用湖湘民族服饰

1）服饰设计需承传“图必有意，意必吉祥”的民族文化思维。湖湘传统民族服饰元素中很多运用了寓意与象征的手法，通过刺绣的手法将服饰元素设计为吉祥符号，表达了人们对生命的敬仰与对美好生活的憧憬。刺绣主要用于服饰、鞋帽、枕头、帐帘、香包等日常用品。刺绣的图案内容有各种人物、动物及花卉等吉祥图案。工艺精细且色彩鲜亮，富有喜庆气氛。又如，湖湘习俗中“莲花生莲子”寓意着生命的绵绵不断和出淤泥而不染，动画片《哪吒闹海》中的“哪吒”在莲花中诞生，云肩做成粉色莲花的形式，下裳由鲜绿色荷叶围成，脚踝带着金色的莲花座脚环如此便表达了他活力十足，是伸张正义、为民除害，是正义和智慧的化身。

2）服饰设计应复合剧本要求。应时应景设计适合的服饰。服饰设计在动画片中有辅助交代故事情节发展、生活背景转化等作用。因此，动画中的服饰需根据剧本对事情的刻画而进行设计。例如《花木兰》这部动画影片，它讲述了木兰从军前和参军时的二个阶段发生的故事。动画设计师为每个阶段木兰的着装都进行了区分设计：参军前和普通姑娘一样身穿色彩鲜艳的襦裙、扎着腰带，对镜贴花黄，摇曳生风；“东市买骏马，西市买鞍貉，南市买辔头，北市买长鞭，”入伍后木兰身披泛着寒光的铠甲英姿飒爽。这对剧情的时空交替与情节的发展起到了对动作用。因此，作为 一名角色设计师，首先应该仔细研读剧本，理解整部动画追求的风格，进行符合故事情节与场景的服饰。这样才不至于角色缺乏生命力。

服饰设计辅助突出角色性格。写实与写意，我国普遍更注重后者。中国动画形象设计更着重塑造人物的性格，以此表意。动画设计师不仅要对人物进行个性化设计，而且要通过一系列服饰细节刻画人物性格。服饰作为一种标志可以体现人物的性别身份、文化素养、个性情感等。因此在动、漫画中角色形象的服饰设计就显现的尤为重要。例如，中国经典传统动画片《大闹天宫》中，我们除了可以从将军的服饰看到我国传统民族服饰特征外，从人物的服饰上我们也能看出人物性格。孙悟空的古灵精怪，不喜欢被束缚；太上老的君圆滑世故；玉皇大帝的阴森狡猾与心胸狭隘。同时，人物服饰色彩的对比也比较强烈，恰到好处的凸显了人物性格。

2.3服饰设计应在尊重传统的同时融入现代美感

提出继承湖湘民族服饰元素其目的在于更好的发展现代的动画产业。从民族服饰元素中借鉴动画语言不是简单的拿来主义，而是紧密结合时代背景、地域特色，将民族传统服饰元素与现代简约设计风格相融合，化繁为简，提炼出创新性的湖湘民族服饰元素。

动画片《花木兰》的服饰设计十分简约。花木兰的衣裳只保留了南北朝服饰的基本制式：襦裙、腰带、饰边等均采用几何构成方式，没有复杂艳丽的图案纹样，仅有简洁明了的几何色块，十分具有现代感。在相对正式的相亲礼服中，也将原来深衣下摆的装饰略掉，领的缘边、袖口的贴袖也都删繁就简。配饰设计上亦是如此。见媒婆时，木兰的唯一配饰是头上的梳子，这个设计来源于唐朝女子配饰中的栉。古时金属质地的栉雕镂丰满的图案，十分华丽，而木兰头上的梳子只有一朵木兰花饰。它不仅是木兰留给家人的信物，还是一个象征符号。这件配饰成为连接剧情的道具而非单纯的服饰点缀，寓意鲜明的设计既统一于角色的整体造型又完成叙事使命，这正是服饰设计所要追求的目的。[1]

3结语

如今在全球文化艺术日趋国际化的情形下，各国的动画艺术家也逐渐意识到动画是一种继承发扬区域性文化的利器，开始将工作的重心转入如何实现动画创作与本民族优良传统文化对接上。将湖湘民族服饰文化与动画角色设计完美融合，在使大众乐于接受和喜爱动画作品的同时彰显了湖湘民族独特的神韵和风格魅力。

参考文献：

篇(5)

——论中国民族服饰情与意的整合传达

【英文标题】ConstructionfromAestheticImagestoArtisticSymbol

SUNYi1,SUNYan

(1.DepartmentofDressesDesigns,CraftandArtInstituteofShandong,Jinan,Shandong250014;2.SepartmentofDesigns,ChinesePeople''''sRevolutionaryMilitaryMuseum,Beijing100038

【内容提要】中华民族服饰文化体系，是各族劳动人民情感的表述。它以符号化视觉语汇透视出民族生活习俗、民族审美理念和思想情感，标志着各自民族符号性的文化选择。服饰构成要素的变更，促进了情感和审美形式的变化和发展。民族服饰视觉情感语义的准确快速传达，主要是通过一定的服饰造型和图案设计等呈现出来，并体现民族传统审美文化体系的历史延续。

【摘要题】艺术广角

【英文摘要】TheculturalsystemoftheChinesenation''''sdressesandadornmentsisakindofstatementabouttheemotionsofthelaborpeopleofallnationalities.Itperspectivesethniclifecuston,ethnicaestheticconceptionandideologicalemotionbysymbolizedvisionvocabulary,alsoindicatessymbolizedculturalchoicesofeverynationslity.Thechangesofcomponentelementsofdressespromotethechangeanddevelopmentofemotionandaestheticforms.Theacuteandquicktransitionofvisionalemctionalsemanticalmeanings,mainlyappearsbycertaindressmodelingandpatterndesign,andembodiesthehistroicalcontinusofaestheticculturalsystemofethnictradition.

【关键词】民族服装/历史文化/情感/传达

ethnicdressesandadornments/historicalculture/emotion/transition

【正文】

〔中图分类号〕J523〔文献标识码〕A〔文章编号〕1005-8575(2003)04-0141-04

中华民族服饰经过几千年的风雨沧桑，形成了富有中国气派、博大精深的民族服饰文化体系。它不仅体现了物质文化和精神文化的整合，以及审美主体内心炽热情感的外化，而且在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和民族审美理念，以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语汇及独到的视觉审美视点，高度艺术化地概括反映了民族服饰文化的本质特征，从而体现出我国民族服饰语言从审美意象到具体化艺术符号情和意的整合构筑与传达。

不同民族、不同时期、不同地域文化的差异，反映在民族服饰情感语言文化方面具有各自不同的内涵和外延，但都体现着实用文化与审美文化的集中统一，体现着各自民族符号性的文化选择，民族服饰因接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号，便促使其生成了多种特色服饰语言文化，因此，民族服饰具有区域性和标志性的特性，并作为文化见证和信息传达媒体，展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神，构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。

民族服饰历经数千年演变之后，除继续负载传递服饰文化信息和展示服饰文化信息的使命之外，还通过其凝聚着的特定历史文化语言，向人们诠释服饰自身诞生的历史时期或时代印记，表现出博大精深的社会历史文化涵义。

从审美意象到艺术符号的构建——论中国民族服饰情与意的整合传达

回顾历史，先秦时期盛行的具有粗犷之感的粗亚麻布装，隋唐时期质地细腻的丝绸、锦缎等服饰，这些都从某一侧面客观真实地反映出我国早期社会的历史文化和当时的社会生产力、社会经济发展、纺织业及服装业的整体发展水平，并以其特有的艺术气质及艺术表现语言，准确地传达服饰的结构美和纹饰美，以及服饰本身所蕴含着的历史文化内涵和独特思想语义。因此说，服饰不仅是形象化展示艺术的载体、人们情感意念的寄托物，而且具有文化概念和历史属性，具有承载历史文化、撰写历史文化的功能。

尽管民族服饰在人类文化史中起着非常重要的作用，但是，从其诞生之日起就被人类历史所禁锢，被人们的观念所束缚，被生产工艺所限制，被文化、环境、社会生产力发展水平等因素所制约，存在着历史的局限性及表现形式的不完整性。

中华民族服饰的创造和发明是人类造物活动的有机组成部分，我国各族人民在这个过程中，依据本民族的习俗、思想、情感以及欣赏习惯，不断变更着式样、色彩、材质、结构等构成要素，满足探寻美、创造美的欲望，促进了情感的抒发和新的审美形式的变化和发展。

人类求新、求异、求变、求美的本性，决定了情感与形式之间的稳定性结合只是相对的、短暂的，人类的情感和形式语言间总是在相互交融的运动之中寻觅着一种新的结合与平衡，从而产生出诸多各具民族特色的服饰艺术视觉交流语言及服饰语义传达符号，这些语言和符号既构筑起特定时期、特定地域的特定造物文化。

论文从审美意象到艺术符号的构建——论中国民族服饰情与意的整合传达来自

因此说，中华民族服饰是各族人民情感的表述和记录，它的历史流变，记载下了一部广大劳动人民情感积淀、凝聚、物化、释放的演变史，是民族造物工艺文化从单一走向多元化，从以最初的物质文化功能，即服饰的使用功能为主导、转向追求精神愉悦及阐释审美情感为主流的装饰欣赏功能，从朦胧意识的纷乱状态，走向视觉语言定位传达的历史性突破和划时代的变革，从一个侧面演绎出工艺文化的历史发展脉络。

民族服饰美感本身是无形的、抽象的概念，只有将其转化成具体形态才能被人们所认同或感知。而且情感的视觉化、形象化表述只能依附于具体的形态。“造型是运用艺术手段依赖美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼，加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术基本主题的手段”。[1]

民族服饰语言的造型传达是多层面的复合结构，可概括为内在本质和外在表象两大范畴。外在表象是根据民族传统理念、民族习俗、民族事象等选择的恰当艺术组成方式、造型元素，如廓型、色彩、装饰、材质等，为揭示民族服饰主题本质服务，是看得见、摸得着、真实的客观具体存在，是依附载体体现出来的具体形象和形式特征。而内在本质的表达则通过外在表象发生作用，在很大程度上是其内在性格、精神、本质通过色彩及纹样等外在造型形式的反映；传达物化于其中的人的思想情感、精神追求、审美观念、文化传统等，则是将造型语言形式化、人格化，形、意交融于一体，抒发人的情感，展现实用功能和审美意念的和谐统一，满足人们的物质生活和精神生活更高层次的需求。

民族服饰展示的不仅仅是形体语言，而且通过形体语言，延伸了审美心理空间和审美心理感应，传达出形体所隐藏的情感语汇，将有限的形体物理空间转换成了无限的心理想象空间。换言之，外在表象因素的表情也起着重要作用，正确地把握其形体的性格特征，有利于更准确更恰当地传达视觉信息，从而减少与观众沟通的障碍，更好地进行情感交流。

民族服饰与整个民间文化、民族文化的心理结构、民族审美、民族风格、生活习俗甚至民族的经济、历史和地理环境等，都存在一定的内在联系，民族服饰的这些品格，均可通过一定的服饰造型设计及服饰图案设计呈现出来，通过特定的民族服饰形体语言和形式特征，使人们体味出它的舒适、美观和其中所隐喻的民族传统文化意蕴和民族审美习惯，领略它的装饰美以及朴素纯真的艺术品格。

如我国广大农村的许多地方至今仍可见到小孩穿的“虎头鞋”，其造型稚拙、憨厚、质朴，弥漫着浓郁的乡土气息和传统的装饰风格，它以情感为纽带，以事物固有性格特征为核心，通过特定的极度夸张的外形特征，张扬事物的真、善、美，舍弃老虎的威猛凶暴，以猫温柔可爱的品格取而代之，没有了“沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生机、活泼、纯朴、天真，是一派生机勃勃，健康成长的童年气派”。[2]在这里，老虎的形象被作为寄托情感的言情物，假借老虎的某些品格，倾吐内心的情感，希望自己的孩子虎头虎脑、无病无灾、健康快乐成长，表达了母亲对孩子的美好祝愿和护生的民俗心态。不仅如此，细心的母亲还常在老虎尾部加上了上翘的虎尾巴，方便孩子提鞋，这又将实用功能与装饰功能有机完美地融合于一体。

在我国民族服饰中这样的细节比比皆是，充分显示出母爱的细致入微，博大无私。从艺术角色看，虎头鞋的造型，凝结的是情感审美艺术物态化的表现形式，整个造型交织着情和爱，体现出审美情感与实用艺术、平面装饰造型与立体空间造型完美结合的现代设计理念，透射出浓烈的民族情感和炽热的艺术激情，是我国劳动人民朴素、纯真、善良、憨厚优良品格的真诚流露。

从审美意象到艺术符号的构建——论中国民族服饰情与意的整合传达

图案是民族服饰的重要组成部分，在民族服饰乃至整个民间美术体系中都起着传情达意的作用，它不是简单地模拟对象形体的外形，而是同民族服饰整体造型艺术一样，以舍形取意的方式，视对象为传达审美情感和文化的视觉信息符号，传达一定的社会文化信息和人的审美情感。不同民族的宗教信息、崇拜偶像均不相同，这些信仰和图腾文化在民族服饰文化体系中突出地表现出来。

贵州东南部地区的妇女，将多种图腾崇拜的形象融合于一体，以水牛的头和角、羊胡、虾须、蛇身、鱼尾等整合为意象中的“苗龙”形象，刺绣在自己的衣服和围裙上，表达自己的民族信仰。

这些视觉信息传达符号不仅对服装起着装饰美化的作用，使服装呈现千姿百态、靓丽夺目的艺术效果，同时更重要的是它以形象化的创造性语言，记录下了民族的社会意识形态和民族情感世界的演变，为研究民族服饰艺术提供了极具史料价值的佐证。同时，这些信息符号也反映了勤劳智慧的苗族超凡的艺术概括和对装饰艺术的大胆追求。

民族服饰的图案造型设计，均与民族心态、民族习俗紧密相连，重在表达一种审美思想。中华民族传统文化心态崇尚吉祥、喜庆、圆满、幸福和稳定，这一理念反映在民族服饰图案上，则表现为追求饱满、丰厚、完整、乐观向上、生生不息的情感意愿，通过图案造型，向人们展示民俗文化理念的深层底蕴和生命情感。

我国北方民族喜欢在嫁妆的鞋垫、肚兜上刺绣鸳鸯戏水、喜鹊登梅、凤穿牡丹、富贵白头、并蒂莲、连理枝、蝶恋花及双鱼等民俗图案，以隐喻的形式，将相亲相爱、永结同心、白头到老的纯真爱情注入到形象化的视觉语言之中，反映了朴素纯洁的民俗婚姻观，同时，赋予纹样造型以生命的律动，表现大千世界芸芸众生的勃勃生机。而方胜、如意纹、盘长等造型符号和纹样，则反映广大劳动人民对幸福美好生活的执着追求和真诚期盼，表达朴素纯真的审美情趣。

色彩是民族服饰视觉情感语义传达的另一个重要元素。民族服饰色彩语义的传达依附于展示媒体，通过视觉被人们认知，不同的色彩其色彩性格不同，作用于人的视觉产生的心理反应和视觉效果也不尽相同，因而具有了冷热、轻重、强弱、刚柔等色彩情调，既可表达安全感、飘逸感、扩张感、沉稳感、兴奋感或沉痛感等情感效应，也可表达纯洁、神圣、热情、吉祥、喜气、神秘、高贵、优美等抽象性的寓意。民族服饰色彩多运用鲜艳亮丽的饱和色，以色块的并置使色彩具有强烈的视觉冲击力和视觉美感，明亮、鲜艳、热烈、奔放，显示出鲜明的色彩对比效果。

民族服饰的图案色彩经营，完全脱离了事物原始图像的固有特征，自然界中的红花绿叶，在民族服饰图案中已失去了它的本来面目，转变成为纯粹的色彩情感信息符号，一切为表现审美情感服务，“画画儿无正经，好看就中”，民间艺人们正是依据这一原则随心所欲地驾驭色彩，以满足人们的情感欲望。

民族服饰色彩的形成和传达，在很大程度上，受独特的人文意识的渗透和民族习俗的影响。

有些少数民族地区以“人—地—天—道—自然”五位一体的宇宙观，追求素朴天真的自然之道，成为民族文明的主流意识。这一哲学理念反映在对民族服饰色彩情感的感悟和表达上，常以青、白二色为服饰主色调，表达一种质朴浑厚、洁净爽朗、简朴素净的自然之美，再辅以红、黄、绿、紫等为装饰对比色，在使用面积、色彩冷暖和肌理纹饰等方面，既形成强烈的艺术对比，又协调统一，体现出承载实用文化精神意义上的审美品格。

民族服饰视觉情感语义的准确传达，必须依赖于一定的物质材料和艺术表达方式。

民族服饰的表现材料多种多样，异彩纷呈，它的运用、发展和终结，均与各民族服饰的民族审美意识和民族心理密切相关。材料的更新替代，始终以审美信息传达为中心并为之服务，式样、色彩、纹理、结构等构成元素的变更，产生了诸多不同的艺术交流语言，这些艺术语言即构成了不同民族特定的造物文化。这种新的文化又与服饰文化、民族习俗、民族传统、民族意识等相互交织、渗透、聚积和综合反应，促进并形成富有本民族特色的传统审美文化体系的历史延续。织花、刺绣、蜡染、挑花、银饰等多种材质及形式混合并置，传达着共同的主题思想。但无论采取何种材料或何种表达方式，都具有装饰和表意的双重功能，具有符号性的表征意义及明显的地域特征，甚至成为一个民族一个地域的重要标志。

篇(6)

关键词：清代服装；解构主义；发扬文化传统；开拓创新

中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0082-02

当今的世界是个全球化的世界，各国都在积极致力于对本民族文化的保护。中国也应该通过对传统服饰的恢复，从而来复兴承载在服饰上的传统文化。如何正确、系统、科学地利用我国服饰的传统文化，与艺术相结合进行再创造，是值得我们认真思考，深入研究的新课题。借助传统服饰文化和艺术的进展进行蜕变和融合，探寻中国传统文化与艺术的结合点，是寻求中国现代服装设计发展的一条出路。

本文以解构主义在服装上的运用为切入点，通过运用中国清代传统服装造型结构及其文化内涵，从而颠覆中国传统服装。利用现代服饰的“形”来表现传统服装的“意”，用传统服饰的“意”来充实现代服饰的“形”。使之具有民族性和世界性，传统性和现代性的融合，达到继承和创新的统一目的。

一、中国清代服装的特点

清朝是以满族统治者为主的政权机构，满族旗人的风俗习惯影响着中原地区。在清王朝统治的二百余年中，政治、经济发生了前所未有的急剧变化，复杂多变的社会环境，也给服饰冲击和影响。从服饰发展的历史看，清代对传统服饰的变革最大，服饰的形制也最为庞杂繁缛。满族的旗装，外轮廓呈长方形，马鞍形领掩颊护面，衣服上下不取腰身，衫不露外，偏襟右衽以盘纽为饰，假袖二至三幅，马蹄袖盖手，镶滚工艺装饰，衣外加衣，增加坎肩或马褂。其造型完整严谨，呈封闭式盒状体，因此形象肃穆庄重，清高不凡，而独树一帜，突破了几千年来飘逸的塔形衣冠。

二、如何将解构主义设计方法运用到清代服装设计中

（一）什么是解构主义的设计方法？

解构主义（Deconstruction），顾名思义，有着“分解与构成结构”的意思，解构主义一词是与结构主义（Constructionism）相对的，可认为是对结构的破坏与重组。简言之，解构主义就是打破现有的单元化的秩序然后再创造更为合理的秩序。 解构主义服装设计就是将服装结构、色彩、图案、材料进行二次的设计。

（二）运用解构主义的设计方法

1.对清代服装原有结构的解构

对清代服装的结构的解构在构思和创作中，通常包括分解和重组两部分。对服装的分解往往是有目的地撕裂，拆开固有的衣片结构，打散原有的组织形式，通过加入新的设计形式重新组合，拼接，再造，使之呈现全新的款式和造型。例如服装上衣（如图1）运用现代女装原型前片立体裁剪，重叠反复。服装后背（图4）将左肩露出，破坏原有的完整对称性。（图2）上衣前后片利用传统盘扣连接，服装下装保留中国清代传统服装样式。

将现代裁剪裁片样式和传统服装样式结合表现。服装下部前片运用皇帝衮服样式，后片运用皇帝的黄袍雨衣样式。服装保留传统款式特点，结合现代流行女装，利用清代传统盘扣将前后片连接。袖子左右不对称，袖口纹样做成中国传统龙的鳞片来装饰。

作品图片：

2.对清代服装材料的解构

服装材料的解构方法表现在对服装面料的重新改造，不同材质的面料通过缝合、刺绣、镂空等工艺手法，再重新结合其他材质来表现面料的新外观。在面料上添加相同或者不同的材料，使原有的面料材质做出新颖的效果。

基于现有面料的基础上进行再构思和再设计，通过对面料的再处理，使其产生区别于原来的异样效果。（如图5）例如：拼接、打褶、抽裥、镶滚、悬垂、叠加等手段将原本平整感的面料产生半立体、具有不同肌理质感的效果，彻底改变原来面料的本性。

3.对清代服装图案，色彩的解构

将传统图案和色彩通过重组、分解、重新整合拼接在现代服装中，同时也将不同风格的图案结合，这样图案和色彩可以不用受到传统的限制，创造出令人意想不到的效果。（如图 6）

例如，（图7）服装图案灵感来源于皇帝吉服下摆纹样中的下幅寿山江牙，八宝平水。用刺绣的手法作出立体浮雕效果。服装后背龙纹灵感来源于朝褂中的行龙龙头部分，也是用手工刺绣的方法做出立体浮雕效果。

三、结论

在当今潮流里，将传统元素结合新的潮流设计突破了新的设计理念，创造出颠覆性的设计。我们要巧妙运用中国传统元素进行时尚设计是为我国服装业开拓国内市场，参与国际竞争的有效途径.探寻中国传统元素与时尚的契合点，寻求中国现代服装设计的发展出路。运用新思维设计手法对传统服装进行新的演绎，而将解构主义的思维方式运用到中国传统服装设计中，是我们值得研究的重要方向之一。

参考文献：

[1]沈从文.中国服饰史.北京文化出版社，1984年.

[2]周飞，高春明.中国历史服饰.学林出版社，1983年.

[3]李正玉，裴仁淑，张庆惠，南厚先.清代服饰史.萤雪出版社，1999年.

篇(7)

［关键词］裕固族；维吾尔族；服饰艺术

［中图分类号］K892.24 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-3115（2012）02-0056-03

一个民族处于什么样的历史时期，在怎样的环境中生活，有怎样的生产生活方式、怎样的文化背景、怎样的风俗习惯等，都决定着这个民族服饰的风格、款式，所以它的产生与发展演变都直接受制于这一总体条件。从色彩、图纹和服饰的取材，到其不同的佩饰物，无不显示着各区域和民族神圣不可侵犯又相对独立的特殊性。??裕固族和维吾尔族同属于隋唐时期强大的回纥汗国的后裔，公元840年，回鹘汗国在天灾和外敌的双重打击下瓦解。汗国灭亡后，部众大略分成三支四散迁徙，一支迁移到河西走廊定居；一支进入吐鲁番，史称高昌回鹘；一支迁至天山北麓及葱岭以西地区，建立喀喇汗王朝。后两支定居新疆的回鹘，发展成今天的维吾尔人。迁移到河西走廊的那一支，与早先迁来的部分回纥汇合，史称甘州回鹘，后来发展成为当今之裕固族。但是，在形成裕固族和维吾尔族的过程中又各自包含了不同民族成分的汇聚，因不同的生活环境、生产方式、等因素的影响，其服饰文化也势必会受制于这些因素，从而表现出多元复杂的历史面貌。因此，要想挖掘裕固族和维吾尔服饰艺术的异同，就必须追本溯源，借助于相关的历史记载、可信的考古发掘资料和真实的实地调查结果，找出两个同源民族在未分化变迁之前相同的服饰文化特征，也就是回鹘前后期服饰发展变化的历史脉络，这样才能更深入地探讨形成的两个新民族在服饰方面的联系与差异。

一、分化西迁后史料所见甘州回鹘支系的服饰特征

甘州回鹘人的服饰与高昌回鹘之服饰在西迁后一段时间逐渐发生变化，当然这种变化是很漫长的一个过程。《松漠纪闻》还有如下记载：“妇人类男人，白皙，着青衣，如中国道服。然以薄青纱幂首而见其面。”这种服饰，在河西回鹘中比较流行，但在疆内其他地方文献和壁画中未见记载。惟在以后的撒里畏吾乃至今天的裕固族中却有痕迹可寻。??

另据莫高窟第98窟、第100窟、第61窟等壁画多处描绘曹议金甘州回鹘夫人天公主像，天公主头戴桃形凤冠或帷帽，后垂红结绶，佩戴瑟瑟珠，身穿圆领或弧形翻领窄袖回鹘装，衣领和袖口处均绣精美凤鸟花纹，或梳高发髻，戴桃形凤冠，上插金钗步摇，后垂红结绶，鬓发包面，脸上赭色晕染，额中和脸上贴花佃，耳垂耳铛，项饰瑟瑟珠，或头戴遮阳毡笠（或帷帽）。《新五代史》卷74《回鹘传》亦记载说：“妇人总发为髻，高五六寸，以红绢囊之。既嫁，则加毡帽。”这种装束与已出嫁的回鹘天公主身份相符合，应该是甘州回鹘妇女亦或是贵族妇女的时装。而对于文献及壁画中所描之“瑟瑟珠”，原是古代波斯人对宝石的称呼。唐时主要是对佛教七宝之一的“青金石”的称呼。据杨富学先生考证，“瑟瑟”除了青金石以外还指玛瑙和红尖晶，而这正是现今裕固族服饰装饰中仍大量使用的材料（见图1）。

二、分化西迁后史料所见新疆境内回鹘支系的服饰特征

高昌回鹘男子外衣一般为圆领窄袖长袍，衣襟自左肩近颈处开襟，一直垂直开至长袍末端，下着裤、靴，腰束革带。漠北时期回鹘人所穿带鼻靴即靴尖上翘的长靴式样被一直沿用。平民男子中也有的着翻领、斜领袍服。妇女传统袍服为通裾大襦，其特点是窄袖、紧腰、下身宽长，中间开襟，至胸前直至袍底。衣领有“V”形翻领、圆领或交领等款式。??从新疆境内发现的众多石窟和佛寺遗址，如柏孜克里克石窟、库木吐喇石窟、吐鲁番前山及北庭高昌回鹘佛寺等遗址壁画中可以看出，新疆境内回鹘支系的服饰在9～12世纪期间是基本接近的。而且，与同时期敦煌壁画中的回鹘服饰相比较，发现很多相似之处，如戴尖顶花瓣形冠，穿圆领窄袖长袍的回鹘男子形象分布于新疆境内多个遗址中，在多个敦煌壁画中也有出现，如西千佛洞第13窟、第16窟，莫高窟第148窟、第409窟、第237窟等。根据榜题，人物身份大都是贵族，可见这种头冠和服饰是回鹘贵族男子应用非常广泛的一种服装类型。根据洞窟的营建年代，涉及的时间从9世纪末到12世纪，这类服饰应用的时间也比较久。另外，就服装而言，甘州回鹘女供养人所穿的交领长袍为甘州回鹘所独有。沙州回鹘所穿之对襟长袍在高昌回鹘中多有所见，一脉相承（见图2）。

喀喇汗朝时期的服饰，史籍鲜有提及，佛教的壁画中更是不会见到。据《突厥语大辞典》和《福乐智慧》的记述来看，当时的主要服饰有披风、宽袍、皮靴等。妇女多留辫发，面额上涂淡红色的胭脂，头上常蒙盖头，喜欢戴耳环、项链、手镯、戒指等首饰。无论男女都穿长裤、长靴，内着贯头衫，外着开襟长袍，对襟无扣，男子腰系皮带，戴一种卷边帽子。??出土于麦盖提县克力孜阿瓦提乡、现藏喀什地区博物馆的一件圆领长袍，最显著的特征是门襟、上臂、袖口以及下摆都有异色面料（花边或绦子）装饰，目前被定为喀喇汗王朝时期文物，大概在中原的宋代（见图3）。

蒙元时代，回鹘被称为“畏兀儿”。蒙古族实行“诸教并蓄”的政策。受其影响，元明时期畏兀儿人的服饰也呈现出多元化特征。根据壁画和文献记载，畏兀儿佛教徒在元代穿一身黄色袈裟。随着蒙古察合台后王秃黑鲁・帖木儿汗及其子孙大力倡导伊斯兰教，居于新疆的畏兀儿族逐渐普遍地皈依了伊斯兰教。受伊斯兰文化的影响，其传统服饰文化在传承中有了新的变化。如明代陈诚在永乐年间所著《西域蕃国志》曰:“鲁陈城（今鄯善县）有为回回体例者，则男子削发，戴小罩帽，妇女以白布裹头，有为畏兀儿妆束者，男子椎髻，妇女蒙以皂巾，垂髻于额，俱衣胡服，方音皆畏兀儿语言。火州、土尔番、鲁陈三处民风土产大概相同。”这里所说的“回回”当指已经信仰伊斯兰教的畏兀儿人，他们的发式是男子由髻发而剪发、戴帽；女子辫发、遮面、蒙顶、冠帽，其服饰打扮已经穆斯林化。而被称作“畏兀儿妆束者”则或是指仍信仰佛教的那部分畏兀儿人，??男女和汉族一样留着发髻。这既表明其服饰文化在元末明初已开始新的整合，也说明这一过程颇为漫长，到此时尚未结束。??

明末清初，伊斯兰教已经成为维吾尔族全民信仰的宗教，维吾尔族服饰基本上沿袭了喀喇汗朝以来伊斯兰教影响下的阿拉伯风格的形制，进而成为一种定型的维吾尔族服饰。妇女出门时要用面纱遮住面部，衣襟忌短小，上衣一般都过膝，裤腿达到脚面。宗教职业者要用白布缠头，袷袢外不系腰带，与一般人有明显区别。清朝政府分封的王公伯克及官员，要戴“顶戴花翎”，其他维吾尔人无论冬夏都要戴各种帽子。这一时期，生活在天山南北的维吾尔族，其传统的手工业制品――棉、毛等织物数量增多，技艺提高，其传统丝织品艾德莱斯制作的衣裙，独具民族特色，为西域各民族所喜爱。??

清代，维吾尔人男女发式有别，女子“皆垂发辫数十，嫁后一月则梳发后垂，以红丝为络，宽六七寸，长三四尺，其双岐拖地处，仍络红丝数寸成穗，富者上缀细珠宝石珊瑚等物”。而男子则“不畜发辫，不剃髭须，惟剪唇须，便于饮食”。帽的种类有多种，据《西域图志》卷42载：“‘特勒伯克’，即暖帽也，顶高五寸，以毡为之，边宽，前后独锐，各五寸，饰以海龙水獭，贵者用貂。帽顶红色，织花绣纹，均不缀缨。妇人帽顶尖圆，中腰稍细，形若葫芦之半。”说明此时回鹘服饰的遗韵尚在，与现今裕固族尖顶帽在外形上有很大的相似性，且制作材料也以毡为主。男女衣服均圆领窄袖，不同之处是男的长衣窄袖右衽，下幅两旁无衩，束带，佩小刀于左；女的外衣较短，内衫及膝。男女靴、鞋都用皮革制成，头稍尖，鞋底微锐而扁，底有木根锭铁掌。解放前南疆的农民穿的是自织的往往还是染不起色的白土布，就连这样的布也不是每个人都穿得上的。??如今，穿土布袷袢和黑平布宽裆裤，戴老羊皮帽和“瓜皮”小帽的时代已成为历史。

东华大学沈雁的博士论文《回鹘服饰文化研究》中提到：回鹘男子以穿袍为主，袍长或至小腿或及地面。形制主要有两种：一种圆领长袍，以红色为主，图案喜用小团花；一种为有饰边长袍，在领口、门襟、上臂、袖口以及下摆上都有花边装饰。冠帽形制多且独特，其中尖顶花瓣形冠、三叉冠、扇形冠和桃形冠，为敦煌、新疆两地供养人所共有。其他如尖顶帽、圆帽、花帽等则为新疆地区人物形象所独有，尖顶帽和圆帽都为西域和中亚其他少数民族所共同喜爱，而花帽则是现代维吾尔族花帽的前身。后期新疆畏兀儿男子服饰更是受到了蒙古族服饰的较多影响。