诗歌的起源精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇诗歌的起源范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：格罗塞；模拟舞；诗歌；唱腔

中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0065-01

格罗塞（Ernst Grosse，1862―1927）德国艺术史家、社会学家，现代艺术社会学奠基人之一，其著作有：《艺术的起源》（1894）被公认为是艺术科学的代表作、艺术人类学的开山之作。他通过对世界各原始民族艺术广泛而深入的研究，初步建立起社会演进论的艺术人类学的学科框架，为现代艺术科学的建立打下坚实的基石，对后来的艺术学研究产生深远的影响。

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及各种表演艺术因素综合而成的。它的历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过数百年不断地丰富、更新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。

在《艺术的起源》中，格罗塞经过对现代原始民族的考察分析，提出了关于戏剧起源的观点，即他认为，戏剧的起源有三个要素：叙事诗（内容），音乐（载体）和模拟舞（形式）。他认为，人类在描述一件事情时使用手势动作以及歌声来辅助是其原始本能，如儿童在诉说某件事情时，会不自觉无意识的手舞足蹈，这种本能植根于人类的天性。故而是戏剧起源的最根本原因。在演讲中，恰当的手势也被认为是其重要的组成部分。

中国戏剧的起源非常复杂。一般来说，中国戏剧与西方戏剧有着较为明显的区别，它是运用唱、念、做、打等艺术手段搬演故事、刻画人物、表达主题思想的歌舞剧，是多种艺术形式融合而成，因而是多源的，寻起“根”来，不像西方戏剧明确的起源于古希腊农村祭酒神的颂歌，并没有什么固定的源头。

王国维在《宋元戏曲考》中指出，中国戏剧最早溯源于巫，战国时和俳优合流，到汉的角抵，又增加了故事情节，至南北朝时，出现《代面》、《踏摇娘》，才合歌舞以演一事，随成为后世戏曲之起源。但王国维仅使用的是考证的方法，其观点来自于古籍资料记载，具有很大局限性，未必准确，并不像格罗塞的资料直接来源于现代原始民族，而从现代的角度分析，格罗塞的观点可能更加合理一些。将中国的戏剧（由于中西方戏剧艺术的称谓习惯不同，以下将中国的戏曲艺术按习惯称为戏剧）的各个构成因素拆开分析，也脱离不出格罗塞的诗、曲、舞的三个元素。故接下来，本文将从这三个方面对中国戏剧的起源进行一些浅析。

一、中国戏剧诞生的舞蹈（形式）要素

一般认为，中国的戏剧艺术的诞生主要源头为古代具有象征性与拟态性的原始舞蹈，即格罗塞在《艺术的起源》一书中所描述的“模拟舞”。

从戏曲来讲，肢体动作的表演是戏剧必不可少的形式，当然可以说，没有肢体表演，就基本不能称之为戏剧。

歌舞是人类表达情感的重要手段，原始歌舞，在格罗塞认为，是由感情的兴奋迸发出来的，表示原始民族情绪的往来动作的自然形式，是在剧烈运动中获得直接而产生的艺术形式。而模仿作为人类的本能，并且对原始社会的生存技能的传递具有重要的实际意义。所以，模拟性质的舞蹈成为了舞蹈中最重要的部分之一。我国古代歌舞早在原始时代就已出现，《尚书?舜典》上说：“予击石拊石，百兽率舞。”《吕氏春秋?古乐》中也说：“葛天氏之乐，三人操牛尾，投足而歌八阕。”前者写的是一群原始猎人披着各种兽皮跳舞，用击石和打石作为节奏；后者写的是原始人手持牛尾，边跳边唱的情景。《史记?滑稽列传》中记载的“优孟衣冠”记述优孟为帮助孙叔敖的儿子摆脱困境，穿起孙叔敖的衣冠，模仿他的言谈举止，从外形与神态上扮演人物。也可以看做是一种模拟形式。

原始的模拟性质的舞蹈，虽说是舞蹈，但是普遍包含着对野兽动作的模仿，对狩猎、养殖、种植等等行为的模仿，以及对战争的模仿，这样的舞蹈，体现了狩猎的成功，农作物的丰收，战争的胜利等等，基本上就又可以看做是戏剧的雏形了。这些模拟动作包含的带有舞蹈节奏的击技（武术）、各种场景动作，甚至杂技，也随着中国戏剧的发展传承至今。

二、中国戏剧诞生的音乐要素

音乐和舞蹈从来就是不能分开的，格罗塞研究发现，在原始民族中，诗歌，舞蹈，音乐，几乎总是相伴而行，诗歌需要音乐唱出调来，舞蹈需要音乐节奏伴奏，音乐的内容则需要诗歌或者舞蹈来表达。所以，音乐对原始民族的重要性也就不言而喻了。

中国的戏曲音乐，是中国传统戏剧又一项有别于世界上其他戏剧的重要特点。这种特点古已有之。其特性鲜明，比如是发展剧情、刻画人物性格的主要表现手段的唱腔，托腔保调、衬托表演的作用的伴奏，以及用作喧染气氛、调节舞台节奏与戏曲结构的开场、过场和武场所用的打击乐等。汉代的民歌、百戏音乐，唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在秦汉时就有的，包括各种杂技幻术、装扮人物或动作的歌舞、简单的叙事表演等古代乐舞、杂技表演集成的“百戏”。汉代百戏演出的艺术水平非常高。在民间出现了具有表演成份的“角抵戏”，尤以《东海黄公》最为有名，在中国戏剧史上具有重要意义。

南北朝以后，称百戏为“散乐”。其中《代面》、《踏摇娘》等以歌舞表演为主的歌舞小戏在演出形式（歌舞结合，唱白互用等）上和道具（面具、脸谱）的使用上对后世戏剧发展产生重大影响。唐代，音乐成就很高，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的“参军戏”；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了“俗讲”和“变文”等通俗说唱形式。

三、中国戏剧诞生的诗歌要素

诗歌是戏剧的内容。格罗塞认为，戏剧的内容就是叙事诗歌。自古以来，诗歌就是用来唱的，我国最古老的《弹歌》《候人歌》《击壤歌》等等都是唱出来的，也就是说，在早期的形态下，诗和歌并没有分开，诗就是歌，歌就是诗。一直到很久以后后诗才从歌中脱离出来，成问一种独立的文学体裁。

而中国戏剧，唱十分重要。也就是说，戏剧诞生的元素必不可少的需要那些有叙事功能的诗歌，也可以说就是叙事诗。但是中国的诗歌在世界文化发展中非常特殊，就是中国的古典诗歌没有叙事的传统，中国古典诗歌基本上都是重抒情不重叙事，尤其是中原文化，并没有产生一部像西方的荷马史诗一样的巨作，叙事诗发展在中国文化史上非常的微不足道。这其实也直接导致了中国的戏剧成熟时间非常晚。一直到了宋元时期的南戏，才初步具备了是戏剧的基本特征，成为了中国戏剧成熟的标志。叙事诗歌的薄弱，也是中国的戏剧具有了两大突出特点，第一，就是写意化，观众靠想象填补戏剧的场景和情节，使中国戏剧带有一种独特都抽象美；第二，是中国戏剧情节冲突非常淡，就像中国的古代小说一样，时间感的减弱，空间感相对就增强，中国的戏剧会有大量的篇幅展示几个人物聚在一起说理抒情，而跌宕起伏的情节却占整个戏剧的很少一部分。

诗在唐朝是一个高峰，此时的基本已经脱离了唱（音乐），成为了单纯的文学体裁。而到了唐宋交替时期，随着城市化的发展，文学逐渐出现了平民化的倾向，一直到元，诗到词再到曲，越来越贴民，文风愈加质朴自然，也越来越是适合于配曲演唱，这也对宋元南戏的产生起了极大的作用。

在元朝，杂剧产生，关汉卿、王实甫等杂剧作家，使杂剧成为一代之文学。北杂剧的表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息，中国戏剧开始繁荣发展。

参考文献：

[1]格罗塞著.蔡慕晖译.艺术的起源[M].北京:商务印书馆，1984.

[2]陈维昭.戏曲起源问题的科学性质与哲学性质[J].戏剧艺术，2002（1）.

篇(2)

关键词：亚里士多德；诗学；摹仿论

一、诗的本质

亚里士多德在《诗学》第一章中提到：“史诗的编制，悲剧、喜剧、迪苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切总的来说都是摹仿。它们的差别有三点，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。……有一种艺术仅以语言摹仿，所咏的是无音乐伴奏的话语或格律文……” [1]

亚里士多德认为，“摹仿”是绘画、音乐、戏剧等艺术的区别性特征，也正是“摹仿”的性质使得诗歌这种想象的文学与其他历史类或科学类文本区别开来。但是仔细分析会发现，历史和诗歌一样，也是对事件和人物的摹仿，但是这两种“摹仿”不同的是，历史摹仿的是真实发生过的事件，而诗人所“摹仿”的对象却不一定真实发生过。因此，使得文学与其他文本题材区分开来的应该文学具有虚构和想象的性质，而不是对事实的简单记录――而这也正是诗的本质。

二、诗的诞生

“Poiesis”在希腊文中有“making”和“poetry”两种意思，但是按照亚里士多德的摹仿论观点，诗人并不是“创作”出了他所呈现出的事物，他不像工匠摹仿图纸或者样板制作出一件家具，诗人只是对这些事物进行了描述性的摹仿 [2]，并加上虚构或想象的因素。

根据亚里士多德在《诗学》第四章中的观点，他认为诗的产生主要是出于人的两个天性：一是人类擅长摹仿。二是人们从诗的音调感和节奏感中获得共鸣。他认为摹仿及音调与格律都是出于人类的天性，因此在最初时期，在这些方面生性特别敏锐的人，通过点滴的积累与即兴的创造，就完成了诗的诞生。 [3]

另外，在亚里士多德看来，悲剧高于史诗，因为历史是对过去现实的描述，而诗歌或文学作品既可以有关过去，也可以是有关未来。联系之前讨论过的诗学或文学与其他非文学文本的区别性特征，可以发现，亚里士多德想要表达的正是诗歌可以想象或虚构的特点，而并不是一般意义上的“摹仿”。

而与亚里士多德的诗学观点具有相似处的是尼采在《悲剧的诞生》中所表达的观点：尼采认为，希腊艺术的繁荣不是缘于希腊人内心的和谐，反倒是缘于他们内心的痛苦和冲突。因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生 [4]。由此可见，艺术的美源于悲剧，艺术包括诗歌是对人生的摹仿。

柏拉图也认为诗是由“摹仿”而来的，但是他对诗歌并不提倡和认可。由于受到其老师苏格拉底被处死的打击，他决定要维护贵族奴隶主的位置，抨击民主政治。他抬高哲学和哲学家，并认为艺术也应当为政治服务，把政治效果当作衡量艺术好坏的标准。他认为，“诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明东西，不得到灵感，不是去平常的理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能做诗和代神说话。”可见柏拉图认为诗是神性的，神的点拨和启示是诗的源泉，而诗人则是无知的，只知摹仿而没有真知识。而且诗歌是对人恶的摹仿，他的理想国中应该摒弃诗歌，而只保留了颂诗的位置。 [5]

总的来说，亚里士多德是从心理的角度来研究诗的起源的，他认为摹仿与音调感和节奏感都是出于人们的天性，而天性（nature）是指人天生就固有的倾向，做符合天性的事一般都能给人带来心理上的（包括精神和物质），而诗又恰恰都能够满足人的这两种天性或，因此而诞生并经久不衰。 [6]

三、诗歌与人性

从亚里士多德与柏拉图诗学观点的差异就可以看出，诗歌也具有两面性：一是像亚里士多德所言，诗歌、尤其是悲剧，应当是被赞美的，由悲剧产生的美感应当被鼓励；二是如柏拉图所言，正因为诗歌反映了人性的恶，所以应该被摒弃。

在之后的文学或诗学批评中，有些学者对亚里士多德或者柏拉图的诗学观点有着偏激的评论。但是在笔者看来，两者观点都可以以之后的作家或文学作品作为论据。

试看文学与人类社会发展史，两者总是息息相关、互相影响。诗与人的关系密不可分，诗性也是人天性的一种。例如浪漫主义诗人罗伯特・弗罗斯特的诗《一条未选择的路》，这首诗歌贴近生活而又富含人生哲理，不仅能够引起读者共鸣，而且在韵律上也极富美感，长久以来也受到各国人民的推崇与传诵而作家奥斯卡・王尔德的的遭遇也令人深思。他在作品《道连格雷的画像》中，对享乐主义和罪恶的描写，引起了当时统治者的巨大争议，他还因为自己的文学作品而身陷囹圄。由此可见，这类反映人性恶的一面的文学作品在某种意义上是十分不受欢迎的。虽然如今人们对于这部小说有了相对客观的评价，但是看了这部小说之后，不由得感叹作者的确将“恶”的一面体现得淋漓尽致。

四、小结：

如今以穿越、玄幻为题材的网络、武侠小说等其中大多作品一方面故事情节几乎是没有事实根据的幻想，另一方面其语言只是机械地堆砌，而并不符合人类“天性”中的音律美，这样的文学作品并不是人类“诗性”的体现，显然只是作为一种新兴的事物被追捧，而很难经得起时间的考验仅仅是符合当代人的某种特性，一味迎合读者某个时段的需求，而很难得到之后读者们的认同。因为随着时代的演变、历史的发展，人们所居住的环境、思想意识形态等等会发生巨大的变化，而“诗性”作为“人性”的一部分，几乎难以改变。然而，文学作品如《荷马史诗》、《悲惨世界》等因为可以引起不同时代人的共鸣以及其具有音律美和节奏感的语言，会作为经典而长久地传承下去。

总之，理清了诗的本质、诗的诞生、诗歌与人性这几个方面，使得我们对诗或文学的本质有更深入的了解，增加了文学优劣的辨赏能力，帮助我们在有限的时间里挑选并阅读经典的文学著作。同时，也使得我们对于人的天性有了更加深刻的见解，从而能像海德格尔所说：“人，诗意地栖居。”（作者单位：上海外国语大学）

参考文献：

[1] 亚里士多德，罗念生.诗学.上海：上海世纪出版集团，2006.

[2] Graham Hough.An Essay on Criticism.New York：Norton and Company，1966.p42-44.

[3] 姚介厚.论亚里士多德的《诗学》.中国社会科学院研究生院学报.2001（5）.

[4] 尼采，周国平.悲剧的诞生.北京：三联书店，1986.

篇(3)

关键词：《全唐五代词》；诗词之辨；词的起源；词学观念

一代文集的编纂，不仅是一项重要的古籍整理工作，更可贵的是能为学术研究提供基础性的工作，上世纪末由曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明合力编纂的《全唐五代词》便是这样一件功德无量的事情。值得注意的是，唐五代词的整理不是一蹴而就的事，从明代开始有人关注，到最新版的《全唐五代词》，先后有几代学者倾注到其编纂过程中来。相较于唐五代之后的全宋词、或者全清词，唐五代词在数量上不能与它们相比，后来的学者每一次修补全唐五代词，新见补入的绝对数量并不可观，但是由于唐五代词处于词发展的源流阶段，其词体特征不如后来的宋词明显，鉴于前代编纂者对唐五代词作为词发展萌芽阶段的模糊性、复杂性特征的认识不足，其唐五代词的编纂自然存在着诸多缺憾。可以说，历代学者对唐五代词的编纂过程正体现了词学观念不断进步、成熟的过程。

最先用力于此的是明代董逢元，万历二十二年，董逢元辑录的《唐词纪》十六卷，收词人98家，词作948首。该书按照《草堂诗馀》的编纂体例，所录作品“不以人序，不以调分，而区为景色、吊古、感慨、宫掖、行乐、离别、征旅、边戍、佳丽、悲愁、忆念、怨思、女冠、渔父、仙逸、登第十六门，已为割裂无绪，又或以词语而分，或以词名而分，茫无定律，尤为治丝而棼”。不过全书只是一个大型的唐五代词选本，而非有意网罗一代文献的词总集。作为唐五代词的第一次整理，《唐词纪》自然有许多不尽人意之处。书中滥采诗为词，如将杨巨源、施肩吾、李商隐、释齐己等多人的《折杨柳》诗题改为《杨柳枝》，将崔国辅、王昌龄、自居易等人的《采莲曲》易名为《采莲子》。《折杨柳》《采莲曲》本为乐府诗题，董逢元擅自改为词调《杨柳枝》《采莲子》，正反应了他对诗词区分的模糊观念。

由于唐词多为齐言体，其形制又近似于绝句，不仅仅是董逢元，早期人们对词特征的认识往往从“长短句”这一外在形态来判断，如南宋胡仔在《苕溪渔隐丛话后集》卷39中言道：“唐初歌辞，多五言诗，或七言诗，初无长短句。及中叶以后，至五代，渐变为长短句。及本朝，则尽为此体。”。黄异在《唐宋诸贤绝妙词选》中也云：“古词多只四句。”其实，早期词作者多为诗人，他们作词尚未有较强的参差变化句式的意识，像张志和的《渔父》那样长短句交错的词并不多见，其实他的词作中“

”不就是由一个七字句拆分成的两个三字句吗?更多的诗人作词时则是以写诗的方式来填词，如元和十四年，白居易任忠州刺史时所作的《竹枝词》之三：

江畔谁家唱竹枝，前声断咽后声迟。怪来调苦怨词苦，多是通州司马诗。

又如词调《杨柳枝》，刘禹锡有《杨柳枝词》：

六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。

白居易也有《杨柳枝词》：

塞北梅花羌笛吹，淮南桂树小山词。请君莫奏前朝曲，听取新翻杨柳枝。

此时不断翻唱的《杨柳枝》歌词，也是七言绝句体。

此外，早期词作中词多以调为题，以词调为歌咏内容的核心，题目与内容有着直接的联系，这与诗歌“即事赋诗”的传统相似，也显示着早期词与诗歌的密切联系。所以，当董逢元看到杨巨源、施肩吾、李商隐、释齐己等人的本为离别所感而发的杨柳诗，误为词调《杨柳枝》，以及将《采莲曲》当成《采莲子》，都是早期词近诗体、调即内容的特征所致，他从外在形态上对诗词作出的区分，也是造成部分诗歌误入《唐词纪》中的一个原因。

对唐五代词的第二次整理，始于清康熙年间《全唐诗》的编纂。其卷八八九至九零零收录唐五代词作者67人，词作870首，此书主要依据《花间集》《尊前集》《唐宋诸贤绝妙词选》《花草粹编》等总集和《阳春集》《南唐二主集》等别集、合集辑录而成，采录范围虽然不广，收词也较《唐词纪》为少，但去取较严，可信度很高。除了由于搜录不广所造成的遗漏外，诗词不分、真伪杂陈的情况依然存在，如白居易的《花非花》、韩翔《章台柳》等杂言体诗依然被当作词收入书中。大抵编选者对诗词的判定依据的是齐言、杂言的形式，杂言的诗歌本来就容易误认为词，齐言诗篇近于词调的体式更要让编者难以断定了。此外，书中真伪杂陈的情况多未考辨，如题杨贵妃的《阿那曲》“罗袖动香香不已，红蕖袅袅香烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。”始见于《太平广记》卷六十九《张云容》引《传记》(《传记》即裴铡《传奇》)，本为裴铡代书中人物拟作，假托杨贵妃之赠诗，《万首唐人绝句》卷六五收录时误为杨贵妃诗，题为《赠张云容舞》，而《全唐诗》收入时失察，不仅误诗为词，且连作者裴铡也弄错了。这种错误为后来多次唐五代词的修订者所视察，一直延续到最新一次的修订才改正过来。

二十世纪以来，多位学者曾用力于唐五代词的整理。光绪三十三年，王国维先后辑录花间词人及韩僵、李璨、李煜等唐五代二十一家684首词作，题为《唐五代二十一家词辑》。1917年刘毓盘编著《唐五代宋辽金元名家词集六十种辑》，其中辑有李白、和凝、李瑕、李煜等四家唐五代词人作品。1929年由陈大椿辑成的《唐五代词》堪称《全唐诗》之后的又一次唐五代词的大型选集。此书从《花间集》《尊前集》《金奁集》及《全唐诗》中辑录词人81家，词作1147首，书中以人编次，唐词按作者的时代先后为序，五代词作者则依照朝代先后和国别编排。书后附录有校记，校录诸本异文，辑录有关各词的来源出处，较《全唐诗》的不注出处，是一大进步。相较于《全唐诗》，本书多收《竹枝》《柳枝》等声诗体曲辞，如，经过他的整理，刘禹锡词作41首，自居易29首，这其中如刘禹锡《竹枝》ll首、白居易《竹枝》4首，刘禹锡《杨柳枝》13首、白居易《杨柳枝》10首，虽然这些作品属诗属词难以断定，但算上可以确定之作，使得刘禹锡和白居易一举成为中唐时代数量显赫的词家。总之，将声诗体词调选入词集中来，是词学观念的一大进步。

但是遗憾的是，林辑《唐五代词》并未收录当时已经面世的敦煌词，如当时《疆村丛书》本《云谣集杂曲子》已经面世，不知是陈大椿未见还是故意不收，可以说这是该书的一大失误之处。为此有必要梳理一下敦煌词的整理历程，以及透视由此带来的词学观念的演进。

1900年，随着敦煌莫高窟的打开，一批唐五代时期的敦煌写本歌辞进入到词学研究者的视野，这其中有题为“《云谣集》杂曲子共30首”的较为完整的抄本词集，还有一些抄写相对集中的残卷和不少零散作品。经过近一个世纪学者的努力，敦煌歌辞的整理硕果累累，其中教有影响的成果先后有：王重民《敦煌曲子词集》，收录164首作品；任二北《敦煌曲校录》，收录545首作

品；饶宗颐《敦煌曲》，收录318首作品；林玫仪《敦煌曲子词斟证初编》，收录176首作品；任半塘《敦煌歌辞总编》，收录1200余首作品。

随着对敦煌写本曲子词的文献整理和研究的深入，敦煌曲子词作为现存最早也是最大的一批以唐、五代民间词为主体的文学作品的性质，越来越受到学界的重视，甚至引发了学者对词起源问题的探讨。由于敦煌写本曲子词的发现，之前声音不高的“词起源于民间”的观念得到了有力的实证支持，唐圭璋在《云谣集杂曲子校释》、王重民辑《敦煌曲子词集》、任二北纂《敦煌曲校录》及《敦煌曲初探》等，都于书中阐述“词起源于民间”的思想，至于林玫仪《从敦煌曲看词的起源》、程石泉《由敦煌词看词之起源》、刘尊明《“词起源于民间”说的重新审视与界说》更是以专文的形式细致地探讨了词的起源于敦煌曲子词的关系。这些都改变了千百年来人们多把词的起源归功于帝王或文人的观念，可以说，正是敦煌词的发现与整理而引起的对词起源于“民间”的探讨，正是词学观念进步的体现。

经过五十年左右的停顿，终于1986年上海古籍出版社推出了张璋、黄畲合纂的《全唐五代词》。该书收录170余人，包括敦煌词在内的词作2500余首，收罗之广，几倍于前人。然此书谬误甚多，如考订不精、时代不分、编次混乱、诗词不辨处甚多，如李峤、徐彦昭、李义等人《桃花行》本为应制诗，

《文苑英华》卷一六九所载题目明确标为《七言侍宴桃花园咏桃花应制》，而张辑却以词收入书中。而李白《秋风清》、李康化《采莲曲》、白居易《花非花》、韩惺《忆眠时》等杂言体诗，也被误作词收入，这些可以看出编者对诗词辨体的观念缺乏一些清晰的认识。至于像杨贵妃《阿那词》的作者判定失误之处，更是不可胜数。

正是因为张书问题众多，由曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明主编的新版《全唐五代词》1999年由中华书局出版，此书可以说正是目前最为尽善的全唐五代词。除了增补新见的词作如中唐释德诚的《船子和尚拨棹歌》39首以及晚唐易静《兵要望江南》720首，对诸如李白、温庭筠、韦庄、冯延巳、李臻、李煜等有争议的作品作出考辨外，全书最特别之处可以说是将所收词分为正、副二编，如编者所言：“正编为可以确定之作，副编所收则包括：属诗属词，难以判定之作；明清词籍所误收而可以考定的原属‘声诗’或徒歌之作。”之所以作出以上区分，可以说正是反映了编者对词体特征有了较为清晰的认识。

经过编者的判定，编者把早期的唐代诗歌中诗题与词调同名的作品，如《长相思》《乌夜啼》《拜新月》《离别难》《梦江南》等；杂言体诗歌中字数句式与词体相近者，如李白《秋风清》、李康化《采莲曲》、白居易《花非花》、韩惺《忆眠时》等；诗题与词调名相近之作，如近似于词调《采莲子》《杨柳枝》的《采莲曲》《折杨柳》，这些很容易与词混淆的诗歌，都放入副编，并作了相关的考辨说明，甚至还有一些属诗属词性质难断的作品，如元结《欺乃曲》、崔道融《杨柳枝词》、吴融《水调》等，也归入副编，待后来新资料的出现或新观念的发明后再作判断，可见编者负责的态度。

以此书反观以前历次唐五代词的编纂，那么多误诗为词的错误的出现，多是早期人们对于“词”与“非词”的“词界”认识不足而造成的。而曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明，针对词体的特征的判定，认为如果能避免从词的外部特征来认识词体性质，而从词与音乐的配合及其相互关系来探讨词体特征或可为一正确途径，正如此书前言所认为的“‘隋唐燕乐系统’和‘依调填词方式’则是我们探讨‘词源’和判别‘词体’的两个关键因素和必要条件。”这里所谓的燕乐，是由于魏晋南北朝以来随着胡乐与中原音乐的交融，又随着隋唐大一统的实现，北方的金戈铁马之音与清淡靡丽的南朝清音交融而形成的一种新型民族音乐，这是词体所依托的音乐载体。至于“依调填词”的方式，与唐声诗先诗后乐、以乐从诗的辞乐配合方式不同，而采取先乐后词的方式，随着“依曲拍为句”、“依调填词”，随物赋形，自然会有句式长短、杂言的出现了。由此再来反观唐五代早期词，自然能清晰地辨别词与诗、声诗、徒歌的区别了。

从明代董逢元开始，经过至少五代学者的努力，一部比较理想的唐五代词集终于编订出来，这都是因为从前人们对词体的认识模糊所致。所以每一次的编纂，都体现了历代学者对诗词之辨、词的起源等问题的认识的深化，正可以看出词学观念的演进来。

参考文献：

1.永珞.四库全书总目提要.卷二百，集部五十三.

2.胡仔纂集，廖德明点校.苕溪渔隐丛话后集[M].北京：人民文学出版社。1981：323.

3.黄异.唐宋诸贤绝妙词选.卷一，《四部丛刊》本.

4.曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明.全唐五代词[M].北京：中华书局，1999：前言22."

5.曾昭岷、曹济平、王兆鹏、刘尊明.全唐五代词[M].北京：中华书局，1999：前言12.

篇(4)

如何指导学生开展自主探究式学习古诗意象

1.指导学生理解自主探究式的学习。自主探究式的学习是指学生在一定的教学情境下，根据教师的指导，自主利用选择适合的学习策略，运用相关学习放学，主动获取知识的学习过程。这种学习方式让学生在学习过程中不断地自我调整，对学习效率、效果进行恰当的自我评价和反馈。自主学习环境下如何选择学习目标、安排学习进度，如何运用科学有效的学习方法，如何评价和判断学习的总目标和阶段性目标的完成情况，都需要学生自主独立地完成，而这种学习能力是在不断摸索、探讨、总结中逐步形成的，因此，它不仅是一个认识问题，更重要的是一种能力问题、习惯问题。如何在古诗教学中开展自主探究式学习，让学生捕捉意象是激活中学古诗教学的关键。

2.指导学生设立学习目标。学习目标一般从知识目标、能力目标和情感目标等三个方面设立。知识目标是让学生探究古诗意象的起源，认识意象，了解意象之于诗歌的重要性；积累古典诗词中的常见意象。能力目标是让学生掌握意象分析的基本方法，通过意象分析把握诗歌的思想情感；把握意象的组合方式，基本感受意象组合营造的诗歌意境；培养提高学生诗歌鉴赏的能力。情感目标是培养学生热爱中国文化的情感，展现中国诗歌的意蕴和魅力。

3.设立活动让学生探究意象。第一步，合作讨论，制定活动计划。把分成若干小组，了解本项目学习的基本情况，开展讨论，制定相关活动具体实施方案。教师介绍本项目学习的背景和基本内容，并指导学生活动，把学生分成若干小组。第二步，调查“意象”，学生通过查阅图书资料、网络搜索追溯“意象”的来龙去脉，了解意象的起源与发展。各小组通过不同途径查找，最后讨论交流，看哪一小组做得最好。第三步，总结古诗意象的种类。学生归纳古诗意象，从某个角度进行分类，如年代、诗词等。教师对学生的活动进行全程指导。第四步，黑板报、宣传栏或班级报刊展示。将“意象”演变和古诗意象种类归纳等知识以宣传栏或班级报刊形式进行展示和设计。教师对学生小组进行分工。第五步，班级总结汇报评比。以小组为单位对参加学习进行心得总结汇报。教师组织对个小组表现进行点评。最后，在教师指导下，让学生完成古诗意象的演变、古诗意象的家族、古诗意象板报、古诗意象报刊等。通过活动，学生自主探究古诗意象，理解把握古诗意象。意象之间似离实合、似断实叙，给读者留下了许多相象的空间和再创造的余地，这也正是中国古典诗歌被世人喜爱的重要原因之一。学生在教师的指导下，系统归纳古诗意象，是对古诗意象深刻把握的重要方式。

篇(5)

关键词：数字媒介 新诗 音乐 互动

麦克卢汉有一句名言，“媒体会改变一切”。不错，近年来数字媒介或者说电子媒介的出现就改变了我们生活的方方面面。电子媒介所构筑的媒体王国突破了民族国家的界限，使得整个世界都被罩入媒体的大网中。文学与艺术也在向数字化载体延伸，尤其是互联网的出现，为其提供了强大的媒体容量和共享的信息资源。这一切都推动着文学与音乐的改变！尤其是“诗歌”，这样一种有人认为即将衰亡的文体。

其实诗歌原本就是诗乐一体的，无论是“文学起源于劳动”还是“文学起源于巫术”都论证了这一点。也正因为如此，人们把诗与歌并列称作诗歌。诗的易于吟唱一直是其重要的理论基础，同时也成就了乐的高雅与深邃，二者的良性互动促成了我国古典文学上的高峰。然而慢慢地诗乐分离，诗歌越来越走向晦涩难懂或是文字游戏，而音乐也因为没有诗歌做背景而一度走向庸俗与滥情。在数字媒介高速发展的时代，研究中国新诗的音乐化与当今歌词的诗化可以称得上一个前沿问题了，这对于打破学科壁垒进行学科交叉，促进文学与音乐的发展都将是大有裨益的事情。

一、当代歌词的诗化

流行音乐是伴随商业的发展而发展的以娱乐消遣为主的一种音乐。它借助的就是数字媒介，从磁带，CD，MP3到今天的互联网和手机听歌，发展非常迅速。而伴随着流行音乐的发展，其歌词也愈来愈受到重视，尤其是学术界也开始在近年来展开了对歌词的研究。

那么，当代歌词的诗化，或者说歌词对诗歌都借鉴了哪些方面呢？笔者认为主要有：

（一）精炼考究的语言

当代歌词有很多都在追求一种诗意效果，因而在语言的运用上就显得精炼而考究。各种修辞手法的运用，或者追求形式上的整饬，在回环往复中都很有诗的效果。如陈思成演唱的《尘缘》，其歌词有一段是“愿意忘记过去才能留住时间，莫让回忆悄然斑驳如花容颜……望长安，是前世的情缘；忆江南，是今生的纠缠……不愿如风如露如朝雾，只求如烟花般绚烂”这段就很有诗的感觉，其中运用了比喻，对仗等多种手法，营造了一种俗世尘缘无可奈何却又不悔当初的美感。这类歌曲其实非常多，如红极一时的《青花瓷》等。还有的歌本身就使用了象征的手法，如《白桦林》，“白桦林”象征着没有墓碑的爱情与生命，充满了诗意。

（二）意象的描写与意境的追求

意象是诗歌非常重要的概念。而当代歌词有很多也重视意象的描写，比如《台》这首歌的歌词，就一直围绕着“”的意象进行描写，“残，满地伤，你的笑容，已泛黄，花落人断肠，我心事静静躺”，不仅重视意象还注意了押韵。意象是基础，而组合意象创造出“意与境谐”的艺术境界才是目的。《台》的歌词就是通过的意象描写，营造了一种花凋零人心伤的氛围，全曲都弥漫着一种忧伤。

（三）歌词文本自身的文学性

当今不少歌曲直接取材于文学，歌词本身就是诗歌或者歌词就围绕文学展开。歌词本身就是诗歌的有《偶然》《教我如何不想她》等，这些歌曲本身就是新诗中的代表作。而歌词围绕文学展开的杰出代表当推黄磊的音乐大碟《等等等等》，专辑以二、三十年代的文学为起点，精选了十篇当代经典作品，作为歌曲的发想源头；用音乐的形式，来重新诠释这些文学作品。这可以说得上是一次成功的尝试，音乐与文学完美结合，并通过数字媒体来传播给广大受众，让可能原本没那么喜欢文学的人都能享受其中。

歌词的诗化是歌词创作的前沿，无论“中国风”也好，还是文学音乐大碟之类的形式，都是在数字媒介基础上将歌词与诗歌联系起来，使得歌词更有内涵与意蕴。曲子再好，如果没有好词来配，总是遗憾的。从这个角度来讲，新诗就不仅不会衰亡，相反，她将承载音乐的翅膀，在数字媒介的天空下飞的更高更远。

二、新诗的音乐化

1917年文学革命后自由诗也应运而生，在自由诗的发展中对于“音乐性”的追求其实一直没有停止过。在1919 年《谈新诗》中提出新诗应该讲究自然的音节，虽然没有明确提出音乐性，但是明显还是在眷恋着诗歌的流畅音乐美。后来康白情、宗白华等人开始提出音乐性的追求，到了新月派的闻一多更是直截了当提出“音乐美”的诗歌主张。新月派诗歌有不少在后来的今天都被谱了曲，广为流传，如徐志摩的《偶然》《七子之歌》等。到了现代派则更注重诗歌内在情绪的音乐化流动，如戴望舒的《雨巷》，在句中用韵，“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长、悠长，又寂寥的雨巷，我希望逢着，一个丁香一样地，结着愁怨的姑娘”，用ang韵，读来回环往复，余味悠长。

其实，新诗和音乐在本质上还是一直存有联系的。采莲曲，摇篮曲，夜曲，号子等这些本来是音乐曲调常常被新诗拿来用就是明证。这其中还有一种新诗体裁就是民歌。五四时期就出现了大量民歌涌入新诗队伍，代表诗人刘半农等。后来到了三十年代左翼诗人更是通过民间小调来宣传革命。四十年代后，《王贵与李香香》这样的作品的出现就标志着新诗一度走向了民歌化。

但是新诗发展到后来则愈来愈走向晦涩难懂，或者标语口号，越来越失掉大批读者。新诗发展到今天之所以还是“交倒霉运”，恐怕与其越来越脱离音乐性脱离大众有很大的关系吧。尤其是部分诗人一味追求高深，故作姿态，写一些不让读者读懂的诗歌，不知道是聪明还是愚蠢呢。

三、诗与歌的“双生”

自从以互联网为标志的数字媒介以排山倒海之势来到我们身边，文学艺术就怎么都躲不过这场宿命。现代化的数字媒介在文学四要素里参与了两两之间的动态过程，有学者将媒介称作文学的“第五极”。对于当今文学来说，网络不仅为文学提供了一种更新更快捷方便的传播方式，也催生了新的文学样式，如果放在诗歌领域就是网络诗歌。电子媒介作为推进文学的生产、传播与交流的平台，有着鲜明的大众性，宣泄性、娱乐性与延伸性，对传统诗歌其实是一种解构与冲洗。

但是还有一种狭义的网络诗歌非常值得我们重视，那就是超文本诗歌。超文本诗歌是利用电脑的多媒体技术创作的一种数字化文本，可以实现诗乐画一体，兼具声光色之美。这种诗歌无疑就是音乐与诗歌互动双生的一种新形式，也许会带来新的美学革命和文体诗歌。诗人毛翰的《天籁如斯》就是为数不多的多媒体诗歌中的佼佼者。这也许是新诗与音乐的在电子媒介下互动的一条新的出路吧。还有一种早些年就开始存在的电视诗歌，包括文学音乐大碟等大碟都是近年来不能忽视的尝试。

电子媒介打破了传统纸媒将音乐与诗歌分离的现象，而重新将二者整合起来，是一种对诗歌的回归同时也是诗歌发展的一个新的方向。诗歌不会消亡，音乐也可以有多元发展，我们期待在电子媒介语境下音乐与诗歌可以产生更多的互动。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

参考文献：

[1]苏晓芳.网络与新世纪文学[M].北京：中国社会科学出版社，2011.4

篇(6)

关键词：情味 滋味 韵味 佛教

一、中印古典文论中“味”的源流

（一）印度古典文论中的“味”

在印度，“味”作为一种文学艺术追求的境界，也是一种批评文学艺术的标准，早期是指“口味”，后来演变为文学概念。印度早期的很多经典里都出现过“味”这一理念，《奥义书》中提出的“色、声、看、味、触”，将“味”归为五感之一，《四部吠陀经》提出“四味”，即植物汁味、宗教味、诗歌味、医学味。印度最早的文论著作是《舞论》，全面总结了戏曲和有关的艺术，认为戏剧应当有统一的基本情调，即“情”和“味”。根据《舞论》所述，“味”有八种，即味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味、奇异味。而八“味”是由八种情感引起的，八种情感对应着印度的八位神明。

味――爱――毗湿奴（保护神）

滑稽味――笑――波罗摩特（侍奉湿婆的一类小神）

悲悯味――悲――阎摩（死神）

暴戾味――怒――楼陀罗（凶神）

英勇味――勇――因陀罗（天王之神）

恐怖味――惧――时神（死神）

厌恶味――厌――湿婆（毁灭之神）

奇异味――惊――梵天（创造之神）

后来又增加了一个与宗教解脱相关联的“平静味”。可见，印度的这种“味”是一种与情感紧密联系的“情味”，鉴赏者心中要有“味”，才能赏识创作者赋予作品的“味”。“情味”理论最初是对戏剧理论和表演艺术的总结，但后来它的意义远远超出了戏剧艺术，普遍适用于其他文学形式以及文学以外的艺术形式，对后代印度文学艺术和文艺评论产生重大影响，成为所有印度教艺术遵循的理论。

（二）中国古典文论中的“味”

中国最早的“味”的概念实际上是对于烹饪而言的，后来钟嵘的《诗品》里出现“滋味”一说。钟嵘《诗品序》云：

“夫四言文约意广，取效，便可多得，每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶！”①

在钟嵘看来，五言诗是最有“滋味”的，而这种滋味的产生，是因为五言诗“指事造形，穷情写物，最为详切”。可见，诗歌只有详细真切地刻画形象和表现情感，才有钟嵘所说的“滋味”。刘勰《文心雕龙・声律》也谈道：“声画妍媸，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵。”②刘勰认为，吟咏诗歌时体会到的“滋味”，主要体现在诗歌的字句中，即“滋味”是对诗歌字句的品评，“滋味”的优劣，就代表着诗歌的“声画妍媸”。

除了钟嵘的“滋味”说，中国古典文论中还有一“韵味”说。“韵味”是晚唐时期司空图的品诗理念。在司空图的《二十四诗品》中，倡导的是一种“不著一字，尽得风流”③的诗歌意境。元代揭曼硕在其《诗法正宗》中对司空图的理论这样评价：“要见语少意多，句穷篇尽，目光中恍然别有一境界意思。而其妙者，意外生意，境外生境，风味之美，悠然甘辛酸咸之表，使人千载隽永，常在颊舌。”可见，司空图的“韵味”与钟嵘提倡“详切”的“滋味”恰是相反的，司空图的“韵味”认为诗歌的妙处在于“意外生意，境外生境”，“语少意多”。

二、中印古典文论中“味”的特点

（一）印度古典文论中的“味”

从前面谈到的“味”论的起源，可以看出，印度古典文论中的“味”是直接与人类的情感息息相关的，代表人抽象的精神世界，而这种情感又与印度的宗教有着密切的联系。

另外，味居于八种“味”之首，也是八种“味”的一个基础。这种“味”源于男女欢爱，它既是印度教徒对艺术本质的认识也是对宇宙本质的把握。印度文论中的这种“”与中国诗中的“”是不一样的，“味”将男女的爱情与对宗教神佛的信仰联系在一起，既注重“”，又宣传“虔信”。广为人知而又备受争议的六世达赖喇嘛仓央嘉措的诗歌中可以说就蕴含着这种“味”，如“那一年，磕长头匍匐在山路，不为觐见，只为贴着你的温暖；那一世，转山转水转佛塔，不为修来世，只为途中与你相见”。

《舞论》中对“味”的定义是：“味产生于情由、情态和不定情的结合。” 总结印度梵语诗学的《文镜》对“味”的界定是“读者心中的爱等常情凭借情由、情态和不定情得到显示，达到味性”。所谓情由，亦译“别情”，指的是感情产生的缘由，如剧中的主人公和有关场景。情态亦译“随情”，指的是剧中主人公感情的外在表现，如语言和形体的表现。不定情则指随时变化的感情，用以辅助或强化基本感情。④《诗境》的作者檀丁将戏剧的八味引进诗歌中，对“诗味”的解释是“只要诗中表现某种强烈的常情，就含有某种相应的味”，从中可以看出，诗歌的“情味”主要是从情感内容中体现出的。

因而，可以说印度文论中的“味”，具有情感性、宗教性，主要在文学作品的情感内容中体现出来。

（二）中国古典文论中的“味”

中国古典文论中的“味”主要体现为两种，即前面说到的“滋味”和“韵味”，而与印度“味”论最初起源于戏剧评论，后来应用于诗歌等文学形式不同，中国古典文论的“味”论针对的主体就是诗歌，可以说中国古典文论的“味”就是“诗味”。

钟嵘《诗品》中提到“至于‘济济今日所’，华靡可讽味焉”，将“讽”与“味”联系在一起，这里的“讽”是讽诵、吟咏的意思，前面也提到“声画妍媸，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵”。钟嵘对于诗歌“味”的感知，是通过对诗歌的吟咏诵读，获得感官上的体验，进而得到的。吟咏诵读的是诗歌的内容，即词采、音韵、节奏、格律等方面。所以钟嵘提倡的有“味”的诗是有详切内容的五言诗，因为“五言居文词之要，是众作之有滋味者，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶”。所以钟嵘的“滋味”具有的特点是：兼有“风力”和“丹采”的中和之美，侧重言词音韵之美和状物造形之美，主要作用于人的感情，予人感官快适。④

司空图《二十四诗品》所谈的“韵味”体现的是诗歌中的“意境”。“意境”不是诗歌的言词音韵直接告诉读者的，而是一种“意外生意，境外生境”，不是有言词音韵美的诗歌就一定有好的“意境”，好的“意境”不一定要通过丰富详切的具体内容来体现，诗歌的“意境”不离词采，但不重词采，正如司空图在《二十四诗品》中提倡的“不著一字，尽得风流”，是一种“味外之味”。司空图在《与李生论诗书》中说：“愚以为辨于味而后可以言诗也。”这里的“辨于味”包含的是诗歌直接表达的情感和诗歌中创造出来的意境中的韵味。而“辨于味”是“言诗”的前提和基础，只有充分把握诗歌的“韵味”，才能够对诗歌作出好的评论。因而司空图的“韵味”具有指向言外之美、蕴藉之美，直接作用于人的心灵，予人精神愉悦。④

三、中印古典“味”论与佛教的关系

印度是佛教的发源地，印度的很多艺术的起源都与印度的宗教神学有着紧密的联系，前面也有谈到，因而印度古典“味”论与佛教的关系自不用说。除了《舞论》中的“八味”外，印度古典味“论”后来还增加了一个“平静味”，“平静味”与其他八味一样，是一种审美，是与印度宗教，特别是佛教倡导的以解脱为人生最高目标，追求解脱、弃世、摒欲、禅定和心灵宁静的教义相通的一种“味”。

中国的本土宗教当属道教和儒教影响最为深广，佛教大约是在两汉时期传到中国内陆地区。而佛教在中国达到鼎盛时期应属魏晋南北朝、隋唐时期，特别是隋唐时期，因为最高统治者的支持，不仅出现了与中国本土结合的禅宗、净土宗等，还出现了很多出色的佛教徒，翻译了很多佛教著作，因而相对于齐梁时代的钟嵘评论两汉至齐梁的诗人时提出的“滋味”，晚唐司空图的“韵味”，强调言外之意，与“老、庄和佛学关于言意关系的理论，以及他们所倡导的‘言为意荃’的认识方法”⑤是有关联的。

四、总结

虽然谈的是中印古典文论中的“味”论，但是对它们的比较仍是有着现实意义的。正如印度诗人泰戈尔，他的诗歌创作就延续有印度“情味”理论的色彩，在他的晚年，就主要从事通过“情味”来研究艺术哲学。所以，“味”论的分析比较，对于研究中印古典文论，指导当代文学发展，是有帮助的。

注释

① 德申.钟嵘诗品校释[M].北京：北京大学出版社，1986：49.

② 刘勰.增订文心雕龙校注[M].北京：中华书局，2012：435.

③ 郭绍虞.诗品集解[M].北京：人民文学出版社，1981：21.

④ 龚刚.中印诗味面面观[J].外国文学评论，1997，4.

⑤ 张少康.古典文艺美学论稿[M].中国社会科学出版社，1988：344，352.

参考文献

[1] 尚会鹏.印度文化传统研究[M].北京：北京大学出版社，2004.

[2] 徐志啸.北美学者中国古代诗学研究[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[3] 邱紫华.东方美学史（下卷）[M].北京：商务印书馆出版社，2003.

[4] 曹顺庆.中西比较诗学[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[5] 金克木.东方文化八题[M].北京：北京大学出版社，2008.

[6] 黄宝生.印度古典诗学[M].北京：北京大学出版社，1993.

[7] 金克木.印度文化论集[M].北京：中国社会科学出版社，1983.

篇(7)

端午节是中国的四大节日之一，同学们对端午节的印象只是吃粽子、挂香包、看划龙船，从来没有深入去认识端午节，本活动的设计主要是引导学生深入的去认识端午节。整个活动设计先从端午佳节的习俗切入，让学生去寻找端午节的起源故事，动手做香包，以及认识端午节是诗人节，诗人写了很多赞颂端午的诗歌；进而让学生在吃粽子之余，关心一下自己，如何让自己吃得更健康，在看划龙船之余，也能体会一下团体同心的重要性。

活动准备：赛龙舟录像各种香袋及做香袋的材料有关端午节的诗歌

活动过程：

一、全体立正、各小队整队

二、各小队长向中队长报告人数，中队长向中队辅导员报告人数

三、出旗、奏乐、敬礼

四、唱队歌

五、主题活动开始：

（一）端午奇缘话习俗（可以通过上网、查阅书籍等方式了解。）

具体内容如下：

1、五月初五是什么节日？（端午节）

2、那么，你们知道端午节的来历吗？

3、学生生动地讲述端午节的起源故事。（各种起源故事附后）

（二）做香袋比赛

（主持人）：同学们，佩香袋是端午节的习俗之一，每到那一天，小朋友的脖子挂上了妈妈为自己做的各式的香袋，心里乐滋滋的。今天，我们就自己动手做香袋，看谁的手最巧，做的香袋最漂亮。

1.材料：碎布、棉花、香料粉、丝线（或中国结细线）。

2.工具：剪刀、针、缝衣线。

3.做法：

(1)将碎布画上自己喜欢的形状，如：圆形、三角形、桃形、动物形等。

(2)剪下相对的两片

(3)用线将三边从反面缝合，留下一边。

(4)翻过来，塞入沾有中药店买回来的香料粉的棉花。

(5)将最后一边缝合，再加长绳装饰即完成。

学生动手做香包，然后进行评比。

（三）与诗共舞

（主持人）：同学们，你们有谁知道端午节也是什么节？不知道吧，告诉大家端午节也是诗人节，诗人写了很多赞颂端午的诗歌，下面请各小队表演诗朗诵。

第一小队：女生小组朗诵。

第二小队：配乐朗诵。

第三小队：小队齐诵。

第四小队：男女朗诵。

（诗歌内容附后）

(四）观看赛龙船庆端午的录像。

（主持人）：同学们，你看过“龙舟竞赛”吗﹖端午节龙舟竞渡不单是传统庆祝活动,也是一项体坛盛事!端午节起源于诗人屈原因不满朝廷腐败而投江自尽,敬重他的村民便以喧天的锣鼓声把江中鱼虾吓走，而同时又把粽子抛进江中喂饲鱼虾,以免它们啄食屈原的躯体。

龙舟竞渡可说是端午节的。龙舟长10米多,以龙头和龙尾作装饰,船身还特意雕上麟状花纹,唯妙唯肖;每只龙舟可容纳20至22人,二人并肩而坐,在船首的鼓手和船尾的舵手引领下,以及围观人群的呐喊声中划向终点。现在，我让我们一起加入这一行列。

（播放赛龙船庆端午的录像。）

（主持人）：看了刚才的录像，想谈谈自己的想法吗？

队员们踊跃发表自己的观点。

六、辅导员讲话：

同学们，今天的活动搞得非常成功，在此向你们表示祝贺。老师高兴地看到同学们参与的热情，强烈的表现欲望以及作为一名新时代的少年对信息、资料的搜集能力。通过本次活动，我们近距离接触了端午节，对它有了更深的认识，老师相信今年的端午节大家一定会过得特别有意思。到时候我们再一起畅谈节后的感受。

七、呼号

八、退旗、奏乐、敬礼

九、活动结束

附活动资料：

1、故事概况。

①屈原投江

为了纪念爱国诗人屈原，居民为了不让跳下汨罗江的屈原尸体被鱼虾吃掉，所以在江里投下许多用竹叶包裹的米食（粽子），并且竞相划船（赛龙船）希望找到屈原的尸体。

②曹娥寻父尸

东汉孝女曹娥，因曹父溺江而亡，年仅十四岁的她沿江豪哭，经十七日仍不见曹父尸首，乃在五月一日投江，五日后两尸合抱而浮起的感人事迹，乡人群而祭之。

③白蛇传

传说白蛇白素贞，为了报答许仙的恩惠，与许仙结为夫妻的凄美的爱情故事，传说端午节当天白蛇喝了雄黄酒，差点现出蛇形，加上法海白蛇及水淹金山寺的情节，都是脍炙人口的民间戏曲的曲目。

④伍子胥的忌日

传说伍子胥助吴伐楚后，吴王阖闾逝世，皇子夫差继位，伐越大胜，越王勾践请和，伍子胥主战，夫差不听，却听信奸臣言，赐伍子胥自杀，并于于五月五日将尸体投入江中，此后人们于端午节纪祀伍子胥。

4、端午节有哪些习俗呢？（同学们交流从各种渠道了解的有关于端午节的各种习俗。）

附：习俗的传说。

①吃粽子

因屈原投江，民众怕屈原的尸体被鱼、虾吃掉，所以用竹筒装好米食投入江中，后来演变成用竹箨、竹叶包好投入江里喂鱼、虾。

②喝雄黄

因端午节后各种虫类，开始活跃起来，瘟疫渐多，雄黄具有消除疫病的功用；也是因白蛇传的故事，白蛇喝了雄黄酒之后，差点现出蛇形，所以民众则起而彷效，希望收到去邪的功能。此种习俗，在长江流域地区的人家很盛行。

③挂艾草、菖蒲

端午节在门口挂艾草、菖蒲，都有其原因。通常将艾草、菖蒲用红纸绑成一束，然后插或悬在门上。因为菖蒲天中五瑞之首，象征去除不祥的宝剑，因为生长的季节和外形被视为感“百阴之气”，叶片呈剑型，插在门口可以避邪。所以方士们称它为“水剑”，后来的风俗则引伸为“蒲剑”，可以斩千邪。艾草代表招百福，是一种可以治病的药草，插在门口，可使身体健康。在我国古代就一直是药用植物，针灸里面的灸法，就是用艾草做为主要成分，放在穴道上进行灼烧来治病。

④悬钟馗像

钟馗捉鬼，是端午节习俗。在江淮地区，家家都悬钟馗像，用以镇宅驱邪。唐明皇开元，自骊山讲武回宫，疟疾大发，梦见二鬼，一大一小，小鬼穿大红无裆裤，偷杨贵妃之香囊和明皇的玉笛，绕殿而跑。大鬼则穿蓝袍戴帽，捉住小鬼，挖掉其眼睛，一口吞下。明皇喝问，大鬼奏曰：臣姓钟馗，即武举不第，愿为陛下除妖魔，明皇醒后，疟疾痊愈，于是令画工吴道子，照梦中所见画成钟馗捉鬼之画像，通令天下于端午时，一律张贴，以驱邪魔。

⑤划龙船竞赛

当时楚人因舍不得贤臣屈原死去，于是有许多人划船追赶拯救。他们争先恐后，追至洞庭湖时不见踪迹，是为龙舟竞渡之起源，后每年五月五日划龙舟以纪念之。借划龙舟驱散江中之鱼，以免鱼吃掉屈原的尸体。现代则为一种表现团队精神的最佳活动，而且举办划龙船比赛，近年来有逐渐发展成国际邀请赛的情形。龙船比赛会让外国友人喜欢的原因：它是一种有别于国外盛行的独木舟或八人式的划船，而是一种需要更多默契的力与美的运动。

⑥游百病

此种习俗，盛行于贵州地区的端午习俗。