本土文化的概念精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇本土文化的概念范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

【关键词】华语大片；走出去；文化杂糅

不久前，电影《1942》正式被提名代表中国大陆参加奥斯卡最佳外语片的评选。而翻看历史上被提名的影片，则多呈现出这样一个特点：大导演、大制作，缺乏多样性。提名参评奥斯卡这样一个官方行为，亦可以被解读成意识形态对于华语电影走出去概念的一个实际性操作，即在官方看来，什么样的中国电影有资格代表中国站上国际舞台。然而，官方色彩与国际市场之间的对话却并不成功，国产大片在国外市场的节节败退，不仅仅票房、口碑不尽如人意，20世纪90年代的奖项辉煌也不复存在。与此相对，官方对中国电影走出去的需求极为强烈，而中国电影市场本身对于建立华莱坞的需求也迫在眉睫，现实却是当我们使劲呐喊要让中国电影走出去的时候，中国电影似乎却戴上了沉重的锁链而无法迈开脚步。是电影质量不尽如人意？是文化鸿沟始终难以跨越？是中国大片在他国水土不服？本文试图借鉴好莱坞高概念电影的形式特征和Hybridization这个文化概念，去探究国产电影究竟该如何更好地走出去，打造华莱坞电影的新形象。

一、高概念电影——好莱坞大片的经验范式

首先，有必要对华莱坞做一个相应的概念阐释。华莱坞是对应好莱坞、宝莱坞提出的文化概念，后者都基于一个庞大的电影制作基地，形成产业化的优势，尽管好莱坞无法代表美国电影的全部，宝莱坞也无法承担所有的印度电影，但二者都在文化的全球化过程中，成为本土电影的代名词，进而演化成文化软实力的象征。那么，对于理想中的华莱坞而言，其不仅仅要拥有一个能够提供从制片到拍摄的技术设备服务基地，更加重要的是，应该在文化传播的过程中，形成自己独特而又全球化的文化软实力，这才是华莱坞电影的真正内核所在。

在全球化的浪潮中，美国文化亦是借着好莱坞这个庞然大物走向了世界，并且占领了全球多数地区的电影市场。在不断追求高额收益的过程中，好莱坞的电影制片人越来越倾向于制作出更加适合全球观众喜好的电影，他们的影片，尤其是那些大制作的影片，往往将市场定位在全球范围内，以求最大限度地收回投资和获得回报。于是，这就内在地要求好莱坞产生一种更为快捷以及“简单构建”的叙事方式和生产模式去制作电影。20世纪70年代，以史蒂文·斯皮尔伯格的《大白鲨》为代表的大制作电影，被视作是以大投资、大制作为代表的高概念电影模式的最初之作。一般来说，对高概念电影的核心定义有四条：“大投入，大制作，大营销，大市场”[1]。在高概念电影的含义范围之内，电影更被看作是一种从项目建立到寻找投资、拍摄、后期、制作、发行的“商业项目，而不仅仅是一部电影制作”[1]。很明显，这四个主要概念都与资金有关，“其核心是用营销决定制作”[1]，这也正是高概念电影与中国大片最不相同的一点。在《高概念电影》这本书的作者贾斯汀·怀特卡莱看来，高概念“这种电影制作类型是受经济和制度力量影响的”，“是‘后经典’电影的一个主要发展进程——而且很可能是最关键的发展进程”[2]3。

从电影本身的内容来说，就是此类电影的剧情都可以用一句话概括出来，在线性的故事中，影片叙事具有非常明确的逻辑。这就要求电影故事的叙述者，在讲故事的时候，以一个核心剧情为主体，故事简单，情节连贯，让观众不为剧情苦恼。制片人皮特·盖波认为：“高概念可以被理解为一种叙事，这种叙事非常简单直接，易于传达，也易于理解。”[2]168这种好莱坞式的故事讲述方式，一方面训练了观众的观影经验，让他们更加习惯于这种区别于作者电影的电影；另一方面，观影经验的增加，高概念电影的视觉奇观则反过来又导致观众对高概念电影的水准要求。这就导致了高概念电影不断地在制作规模上下功夫，成本越来越高，投资越来越大，相应的也就要求更加可靠和成规模的回收手段，这是“以幂次方级数上升的制作成本投入和需求市场的不可预测性造就的产物。正是这种不可预测性造就了近年来激增与暴跌的循环怪圈、拍摄续集的狂热、协同效益，以及现代电影制作的方方面面”[2]167。也正因为此，好莱坞每年的高概念电影制作数量不多，但正是在这少数的高概念作品之上，好莱坞企图收获丰厚的商业回报。

因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不仅需要在电影的内容上严格制作，更需要与电影的市场策略和制片内容结合起来，以便于高概念制作在市场上的推广与发行。高概念电影的特征是市场特征，它是与市场紧密相连的营销动作。无论是对大明星、大导演还是大制作的追求，唯一的目的都是获得可观的商业回报。因此，电影产品在高概念的体系中，是一个“项目的核心载体”，它承载的是一次高投资商业运作的基础要素。在这个体系当中，高概念电影本身不能对自身的叙事规则有所跨越，它必须简单、清晰、主流。以电影《阿凡达》为例。这是一部典型的高概念电影制作，由著名导演詹姆斯·卡梅隆执导，好莱坞人气明星山姆·沃辛顿主演。影片用好莱坞最先进的3D进行拍摄，视觉效果惊人。但是，这部电影的故事却非常简单，用斯皮尔伯格所提倡的“25个词语”概括这部电影的话，可以总结成“一个地球人帮助外星人保护家园的正义故事”。影片最终在全球收入票房27.8亿美元，而其续集的制作也已经在实施之中。

二、中国大片——高概念电影的中国话语

《英雄》开启了中国电影的商业化、市场化之门，也是从《英雄》开始，中国的大片时代就此开启。但发展十多年来，中国大片却一直走在一条片片自危的道路上。中国大片在市场运作和票房回收上，往往不具备主动性。所以，尽管表面上看起来中国大片具有大投资、大明星、大制作这样的“高概念”外壳，但国产大制作对于高概念的使用以及对华语电影内涵的理解却是模糊和外在的。下文以《金陵十三钗》为例进行分析。

那么，国产大片与高概念电影最为本质的区别在哪里？应当说，国产大片在策略的环节上，与高概念电影的精髓还是相去甚远。

高概念电影强调市场和资本运作，但中国大片的制片方却依然缺乏对本土电影市场的深度钻研，甚至依然没有建立起常规的调研手段以进行市场研究。从目前来看，中国的大片创作，无非仍然还在“历史”的洪流中寻找归宿，这是一种相当盲目和跟风的热潮，自《英雄》开始至今未消退。国内观众目前对这些国产大片趋之若鹜，很大程度并非是对电影本身的肯定，而是在资源匮乏的环境中没办法的选择。电影制作者与观众之间有一条鸿沟，“电影制作者们并不了解观众，更遑论在项目阶段就规划一些吸引观众的可营销元素了”[3]。而另一方面，中国大片尽管在票房成绩上屡传佳绩，但人们却很难知道投资方资本收益的情况。

那么，是否能将中国大片称为高概念电影的本土化表达呢？恐怕也不尽然，高概念电影是好莱坞电影在后经典时展出的一条高回报率的路径，而现在国产大片所走的路子，只能说是对高概念电影学习的起步阶段。在《中国电影巨片生产的历史足迹》一文中，倪震教授将中国大片的发展路径细分成了五个阶段，“第一个阶段主要是以张艺谋为主的功夫阶段”；“第二个阶段主要是以陈凯歌为主的奇幻阶段”；“第三个阶段主要是以冯小刚和张艺谋为主的经典再造阶段”；“第四个阶段是以冯小刚和陈可辛为主的本土化阶段”；“第五个阶段是以罗伯·明可夫为主的神话重塑阶段”[4]（《功夫之王》为例）。倪震教授对中国式大片发展的细致划分，肯定了中国式大片的发展成绩，但另一方面，从发展趋势的逐渐演进，我们可以发现中国大片在制作模式上越来越趋于一致，即“国际化的市场运作模式和国际化的市场目标”[4]。对于国际市场的追求，显露出中国大片在投资回收上的压力，国内观众目前并没有培养出观影习惯，因此对于任何一部大片来说，它的运营都是有风险的，而为了降低这些风险，国际市场就自然成了中国大片逐利的平台。近几年来，越来越多的国产大片投放在三大电影节进行首映，寻求获奖或许是目的之一，但最根本的追求，是厂商寄希望于通过电影节的卖片平台，得到国际发行商的青睐，进而打入全球市场获得票房收入。但这种行为又是盲目的，国内片方缺乏一个明晰而又市场化的定位，所以在国外的市场操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的价格被发行商买断，或者与并不具备华语影片市场推广能力的发行商合作，最终功败垂成。这一切对于收益的追求，就显示出“中国大片在资本属性上的真正渴望”[4]。为了达成这样的目标，他们“从而以一种接近于疯狂的反弹方式开始了商业对艺术的彻底改造”[4]。

三、《金陵十三钗》——中国大片的本土经验

用高概念电影的模式来衡量《金陵十三钗》，可以发现该片从一开始便是国际化和大片化的，即所谓的“大制作”。首先是创作团队的豪华和国际化。导演张艺谋，这也是他在奥运会成为“国家意象”之后的首部大制作。电影的出品人是新画面影业公司董事长张伟平，与张艺谋合作多年，被称作“黄金搭档”。原著小说作者严歌苓，是在世界文坛拥有知名度的华人作家。男主角是奥斯卡影帝克里斯蒂安·贝尔，他在好莱坞拥有人气和口碑。而影片的制作团队包括英国、日本等国际化队伍。

大片电影的“大制作”与“大投入”是相辅相成的，按照电影出品方的说法，影片投资超6亿元，这其中包含1.2亿元男主角贝尔的片酬。负责影片特效的威廉姆斯团队，“反应弹全是由美国进口的，打比方说，光一桶爆破用的油就8000元”。“教堂里神父房间里的家具全是从上海古董店买的，他的手表、打火机是从日本古董店买来的。”“主演佟大为说，包括影片开头弥漫全城的大雾，也是‘美国制造’。这次从美国运过来的原料是一种可食用油，经过高温雾化，可以在5分钟之内造成笼罩城镇的大雾。”在拍摄中“不计成本”的投入，就充分体现了张艺谋开启中国新大片时代的意图。正如创作者们所说，“这个钱花得值得”[5]。

《金陵十三钗》的目标观众显然并不仅仅是华语地区，起用好莱坞当红演员的举动，说明了影片“大市场”的定位。张艺谋曾经表示，“希望这部大制作能让西方观众了解中国的这段历史以及中国的文化”[6]。这极富“意识形态”风格的表述，当然无法掩饰影片想要借此在全球赢得票房和声誉的目标。张伟平寄望国内收获10亿元的票房，但仅凭借这10亿元的国内票房，去除营销等成本，恐怕并不能让投资方赚钱。因此，更大的市场显然在海外。《金陵十三钗》报名多个国际知名电影节，主要目的其实并非在获奖。毕竟，在“东方迷思”的热潮已经从中国转移的大前提下，一部按照好莱坞手段制作的中国大片，并无法得到掌握话语权的评委的青睐，但在颁奖礼上的抛头露面，却绝对有助于提升影片在国际范围内的知名度。在宣传季，《金陵十三钗》亮相了戛纳国际电影节、柏林电影节、金球奖颁奖典礼三大国际知名的电影盛会。

在“大营销”的市场理念中，高概念电影极其依靠于此得到市场的认可。《金陵十三钗》的部分营销模式如下：

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表1[7]

由表1可见，《金陵十三钗》的营销方式多种多样，包括话题制造、预告片推广、相关产品、与电视和网络媒体联合制造传播效应。《金陵十三钗》在公布之前一直神秘，用“饥饿营销”的方式调动观众的观影欲望。但同时，《金陵十三钗》也一直在避免因过度饥饿导致观众观影热情降低，于是不断的营销刺激手段就产生了，如表1所示，《金陵十三钗》采用的是间断而又连续的营销方式，保证了影片“有策略地制造话题，满足四处搜寻相关信息的媒体和受众的‘欲望’，推动影片的不断宣传”[7]。因为本文重点并非在分析《金陵十三钗》的营销策略上，在此不再赘述。

既然《金陵十三钗》是一部如此有抱负和商业观念的中国式高概念电影，那么对其之后处境的分析，就显得更加有意义。在对其票房营收和口碑的数据收集中，我们就可以看到高概念电影在中国本土化的过程是否合乎规范。

《金陵十三钗》在国内票房过6亿元，按电影6亿元的投资来算，仅能收回成本。而在北美市场，其最终票房只有31万美元，很为凄惨。同时，其在国内和美国，口碑都不算好。这样的现象恐怕并不是新画面和张艺谋本人所乐于看到的，究竟这其中出了什么问题？

高概念大片作为“好莱坞经典叙事”的某种强化和延续，它带给观众的是较为固定的观影经验和期待。在好莱坞每年为数不多的几部高概念电影中，观众对“奇观化”式大片的推崇不言而喻，这也就直接导致好莱坞高概念作品一直在科幻、动作类型中寻找题材，并且乐此不疲地拍摄续集。如果拿《金陵十三钗》与之对比，会发现差距是多方面的。

其中最为重要的一点在于，《金陵十三钗》对历史严肃感的忽视和对“性的叙事”的滥用。高概念强调故事简单，意义简洁。但是《金陵十三钗》试图在英雄主义叙事中缝合进民族叙事、叙事，这与朱大可教授批判的“爱国主义”内涵是一致的。《纽约时报》在评价《金陵十三钗》时说道，“对整个采取了一种疏远的，甚至是轻描淡写的手法”，“的历史真实被轻率地淡化了”[8]。这首先是对历史的一种戏剧化误读，反观被拿来与《金陵十三钗》对比的《辛德勒名单》，则是在一种严肃的历史感和沉重感之上建构起了影片的故事，因此，《金陵十三钗》“将西方观众认可的严肃庄重应具有悲剧风格的战争片和商业娱乐片结合到一起，在他们看来就是‘一个恶搞、一个低级噱头（hokum）’”[8]。

《金陵十三钗》在国际市场上的失败给中国大片提出一个严峻的问题，究竟该用什么样的姿态和创作模式去获得世界电影界的关注，是应该像《金陵十三钗》般将本土化融入国际化制作中去，还是更进一步以一种普世的宏观姿态去观照世界影迷的口味，走上一条“后经典好莱坞”式的高概念之路？这也是本文接下来要论述的。

四、从Glocalization到Hybridization：更为超前的发展理念

全球化是人类文明的一个趋势，麦克卢汉在20世纪70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的进程却遭遇到了本土化的强烈抵抗。于是，一种结合了本土经验的全球化就诞生了，如肯德基和麦当劳等快餐业的食品口味本地化。名词全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）组合而成，是在后现代主义的情境中产生的语汇。全球化带给文化的冲击强烈，一方面是破坏性的，另一方面它又是开拓性的，给民族性带来了发展的新时机。对于电影的全球本土化来说，这个本土化过程目前的表现形态，就是以《金陵十三钗》为代表的影片，它们的本土化是建立在本土社会基础和历史文化之上的内容表达，全球化则表现在制作环节和资本运作的全球流通性，而且随着全球化在世界各地的不断深入，这种全球本土化的进程得到了非常大的深化。此类影片，既不想扔掉民族身份，又执意于国际化团队和国际化制作以获得国际性声誉，因此，看似“Glocalization”成了它们最为适合的一条发展道路。这样的思维方式，是深受“民族的，就是世界的”这样传统理念影响，但对于“大片”（Blockbuster）以及高概念电影来说，本土化并不适宜太过于外在地存在于影片当中，“文化的鸿沟”始终是存在的，这种“沟通的障碍”就进一步阻挡了中国大片的国际化之路。在全球本土化的过程中，这种将本土电影转化为“具有可以随意搬迁性质”[9]的大片，便是文化全球化过程中本土电影所必须面临的困境。对于中国大片来说更是这样，它力主保持民族性，毕竟国内市场如此之大是不能忽视的一块，而国际市场又如此诱人。但全球本土化带来的问题却是，“具有可以随意搬迁性质”的这些场所是没有或者说模糊了“民族性或国家特征的”[9]。这是因为，如果说全球化是将本土经验变得可以随意流动的话，那全球本土化就“不仅表现在社会网络对地域的进一步超越，而且展示了对本土文化及历史的无情解构”[9]。

面对全球化的强烈攻势，尤其是面对以好莱坞高概念电影为代表的大片冲击，中国大片的焦虑是可以想象的。对中国大片而言，全球本土化就“意味着从全球的角度对本土进行重新审视的过程”。但对于全球化经验不足的中国电影人来说，在实际操作中，却容易将此作简单的理解，成为将“个体到民族”的一般性转换过程，简单地理解成本土内容的表达，而且往往这些内容的表达停留在“符号层面”。

但民族性的基本构成要素的确是本土文化，对于全球本土化时期的中国大片来说更是如此，如果失去了本土，彻底地转换成好莱坞式的高概念电影，也是不现实和不可接受的。因此，在对高概念的学习中，国产大片意图通过本土文化所展示的民族性，就不能仅仅表现在对于本土文化的表层使用上，也不能表现在对全球化（高概念电影经验）的简单本土“符号化”之上，而是应当寻求更为适合自我，凸显民族性和全球性的本土经验。

于是“Hybridization”（在此译作“杂糅”）似乎给我们提供了一个思考的方向。“杂糅”这个词被认为是“用来描述民族文化集中趋势”最合适的一个词，也就是说“杂糅”是一种“有目的的企图混合外国和本土文化属性的尝试”[10]。“杂糅”可以被看作自1992年罗兰·罗伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”对“全球化”概念的一次超越。但“杂糅”概念的复杂性和启迪意义并不仅仅在此。

如前所述，全球化的过程中有同质化和差异化的矛盾存在，前者表现为民族文化的式微，而后者则表现在全球本土化的兴起，对于中国大片来说，就更像是一种“表面符号化”的民族性的展现。“在文化分裂和社会碎片化的后现代主义世界，对民族性和现代性的交互，就希望找到一种新的途径去达到一种跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）边界的存在。并朝着一个复合的社会形态嵌套（而非嵌入）进一个新的全球文化的秩序当中。”[10]

那么，这种跨越是否能够给我们提供中国大片在向“后大片”时代电影转型过程中的一种理念呢？中国的电影行业，需要每年培植3-5部华语大片（这种大片是区别于当下的华语大制作的），这是文化导向之下的必由之路，仅仅寄希望通过目前的华语大片走向世界显然是不可能的。那么，中国式“后大片”电影的制作范式必定是要不同于当下华语大片的，在这里，我认为“Hybridization”的文化观念，就正好能够给中国式“后大片”电影提供思路，也就是说中国的“后大片”需要在故事内核上做到跨民族性和跨文化性的东西，去寻求一种被广泛接受的内涵展现方式，寻找“Hybridization”式的文化表达。同时，带领中国电影不断构建华莱坞的文化实力。

五、结语

当下的华语大片其实并非良性发展，无论是在文化理念和电影本体表达上，还是在作品营销和制作上，都存在着或多或少的缺憾，直接的表现之一就是多数华语大片赚不到钱也赚不到口碑，这显然与大片的原始诉求不符。

而高概念电影这个概念，则更加从产业和营销的角度，提供给电影制作者和投资方一种好莱坞式的理念，这个理念在后经典好莱坞时展得非常顺利。而好莱坞也凭借着每年为数不多的几部高概念电影完成了文化输出和商业回报，这些影片的制作模式和营销方式也正是我们所要学习的。

与此同时，在学习高概念电影生产制作的过程中，全球化和本土化问题再度显现了出来。“Glocalization”提供了一种中国本土经验式的大片书写模式，但被证明成功者寥寥。而“Hybridization”就为“后大片”时代的中国大片提供了一种理论范式和思维方式，我们期待未来中国会有真正能输出到世界影坛的大片，也期待华语电影能够凝聚成一股华莱坞的文化力量。

参考文献：

[1]尹鸿，王晓丰.“高概念”商业电影模式初探[J].当代电影，2006（3）.

[2]克里斯汀·汤普森.好莱坞怎样讲故事[M].李燕，李慧，译.北京：新星出版社，P3.

[3]应萝佳.中国电影与“高概念”[N].中国电影报，2007-06-21（009）.

[4]倪震，万传法.中国电影巨片生产的历史足迹[J].上海大学学报：社会科学版，2010，17（1）.

[5]唐爱明.金陵十三钗引发四大争议 片方回应投资6亿说[N].华商报，2011-12-21.

[6]孙琳琳.金陵十三钗：6亿投资欲换10亿票房[N].新京报，2010-12-23.

[7]陈露.《金陵十三钗》“饥饿营销”VS《龙门飞甲》“整合营销”[J].影视娱乐营销，2012（1）.

[8]张翠玲.《金陵十三钗》中国电影走向世界的思考[J].中国电影市场，2012（l5）.

[9]杨伯淑.社会网络化与地域场所化：当代本土传播的内涵及特征[J].新闻与传播研究，2004（3）.

[10]Chan Kwok-bun，Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives.

篇(2)

【关键词】全球化；本土化；翻译；国际化；创新型

0 引言

2010 年颁布实施的《国家中长期教育改革和发展规划纲要（ 2010-2020 年） 》明确提出，要“开展多层次、宽领域的教育与合作，提高我国教育国际化水平”，要“培养大批具有国际视野、通晓国际规则、能够参与国际事务和国际竞争的国际化人才”。该描述明确了“国际化人才”的内涵与培养目标，对国际化外语人才的培养有借鉴意义。目前，国内高校已达成共识，外语人才的培养离不开国际化的教育环境与全球化意识。但是认为“国际化”就是全盘西化、外语人才培养就是单方面的吸收外来语言与文化的思想是对该理念的误读。要防止这种外语教学中一边倒的倾向，就要努力培养创新型外语人才。具体到翻译人才的培养，就是要培养既具全球化视野又具本土化意识的国际化创新型人才。因此有必要梳理译者本土化意识的定义及与其相似、相关概念的关系，借此来探讨其培养的重要性与途径。以下主要是对译者的本土化意识与本地化翻译、译者主体性与文化自觉与文化自信三对概念关系梳理和分析，以期对国际化创新型外语人才的培养提供一些思路。

1 译者本土化意识思考

1.1 译者本土化意识与本地化翻译

本土化意识与本地化翻译都与英文localization有关，但两者侧重的角度不同，因此这里用本土化和本地化加以区分。前者指的是与翻译的全球化相对应的概念，翻译的全球化从长远来看，必然会导致全球文化一体化，不利于译者本土文化和多元文化氛围的保持，使全球文化呈现西方主导文化占优势的单一化和标准化，保持译者的本土化意识，即要保持翻译的民族个性；后者指的是 “跨国公司将特定产品转化成语言和文化都符合不同市场需要的产品的完整过程”（李广荣，2012），2007年本地化工业标准协会（LISA）将后者定义为“对产品或服务进行修改以适应不同市场中出现的差异的过程”。本地化翻译的过程，即“在本地化语境下，专业翻译人才充分运用信息技术的优势，结合项目管理技术进行的复杂的专业性强的翻译活动”（ibid）。

由此可见，这里所说的本土化与本地化两者所指范畴不同，前者指翻译过程中，译者为避免全球化带来的弊端而要努力保持的民族性，而后者指的是一系列对全球化的产品的语言及文化进行适应本地市场的再包装的语言服务。也就是说，本地化作为译者的一种意识，往往寓于本地化翻译之中。本地化翻译要求译者既要有放眼全球的开阔眼界，又要有着眼当地的本土化意识。从这个意义上说，本地化翻译离不开本土化意识，本土化意识也需要本地化翻译的土壤。

2 译者本土化意识与译者主体性

既然译者的本土化意识是译者在翻译过程中所要努力保持的民族性，需要译者的主观能动性，那么它与译者的主体性又有怎样的关系的？

20世纪70年代，翻译的“文化转向”给西方翻译研究吹来了新风，译者主体性开始受到广泛关注。传统翻译理论强调的原著中心论和作者中心论面临前所未有的挑战，译者也从受制于原著与作者的“画家”，“媒婆”，Prometheus和“翻译机器”等的形象等（屠国元，肖锦银，1998，30-31）走向“叛逆”的对原文“占有”与“摆布”的主导地位。不可否认，译者在翻译的过程中，为达到其翻译目的，必须充分发挥自己的主观能动性，其主体性又不可避免地受到其自身因素，如其所处的语言环境、价值观、情感、意志等的影响。因此，屠国元（2003）译者主体性定义为“译者在受到边缘主体和外部环境及自身视域的影响制约下，为满足译入语文化要在翻译活动中表现出的一种主观能动性。”

从以上定义来看，译者主体性强调翻译要“满足译入语文化”，而这一点也是本土化意识的出发点。译者主体性的涵盖范围比本土化意识要更广泛，译者的本土化意识只是译者主体性当中受本土语言体系与文化影响的那一部分主观能动性，也是最具名族性的一部分。

3 译者本土化意识与文化自觉和文化自信

既然译者的本土化意识强调克服强势文化的冲击而保持翻译的民族性，那么这就意味着译者要保持一定的文化自觉和文化自信。文化自觉与文化自信是在党的十七届六中全会精神指引下提出的。党的十七届六中全会指出：“文化自觉，主要指一个民族、一个国家在文化上的觉悟和觉醒，包括对文化在历史进步中地位作用的深刻认识，对文化发展规律的正确把握，对发展文化历史责任的主动担当。文化自信，从根本上说是对文化本质的信念信心。所谓文化自信，主要是指一个国家、一个民族对自身文化价值的充分肯定，对自身文化生命力的坚定信念。文化自觉与文化自信互为基础，相互相成。没有文化自觉就不会有文化自信，没有文化自信就难以形成真正的文化自觉，从而难以达到真正的文化自强”。

译者作为翻译这个跨文化交际中的主要执行者，一方面担负着将外国文化译介到本国的任务，一方面又承担着向世界传播本国文化的使命。在这个双向互动的过程中要谨防两种倾向：一种是自卑自弃，对待自己的传统文化认识弱化；另一种是自大自傲，对待外来文化全面排斥。一些译者，谈到先进文化言必欧美、日韩等发达国家，对传统文化的认同程度严重不足；一些译者缺乏民族文化经典常识的认知；一些学生缺乏对国家发展的自信；还有一些缺乏开放包容的胸怀和开阔的国际视野，文化宗主国意识和民族主义意识较强，缺少对外国先进文化价值的合理认识。

长期以来，我国的外语教学长期偏重单向介绍外国文化，忽视介绍本土文化，外语教学中的文化导入主要是为了帮助学生理解语言文本，扩大知识面，很少进一步探究产生文化差异的社会历史根源及其对政治、经济、社会的影响； 外语专业学生一直以来致力于积极学习外语语言技能和外国文化，以力求在全球化的背景下融入世界，人们为能说一口流利的外语而自鸣得意，却不在意母语表达上的辞不达意、语无伦次，导致在这种模式下培养出来的译者存在严重的中国文化“失语”。因此很有必要针对这一现象，加强外语专业翻译教学中对学生文化自觉与文化自信的培养，也即提高其在翻译过程中的本土化意识。

4 结语

培养国际化创新型外语人才是国内高校的历史使命和永恒追求（张美玲，2010）。作为外语人才培养的重要组成部分，翻译人才的培养离不开全球化的视野和国际化的培养环境，更离不开本土化意识的构建。只有在对本土语言与文化足够重视的基础上，培养外语人才的全球化思维与全球化视野，才能担负起国际交流的使命，具备参与国际事务和国际竞争的能力。

【参考文献】

[1]李广荣.国外“本地化”翻译研究学术话语的构建[J].上海翻译，2012（1）：14-18.

[2]屠国元，肖锦银.多元文化语境中的译者形象[J].中国翻译，1998（2）：28-31.

篇(3)

论文摘要全球化带来了世界文化的频繁交流和对话。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生

引言

现今随着经济的频繁往来和信息通讯技术的迅猛发展以及一系列全球问题的产生使人们越来越密不可分。认识和解决问题的角度也变得全球化了。“全球化”作为目前最流行的术语广泛运用于各个领域。世界文化在全球化进程中越来越显示出其重要性。是一个国家综合国力的象征，文化的交流也成为各国际关系的重要方面。西方学者罗兰·罗伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作为一种文化上的对策和设想，认为“全球范围的思想和产品都必须适应当地环境的方式”，全球文化是以多样性和差异性为标志。作为全球化的对立面“本土化”以独特的生命力与之抗衡，世界文化将是全球化与本土化的互动和对话。音乐在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗礼。“全球本土化”也给予音乐教育以重要启示。要深入理解音乐教育的“全球本土化”须从对全球化的认识开始。

一、全球化与本土化的互动和对话

全球化是一个宽泛的概念，涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式)，认为“全球化是一个多纬度的发展过程，各纬度在表现上既有共性也有个性：全球化是一个不平衡的发展过程，对不同国家来说，全球化的意义可能是不一样的：全球化是一个矛盾性的发展过程，单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴，所以在这里重点看看文化学的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反，它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话，没有差异就没有交流的必要，没有交流就不会与进步，因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上，全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说，那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此，当今世界成为这样一个竞技场，全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场，正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)著名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁，文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流，可以说没有全球文化只有本土文化，各本土文化构成了世界文化，未来世界文化朝着“全球本土化”发展。

在音乐的“全球本土化”中，印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一，大约在两百年前传入南印度宫廷，现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式，印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求，印度人把小提琴改为c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”，在现代世界中保持了自身的整体性和独立性，成为音乐的“全球本土化”的典范。

二、音乐教育的“全球本土化”

在全球化进程中教育的重要性不言而喻，而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同，甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境，以体现本土人民的主体性：所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的，总是产生于特殊、具体的音乐教育环境．总是由解决具体音乐教育问题的人创造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征：

1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化，理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳：对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳，但各国的接受程度、范围各有不同：各国的教学方法也各有不同的运用。

2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立，如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论，正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时，各国、各民族、各地方的独立性不断加强，珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力，不仅是各民族国家，也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。

3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较，国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上，由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。

三、音乐教育全球本土化的几点建议

1、重视世界音乐的教育

全球化语境下人类利用先进的通讯技术、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地区、民族和国际组织的相互联系乃至相互依赖增大，使全球范围内的自由交往更频繁：世界经济市场化使资源得到全球性配置，促使地区乃至国家经济的依赖增大，经济往来密切：全球化带来的全球问题如生态失衡、环境污染、资源问题、人口问题等也把世界人民紧紧的联系在了一起。在全球化的时代背景下，人与人紧密联系密不可分，都是组成这个世界的不可缺少的一部分。从文化的角度看，经济的密切往来必将促进文化的交流、依赖。作为人类文化不可或缺的音乐文化也是人类相互理解的纽带。

音乐教育“全球本土化”话语中的世界音乐指的是世界各国本土的音乐，是为了增强世界各国的相互理解为目的，这就要打破欧洲音乐中心论的旧有观念，理解并学习世界各国、各地、各民族的音乐，它们是组成世界音乐文化的不可缺少的一部分。音乐从属于文化，世界各地都有自己的文化千差万别、种类繁多，每一种音乐文化都有自己的独特之处。音乐教育全球本土化就是要求人们去理解、学习不同的音乐文化以促进世界的理解和交流。我国的音乐教育长期受西方音乐中心论的影响。分不清西方和世界，教育内容中世界音乐所占比重几乎为零。西方音乐只是沧海一粟，是世界音乐的一个组成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音乐给了我们更广阔是视野，使我们可以从更多角度认识到自身的独特性，在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。

2、重视本土音乐的教育

正像前面指出的音乐是文化的一部分。各地都有自己独特的音乐文化，本土的音乐文化传统就是组成世界音乐文化的一部分。近年来“本土知识”越来越受到人们的关注，在学术界也开始了广泛的研究。石中英在《知识转型与教育改革》中将“本土知识”定义为：“由本土人民在自己的长期生活和发展过程中所自主生产、享用和传递的知识体系，与本土人民的生存和发展环境(既包括自然环境也包括社会和人文环境)及其历史密不可分，是本土人民的共同精神财富。是一度被忽略或压迫的本土人民实现独立自主和持续发展的智力基础和力量源泉。”并且他还详细论述了“本土知识”在内在发展中的重要性和不可替代性。由于本土知识与本土生活方式密切结合，深深扎根本民族文化，包含着真正的生存智慧，对于解决本土问题是一种真正有效的知识，也是他者所不能给予的。

音乐教育全球本土化要求我们重新认识本土音乐在世界音乐文化中的地位，增强他们对本土音乐的认同和归属感，彻底摆脱西方音乐中心论的控制，探寻适合本土音乐教育环境的教育思想、教学方法等，并为世界音乐教育之林贡献力量，以达到“对话”的最高境界。外来文化要在本土得到发展必须适应当地环境和各种条件，也是本土文化对外来文化再创造的过，成功的本土化成果又可以作为“他者”推向世界。音乐教育必须有这样的视野才能使更多的人们在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心，并进一步把自己音乐文化发扬光大。

3、让音乐教育回归生活

当代哲学大师胡塞尔从现象学的角度指出了欧洲“科学世界”的危机，并提出走向“生活世界”的超验现象学，为我们理解“生活世界”与“音乐教育世界”的关系奠定了基础。生活世界是一切教育世界的根基与源泉．教育的有效性与意义最终要回到生活世界。而我们的音乐教育世界渐渐淡忘了这一源泉，处在一个所谓西方科学的音乐技术和理性符号覆盖的异化了的生活世界。学校音乐教育成了纯粹知识的灌输，远离了生活世界得以课堂、教材为、教师为中心的封闭式教育。音乐本身就源自于生活，也是一种生活态度和生活方式，音乐教育全球本土化要求我们摆脱原有的教育模式．重建音乐教育的观念，在生活中交流、学习和理解音乐，最终走向生活。生活中存在多种多样的音乐。“佛罗里达州奥兰多的迪斯尼乐园中的世界民族村。围绕着中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中国、德国、意大利、美国、日本、摩洛哥、法国、英国、加拿大、以色列等十二个村，其中不少都有音乐歌舞表演。……英国的世界巡回艺术团、印度古典音乐协会、皇家非洲协会、亚洲音乐巡回演出团和伦敦共同体学院艺术系常在那儿举行演出或举办综合艺术节，如1995年举办过印度、巴基斯坦、加勒比和西非等艺术节。……五花八门的街头广场音乐是西方城市一景，也融入了世界音乐。如旧金山鱼市码头前。秘鲁流浪艺人的排箫与吉它二重奏。”(汤亚汀《走向现实生活的世界音乐》)这些音乐都是来自本土源于生活。并让人们在生活中感受音乐、学习音乐、理解音乐，看到本土音乐的独特性，看到世界音乐的异彩纷程。

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关键词：法；法治；传承

有太多的法学家试图对法这个字进行全面的定义，可惜“法”力无边，至今还不能完美的阐释这个奥妙无穷的“法”字。“法”虽未曾完美阐释，我们却可以切身的感受到它无处不在的身影，从某种角度上来说“法”只是一个我们抽象出来的概念，但由“法”出发，落实于法治却是现代社会发展中实实在在的目标。法治的概念无论从庙堂之高，还是处江湖之远，都认为是社会的完美状态，但随之而来伴随着一丝困惑：中国的法治，究竟该怎么走，它会采取何种方式去发展？

一、法治学说

法治该怎么走，现在有诸多观点，笔者认为主流上应当为三种：第一种是权利本位说；第二种是部门法论者的法条主义；第三种是法律文化论和本土资源论。

第一种权利本位说。权利本位是一个西方背景下的理想，权利这个名词对于国人来说本身是一个舶来品，对权利的定义用中文语境来说很难与西方概念完全一致，比如权利的范围究竟有多大，权利的限制有哪些，以及在不同文化上权利是否有所不同？从理想主义角度来看，权利本位是完美的，可完美的是理念是不现实的，因为中国与西方的社会环境不同，很多可能知道法治，但对权利究竟是什么却非常陌生。举个例子，每个人有独立平等且自由的权利，但实际上父母和孩子权利天然是不可能对等的，父母有更多的义务，孩子更多的是权利。在笔者看来权利本位只是一种理想状态，我们应尽量在实践中贯彻权利，但是不能迷信权利，在我国建设社会主义初级阶段应当注意培养深厚的法治土壤，而不是去树立概念上的空中楼阁。

第二种是法条本位，这个可能跟九十代的法律万能论有一定关系，但是根据任何一本现有的法理学教材来说，法律不是万能的。法治如果光靠法条去实现，是不太可能的，所以法条主义是法治进程的重要组成部分，但不是全部。

那第三种是法律文化论和本土资源论说，法律文化论和本土资源论基本上是立足于我国的现状，这一学说注意到了中国传统文化的强大惯性以及中国本身发展法治所存有的社会基础。这一学说仍然存在一定问题，就是该学说在一定程度上对于我国乡土社会和商业社会交叉的复杂状态有所忽略，简单的说：乡土社会的文化浸入到了城市，但是城市的文化是商业的，所以城市里有它各种文化混合的一面，不能一概论之。

综上三种观点，笔者认为法治应该是在传承中进化的。有人或许会有反驳，中国法律的框架以及诸多的概念不都是移植的么？甚至连法治这个词本身都是西方过来的，怎么在传承中进化？是的，我们现在所应用的法律概念、框架基本上都是舶来品，可我们应当注意到中华法系虽然已经成为历史，但其历史的惯性却一直影响我们到现在。

二、法治的本土化原因

法治正如同我比喻中所说的橘子一样，它一方面要考虑自己吸收的是什么，另一方面它要考虑自己立足的土壤是什么？前者衡量法律移植的优势，后者比较传统的影响。

笔者将进行分块论证我国法治需要在传承中进化的原因，分别是思维模式、风俗习惯、人性。

（一）思维模式

思维模式，是人们考虑问题的角度及其方法，中国人的思维无论是现在还是过去，大都是以经验式为基础的，我们喜欢于历史中寻求经验，一般不进行逻辑或者创新思维。按照普通思维，我举一例，比如法官断案是按照逻辑三段论进行推理的，而逻辑三段论是大前提、小前提、结论三段构成，一般来说有严格的顺序编排，但是现实往往不是按照这个逻辑来的。我国的法官总是先从小前提入手，即所谓的事实，先事实审再法律审。不管大前提设置的多么完美，如果小前提没办法解决的话，逻辑是成立不了的。实践操作中，为了让事实确立，我国法官往往会先导入经验在进行逻辑上的配套，小前提才可能成立，所以在中国从事法律，有点类似于英美法系，逻辑是要为经验服务的。另外一种经验告诉我们，从事法律，需要拥有本土的经验，当这片土壤上有着它独特的文化厚度，逻辑虽然可以拿来用，但很多事情都不是光靠逻辑可以成功的，所以本土经验往往占有巨大的市场。

（二）风俗习惯

乡土中国是先生提出的一个概念：整个乡土都是熟人，所有的生产方式都是经验，几乎一个人存于世上的一切都是经验式的。中国有这种文化在里面，它不好的一面需要吸收优秀的制度去逐渐改进，它好的一面却需要加以传承。我国由于是成文法国家，法律界曾经有些忽视自己最为宝贵的习惯法，不过近来逐渐引起了重视，学界也产生了一批学者对此进行了深入的探索。

进一步探索风俗习惯的问题，国家的权力很大，但也有其延伸不及的地方，这个欠缺地带在乡村中非常明显，但是乡村仍然需要治理，怎么治，村干部来治。村干部是来自于本土的，他处于本土这个熟人社会，在利益的衡量中，他会偏向于熟人社会，因为他没有升迁的希望，而且他必须生活在乡土中。经验告诉他，怎样处理本土产生的纠纷，才能更大程度的维持本土的秩序与平衡，所以在乡村中，一个深得人心的村干部是公正的化身。苏力教授曾说在涉及乡村的案子，聪明的法律人就会去寻求村干部的帮助，并做出在法律范围内的让步，这样即维护了法律的尊严，又尊重了乡土的习惯。

（三）人性

人的天性是向往自由的，但自由是受限制的。这种限制最为重要的一面即是法律，人性有雷同，法律却不同，为什么？关键在于两者出发点或者基础是不相同的。

西方关注的是神的世界，所以他们的思想充满了神性，如上帝面前人人平等，这几乎是信仰上帝中西方人的共识，如若没有这种神性基础，笔者认为人人平等是不可能存在于人性的。神性化的理念，往往存在于最完美的理想化中，没有神性的渊源就没有平等的概念，这个渊源来源于人们深刻的信仰。相对于西方，国人更为关注的是人的世界，所以我们的思想充满了伦理，而伦理的出发点是伦理纲常，而不是人人平等。伦理纲常因为有群臣父子的理念也就无法包涵人人平等，它更多关注与人人的和谐相处，讲究秩序的稳定，随着历史的发展，我国发展出了一整套伦理观念，并让这一套理念与法律水融，影响直至现在。当然西方也有伦理，这种伦理同样贯彻于社会的方方面面，但是他们的伦理没有发展出更为完整的与法律融合的模式，纵观西方法律历史，西方法律有一定的伦理观念掺杂其中，却不是以伦理观念作为法律的哲学基础。

三、法治本土化反思

分析了法律本土化的原因，就可以看出我国的法律价值和西方的有相同的地方，有相同却侧重点不一样的地方，也有不一样的地方。笔者不反对西方法律的引入，但反对整套西方法律价值体系的引入，我国的法律理想不是西方的法律理想，两者背景不同，基础不同，若强要模仿，总是会产生水土不服，其花费的成本较为巨大。

如若引进西方的法律，还要注意的是，这是一种被吸收了的理念，是积淀在我国本土法之上的，法律制度引入不是一蹴而就的，必须要进行本土化的改造。我们就必须要排除法律工具化的思想，工具可以采取拿来主义，而法律则不行，法律在性质上就决定了它不可能是工具。很多人会误解我们拿西方的法律制度来用，法律可以被移植，就是一种工具，工具化的法律是危险的，因为它不被信仰嘛，而法律是要被信仰的。

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论文摘要：在全球化成为主导语境的今天，本土很容易被忽视和掩盖。中国的教育理论在西方话语中也丧失了本土性。表现出“本土失语”。在此情况下，主张比较教育学走本土研究和自主发展的道路是很有必要的。论文首先分析了比较教育学的学科性质，然后从比较教育学本土研究和自主发展的必要性与可行性两方面展开时比较教育学“本土失语”的思考。

在西方主导的全球背景下。发展中国家的教育者惟西方马首是瞻，试图斩断所谓的“民族文化劣根”而去与西方“优越”的文化对接，自身具有一种“他者优越”的意识。丧失了与西方世界平等对话的信心和勇气，因而在比较教育的话语实践中处于一种失语状态。因此，肩负教育与文化交流桥梁任务的比较教育学应注重本土研究，并走自主发展的道路。

一、比较教育学的学科性质

“比较教育之父”法国教育家朱利安(Mare-AntoineJullien)是最早提出比较教育概念的人，他认为比较教育研究的范围是：“一部对此项研究能提供更直接和更重要的应用效果的著作，其内容应成为欧洲各国现有主要教育机构和制度的比较，首先研究各国兴办教育和公共教育所采取的各种不同的教育方式，学校教育全学程所包括的各种课程需要达到的教育目标。以及每一目标所包括的公费小学、古典中学、高等技术学校和特殊学校的各衔接年级；然后研究教师给青少年学生进行讲授所采用的各种教学方法。他们对这些方法所逐步提出的各项改进意见以及或多或少地所取得的成就。”

目前，对比较教育学概念比较公认的看法大致有以下四个方面：

第一，强调比较教育学的目的和实用价值。认为比较教育学研究的主要目的旨在吸取外国的成功经验。改进本国教育。其作用在于向人们提供广泛的教育情况与信息。对各国教育问题与趋势进行研究与分析，加深人们对本国教育现象的认识，改善本国的教育状况。

第二，突出比较教育学的研究对象与范围。其中又分校外与校内两个派别。校外派强调比较教育学必须透过教育现象，透过对其相似性与差异性的分析，揭示控制各国教育制度的基本因素。认为校外的事情甚至比校内的事情更为重要，校外的事情可以支配校内的事情；校内派则认为比较教育学是研究教育本身的一门学科，它有其本身的特点与规律。教育的主要实施者是学校，主要实践活动也均在学校内进行。

第三，注重对科学方法论的研究，并试图从方法的角度对比较教育学确立定义或界说。赞成这种观点的比较教育学家认为方法就是比较教育学本身。

第四，特别关注比较教育学的功能与性质。其研究对象是比较当代不同国家或地区的教育理论与实践，分析其与经济、政治、社会、文化等方面的相互关系，找出它们之间的同一性或差异性，揭示教育发展的趋势以及一般原理与规律。

综上所述，比较教育的概念可概括为：它是以比较法为主要方法，研究当代世界各国教育的一般规律与特殊规律，揭示教育发展的主要因素及其相互关系，探索未来教育发展趋势的一门教育科学。因此比较教育学既是一门应用科学，又是一门理论科学。其理论当然应结合实践并服务于实践。由于各国、各地区、各民族历史传统及文化背景的不同，教育也存在着巨大的差异。因此，本文主张比较教育学的本土研究与自主发展。

二、比较教育学的本土研究与自主发展

这里所说的本土研究与自主发展是指一种研究方向，即本土化+本土生长。所谓“本土化”，也就是西方文化在非西方世界被吸收、认同进而转化为本地文化组成部分的过程。“本土化”与“本土生长”是有区别的。如果说“本土化”(nativization)是一个主动吸收西方文化的外烁过程，那么“本土生长”(indigenousevdution)才是发源于本土社会的文化自我演进过程。我国著名教育家陶行知曾明确批评那种不顾中国社会实际一味仿效西方教育制度的做法，将其比作“拉东洋车”，认为那是“害国害民的事，是万万做不得的”。他主张要“敢探未发明的新理，敢入未开化的边疆”。可见他所追求的更多的是“本土生长”而不仅仅是“本土化”。本土研究和自主发展是相辅相成的，这也正是比较教育学的发展方向。通过比较教育学的本土研究。使我国的比较教育学能正确地描述和解释我国的教育现实，预测我国教育发展的前景，从而提出对我国学校教育的发展确实有价值的建议和对策。下面从两方面来具体谈谈比较教育学的本土研究与自主发展。

(一)比较教育学进行本土研究和自主发展的必要性

比较教育学似乎一开始其研究兴趣就集中于异域而不是本土。虽然说这与它的学科性质(一种致力于跨文化比较研究的学科)是分不开的。但笔者认为在借鉴的基础上。中国的比较教育学目前应将更多的目光转向本国。之所以提出此种说法，是因为目前摆在我们面前的一种事实：中国的比较教育学所用的概念、基本假设、分析框架和研究方法大都来自西方，我们也提不出我们的概念、假设和方法。这种反差不仅衬托出西方比较教育学学术霸权地位，也暴露了我们自己的失语症。

我们有的只是对西方教育理论、模式的遵奉而不存疑，认同而不批判，照搬而不质疑，这种盲目的做法就使一些研究越来越成为一种与中国教育现象不甚相干的智力游戏。如我们正在进行的一些旨在纠正我国教育中存在问题的教育改革，其理论根据就来自西方。比如湖北省监利县缓解农村税费改革以后的农村义务教育经费短缺的“买”学校的改革，其理论来源就是美国经济学家弗里德曼提出的“教育券”理论。弗氏理论的目的是在公办学校中引入竞争机制，提高学校的办学质量，是一种在公平解决基础上对效率的诉求。即便如此，也遭到很多学者的反对，实行“教育券”计划的州并不多。而监利县的教育改革或者别的地方的“教育市场化”改革的主张却无视这一点。这种“一厢情愿”的改革非但不能解决农村义务教育经费短缺的问题，反而会加大不同地区、不同人群之间教育的“鸿沟”。由此可见，“‘有意义的’教育思想必须基于实践，对本国教育真正具有引导力的思想最终只能形成于本土境脉与本土实践中。不能用具有浓厚西方文化色彩的价值取向、思维习惯与言说方式来套解本国社会现实和规引本国的教育实践”。

(二)比较教育学本土研究和自主发展的可行性

我们主张的本土研究是要拓宽交流的渠道，使单行线变成双行线，并不拒绝外来的概念、方法、理论，但强调要批判地、有选择地借鉴。做到心中想的是中国的事，为的是解决中国的问题，但眼界和思路必须是超越中国的，是全球的。本土研究在批判地吸收外来理论的同时，要以自信的姿态积极与各国比较教育学者对话。具体说来，比较教育学本土研究应从以下三方面入手：

第一，要有开阔的国际视野。比较教育学进行本土研究，并非关门进行研究，而是要有开阔的理论视野，了解最新的国际研究动态，与国内外的研究者保持对话与交流。目前国内的比较教育研究普遍重“思辨”轻实证。进行本土研究就迫切地需要引进多种研究方法。建构“有中国特色的比较教育学”就要在中国的教育现实下进行本土研究与自主发展。

第二，对西方教育理论持批判吸收的态度。对西方理论假设，要思考、质疑，保持对其警惕。对其适用性和有效边界给予充分的反省。如果做不到，我们就会稀里糊涂地把建筑在这些预设之上的理论框架奉为神明。那些西方教育理论要在中国的本土语境里完成相应的“意义转换”才能切入中国教育现实。

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所谓本土化，是指共同地域的人在历史上形成的共同语言、共同经济生活以及表现于共同文化上的，共同的心理素质的人的稳定的共同体。简单的说，就是具有民族特色化。传统的理解，是指有一定地域限制的民俗形象，是传统的民俗文化和人们生活习惯方式。其形成过程受自然条件，地理位置，人们的身份阶层等方面的影响。本土化包装是传承下来的、具有地域特色的、民间开发自然物质的包装品，是在历代包装传承过程中，各地区自然材料所组成的包装形式。

谈到本土化包装形式的概念，笔者认为应从不同的层面和意义上进行思考相应的实践对策，从而体现商品的文化价值和市场消费的价值。首先，把“本土化”的“土”提升到概念层面，立足本土，突出本土，把“土”的形象做到位。其次，把“本土化”上升为传统的包装形态，使其孕育于传统的营养之中，更加趋于完美。然后，把“本土化”与现代科学技术及审美方式相结合。在一个完整的经济文化环境中，传统文化艺术与现代科技生产之间存在着一种必然的互补关系，尤其在精神领域中，地域文化的基因总是与现代文化紧密地融合着，并且在融合过程中衍生新的形式。

2、本土化包装的设计观念

（1）本土化设计只是一种表现形式

本土化包装设计作为一种表现形式，这是无可厚非的，但在呼吁国际化、全球化设计的今天，如果把这种方法视为振兴设计的唯一途径，很可能会偏狭于一隅，使我们的路子越来越窄，使我们的思路也更加局限。本土化设计是对我国传统文化的一种继承，而继承只是取决于物质内容的承接性。在知识经济时代的今天，我们要面对时代的新内容，面对各个领域的变革，从而指导我们设计的新发展。

（2）本土化设计应突出本土文化

世界上没有相同的民俗文化,更没有相似的生活习惯和文化信仰。每个民族都有自己的历史、人文以及风土人情。我们国家，五千年的文明历史，民族的精神、气质，民族的风俗人情，民族的哲学观和美学观，使我们终生打下了民族的烙印，民族文化，民间美术其质朴实，其情真切，不仅体现着民族的精神素质和心理素质也体现着民族的喜闻乐见和审美情趣。因此吸收民族特色，表现乡土风情，反映出中国特色包装是包装设计发展的必然。

在包装设计发展历史上，不同时期的包装设计思想、风格在本土艺术和本土材质的影响下，逐渐形成了自己的特色，主要体现在传统的文化和思想对包装设计的指导作用。“阴阳和谐”，“天人合一”，“情理兼顾”，“真、善、美的统一”等等，是我国思想文化史上的精髓，是土生土长的民族特色。随着时间的推移，这些思想已经渗入，贯穿于我国包装设计的整个过程。如战国的神奇和浪漫；秦朝的厚实和庄重；汉代的简历、仙风拙气；三国两晋南北朝时期，受佛教和西域文化的影响，其包装风格“清瘦”和“宽怀”并举；“仙气”和“佛光”互映；隋唐时期的“雍容华丽”、“大度丰满”；宋代的自由、理性、淡雅；明代的简洁、大气；清代的精、繁、丰富、艳、俗；所有这些理念，都是我国本土文化的民族精神。

包装设计作为一种文化形态，从内层的设计文化理念到外层的物质设计形式，都表现包装设计应有的物质性、时代性和民族性。[1]在包装设计中，做到本土化和国际化的统一，历史性和时代性的统一，才能具有自己本民族特色的包装思想和语言形式；也才能增强我们本民族的包装设计具有持续的创新能力和对世界的衍射力(3)本土化设计是设计走向国际化的基础

市场永远是衡量设计成败的度量衡，没有市场的设计永远是没有意义的，因此，设计必须面向市场，以市场的需求为切入点，以满足不同消费特征为设计目标[2]由于市场竞争的国际化的需求,为了能满足国际沟通的需求,设计中必然要求寻求国际共通的表述语言,对商品信息的认知和形成共识性,这就使民族图形的国际化成为必然。

首先，在国际市场的大背景下，包装设计是产品外观的必要元素，承载着信息沟通的重要作用，自然要求寻找国际共通的视觉语言。其次,是现代设计多元化的需求。现代设计国际化的格局是以国际主义设计为主导,，多元化、多样性并存的局面。[3]在设计发展的多元化格局下，本土化是一个重要方面，地方性形象的国际化正是适应了这一要求。最后，是本土设计现代化的要求。国际化的内容除了传播功能追求共识性、表现形式、追求国际特色,还包括审美功能的国际化，也就是包装图形设计要符合国际审美标准，能被国际社会所公认和接受。地方民族图形在其发展过程中经历了漫长的历史阶段，具有鲜明的时代特征，其形式美感的技术表现很多已经不能适应现代人的需求。使用现代的审美标准重新演绎新的民俗图形,也是国际发展趋势的要求之一。在现代设计中,真正本土化的作品,应该是既蕴涵民族特点，又融合了强烈的现代意识，是本土风格与现代意识的统一体。

（4）本土化设计的最终目的是为了走向国际化

国际化是本土文化的进一步发展，是不同地域性文化的共同体现。中国的传统文化有千百年的悠久历史了，诸如赛龙舟、舞狮舞龙、扭秧歌等是我们大多数人所喜闻乐见的节日艺术，它们带来的那份喜庆与欢乐是不能用其他形式所取代的,它们凝结着富有民族情结的审美情趣。包装设计者采撷这种种艺术之花，运用到商品的包装中去，大大增加了消费者对产品的亲切感。在自己本民族的优良传统中挖掘设计素材，通过不同民族的交流和融合，使本土的设计特色让世界了解、认识、接受。从而，将本土特色转变成世界特色，将本土化设计转变为国际上均能接受的设计风格。

中国商品的包装应有中国本土特色、中国本土气质，使人一看就知道是中国货，只有这样才能在国际市场上引起重视。如果只是一味的模仿和借鉴，没有自己的特色，我们的包装就会失去生命力和竞争力。最终也不能走向国际化。

3、结语

包装设计是设计领域的一个分支，是设计文化系统的一个子系统，作为一种文化现象，其文化内涵不仅是特定文化符号的装置，而且体现了设计师对自然、社会和人类文化产生的认识和体验。[4]本土化包装设计的目的是在传统文化中吸取营养，将本土化和现代化相统一，希望通过包装向世界传递我们本土文化和民族特色；同时，结合地域和民族共通意识，达到国际间的交流。使我们的设计在研究传统中融合时代和国际特色，以本土的特性和风格走向世界。

摘要：包装设计作为一种文化符号载体，它不仅体现着地域性特色，同时也起着传播文化特色的作用。在我国设计处于借鉴和创新的转型期，如何找到具有本民族特色的包装设计语言，对我国的包装设计走向世界具有重大意义。本文正立足这一主题，以本土化为切入点，对本土化包装设计的实施和意义进行了深入论述。

关键词：本土化文化包装设计

参考文献：

[1]尹定邦.《包装设计与文化意义》[M].长沙：湖南科学技术出版社，2003.

[2]柳林.《民族化包装设计》[M].武汉：湖北美术出版社，2003.

[3]戎宁.《论包装设计生态化与民族文化》[J]，包装工程，2004年第6期.

[4]靳埭强.《中国平面设计与包装设计》[M].上海：上海文艺出版社，2003.

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篇(7)

让学生接受异域音乐的一个困难之处就是教师总是试图呈现给学生一个真实的文化语境，进而在那种文化语境中讲述他们的音乐。殊不知，学习者自身的文化体验被剥离得越远，就越难在自己的文化和他者文化间建立起联系。当我们进行一种异域音乐的教学时，一方面我们要保证所教的他文化音乐的地道性，另一方面我们也要让学生感受到这种异域文化与自身知识、经验的联系，这很重要。让学生将这种异域的音乐与自己先前的文化体验建立联系听起来似乎有点困难。因此，我们必须找到一个平衡点，强调他文化的同时也关注我们自己的文化和学生的学习过程。

与先前的体验建立联系

学生是在不断经历的音乐体验中学习和成长起来的，我们必须努力帮助学生将先前的经验与新的音乐之间建立联系，同时我们必须清楚地意识到每个学生在进入教室的时候都带着自己的经验。比如，当学生们第一次上鼓乐合奏课时，每个人的情况就不相同，有的先前玩过鼓玩具。有的观看过行进的鼓乐表演，有的曾经参加过演奏手鼓的课程，有的可能通过其他的方式接触过鼓乐。这样一来，学生进入课堂的关注点就会不同，有的侧重节拍，有的更关注节奏型。而那些有过鼓乐学习经验的学生可能会花更多的心思在不同节奏型的组合上。每个学生都会将这堂课与他先前的经验结合起来。研究表明，任何知识的学习都如此。

作为音乐教师，我们的职责之一就是要了解这种学习的过程，在学生的先前经验与当下经验之间建立一种联系。也就是说，我们不仅要了解学生，还必须考虑他们在进入教室时带着怎样的先前体验，要从学生已知的知识人手，设计一些能激发学生兴趣的问题让学生接受这种新的音响，帮助学生建立起一座先前经验与新体验之间的桥梁。

尊重音乐、尊重学生

这一部分我们将讨论在具体的音乐教学中如何帮助学生在先前经验和新体验中建立起联系。教师们大多致力于讲授异域音乐所处的文化语境，却忽略了我们的学生生活和成长的本土环境。国外的儿童自打出生就听着当地的音乐长大，他们亲身参与过和这些音乐有关的活动或仪式，在有意识地学习音乐之前已经具备了文化上的积淀。

然而我们(以及我们的学生)却没有生活在当地。我们是在本土文化的环境中去学习一种异域的音乐。对于我们中的大多数来说，西方音乐是我们生活中的音乐，也是我们在接触新的异域音乐时的一个透镜。尽管我们的学生可能对陌生的乐句、调性或调式没有一种自觉的感悟，但却对西方音乐中的相关因素具有一种下意识的敏感。教师可以利用这个特点帮助学生在学习异域音乐时建立一种联系。

本土音乐深深植根于我们每个人的脑海里，不会因进入新的音乐体验而被抹掉。任何新的音乐都会通过我们习惯了西方音乐的耳朵来“中转”。在教学过程中，如果我们剥离了本土音乐和异域音乐之间的联系，那么与一个充满意义的音乐偶遇的机会可能就这样丧失了。我们在评价新事物时，必然会将它与自己的先前体验建立某种联系和对比。

架起一座跨文化的桥梁

当我们将重点放在异域音乐所处的文化中时，也许会导致对学生走进教室时所具备的文化与知识的忽视。而这些音乐知识恰恰是架起不同国家音乐之间的桥梁，是我们分享和了解异域音乐的前提。教学中没有必要保证100％的原汁原味，却要尽100％的努力使学生理解这种新的音乐。也就是说，我们要尊重正在学习的异域音乐，并在这种新音乐与学生先前的音乐体验中建立起一种联系。

让我们通过冰山隐喻来说明文化的接受与学习过程之间的关系。我们发现冰山的大部分是藏在水下的，只有顶部露出了水面。水面上的冰山部分代表语言的常规方面，比如语音、基础词汇和语法；而藏在水面以下的冰山部分则代表与语言相关的概念的理解和功能意义。为支持双语教学，这种观念扩展为一种“双冰山隐喻”，表示对两种语言的学习。以冰山的底座部分――“共同的概念理解”表示学生对两种语言的掌握。

当学生学习第一种语言时，不仅学习了该语言表层的结构，还掌握了概念和智力技能，这些方面是与第一语言同等重要且帮助学习者把第一语言转化成第二语言的基础。比如，学生们学会了用第一语言说时间，也就知道了看时间的概念和方法。当学习第二种语言时，学生们就不用再学习看时间的方法和概念，只要知道冰山的“表层结构”即可，因为认知的方法学生们已经在第一种语言中掌握了。

当我们去国外旅行时，不会因身处异地而发生文化结构的改变，我们还是我们自己，只是会不自觉地将新体验与已有经验之间进行联系和对比。在新体验中，有时会发现与本土音乐相似的人文精神，有时会感叹与经验完全不同的文化之旅。即使在国外生活较长的时间，我们仍然无法用新的体验来代替先前建构起来的体系。相反，这种新的体验开阔了我们的视野，丰富了我们的音响和观念。

“冰山隐喻”中的交互原则同样适用于跨文化的音乐教学。如果水面上的冰山顶端代表个人的音乐知识和技能，那么水面以下的庞大部分则表示一个人从先前多维体验中得来的概念化的音乐理解。这是我们先前音乐体验的重要部分，它指导着我们的音乐思维。

当我们在自己的文化之外体验陌生的音乐时，我们不可能马上将平日生活中构建起来的音乐理解放到一边，也不可能忘记音乐作为表现工具的共同本质，这点对于各个民族都是一样的。在考量跨文化教学的有效性时，我们必须认识到当孩子们学习自己文化中的音乐时，他们不是在单纯地学习，而是同时学习了一些观念，使他们具备了一种将新音乐中的相同功能与已知概念对等起来的能力。例如，我们的学生已经了解了诸如旋律、节奏、曲式和织体等西方音乐概念，那么当他们学习非本国的音乐时，就可以将这些音乐的知识调动起来，并在两种不同文化的音乐之间建立联系和对比。

架起跨文化音乐的桥梁

接受跨文化音乐的前提是一个人已有的音乐文化基础。学生们可能不会用语言确切地表达出他们已知的东西，但是他们的听觉可以真切地感受，并明确地区分出喜欢和不喜欢来。当一种音乐听起来“对”或者新鲜和有趣时，学生们会很快明白和领悟。我们可以通过设计一

个熟悉的活动来认识非本土音乐，通过曲式结构、节奏的比较，找出这种音乐与我们本土音乐中的哪些因素相同或相近，哪些因素完全不同。例如，这段音乐为什么只用了五个音符作为音阶，接下来让学生指出这些音符分别是什么。我们可能会因为一首曲子是小调而认为它表现的是悲伤的情绪。没想到在它的本土文化里，这种声音却表示“快乐和幸福”。在学习新音乐的同时，我们也会注意到我们本土音乐的独特个性―那些平时被我们疏忽或者认为平淡无奇的方面。

英国音乐教育者凯斯・斯万维克讲了这样一个故事：“有一次，我从波士顿去布法罗，期间在萨拉托加斯普林斯我过去的学生家里小住了几天。第一天晚上我和这位学生以及她的家人坐在一起聊天。当我们谈了一会之后，她的一个十几岁的女儿突然说：‘妈妈，我平时说话有口音吗?’我当时开玩笑说：‘是，’这个小姑娘当然有‘口音’，因为当时在场唯一没有口音的就是我这位从伦敦来的客人。”

我们常常忽视自己文化中的特点，一些对我们来说习以为常的方面其实却是非常独到和特别的。有这样一个小故事(也许是编造的)：一位会讲五国语言的美国印第安人，认为每种语言都有语法，唯独他小时候在家学的“母语”没有语法。

只有在偶遇其他文化时我们才可能注意到自己的“方言”；只有我们身处异地时，才会更清楚地认识到自己生活的家乡是什么样。当我们从充满阳光的西班牙飞回伦敦时，从飞机上俯瞰围绕着盖特威克机场的大片水浸田，然后突然意识到“哦，原来这不是绿色的”。这些观察使我们对两种重要的事实都有了认识：一种是习俗和传统的不同，另一种是通过了解、接触其他文化从而进一步加深了我们对自己文化的理解。音乐家，也同样有“口音”。