古典主义文学的定义精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇古典主义文学的定义范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：莎士比亚； 天才； 新古典主义； 康德

中图分类号：I561.09；I109.4 文献标识码：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏尔泰常常攻击莎士比亚，他指出，仅仅受本民族读者欢迎的作者不可能是伟大的及规范的作者。与之相对应，他反复强调法兰西的趣味――其代表是新古典主义，是欧洲趣味的核心，其他民族则只能对这种欧洲趣味作一些贡献。法语在欧洲成为贵族的语言，这与新古典主义的影响是不无关系的。但是由于高度重视规则，重视语言的典雅，对于创作反映生活的广泛性和自由度都带来了很大的束缚，同时也对各国民族文学的形成造成了桎梏。在新古典主义者看来，莎士比亚是个野蛮人，但是在那些力图要摆脱法国文学影响的人们看来，莎士比亚正是他们所需要的类型，这其中，英国人当然最先得益，其次便是德国，而围绕莎士比亚的有关讨论的最大成果，便是“天才”观念的成熟。

一、 围绕莎士比亚的争论

卡西勒说：“18世纪英国文学每当讨论到天才问题，每当它试图规定天才与规则之间的关系的时候，抽象推理便立即转到了具体事例。我们一次又一次地碰到了两个名字――莎士比亚和弥尔顿。可以说，他们构成固定的轴心，关于天才问题的一切理论研究便绕之旋转。作家们都力图通过这两个伟人的范例去把握天才的最深刻的本质；可用以描述天才的一切可能的理论，都适用于莎士比亚和弥尔顿。”

在莎士比亚和弥尔顿这两人中，也许莎士比亚要更接近于天才的本质。因为有关这位莎士比亚，就目前所知道的资料而言，他出生于乡间小镇，只受过有限的一些教育，20岁左右到伦敦谋生，在戏院看守马匹和做些杂务，又作过演员，演了一些次要角色。由于在戏院工作，能有机会接触戏剧表演，所以掌握了戏剧创作的一些程式，逐渐参与戏剧脚本的改编，很快就脱颖而出，名声大噪。这样一位成长背景的乡间小子，却在很短的时间内成为英国文学界最耀眼的明星，这种情况如此神奇，甚至引起诸多研究者的怀疑，历史上是否真的存在这位创作了那么多彪炳史册的作品的莎士比亚？

按照托尔斯泰的研究，莎士比亚在他的那个时代并不受英国人待见：“在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。”这个看法比较偏颇，与托尔斯泰出于个人趣味或而讨厌莎士比亚有关。在莎士比亚当时，的确有人出于嫉妒而攻击过莎士比亚，称他为“一只暴发户乌鸦”，骂他是“地地道道的打杂工”，写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同最优秀的作家媲美。但这些只证明了莎士比亚的影响之深，事实上托尔斯泰所提到的受欢迎的剧作家之中的本琼森就对莎士比亚极为推崇，他在为第一部莎士比亚戏剧集写题词的时候由衷地说：“因为我必须扯上你同辈的伙伴，指出你怎样盖过了我们的黎里，淘气的基德、马洛的雄伟的笔力。”这些戏剧家与莎士比亚同时代而稍早，可以说是他的前辈，琼森认为莎士比亚已经超过了他们。他将莎士比亚与埃斯库罗斯、欧里庇得斯等希腊大家相提并论，“得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代而属于所有的世纪！”这是发自莎士比亚同时代的声音，值得特别重视，可是遗憾的是托尔斯泰由于个人趣味的不同，无视这些话语。

比莎士比亚稍晚的爱德华杨格盛赞莎士比亚、弥尔顿等人，认为莎士比亚是“现代人中最大的星辰之一”，他学问并不多，这一点本琼森也指出，他不大懂拉丁语，更不通希腊文，但他属于天才，天才是自然的门生，并不需要进什么专门的学校，他们的作品具有高度的独创性。天才是巨匠，学问只是工具，而且这种工具并不能总是起到积极的作用。当你对古人的作品过分崇拜、过分敬畏的时候，它反而会压制你的才能。“学问咒骂自然真率之美和无伤大雅的细微疏漏，并为常常是天才无上光荣的渊源的自由，立下种种清规戒律”。[4]13而像莎士比亚这样的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，尽管他有诸多缺点，知识不多，但他精通两部书――“自然的书和人的书”，因为他，“不列颠舞台上至少有和希腊舞台上同样多的天才”。[4]39即使是德莱顿，作为一位法国新古典主义的推崇者，也认为莎士比亚是个例外：“在所有近代或在古代诗人中他具有最广阔、最能包涵一切的心灵。自然的一切总是在他面前，而他随手招来，并不费力。他描写任何东西，你不但看得见，还能摸得着。那些指责他没有学问的人倒是恭维了他；他是天生有学问的；他不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然；他向内心一看，就发现自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亚，但认为莎士比亚是不可模仿的，他可以不需要学问与遵守规则，可是其他人则不可以，很显然不是每个人都是“天生有学问的”。

不过托尔斯泰的看法在另外一种意义上是合乎现实的，在莎士比亚同时代以及稍后，固然有琼森、杨格等人为他辩护，但是可以想见的是，必然有与之对立的一派，这在杨格的《试论独创性作品》中其实就已经隐含了，那些缺乏天才，更注重学问的人咒骂莎士比亚，某种程度上可以说，琼森和杨格的观点是对这些人的回应。这也可以说莎士比亚在当时的英国远远没有达到声誉的顶峰。即使是德莱顿，他在盛赞莎士比亚的天才之后说：“他往往平凡无味，有时调侃之词流于俏皮，严肃之语变为浮夸。”[5]77这在17世纪之后更为明显，其时在欧洲文学界占据统治地位的是法国的新古典主义戏剧，以及他们的创作法则，尤其是“三一律”。从他们的角度来看，莎士比亚完全是个不通任何规矩的“野蛮人”。1663年，一名叫索比尔的法国人以半外交的官方身份访问英国，回国后写了一本叫《航行》的小册子，用很不礼貌的口吻报道了英国的戏剧活动：“他们的喜剧，不会受到法国人的欢迎。他们的诗人，根本不考虑地点和与时间的统一，他们的喜剧情节，从头到尾约需25年。第一幕，王子刚刚结婚，下一幕他的儿子已开始游学与建功立业了。”[6]法国人之所以如此取笑英国戏剧，是因为他们的新古典主义已经产生了广泛的影响。受其影响，英国新古典派批评家托马斯莱梅攻击莎士比亚的《奥赛罗》，说它是“淡而无味的残酷的闹剧”。[7]16

莱辛之后，赫尔德也非常注重莎士比亚，他的观点直接影响了青年歌德。赫尔德是莎士比亚最热情的歌颂者，他不吝赞美之辞。针对有人批评莎士比亚戏剧缺乏规则，赫尔德指出不能以古希腊艺术为标准来衡量莎士比亚，也绝不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。更重要的是，他认为正是那些新古典主义者，那些号称遵循希腊艺术规则的人，违反了希腊艺术的精神。他指出：“亚理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍视索福克勒斯这种天才的艺术，并且在一切论点上都几乎恰恰和近代人随意曲解他的著作的说法相反……这位伟人也是本着他那个时代的伟大精神进行哲学的探讨，后来人们硬要从他的著作里抽出清规戒律作为舞台上的八股，对于这些幼稚的、限制人的琐屑无聊的东西，亚理斯多德是丝毫没有责任的……假如亚理斯多德复生，看到人们把他的规则错误地、违理地运用到完全另一种性质的戏剧上去，那他当作何感想！”[13]7273他指出在距离希腊那么远的时代，历史、传统、习俗、宗教、时代精神、民族性格等各个方面都与其迥然不同，要求这种人再完全按照希腊规则来创作是荒唐的。而莎士比亚的伟大在于他就他所能发现的那个样子采用了历史，用创作的天才把千差万别的材料构成一个不可思议的整体，这正是“有一个天生有神力的凡人，恰恰利用性质相反的材料、通过极不相同的写法，产生了（与希腊戏剧）同样的效果：恐惧和怜悯！而且两种情感还达到了那第一种材料和写法当初未必能够达到的程度！这个人在他的事业上真是幸运的天之骄子啊！正是这崭新的 、初次出现的、完全不同的东西显示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亚之所以能做到这样，是因为他只是而且总是自然的仆人。在他的作品里，诗人掌握的时间和地点的变更以最大的声音喊道：“这里不是诗人！是造物主！是世界历史！”[13]82只有那些最可怜的人才会认为莎士比亚的戏剧是最笨拙最荒唐的东西。可以说正是赫尔德的这种不遗余力的倡导，直接导致了德国文学的巨大飞跃。

三 、康德对“天才”的定义

尽管在康德的三大批判尤其是《判断力批判》中并没有提及莎士比亚，但是有明显的证据表明康德是非常熟悉莎士比亚戏剧的，尤其是在他的人类学讲座中。在《实用人类学》第一卷“论认识能力”中他就举了莎士比亚剧中人物福斯塔夫来说明想象力的特性。 而在《判断力批判》中，他尽管没有明言莎士比亚和法国新古典主义，我们从他的行文和褒贬上却可以明确地看出，他的天才观是完全站在对莎士比亚认同的基础上的。

康德说：“美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。”[14]320在这里我们完全可以将其解读为是对莎士比亚和法国新古典主义的对比，如果说康德出于谨慎所以并没有点名的话，引文中提及的“学院派”则毋庸置疑透露了此中消息。新古典主义强调“三一律”，强调各种规则，赫尔德就已经指出这些都是违背自然的，在这一点上康德显然认同赫尔德的观点。他并且进一步指出“天才是与模仿的精神完全对立的”，如果过于强调模仿，“艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展”。所以艺术是有规则的，但这种规则只存在于伟大作家的作品中，别人要想了解规则只有通过作品，而决不可能从任何公式中得到这些规则，不然的话，对美的艺术就可以按照概念来规定了。因此康德对“天才”作出了如下的定义：

1. 天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须是它的第一属性。2. 既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3. 它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词很可能是派生自genius[守护神]，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4. 自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。[14]321

从这个定义中可以看出，康德对于艺术的要求是极高的，只有那些真正的原创性的作品，也就是天才的作品才能称之为艺术，他们为艺术创作提供典范，提供规则，后人可以对其模仿，但那些模仿之作无论在任何意义上讲都是无法与他们对之模仿的作品相比的。莎士比亚的作品就是高度原创性的，虽然新古典主义者们责骂他不懂规则，非常粗野，而且也不管那些古典主义者是多么精致，对于他们眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在这个意义上来说，这些新古典主义者是无法达到莎士比亚的高度的，对于他们来说，这个高度甚至是无法想象的。他们与希腊古典作品只存在着形式上的相似，但莎士比亚虽然常常违反他们的那些规则，却与那些古典作家在精神上高度相似。事实上就连天才自身都无法明确地说出他们创作的方式，因为这是授之于天的，更别提那些根据古代的作品来制定规则的人了，由此可以得出结论，他们的规则是多么的无聊和荒谬。

当然并不能因为康德如此的强调天才，就认为他完全否认了规则。他指出虽然天才的原创性的艺术，即真正的“美的艺术”和那些模仿的艺术，也就是“机械的艺术”之间有极大的区别，但是没有任何美的艺术一点儿都不具有某种“符合学院规则的东西”，某种程度上甚至可以说，这些规则是构成艺术的基本条件。即使是莎士比亚，如果他对于戏剧规范没有一星半点的了解，他也就只能永远是一名乡下的威廉了，现在传世的莎士比亚作品将统统化为零。有些东西是必须被设想为目的的，比如说创作的一些基本规范，例如诗歌的音步、韵脚等等，如果不是这样的话，所有的作品都只不过是一些偶然的产品，而不可能有真正的艺术。但这里似乎与他强调的原创性产生了矛盾，不过这在康德的体系里并不是大问题，他在对“美”的鉴赏判断的契机中就对其予以解释：“合目的性可以没有目的”，而且“惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据”。[14]228229这对于鉴赏判断是这样，对于美的艺术的创造同样是这样，目的（规则）必须被内化，以不被明确意识的方式自然而然地表现出来，也就是不露斧凿痕迹。据此，将莎士比亚与亦步亦趋、小心谨慎的新古典主义者比起来，高下立判。

众所周知，康德的美学思想对德国以及世界文学的影响极大。但康德艺术观念与莎士比亚的关系似乎少有人加以注意，基于此，本文对其略加阐述，不仅可以对康德美学中的一些相关观念有一个更清晰的了解，也算是对即将到来的莎士比亚400周年忌辰的一点微薄纪念。

[参考文献]

[1]卡西勒.启蒙哲学[M].顾伟铭，译.济南：山东人民出版社，1988：315.

[2]托尔斯泰.托尔斯泰文集：第14卷[M].陈觯丰陈宝，译.北京：人民文学出版社，2000：388.

[3]古典文艺理论译丛编辑委员会.古典文艺理论译丛：第3册[M].北京：人民文学出版社，1962：23.

[4]杨格.试论独创性作品[M].袁可嘉，译.北京：人民文学出版社，1963.

[5]佛朗霍尔.西方文学批评简史[M].张月超，译.南京：南京大学出版社，1987.

篇(2)

在西方文明的源头,美与善同义。亚里士多德在《修辞学》里对“美”下的定义为:“美是一种善,其所以引起,正因为它善。”后来古典主义认为“美在形式”,新柏拉图主义和理性主义认为“美即完善”,英国经验主义认为“美感即,美即愉快”,德国古典美学认为“美在理性内容表现于感性形式”,俄国现实主义认为“美是生活”,各学派见解均不同。后来又出现“移情说”等观点,以及后现代主义的美学观点。

在我国,许慎在《说文解字》中说:“羊大为美。”“美,甘也,从羊从大。羊在六畜,主给膳也。”又说:“美与善同义。”从甲骨文金文等最早的文字看,“美原来的含义是冠戴羊形或羊头装饰的大人”,即“羊人为美”。“美”与“舞”、“巫”最早是同一个字(李泽厚,1999)。先秦时期孔子将它定义为“仁”,即人性自觉和爱人精神。孟子强调人的精神道德力量,荀子强调人对外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而释的妙悟和冲淡又影响了我国思想的发展。到了近代,思想转向性灵,西方美学思想的传入影响了我国美学思想的发展。

美学在中西方都有宏大的理论体系,笔者从其产生的历史背景、发展道路和关注的最高本体三个方面,对美在中西方产生的不同进行比较,旨在为阐述美的本质作出贡献。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希腊文化在起源时期,即原始公社和氏族社会阶段,就已经有一套丰富而完整的神话,这些神话主要保存在《荷马史诗》和戏剧里。古希腊戏剧到公元前五世纪达到了顶峰,文艺成为古希腊人生活的重要内容,古希腊美学理论萌芽于毕达哥拉斯学派、赫拉克利特、德谟克利特和苏格拉底,极盛于柏拉图和亚里士多德。

在我国,远古的图腾、歌舞、巫术、礼仪到了殷周鼎革之际进一步完备分化。到了先秦时期,孔子继承维护并解释了“礼”,且将它发展为“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的仪式,“礼”成了行为活动的一整套规范,与人的感官感受和情感宣泄有关的“乐”也有了规定解释:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。”(李泽厚,1999)

三、西方唯心唯物两条路线和我国儒道互补一条路线

西方美学思想是沿着柏拉图和亚里士多德两条对立的路线发展的,柏拉图走唯心主义路线,亚里士多德走唯物主义路线,从以后的影响来看,浪漫主义侧重于柏拉图和朗吉努斯,古典主义和现实主义侧重于亚里士多德和贺拉斯。

柏拉图要解决的是古希腊哲学家留下的两个主要问题:文艺与现实的关系,以及文艺对社会的功用。在他看来,有三种世界,艺术世界是由模仿现实世界来的,现实世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是对最高的永恒的“理式”或真理的“凝神观照”,这种真理才是最美的,是一种不带感性形象的美,艺术只是真正的美的“影子的影子”,与“理式”的绝对美隔着两层。艺术必须对人类社会有用,服务于政治,文艺必须首先从政治标准来衡量,在他的“理想国”中,“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外,不准一切诗歌闯入国境”(朱光潜,1986)。

亚里士多德放弃了柏拉图的“理式”,肯定了现实世界的真实性,而且艺术比现实世界更为真实,艺术模仿的是现实世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三种,“照事物的本来样子去模仿,照事物为人们所想的样子去模仿,或是照事物的应当有的样子去模仿”,第三种是他理想的创作方法。在文艺的社会功用上,他强调“文艺满足人的一些自然要求,因而使人得到健康的发展,所以对社会是有益的”(朱光潜,1986)。

我国是儒道互补,以儒家为基础的发展道路。孔子继承传授了“礼乐传统”,将其解释为“仁”,并最终归结为亲子之爱。人性自觉的思想和“为仁爱己”的“爱人”精神成为我国文艺创作的主题和特色。孟子最早树立起我国审美范畴中的崇高:阳刚之美。由于礼乐传统和仁学的影响,中国的审美崇高感直接走向了世俗人际,孟子追随孔子,但气概和个体人格更加突出,“浩然之气”与宇宙相通,达到“天人同一”(李泽厚,1999)。

四、结语

以上简单对比了中西美学思想产生的不同。朱光潜(1986)认为:“美是客观方面某些事物、性质和形态适合主观方面意识形态,可以交融在一起而形成一个完整形象的那种性质。”宗白华(1986)在谈到何处寻找美时认为:“就是美感所感受的具体对象。”李泽厚(1999)用格式塔理论解释美的产生,用实践的观点从“自然的人化”中探索美的本质和根源。在分析了几位先生的观点,并结合上述比较之后,笔者认为:美是将客观方面某些性质和形态与主观方面的意识形态联系起来,在主观方面产生一种美感的性质。

参考文献:

[1]李泽厚.美学三书.安徽文艺出版社,1999.

[2]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美学论纲.山东人民出版社,1992.

[4]张法.中西美学与文化精神.北京大学出版社,1997.

篇(3)

一元伦理学对自然主义谬误的界定与描述

元伦理学作为西方伦理学的一个重要分支，经历了一个多世纪的发展。它不试图发现或提出任何道德原则，而是仅仅用概念分析、逻辑分析和语言分析的方法对规范伦理学已经提出的伦理概念、伦理判断进行分析。如果说规范伦理学主要是讨论“应该做什么”的问题，那么元伦理学则主要是讨论“为什么应该做什么”的问题。

元伦理学一个核心理念就在于对自然主义谬误的破除。自然主义谬误的概念来自于英国伦理学家摩尔，依据是伦理学界著名的“休谟问题”。18世纪，英国著名哲学家休谟揭示了在以往道德学体系中一个常常被忽略的问题:人们普遍存在着一种思想的跃迁，即从“是”或“不是”为联系词的事实命题，向以“应该”或“不应该”为联系词的价值命题的跃迁，而这种思想跃迁是不知不觉发生的，既缺乏相应的说明，也缺乏逻辑上的根据和论证①。这个有关事实与价值的二分法以及价值判断不可能从事实判断中推导出来的主张，构成了后世、特别是20世纪元伦理学讨论的一个主题———事实和价值的区分。这一区分表现在诸多元伦理学家对伦理学追求的目标———“善”的描述中。在他们看来，“善”代表了一种价值，它不能用事实来形容，更不能和事实混为一谈。依据伦理学界普遍认同的说法，这一理念最初来自于被誉为“元伦理学之父”的摩尔。20世纪初，他依据休谟问题进行阐发，得出结论———“善”(即价值)无法依靠事实描述得到准确定义。对此，他这样说道:如果我被问到“什么是善”，我的回答是:善就是善，并就此了事。或者，如果我被问到“怎样给‘善’下定义”，我的回答是，不能给它下定义;并且这就是我必须说的一切。②摩尔将事物的外在表现和事物本身区分开来。正像黄色呈现的视觉特征不能等同于黄色本身，被公认的善行也只是“善”(价值)的外在表现而已，不能与“善”划等号，更不能直接用来支撑“善”的定义。比如我们不能因为为国捐躯是“爱国”这一价值的外在表现，就将为国捐躯作为“爱国”的定义，因为“爱国”还可以在其它的事实行为中得以实现;诸如“勇敢”不等于奋力战斗，“宽容”不等于饶恕错误等等。如果无视这一点，在价值和事实之间划上等号，那么按照摩尔的说法就是在用“善”的性质事实给“善”下定义，犯了“自然主义谬误”③。简而言之，该谬误的根源在于对价值与事实———两个本来无必然联系的维度的混淆。

自摩尔以后，自然主义谬误成为元伦理学家批判的对象。罗斯认为人们行事的“正当”与“不当”指的是被从事的事情，而“道德上善”和“道德上恶”完全凭它所从出的动机④，从而在作为事实的“正当”行为与作为价值的“道德上善”之间划出了分界线。黑尔指出任何道德判断都不可能是一种纯事实陈述，原因在于:从一系列的关于“其对象的特征”之陈述语句中，不可能推导出任何关于应该做什么的祈使语句，因而也无法从这种陈述语句中推导出任何道德判断⑤。石里克在批评中指出，在判断一个意志决定的道德价值时，尽管人们从来不能完全有把握地预见一个行为的后果，功利主义或其他伦理学流派却仍然坚持依据于这种不乏偶然性的后果，因而这一判断只能被认为是大概的或平均的结果。在他看来，“只有决定(‘意向’)，而不是决定引发的活生生的行为，才是道德评价的对象”⑥。这实际上也把价值判断与事实行为分别置于两个维度，使二者不再被混为一谈。元伦理学对事实和价值的区分打破了自然主义谬误，使人们看到，想当然地以某种行为替代某种价值的做法是不恰当的，因此我们不能纯粹靠描述事实来定义价值。任何行为，无论看上去多么值得赞扬，它也只是构成了一种事实而已，而不能保证一定具备价值，就像拒收贿赂不一定代表清廉、向孤儿院捐款不一定代表善良、坚守岗位不一定代表负责……在明确区别价值和事实的前提下，我们才可能做出公正合理的伦理判断。

二文学翻译标准的自然主义谬误

文学翻译标准往往都是翻译界争论的焦点所在。“忠实”也好，“通顺”也罢，或是“信、达、雅”、“信、达、切”等等，人们总能够发现这些标准对于实践的不适用之处，产生翻译批评的困惑。究其原因，主要是这些标准大多存在着一个认识误区，即混淆翻译标准的事实表征和价值内涵，依照元伦理学的观点就是犯了自然主义谬误。此类标准的问题根源在于将所要求的事实行为等同于其蕴含的价值。

以“忠实”为例。“忠实”在很长一段时期里以毋庸置疑的姿态牢牢占据着翻译规约的制高点———翻译要忠实原文。然而，人们发现不论译者的翻译水平多高，无论他多么小心翼翼地紧跟原文，译文总会对原文有所偏差，产生不忠实的地方。正如谢天振所言，在文学翻译中，译本对原作的忠实永远只是相对的，而不忠实才是绝对的⑦。况且在很多时候由于种种文本外因素的影响，如赞助人、出版审查机关、读者期待等原因，忠实在翻译中是无法达成的。比如在一个性观念较为封闭的国家，译文便可能需要删去原文中裸的性描写;或如在赞助人的影响下，译文可能需要改写原文中令赞助人反感的内容。对于这些行为，如果不分青红皂白地打上“不忠实”的印记，则难免流于武断。由此看来，“忠实”似乎又不能成为翻译评价的标准。于是，翻译既要“忠实”，又不能“忠实”，这形成一个悖论。以元伦理学的视角观之，该悖论的根源就在于自然主义谬误。人们往往将“译文紧贴原文”的事实表征等同于“忠实”的价值内涵，殊不知前者不能与后者划等号。换言之，使译文紧贴原文的行为不一定代表“忠实”，而“忠实”也不一定要求译文紧贴原文。二者本来就分属于价值和事实两个层面的问题，尽管存在一定的联系，却不能够彼此等同。当然，我们可以说使译文紧贴原文的行为是“忠实”的表现形式之一，但绝不能说这种行为本身就是“忠实”。否则，任何译文对原文的偏离都会被视做“忠实”这一价值的沦丧。这样的忠实观将人们的注意力集中于“译文有未偏离原文”的表层现象，阻碍他们去思考“译文为什么偏离原文”、“这种偏离是否合理”等更深层次的问题，因而造就一种简单化的评价思维，将“忠实”标准推入自然主义谬误的泥潭，使之只管对照双语文本挑错，而不顾翻译“背叛”原文所产生的实际价值意义。

除了“忠实”，另一个标准———“通顺”也是文学翻译长期以来一个通行的评价尺度。译文要通顺。但“通顺”在很多时候依然难以经得起实践的拷问。这集中反映于一个问题———行文流畅的翻译是否就应当得到正面评价?在实践中，这个问题很难得到一致的肯定答复。比如，意识流大师乔伊斯的作品《尤利西斯》通过杂乱无序的语言来表现人的意识的断层和紊乱状态，造就了作品的美学特征，如果译者将其译为流畅的语言，那么这种美学特征就会损失殆尽。再如在新古典主义时期法国译坛归化风气的影响下，有些译者将外语作品译为通顺的法语，结果剥夺了读者领略原文的异域风情的机会，也让法国译坛在引入他者、推动民族语言和文化发展的方面远逊于同时期的德国译坛。在谈到这一段历史的时候，身为法国学者的贝尔曼痛心疾首，认为自古典主义以来的这一译风使法国丢失了“部分的形象和经历”⑧。诸如此类的事例不时动摇着“通顺”标准，制造着种种困惑。究其原因，依然是自然主义谬误在作祟———“译文流畅”本来只是一种事实表征，结果被人们想当然地视为一种价值内涵。而译文流不流畅是一回事，译文的价值高低又是另一回事。二者没有必然联系，就如同我们不能由刀很锋利这一事实推出造刀的工匠值得称赞一样(可能他造刀是为了帮助侵略者屠杀无辜的人民，或是为了向犯罪分子提供作案工具等等)。遗憾的是，人们通常认为流畅的译文就等同于“通顺”的价值意义，将客观事实直接作为价值评判依据，不自觉地在价值与事实之间划了等号。那么当翻译标准所标榜的事实表征不具备、甚至有悖于相应的价值内涵时，“通顺”标准就会无可奈何地暴露出问题。

三对策:翻译批评的双维度化

如果要消除文学翻译标准的自然主义谬误，就要对症下药，改变混淆价值和事实的一维视角，以一种价值与事实界别分明的二维视角来进行翻译批评。由此，翻译批评被划分到价值与事实两个维度上，实现双维度化。在此，本文主张翻译批评分别秉承不同的原则，即在价值维度上秉承价值原则，在事实维度上秉承变通原则。

所谓价值原则，即追求价值的立场。这是翻译批评在价值维度上不可或缺的因素。翻译批评之所以成立，正是因为基于一定的价值目标。换言之，批评家判断译作优劣的依据就在于译文是否达成预期价值。好的译作为什么好?差的译作为什么差?此类问题的答案依托于译作达成什么样的价值。譬如鲁迅的译作之所以受到后世景仰，在很大程度上是因其具备展示文化差异、促进文化交流的价值，像许广平就称鲁迅“逐字逐句、一丝不苟地，做一个把别地的异卉奇花移植到中土的辛勤的劳动者”⑨，王育伦则指出，鲁迅在其译作中“外来语的大量引进和通用(有不少次词和成语已经‘溶入’汉语中去了)恰好证明了鲁迅先生的远见卓识”⑩。再如傅雷的译作之所以赢得后人赞誉，在很大程度上因其具备文采斐然、形神兼备的价值，像罗新璋在谈到傅雷译作时就称赞“原著字里行间的涵义和意趣，在译者笔下颇能曲尽其妙，令人击节赞赏”瑏瑡。如果不立足于上述价值，这些批评是无法产生的。可见，价值是翻译批评的立足点，它如同一根标尺，衡量着翻译的意义。

所谓变通原则，即随机应变的策略倾向。这是翻译批评在事实维度上不可或缺的因素。如果以“忠实”、“通顺”等标准的名义要求翻译在事实层面整齐划一地选择某种行为，这等于就是把行为主体当做不能思考的机器，违背了以人为本的精神。值得注意的是，译者对原文的增添、删减、修改等行为都只是达成价值目标的工具，本身并不具备价值内涵。就如西瓜刀既可以用来切水果也可用来伤人，不能说切水果的西瓜刀是善良的、伤人的西瓜刀是邪恶的一样，我们不能说哪种翻译行为本身是对的，哪种翻译行为本身是错的。明确了这一点，我们不难得出结论:翻译批评在事实层面不应拘泥于固定的行为，而应随机应变，适当变通。由于时间、地点、人际关系的差别，实践语境具有复杂性和特殊性，因而往往会给翻译造成不同的限制和要求。

可以说任何一次翻译活动都面临着千差万别的实践语境，都需要经历一次独一无二的文本旅程，会遇到种种不可准确预测的问题和困难。因此，我们很难将某种预设的翻译行为作为包治百病的万灵丹。同样，翻译批评也应因势利导，随机应变，做出变通的评价，不能单纯因为翻译有未采取某种预设行为而妄下定论，否则难免流于武断。譬如，如果将翻译的价值固定于复制原文的“忠实”行为，那么人们在评价林纾的《巴黎茶花女遗事》译本时，就会因译文在内容和文风上与原作出入颇多而加以责难，不会看到译者对原文的改写只是一种顾及当时大众阅读口味的方便法门，更不会看到该译本当时向国人展示西方爱情观、冲击中国旧礼教的积极社会意义;如果将翻译的价值固定于通畅的译文表达，那么人们在评价鲁迅的“硬译”小说时，会因为译文生硬而予以诟病，而看不到译者引入异质、丰富和发展祖国语言和文化的一片苦心。诸如此类的例子昭示着变通原则对于翻译批评的必要性。因此在事实维度上，翻译批评只有将焦点从“是否采取某种预设行为”转移到“是否为实现既定价值选用恰当的行为”，才能打破依托于僵化的评价模式，克服教条主义，做到通达权变。

价值维度上的价值原则与事实维度上的变通原则，二者相辅相成。如果说前者造就了刚性的评价立场，那么后者便形成了弹性的评价空间。二者结合起来，构成一个既立场坚定，又不乏应变的翻译批评机制。刚性立场使翻译批评紧握评价准绳，避免陷入虚无主义，弹性手段克服了刻板僵化、执拗迂腐的评价模式，避免陷入教条主义。这种刚柔并济、能屈能伸的批评机制形成对文学翻译标准自然主义谬误的对策。由此观之，本文之前谈到的标准问题便迎刃而解。“忠实”也好，“通顺”也罢……这一切都应从价值和事实两个维度来看。例如，“忠实”在价值维度上表现为一种信仰、一种价值追求(价值原则)，但这并不妨碍译者在事实维度上的变通之举(变通原则)。换言之，只要译者坚守对原文的忠实之心，并尽了最大可能对原文的风貌做出保留，那么即便他出于实践语境的限制或需要(如为了通过出版审查而删去性描写)而对原文采取增添、删减、改写等行为，也不会违背“忠实”。同样，一个将“通顺”作为价值信仰的译者也可能译出诘屈聱牙的文字。只要他坚持自己的价值追求，并在可能的范围内尽力使译文通畅，那么即便他出于实践语境的限制或需要(如为了突显意识流作品杂乱无序的语言效果)而在译笔上有失通畅，也不会违背“通顺”。当翻译批评实现了价值和事实的双维度化，翻译标准就能够容纳那些看似“离经叛道”、实则不悖于既定价值观的行为，从而显得更人性化、更宽容，也因此对实践表现出更为强大的适应力。

篇(4)

［关键词］ 古典主义；悲剧；大人物；小人物；委曲求全

曾经高高在上、恨不能指点江山、舍我其谁的陈凯歌已经蹲伏在地面上说话，那位“目空一切、不可一世”的王者归来，变回一个满腔草根关切、骨肉亲情、几近“婆婆妈妈”的苍老父亲，《赵氏孤儿》是一块低低矮矮的里程碑，可以竖立在我们邻舍间任何谁家的门前都不被人注目，它书写着陈凯歌作为诗人、哲人与电影导演的三位一体身份的制衡游戏的阶段性妥协，标志着陈凯歌从俯瞰人间到回到人间、从飞行的姿态到蛰居、退引到人群的深处，题材的修正、人物的翻版，主题的收敛与妥协，曾经狂放的电影美学手段全部洗手，噤若寒蝉，不敢轻易进入电影画面，甚至“看不见”任何色彩，每一处斧砍刀琢都把“大”变成“小”，这一切，都为了令小人物们使人信服地去讲述一个“人可以成为神”的故事，都意味着这位中国电影艺术的大人物的委曲求全，艺术上谨小慎微，循规蹈矩，陈凯歌对于自我的修订却大刀阔斧，不遗余力，展现给我们另外一个陈凯歌的模式：一个更容易被中国市场左右的资本架构所容纳的电影工作者，而不是电影艺术家，因为他不再无所顾忌，不再纵横恣肆，但也不再犹豫彷徨，而是似乎一副甘心情愿的姿态回到“正轨”，忽然变成一位老实、本分、温驯、可人的长者，把一个关于权力、国家机器、政治阴谋、杀戮、复仇、血腥的阴森故事，积极地讲述为一个关于如何在无奈与万难中信守承诺、关于亲情以及其可能性的温情脉脉的故事。

新古典主义的飞扬与挫败

在《赵氏孤儿》之前，陈凯歌一直是古典主义的，他追求以下这些辞藻：高贵的，英雄的，神圣的，悲壮的，剧强的，甚至天才的，极端的，最后，最基本的――人的，但古典主义的“人”永非普通之人，一定是人世间的神，所以古典主义的最爱，帝王将相，以及隐迹民间的无冕之王，天才人物，如名伶、名侠客，也是陈凯歌最爱的“人”，是在才华与情智上最高等级的人。

陈凯歌是为数不多的具有贵族气质的第五代导演，客观地去看，这种贵族气质指的是一种高度，俯瞰一切，极具包容性，至少学贯中西，可以有底气在国际上说话，《霸王别姬》中陈凯歌对于李碧华原著的阐释与演绎，已经证明了陈凯歌的这种高度，至今所有中国导演，包括陈凯歌自己都难以逾越。所以，因《霸王别姬》的历史，陈凯歌早已成就为一代电影宗师，这是无可抗辩的事实。

陈凯歌却另有一种焦虑。他站得更高。他是一个中国人，这只是他在他自我历史空间中踩脚的地方，他把当代的台阶往上垒，高高地搭台，搭了一个可以横向审视世界文化、纵向探求世界文化历史演变的眺望塔，高高站在塔上，不用回头，就会看到中国当代的文化焦灼，他既能够设想以中国的视角放眼望出去，他也必定以假想中作为世界目光代表的西方目光回头来审视中国的本土文化。

陈凯歌放眼望去，他虽骄傲地执迷于本民族的浩瀚的文明，却也通过一直与西方意识形态的对话，通过这一种比照――有野心的人都是贪婪的人，自己有的，别人可以没有，但别人有的，自己没有就不行。在西方文明的坐标之下，陈凯歌看到了假想中中国文化的许多断层，许多裂缝，他恨不得所有的“崩裂地带”都被填充，他看到文学意义上的许多文化缺失，比如，我们没有真正完满的宗教、神学、史诗，没有更悲壮、更剧强意义上的悲剧作品群，没有荷马史诗，没有索福克勒斯的《安提戈涅》，没有莎士比亚的《李尔王》，没有高乃依的《得》……《霸王别姬》与西方对于中国文化期待的完美对接之后，陈凯歌的文化焦灼感与填充欲望一步步膨胀起来：他要为中国文化补课。

陈凯歌具备这种先天优势，他在气质上与能量上都是古典主义的，是几乎能为一切的，《霸王别姬》是他能为满汉全席的全面佐证。在和平时期，统治与笼罩世界话语，主要在于文化演变另类的“强权”，而文化与文化的想象不同：《大红灯笼高高挂》展示的是中国的“无文化”，完全符合了整个西方后殖民主义对东方的期待视野，是给予西方的又一次自我文化优越的满足；这个奖，在艺术上是货真价实的，在政治上，在思想意识上，是一个鼓励奖。是对“可怜穷孩子有上进心”的一次提携。《霸王别姬》也满足西方人对于“蛮荒中国”的部分想象：暗、与戏子，封建家长制的戏班、旧的市井的夜宿营地、狂欢的剧院，鬼魅妖孽的老太监、对京戏与男人有变态之爱的豪强戏霸袁四爷与书写不尽的乱世、屈从、羞辱，无休无止，没有黎明的到来，并且，如此敞亮的小四，一个对于中国“”之疯狂至完全失去人性的有效能指，在西方意识也是一种畅快的、淋漓的宣泄，这种间接的宣泄效果大于西方的自我直接宣泄，因为这让西方错觉东方终于觉醒、终于向着自己的路子，至少部分上得益于西方的慈善式启蒙而终成正果。但《霸王别姬》不但还有笼统而繁丽的京剧排场让外国人应接不暇，也有具体却语焉不详但绝对花俏、堂皇喧闹的京剧剧目还他们一次真正的“文化震骇”；最最重要的，我们发现，即使在发生国际对话的人性审察时刻，程蝶衣这一位生如草芥的中国旧时代戏子，他在乱世中命运上的坠落与艺术上的上升，从盲目地生到主动地求生之精神，“自个儿成全自个儿”，“不疯魔不成活”，对于整个世界，都是一个完完全全、不打一丝折扣的“惊喜”！

《刺秦》之后，陈凯歌因欲望继续膨胀生出巧妇难为无米之炊的烦恼，他要更原始的、更生猛的、可以启迪国人的、更能拿给西方人给他们点“颜色”看看的、必定要形成“文化震骇”的、至少要比肩古希腊罗马神话的东西――他要填充一下，夯实一下，尤其，他要奠基一下。作为建筑师，他需要一切的建筑材料，甚至，他需要重新选址；作为娱乐的大厨，他需要许许多多近乎疯狂的主料，于是他决定自己动手，丰衣足食，生生硬造出所有主料、配料、作料，生生硬造出中国的第一部史诗巨制――《无极》。《无极》中什么都有了，首先是神，和希腊罗马神话中一样具备象征性，也一样不可理喻，强加于人不合逻辑的命运；命运与反叛是反逆的宗教教旨，成就悲情英雄，成就作品的唯美、诗性、许多个主题与人物，空前绝后的盛大，对于中国，这本该是一场欢宴，但是，在强烈推崇世俗的现实主义与仅仅刚够容纳革命的浪漫主义的当代中国，在于在革命感情上永远崇敬小人物的、老老实实的现世现报的中国，《无极》难逃“不毁灭之不为快”“踏上一只脚，永世不得翻身”的厄运。

《无极》之后，我们不禁反思：史诗的题材为何在中国如此让人恨之切入体肤？以至于对陈凯歌的批评、贬损、羞辱甚至谩骂几乎使中国的文艺界快要回归到当年“”的激情程度？《无极》放映之前的要为《刺秦》翻案的声音也悉数消失，噤若寒蝉？2004年好莱坞巨制《特洛伊》也是一部史诗，阿喀琉斯的故事，但是，阿喀琉斯那单独的一个名字，响亮得可以激荡起无数回声，像一块巨石投入水中，可以震荡起无数的巨大涟漪，这也是一种话语权，不但对于西方观众，在后殖民主义的泛世界语境中，这一个名字可以对整个世界的“有文化人”立刻打开无限宏大、浑厚、活化石的历史远景，以及活跃非凡、多层积淀的历史近景响应。就像冯小刚的《集结号》，谷子地其实是一位史诗意味中的英雄，为了寻求到在别人眼中不再具备“有与无”的存在意义的战友尸体，他放弃了自己的生，但一方面，这故事讲述得绝顶朴素――虽则那是冯小刚最漂亮的一仗；另一方面，一个人的故事如果想感动全民，谷子地的形象对于中国人民，已经可以达到阿喀琉斯对于西方观众的“振臂一呼，应者云集”的热烈程度，他具备感动的历史前提：全民性地沉浸于、光耀在中国近现代、革命战争的恢弘阔大的炫目历史英雄主义背景之中。

《无极》却是一个孤儿，新生的遗弃儿，因为几乎无人能够指认它的身份，无人可以辨识它“无极”的名称、一个响当当中国文化胎记之外的任何中国血统。当然，《无极》如我们此前所述，在历史的时间线索上，它必定生不逢时；它骨子里是一首荷马史诗，技法上却用了巴赫金的狂欢主义：疯狂的馒头引发了无数的命运舛变，无欢像个戏子，还极其娘娘腔，大将军如客、贼，王妃倾城如妓，，下贱。编剧张炭号召一种“进大戏棚看戏”的观赏心态去理解《无极》的创作初衷，陈凯歌从“庄”的司马迁变成了“谐”的关汉卿，①甚至可以隐约捕捉到周星驰无厘头的痕迹，这恐怕是处在当代的陈凯歌去回归史诗、回归古典主义的另一种心有不甘：他要一边创造出缺失的“旧”，还要些许“旧”所没有的“新”，后现代主义的颠覆。

但是，我们忍不住还是要问一个问题：《三枪拍案惊奇》与《无极》同样的“不着调”，何以诟病反而少许多，国民待遇差距很大？究其一个字，因为《三枪拍案惊奇》够“俗”：通俗的，世俗的，甚至是低俗的、市侩的、猥琐的、荒诞的，是恶俗的大联欢，所以，在中国，《三枪拍案惊奇》拥护爱戴了我们的文化自尊心，何以招来辱骂？《无极》却正相反，它摆出了高高在上的姿态，创世纪的姿态，造物主的姿态，先知的姿态，导师的姿态，说教的姿态，直接触到国人关于“泱泱大国”“中(心之)国”的文化优越的承受底线，终于，戳破了一个隐忍很多年的巨大马蜂窝，其恶果一发而不可收。最终，如果说“”是对于文化的恐惧、文化歇斯底里的一次自上而下全民爆发，《无极》所受的所有不公正待遇，与几十年前的“”几乎如出一辙，真的，虽已成为历史，但历历如在今日。

修改大主题，附会小人物――《赵氏孤儿》的所有脸谱变化所以，这一次，陈凯歌也要“革命”，而且，一定要彻底。这位从“黄土地”走来的“边走边唱”的“孩子王”，一路裹挟许多国际大奖，“谈笑间樯橹灰飞烟灭”，更到1993年《霸王别姬》杀入国际影坛，叱咤风云，无所阻挡，然后1996年偏走《风月》，至于1999年回归《刺秦》，之后在2002年如人格分裂般一面是好莱坞《温柔地杀我》，一面是国内的《和你在一起》，终至2005年，令人至今“惊悚”的《无极》。2008的《梅兰芳》在陈凯歌就是一种撤回，但一方面，态度不老实，交接不彻底，对于梅兰芳这样一个真实的历史人物，邱如白的魔怔则如影随形，形同鬼魅，他其实是陈凯歌安插在梅兰芳身边的一个代言人，一个符号，一个象征，陈凯歌自觉梅兰芳不可能无餍足喻指的真人存在是一个束缚，束手束脚，所以，邱如白要来进行补充与提升；但另一方面，因为是真人的传记，陈凯歌自感施展不开，纵然与《霸王别姬》一般的京剧置景，一般的舞台，一般的锣鼓旌旗，文采风流，但是，总少了点什么，少了自由挥洒，放任有余，少了陈凯歌自己的霸气，就如同梅兰芳不可能是段小楼，邱如白再疯魔的影子，也永不会是程蝶衣。所以，可以做的不是超越，而只是在一个大圆圈中画一个小的圆圈，纵然陈凯歌要静穆与凝重，但是在敬畏先人前提下的写实只给他带来沉重与桎梏，他不得不做戴着脚镣跳舞的人：他甚至不能真实地再现梅兰芳，比如梅奢华的生活排场，那本来是陈凯歌发挥想象与喻指的绝好资源；他更不能在孟小冬与梅兰芳的情爱上做任何文章，那本是欧美的古典主义剧作家们迷恋不已的重大情结。

但陈凯歌在2010年的《赵氏孤儿》也没有打算回到嫡传正宗的平民，没有无保留地做回“和你在一起”，他不是张艺谋，时时地乐里偷闲回到自家后院菜地里摘青菜，每每盛宴之后，没事儿就做几顿青菜萝卜汤，《幸福时光》《千里走单骑》，至很青很嫩的《山楂树之恋》。青菜萝卜汤在张艺谋，是一种休闲，是一种乐子，但在更有文学与文化野心的陈凯歌，是一种不作为，是一种无奈，是一种折磨。《赵氏孤儿》是陈凯歌在坚守上的撤退，是放弃的回归。他仍然选择了他标志性的历史之人与历史事件，然后，进行妥协的创作，他放弃了霸气、凌人，放弃了王者风范，放弃了高居云端，放弃了翱翔，而选择回归到面向着草根阶层完全敞开的“人性”，这在陈凯歌，是狭窄的人性，但是陈凯歌已经学会了谦逊、收敛与部分的封闭，于是，他重新讲述故事，讲述一个“新”的“故人”(程婴与陈凯歌自己)，竟然在电影的后半部分，不由自主沉浸于自己父亲的身份，沉溺于亲情不能自拔，竟然使草根们都倍感惊诧。

《赵氏孤儿》是陈凯歌戏剧美学的一次全面战线收缩，一次大撤兵，古典主义悲剧的经典教条几乎全部被弃置不用。第一，抛弃了古典主义最推崇的理性与秩序，程婴的故事是一个感性的、不自觉的、下意识的故事；第二，悲剧不悲。全剧充满着温情脉脉与收敛，不放开，不煽情，不纵使；第三，冲突不够。这一次，陈凯歌不主动制造，甚至回避戏剧冲突。即使在情节紧凑、气氛狰狞的前半部故事，我们看到在事件设置上从不放大、夸张，甚至还主动放弃“好”戏。屠岸贾苍老却诈诡的双目几近散射地对美艳的庄姬痴痴注视，邪念与占有欲是明确的，就连当下的儿童都可以开始设想本来“必然”的情节走向，但陈凯歌“弃暗投明”“改邪归正”，竟然没有设置一场两人正面遭遇可以成为戏点的好戏，这就好比放弃一场猎人举箭瞄准猎物、猎物几乎应声倒地的巅峰冲突；另一方面，陈凯歌如此快意地变得通俗、可亲，充满长者的善意，所以，复仇悬疑主题的放大被舍弃。假如拿影片《伤城》做一个比对，目前《赵氏孤儿》前一个小时的故事会缩减为10分钟，中间40分钟的故事会缩减为4分钟，最后的复仇会延长笼罩几乎整部影片。在基本故事元素线性雷同的《伤城》，当了督查的刘正熙娶了杀害自己全家的仇人的女儿为妻，于是，以推理剧的叙事格式，影片尽可能聚焦地完成这“复仇悲剧”的当下版本，一次关于如何报仇雪恨、一种在杀戮血腥中“并痛着”的、几近兽性的情绪的讲述。第四，最重要的，人物不大。陈凯歌并非不会讲故事，在这里，他给我们一种近乎矫枉过正的疑惑：是他不屑于悬念，不屑于娱乐？还是他在形式、内容和立意上全盘放弃花哨，返璞归真？他不但依然篡改了历史，选择了小框架，他画的小小圈子故意地要进行小规模创作，连人群设置都密集地围绕在程婴、赵孤、屠岸贾、韩厥这寥寥几人身上，而且，每一个人都发生了人性意义上的身份变更：程婴不再是大忠大义的仁人志士，不再是勇往直前的斗士，而只是一个贪恋安宁市民生活的民间大夫；韩厥刚出场时阴阳怪气，阴阳怪气也是一种底气，一种暗示，是不可小瞧之的意思，叫人不由联想《刺秦》中的一些重要角色，如嬴政、保甚至有时的荆轲，似乎不阴阳怪气就不能不成其为陈凯歌的角色。但之后我们才知道，韩厥的阴阳怪气只是为了给那个往婴儿房门上钉上木桩、许多年隐藏起一个惊天秘密的程婴暗无天日的岁月中添加点作料，做一点陪衬与对话者的功能――无论应该如何孤独，程婴总不能不诉说。屠岸贾，本来的罪人，奸佞，现在也是被排挤羞辱而不得已为之，无所谓忠奸，在残忍地杀害了许多人，并且将一个婴儿活生生扔到地上摔死之后，突然摇身一变，化身为一个慈父，可以与自己门客的孩子打闹嬉戏，没大没小，可以与程婴争辩着孩子的教育方式，可以带孩子偷偷跑出家门，躺在郊外的野草丛中畅意说笑。这一切，都是生活的，百姓的，亲密无间的，拉近的。

陈凯歌是自命不凡的，这是他沉湎于悲剧主题的主导原因，也是他缘何一直独垂青于大人物，他愿意借助大英雄、大人物为载体，可以更畅快地去思考最重大的人生命题。古典主义所追求的理想美学境界最突出之点是庄严崇高，主张悲剧要写“著名的、非同寻常的、严峻的情节”，要写有关君王、统帅、圣人、英雄的故事，情节要激动人心，“其猛烈程度能与责任和血亲的法则相对抗”，它牵涉到“重大的国家利益，较之爱情更为崇高壮伟的激情”。是的，这是一个尽人皆知的二律背反原则：在生命的坐标图中，命运越严苛、残酷、沉沦，人性就越加生动地升起，唯有在抗拒与反思、诘问与反叛中，我们才能得到真正彻底的救赎。

古典主义悲剧继承古希腊悲剧传统，多以帝王将相、宫闱秘事为题材，聚焦王侯贵族高层生活。观影之前，我们也被暗示《赵氏孤儿》是要照着这条路子走下去的，海报上艳若冰霜的庄姬意味着抢夺与撕扯，程婴与大将军屠岸贾后背上的血字“复仇”与“父仇”，都在传达着这样的讯号：一个重蹈欧美“复仇悲剧”路子的大故事。王国维曾说《赵氏孤儿》“即列于世界大悲剧之中，亦无愧色也”。四百多年前，酷爱悲剧成瘾的大思想家伏尔泰把《赵氏孤儿》一剧推向整个欧洲。但这一次不是。“这就是命”，程婴说。但或许，这一次，悲剧唯上的陈凯歌听从了另一位古典主义教父高乃依的指引，高乃依革命性地抛弃掉古代悲剧的结构性灵魂――天命注定的观念，他创造出新型的作为自己命运缔造者的英雄，不再屈从于神的意志，这类英雄往往不由自主地投入意料不到的事件中，成为多米诺效应中的链条与牺牲品，但他们能够成就自我，绝地反抗，从自我吸取奋争的力量，战胜巨大的命运挫折。程婴就是这样的一个被从小人物一直阴差阳错推向大人物之路的草民。“命(运)”恰恰是战败程婴的，所以是难测的命运之手一步步将程婴这个小人物推向了英雄的成全的大路，其中包括程婴放在庄姬门口的那两条使韩厥滑倒失手的鱼，在这样的前提与假设下，陈凯歌想说的是：无论是谁，我们每一个人都有机会成为一个英雄，但一个小人物如何成长为一个大人物，一番脱胎换骨，是必经的阵痛，牺牲――所以，去掉大人物的“忠”，我们还剩下任何小人物都可以做到的“义”，这就是《赵氏孤儿》所探讨的、放之四海而皆准、平民适用的生命价值。

从《刺秦》的政治与国家机器的活跃暗示，杀戮面目的浮想联翩，所有天才人物的符号性病态症状，嬴政的歇斯底里、钡囊跤赳部瘛⒕i鸬墓掳劣氩皇苯栌玫淖胺杪羯担到《赵氏孤儿》中身份与特征的变化，以及“子非子，父非父”“子又是子，父也成就为父”的“似非而是”，陈凯歌进行着主题的修改，“趋炎附势”――以附会当下占据了统治地位的“小人物的时代最强音”。只有那变身重臣、形状则仍旧侠士的公孙杵臼保留着记忆，依稀见得当年《刺秦》的陈凯歌的一抹背影。

陈凯歌的小人物一样实现超越，一样成就为大英雄，出脱得大智慧。葛优的出演，作为陈凯歌的先锋与代表，要传达“一个可信的故事”，不流于“传统的忠义”，是要“让观众相信”②。葛优可靠，陈凯歌也就可靠。作为儿子的陈凯歌有自己的故事与解不开的命运疙瘩，作为父亲的陈凯歌，有自己的情绪，有阅历，有洞悉世间的练达，有足够的智商，所以，《无极》中的背叛主题，改写为程婴的信守承诺，这是迈出讨喜观众的第一大步。作为儿子，赵孤对养父程婴的叛逆与对义父屠岸贾的刺杀，都纠结着陈凯歌挥之不去的弑父情结；作为父亲，陈凯歌是程婴？是屠岸贾？两者都是。屠岸贾的“急剧转变”，人物的不能衔接，只有在向着导演陈凯歌、一位有着两个年幼儿子的、历经沧海的、几近花甲之年的父亲，向着陈凯歌自身做着超越文本投影参照的时候，才是可信的。

葛优是一个从冯小刚贺岁片成功公式中的借用，那是一个绝对的“小人物，大智慧，小算计”的标签，那个呼吁着“我泱泱大国，以‘诚信’为本”的大人物葛优是招致国人集体失笑的，因为荒谬，因为讥讽，大人物向来不可信；而这个沉默地、卑微地、琐碎地成就着“诚信”的小人物葛优是令国人肃然集体致敬的，因为无距离，因为可信，因为，他或许就是我们，我们或许就是他。另外不能忽视的是海清，何以她既往琐碎、微末的角色呈现吸引了陈凯歌这样的巨匠级导演？这两位影与视两层上的人物联手如今最能说明陈凯歌这部《赵氏孤儿》“媚下”的决心：从《海棠依旧》《双面胶》到《王贵与安娜》《蜗居》《媳妇的美好时代》，本着优厚的先天条件，海清笑笑的眉眼之间，总能够涌动出内地所有女演员身上“滑稽”细胞的总和，这种“滑稽”不是荒谬与渺小，而是一种活力、灵气，包括一点点刁钻、一点点任性和一点点狡猾，闪目扬眉之间，是一种很明净的善意的精明，精灵、可爱的“小市民气”，还有纯情、内敛，演了许多媳妇下来的精刮与“沧桑”。

在陈凯歌一次次的飞扬书写与转身或者返回之间，每一次都看得见陈凯歌的“降尊纡贵”，委曲求全；但这一次，在一场如此精心炮制、滴水不漏的文化谋划之中，在强大的市场与资本机器面前，曾经善于也热爱飞行的陈凯歌放下架子，放下自己最心爱的命题，来到以“小人物”③声音统治着的人群中，蹲伏在地面的高度与我们说话――这一种拉近的决意，放弃，对于中国电影，一个缺乏飞行姿态的当下，是喜？是忧？

陈凯歌甘心吗？程婴说：“这就是命”。

程婴在命运的推推搡搡之间不无彷徨、谨小慎微地追寻着他定义的复仇，陈凯歌在命运的跌宕起伏之间撤离最高的山头，去低海拔处占领了一片阵地。陈凯歌老了吗？没有，那是一种自敛锋芒、自修棱角、自我克制与压抑。对于陈凯歌，《赵氏孤儿》的创作状态就是既然我的“工作状态”你不喜欢，那脆下班回家，完全卸下盔甲，隐退回一个家常的、亲切的、朴实无华的、老老实实的、谦逊的、卑微的状态，做一个“本分的人”――可以偷偷地做一个隐藏的哲人，但绝对不能做一个诗人，在《无极》后，他诗人的身份无可选择，如同波德莱尔笔下“硬着陆”的“信天翁”，“这些青天之王，既笨拙又羞惭/就可怜地垂下了雪白的翅膀”，“有的水手用烟斗戏弄它的嘴/有的又跛着脚学这残废的鸟”，“诗人啊就好像这位云中之君/出没于暴风雨，敢把弓手笑看/一旦落地，就被嘘声围得紧紧/长羽大翼，反而使他步履维艰”。④《无极》就是陈凯歌的“长羽大翼”，他借之实现了诗学、美学上高空翱翔的宏图大志，但因电影这大众文化的载体虚弱，当他着陆时，遭受的是嘘声、嘲弄甚至谩骂――那几乎又相当于一场“”，凡是“文化的”，全部打倒为牛鬼蛇神，之后陈凯歌的艺术进程，必定因此唯唯诺诺，小心中加着小心，而大众文化最强大的资本逻辑指向的，也是这样的夹起尾巴、韬光养晦的路子。

然而，我们是不甘心的，中国电影应该是最不安分的时代，在这大潮中，陈凯歌应该是最不安分的那一个人；陈凯歌也不会甘心，只要是会飞行的，就不会放弃飞行。我们期待陈凯歌艺术生涯中还能寻找到如《霸王别姬》一样、为他量身打造的、盛大的、丰厚的、肥甘辛辣的、同样又还“接地气”的、“高等级”的、重量级的创作素材，哪怕学习后辈徐静蕾引进茨威格的《一个陌生女人的来信》，学习汤姆•克鲁斯从西班牙引进《香草天空》。适合陈凯歌磅礴艺术畅想与冲动，可以从他的潜伏能量空间中爆发出去的，与他本身创作主体一样激情的、狂放的，恣情张扬的，将会是崭新的什么？

注释：

① 《〈无极〉：中国新世纪的想象――陈凯歌访谈录》，《当代电影》，2006年第1期。

② 周南焱：《陈凯歌谈：葛优演的程婴，可靠！》，北京日报，转引自中新网：.cn/yl/2010/11-27/2685004.shtml。

③ 《西安晚报》的民意调查显示，45.1%的党政干部、57.8%的公司白领、55.4%的知识分子都将自己定位为社会弱势群体，这种社会“精英阶层”的“弱势”定位也许可以辅助解释为什么消费电影这种非低端文化产品的观众会如此执迷于发出“为小人物而小人物”的喊声。

篇(5)

    一

    我们此处所论及的“及时行乐”,源自拉丁语“carpe  diem”,英语通译为“seizethe  day”。该词组本是一个中性词组。汉语中也有人将此直译为:“捉住这一天”, 另有人译为:“把握今天”、“珍惜时光”等等,甚至有人将此译成“只争朝夕”。作 为中性词组,翻译过程中过份褒贬似乎不妥,而通常所译的“及时行乐”虽然在含义方 面较为消极一些,有些贬意的成份,但哲学意味更浓一些,哲理性更强一些,实际上与 原文的思想意义还是比较吻合的,如《简明文学术语辞典》对此的解释是:

    Carpe  diem:A  theme,especially  common  in  lyric  poetry,that  emphasizes  thatlife  is

    short,time  is  fleeting,and  that  one  should  make  the  most  of  present   pleasures.(“及时行乐”:一种主题,在抒情诗别普遍,强调生命短暂,时光飞 逝,一个人应该最注重现实生活的乐趣。)

    “Carpe  diem”最早出现于古罗马诗人贺拉斯的诗句中。我们从这一出处的上下文中 可以看出这一词语的确切含义。贺拉斯在《颂歌·卷一·十一》(Odes  I  XI)中写道: 

    聪明一些,斟满酒盅,抛开长期的希望。

    我在讲述的此时此刻,生命也在不断衰亡。

    因此,及时行乐,不必为明天着想。(注:Horace,The  Complete  Odes  and  Epodes,

    trans.by  W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin  Books  Ltd.,1983,p.79.)

    虽说贺拉斯(65~8B.C.)最早使用了这一术语,但他并不是最早表现这一思想的诗人。 实际上,这一主题思想的出现,要比贺拉斯的《颂歌》早得多。我们无法考证究竟这一 主题思想最早出现在什么时代,但我们可以肯定的是,在作为古罗马文学直接先驱的希 腊文学中,“及时行乐”主题就已经出现。如公元前3世纪的莱昂尼达斯(Leonidas)在 自己的作品中就典型地表现了这一主题: 

    应当明晓:你生来是个凡人,

    鼓起勇气,在欢宴中获取快乐。

    一旦死去,再也没有你的任何享受。(注:J.E.Wellington,An  Analysis  of  the 

    Carpe  Diem  Theme  in  Seventeenth  Century  English  Poetry(1590-1700),diss.,

    Florida  University,1955,p.42.)

    古希腊的其他抒情诗人萨福、阿尔凯奥斯,也着意描写现世生活的乐趣,萨福在《哪 儿去了,甜的蔷薇》一诗中,就写下了“一旦逝去,永难挽回”的诗句。尤其是阿那克 里翁在一些描写人生乐趣和爱情以及颂酒的诗作中表现了强烈的“及时行乐”的思想。

    古罗马诗人中,也有早于贺拉斯的诗人描写了这一主题。如早于贺拉斯的古罗马杰出 诗人卡图鲁斯(84~54B.C.)就在《生活吧,我的蕾丝比亚》等诗歌作品中表现了人生无 常、生命短暂、光明有限、黑夜漫漫的时空观,因而不要顾忌任何流言蜚语,尽情享受 现世爱情的欢乐: 

    生活吧,我的蕾丝比亚,爱吧,

    那些古板凳指责一文不值,

    对那些闲话我们一笑置之。

    太阳一次次沉没又复升起,

    而我们短促的光明一旦熄灭,

    就将沉入永恒的漫漫长夜!

    给我一千个吻吧,再给一百,

    然后再添上一千,再添一百,

    然后再接着一千,再接一百。

    让我们把它凑个千千万万,

    就连我们自己也算不清楚,

    免得胸怀狭窄的奸邪之徒

    知道了吻的数目而心生嫉妒。(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江 出版社,1989年,第91,183,107页。)

    这一“及时行乐”的世界观甚至影响了17世纪的古典主义作家本·琼森等诗人。本· 琼森不仅对此诗极力称赞,而且还经过改写将这一思想反映在自己的作品中: 

    Come,my  Celia,let  us  prove,

    While  we  can,the  sports  of  love,

    Time  will  not  be  ours  for  ever,

    He,at  length,our  good  will  sever…(注:Robin  Sowerby,The  Classical  Legacy 

    in  Renaissance  Poetry,London:Longman  Group  UK  Limited,1994,p.144.)

    (来吧,我的西丽雅,趁现在力所能及,

    让我们前来体验爱情的游戏,

    时光不会总是归我们所有,

    它最终将要中断我们的意志……)

    可见,在贺拉斯之前,在“carpe  diem”这一词语尚未出现之前,就已经有为数不少 的诗人表现了这一思想。

    然而,对后世的诗歌创作产生重大影响的,还是贺拉斯的“及时行乐”。其中影响最 深的,是文艺复兴时期的诗歌以及17世纪的玄学派诗歌。

    文艺复兴时期的作家以人文主义思想为旗帜,复兴古代文化,反对封建和神权,因此 ,以体现现世生活意义的贺拉斯的“及时行乐”的主题思想也在经过漫长的中世纪之后 ,重新得以重视。莎士比亚、龙萨等文艺复兴时期的人文主义作家创作了不少这一主题 的诗作。他们在诗中表现出抛开天国的幻想,追求现世生活,享受现世爱情的人文主义 思想。如龙萨在《当你衰老之时》一诗中,发出了“生活吧,别把明天等待,/今天你 就该采摘生活的花朵”(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江出版社 ,1989年,第91,183,107页。)这样的呼吁,强烈地表现出“及时行乐”、莫失良辰 的思想,表现出了人文主义的生活信念和处世态度。

    而在17世纪的一些具有玄学派特征的诗歌中,“及时行乐”的主题更是得到了相当集 中的表现。英国玄学派诗人赫里克(Robert  Herrick)的《给少女的忠告》(To  theVirgins,Make  Much  of  Time)、《考里纳前去参加五朔节》(Corinna's  Going  aMaying),马韦尔(Andrew  Marvell)的《致他的娇羞的女友》(To  His  Coy  Mistress), 爱德蒙·沃勒的《去,可爱的玫瑰花》,西班牙具有玄学派倾向的着名诗人贡戈拉的《 趁你的金发灿烂光辉》等,都是表现这一主题的杰作。如《致他的娇羞的女友》一诗以 极强调演绎推理的结构方式,一层一层地揭示出把握时机、享受生活的重要性。该诗在 第一诗节中声称,如果“天地和时间”能够允许,那么我们就可以花上成千上万个“春 冬”来进行赞美、膜拜,让恋爱慢慢地展开;到了第二诗节,笔锋突然一转,说年华易 逝,岁月不饶人,“时间的战车插翅飞奔”,无论是荣誉还是,都将“化为尘埃” ;于是,诗人在第三诗节中得出应当“及时行乐”的结论: 

    因此啊,趁那青春的光彩还留驻

    在你的玉肤,像那清晨的露珠,

    趁你的灵魂从你全身的毛孔

    还肯于喷吐热情,像烈火的汹涌,

    让我们趁此可能的时机戏耍吧,

    像一对食肉的猛禽一样嬉狭,

    与其受时间慢吞吞地咀嚼而枯凋,

    不如把我们的时间立刻吞掉。

    让我们把我们全身的气力,把所有

    我们的甜蜜的爱情糅成一球,

    通过粗暴的厮打把我们的欢乐

    从生活的两扇铁门中间扯过。

    这样,我们虽不能使我们的的太阳

    停止不动,却能让它奔忙。(注:飞白主编:《世界诗库》第2卷,花城出版社,1994  年  ,第204,167页。)

    (杨周翰译)

    虽然这是献给“娇羞的女友”的诗,但是,该诗却是对生命的意义的沉思,正如有的 论者所说:“这一首以及时行乐为主题的诗所要表现的不是一种爱情的关系,也不是马 韦尔的激情,而是他对处于时间支配下的生命的感受。”(注:David  Reid,TheMetaphysical  Poets,London:Longman,2000,p.226.)

    18世纪以后,“及时行乐”的主题虽然不再像文艺复兴时期和17世纪那样典型和集中 ,但仍然被许多诗人所关注。直到20世纪,还出现了索·贝娄的重要小说《及时行乐》 (Seize  the  Day)以及弗罗斯特的同名诗作《及时行乐》(Carpe  Diem)。

    二

    “及时行乐”这一主题的盛衰和发展与各个时期的思想思潮密切相关。在古希腊罗马 及其以前的文学中,由于受到朴素的唯物论的影响,以及最初的现实主义的影响,“及 时行乐”这一主题得以产生。但是,这一时期的“及时行乐”的主题仍缺乏深刻的哲理 性,主要是局限于享受爱情、美酒,突出现世生活的意义,虽然也具有一定的进步性, 但主要是充满着悲观主义的色彩,其基本定义仍然局限于:“吃喝玩乐吧,因为你明天 就会死去。”(注:Horace,The  Complete  Odes  and  Epodes,trans.by  W.G.Shepherd,Middlesex:Peguin

    Books  Ltd.,1983,p.79.)而在随后的中古时期,由于宗教神权统治 一切,成了时代的基本特征,因此,来世主义等思想占据了决定性的地位,这样,以反 映现世生活幸福为前提的“及时行乐”的主题,在此期间也就极少有所体现了。即使是 个性解放色彩较浓的“普罗旺斯抒情诗”等作品,虽以情爱与教会神权进行抗争,但多 半是抒写对女性的赞美和崇拜。

    到了文艺复兴时期,由于自然科学的成就以及人文主义思想的发展,强调现世生活意 义的“及时行乐”的主题从而有了人文主义的内涵。因此,尽管仍是“及时行乐”的主 题,但思想却显得更为深沉,具有了强烈的反封建、反教会神权、反禁欲主义的进步意 义。与此同时,表现手法也有所改变,尤其是到了17世纪,一些诗人的表现手法已经显 得十分新颖奇特。如在《给少女的忠告》一诗中,赫里克写道: 

    含苞的玫瑰,采摘要趁年少,

    时间老人一直在飞驰,

    今天,这朵花儿还满含着微笑,

    明天它就会枯萎而死。

    太阳,天庭的一盏灿烂的华灯,

    它越是朝着高处登攀,

    距离路程的终点也就越近,

    不久呀,便要沉落西山。

    人生最美便是那青春年华,

    意气风发,热血沸腾,

    一旦虚度,往后便是每况愈下,

    逝去的韶光呀,永难重温。

    那么,别害羞,抓住每一个时机,

    趁着年轻就嫁人,

    因为,如果你把美妙的时光丢失,

    你一定会抱憾终生。(注:飞白主编:《世界诗库》第2卷,花城出版社,1994年,第2  0  4,167页。)

    (汪剑钊译)

    玄学派诗人特别喜欢使用自然意象。马韦尔在《致他的娇羞的女友》一诗中,把爱情 也形容为“植物般的爱情”(vegetable  love),赫里克在《致水仙》等诗中,则使用“ 夏雨”(summer  rain),“晨露”(morning  dew)等一些自然意象来象征人生的短暂。在 这首《给少女的忠告》的诗中,玫瑰、时光、太阳等意象都作为喻体,烘托“青春易逝 ,抓住时光”的道理。尤其是“含苞的玫瑰”作为美和爱的象征,极为妥贴、形象。整 首诗中,不仅强烈地感受着时光的飞逝,而且还联想着死亡的逼近,从而突出了“及时 行乐”的哲理性。

    其后,在强调公民义务的古典主义的诗歌中,以及在宣传和勾勒资产阶级理想王国和 强调教育和启迪功能的启蒙主义的文学作品中,“及时行乐”的思想也就不再具有时代 的特征,极少有人涉及了。而浪漫主义诗歌虽然“重情轻理”,沉溺自我,但是,在强 调“情感”和“自我”的同时,浪漫主义又十分注重“想像”,从根本上说,浪漫主义 是理想主义的文学,因此,十分现实的“及时行乐”的思想,仍与浪漫主义显得格格不 入。在19世纪和20世纪的文学中,虽然这一主题偶有涉及,但文艺复兴时期以及17世纪 那样的突出的现象,似乎也不复重现了。

    三

    尽管“Carpe  Diem”这一词语为古罗马诗人贺拉斯首次使用,而且,“及时行乐”这 一主题在古希腊罗马文学中曾得到极大的关注,然而,这一主题并非西方诗歌的特产。 在东方诗歌漫长的发展历程中,就表现这一主题而言,不少诗歌可谓达到了“异曲同工 ”的境界。例如,被誉为人类最早的史诗——公元前两千多年前的古代东方巴比伦的《 吉尔迦美什》,就已经包含了这一思想: 

    当诸神创造了人类的时候,

    他们也为人类设置了死亡,

    用他们的手阻止生命的存在。

    因此,吉尔迦美什,你应该大吃大喝!

    日日夜夜欢欣开怀,

    每一个夜晚狂舞高歌!

    让你的服饰珠光宝气。

    让怀中的娇妻心满意足。

    这就是人生的真正意旨。(注:Maureen  Gallery  Kovacs  trans.,The  Epic  of 

    Gilgamesh,Stanford:Stanford  University  Press,1989,p.85.)

    在中国古代的诗歌作品中,这一主题也同样得以关注。现以唐代《金缕衣》一诗为例 ,来看“及时行乐”这一人类共同的主题在不同文化背景的国度的具体的表现形式: 

    劝君莫惜金缕衣,劝君惜取少年时。

    花开堪折直须折,莫待无花空折枝。

    该诗同样是以鲜花的意象作为喻体,来表现“及时行乐”的主题。该诗的意义在于强 调爱惜时光,莫要错过青春年华。花开时节毕竟短暂,青春年华转瞬即逝,所以,诗人 坦诚宣称:不必犹豫,大胆享受现实生活,否则只会遭遇“空折枝”的处境。从构思上 看,该诗与贡戈拉的《趁你的金发灿烂光辉》极为相似,前部分使用祈使句的形式,劝 说对方享受生活,最后一行所表现的也是形成强烈对照的“将来”的衰败状态。从措辞 上看,同是表现“及时行乐”,中国诗歌显得更为含蓄、婉转,而西方诗歌则更为热烈 、奔放、直率。

    再从哲理性来看,东方诗歌在这一主题的表现方面更具哲理的深度。题材范围也更具 有开拓性,不再局限于男女情爱,而是重视个性生命的存在价值,并且从人类社会、战 争、存在之谜等各个方面来思考和探讨这一命题。如王翰的《凉州词》,在尽情尽致狂 欢作乐之时,仍表现出戎马生涯的悲凉以及厌恶征战的情绪: 

    葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

    醉卧沙场君莫笑,古来征战几人回。

    这种既豪迈奔放又凄楚悲凉的情绪结构恰如其分地展现了征战者的心理状态。尤其是 “古来征战几人回”一句,突出了战争给人类带来的创伤,从而使“及时行乐”的主题 具有了消极反战的进步意义。而李白在《将进酒》中的诗句更使“及时行乐”的主题充 满了昂扬的生命意识: 

    人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。

    天生我才必有用,千金散尽还复来。

    东方的另一诗国——波斯的重要诗人海亚姆的《鲁拜集》中的一些诗篇,虽然表现的 也是“及时行乐”的主题,但却是对人的存在之谜的探讨。如在第24节诗中,诗人认为 生命来自于土,归之于土,一旦“沉沦成泥”,便毫无声息,“永无尽期”,因此,人 的生命的意义就在于“尽情利用”现实的时光: 

    啊,尽情利用所余的时日,

    趁我们尚未沉沦成泥,——

    土归于土,长眠土下,

    无酒浆,无歌声,且永无尽期!

    海亚姆甚至从陶樽、泥土等无生命的物体中,探讨存在之谜和生命的价值,并借无生 命的陶樽的口来叙说“及时行乐”的哲理: 

    我把唇俯向这可怜的陶樽,

    想把握生命的奥秘探询;

    樽口对我低语道:“生时饮吧!

    一旦死去你将永无回程。”(注:飞白:《诗海——世界诗歌史纲》(传统卷),漓江出 版社,1989年,第91,183,107页。)

    由此可见,当西方诗歌在古希腊罗马文学中开始出现“Carpe  Diem”这一词语,并展 开这一主题时,在先于千年的《吉尔迦美什》等东方诗歌作品中早已表现了这一主题思 想;当西方尚处在中世纪的教会神权的统治之下的时候,东方诗歌中已经强烈地闪耀着 具有人性色彩的“及时行乐”的思想,尤为重要的是,从某种意义上来说,中古时期东 方诗歌中的这一主题,在不同的地理方位上表现了西方的人文主义的先声。

篇(6)

关键词： 超验主义 爱米莉・迪金森 爱情诗 清教徒主义

超验主义自19世纪风行美国之后，对美国文化界产生了巨大的影响。它一反欧洲的古典主义和美国的清教徒主义，将美国文学推到一个新的高峰。这一时期，出现了很多诗人，爱米莉・迪金森是其中的代表。迪金森作为与世隔绝十几年的女诗人，其取材都是周围的小事情，诗作小巧精致，使用非传统的韵脚，破折号，以及随意的大写。迪金森在诗里创造性地使用大量的暗喻，非常具有创新意义。

迪金森是一个非常敏感的女人，她的世界很小，所以她的诗取材比较窄小。终生未嫁、与世隔绝的她，并没有太多的伤感，而更多的是对自然的热爱和对心目中情人的坚定不移的爱，这是非常罕见的。她的诗朴实无华，大部分没有题目，数目多，篇幅短，有时候凝思，有时活跃，总是那么单纯，从而受到人们的喜爱。迪金森的诗中很多诗句不合语法，还有很多独到的比喻，所以比较难懂。但是我们从能读懂的诗里，知道诗人是在讲些什么，只不过她讲的方式我们还不了解。除了她的诗以外，对于她的个人，也有很多我们不甚了解，比如她为什么要离群索居，她为什么终生未嫁，她爱的人究竟是谁？甚至她的性别取向。但是，人们一致同意，这个安姆斯特的小女人，是世界上最伟大的诗人之一。

迪金森生在安姆斯特的一个律师家庭，父母重视教育，因此，迪金森从小就开始阅读文学名著。

迪金森受过大学教育。她是一名聪明出众的学生，但是后来由于不明原因中断了学业。迪金森没有离家出过远门，只是在退学以后到过华盛顿、费城和宾夕法尼亚等地方。迪金森读过很多书，而且经常写诗。她哥哥家里经常有文学名人露面，所以迪金森也得到一些文学的熏陶。在哥哥家的客人里，有一位名叫塞缪尔・博沃思的，是《斯普林菲尔德共和报》的编辑，曾发表一些迪金森的诗，跟她有一些来往，对迪金森有过一些辅导，曾对她的诗提过一些建议。有人怀疑他是迪金森浪漫情怀的对象，当然他们最终没有发展成情侣，他对迪金森的诗作提的建议，迪金森也没有接受。

1874年起，迪金森不再到公共场合露面，但是依然与一些好朋友书信来往。迪金森死于1886年5月15日，享年56岁。

迪金森的诗大致可以分为五类：生命，自然，爱情，时间与永恒，孤独的猎狗。迪金森的爱情诗题材多样，有一些充满火一般的热情，有一些诗则柔情似水，还有一些是专门写给她心目中的情人的。虽然迪金森终生未嫁，但是她的诗却如阳春白雪，描写了她的丰富多彩的内心世界。

“怀疑我，我黑黑的伙伴， 上帝也会满足于我给你的爱的一丁点/我的全部， 永远/一个女人还能做什么/快点告诉我/这样我可以送给你/以我最后的快乐/那不能是我的灵魂/因为它早已属于你了/我放弃了所有的尘埃/我还有什么东西/我，一个平凡的女人/我最大的能力是/在遥远的天空下/跟你小心地住在一起！”这首诗描写的是诗人对爱情的忠贞不二，她把一切都献给了自己的情人，包括自己的灵魂，就连上帝，只要得到她的一丁点也会满足。诗人还问，“我还能给你什么？”这首诗首先反映的是作者毫无保留的爱，另外，在上帝和爱人的关系上，作者选择爱人而舍弃上帝，这反映了诗人的超验主义情结，即对上帝的膜拜方式取决于个人的意愿。迪金森用上帝做比喻，这在清教徒的眼里，是一种叛逆。付出这一切之后，她只想在遥远的地方与情人小心翼翼地住在一起。正可谓爱得勇敢。

“天堂就在隔壁……”这首诗是描写诗人在房间里孤独地等待，设想到“咚咚”的脚步声，然后，门开了……这让人激动的一切，得有什么样的毅力才能承受！

迪金森独居十几年，虽然她意志很坚强，但是孤独是不可避免的，当别人都已入睡了，她还在冥思苦想。这时候，显现出朋友对迪金森的重要。她对某位朋友的思念是毫无条件的，不管是幸运还是厄运，只要有一个朋友，生活就是乐园。作者心悬起来，只为她所熟悉的脚步声。从这里看，迪金森并不是非得要独居，事实上实在是没有找到相配的，以她的文学修养，她的敏感，她所崇拜的男性们，可能使得她要求甚高。

“改变，如果山改变了/退缩，如果太阳怀疑它的光辉是完美的……”在迪金森的诗中，有很多热烈的情诗，显示了作者勇敢不屈的性格特征，她要追求自己的爱情，即便是违背上帝的旨意，即便是海枯石烂。

无独有偶，汉语里“上耶，吾欲与君同……”与此有异曲同工之妙。不同的民族，对于爱情的态度是如此的相似。这首诗的内容是关于诗人爱情的坚定，如果让她改变，得等到山都改变了，如果让她退缩，得等到太阳不再发出光辉，水仙花是自爱的美少年死后所变，得等到他厌倦了露珠，甚至厌倦了自己，作者才能改变自己的爱情。这一系列不可能的事情，衬托出作者对爱情的忠贞不二。

下面一首诗是描写诗人炽烈的爱情。主要是讲如果诗人同爱人一起，即使是狂风大作的夜晚，也会像是伊甸园一样。

“狂野的夜，狂野的夜/如果我跟你在一起/狂野的夜就是/我们的享受……”诗人在这首诗里描写了一个狂风暴雨的夜晚，是人们畏惧的时候，但是只要跟情人在一起，一切都成为一种享受。对一颗已经有归属的心，狂风暴雨是毫无作用的，诗人抛弃了罗盘，抛弃了海图，因为诗人找到了自己的港口，而不再远航了。在爱情的作用下，在狂风巨浪的大海里像在伊甸园里划船。

“我把我自己藏在一朵花里/佩戴在你胸前……”这首诗描写的是诗人对情人的爱以至于愿意在一个无人注意到的地方，跟情人在一起。虽然自己非常想这样做，但是，因为情人的无知而又有一丝遗憾。

这首诗里，有一个他，令诗人非常喜欢，深深爱着，以至想在一束花里戴在情人的身上， 与情人在一起。就像是别的诗里一样，迪金森对上帝和神的态度不是绝对的顶礼膜拜。与清教徒主义不同的是，埃米莉诗中的上帝和神都有着温暖慈祥的一面，这是跟超验主义相同的地方，超验主义认为在世界上有一个“道”，上帝不具有最高的权力，他和人们一样，都是“道”的一部分，而且，上帝更像人一些，他像是人们的朋友，可以被迪金森随便拿来作比喻，只不过更强更大一些而已。

总而言之，迪金森的诗是作者把自己渺小的世界比喻外面的大世界。她的爱情诗，有的似潺潺的溪流，有的像暴怒的大海，有的反映自己内心的柔情，有的则把自己比作蝴蝶或蜜蜂等小动物。另外，迪金森的诗虽然在她生前发表过一些，但是大部分诗不是为发表而写的，这使得她的诗非常自然，像是诗人坐在对面，向读者朗诵她的诗作。同时使得她平时无法说出口的对爱情的追求与对上帝的摘引和评论，出现在她的诗里，同时也正是这些诗，反映了作者的超验主义思想。

参考文献：

篇(7)

关键词： 情感 音乐美 表现主义

自从十九世纪后期汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中作出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念，而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。

表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的（直觉的）情感体验付诸形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，另一方面在具体的表现手法上进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。

奥地利作曲家勋伯格（Anold Schoenberg，1874―1951）被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”（勋伯格，《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P198）“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”（转引自彼德・斯・汉森，《二十世纪音乐概论》，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P64）表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。

早期的勋伯格曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系（Chromaticism）的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸运之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire，Op.21）这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特―瓦格纳―理查・施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。第一次世界大战后，勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”（《作曲家论音乐》，P198）当然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性。在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。

在西方专业音乐创作中，不谐和音的运用由来以久，在勋伯格的十二音作曲法出现之前的几百年里，已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝试。从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、瓦格纳，他们都曾在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。而他们之所以这样做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的“刺耳”效果，往往具有极其丰富的表现力，特别是在暗示某种紧张、压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧性冲突方面，能够起到非常重要的作用。但是，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用毕竟是有限度的，当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，他不能够只从色彩效果和表情功能上考虑，而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。这样，在情感表现和调性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作，他们的成败往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，即能否在不违背调性原则的前提下，尽可能地满足情感表现方面的需要。浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方，随着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘，作为下一个必然结果，调性原则的解体就绝非偶然现象了。十九世纪后期以来，传统的调性观念开始出现了松动，首先是瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性，随后是德彪西的非功能性和声的运用，一步步地实现着调性观念的突破。勋伯格的十二音音乐正是上述实践与探索的继续，他采用十二音作曲法，就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中解放出来，让人们真正熟悉并接受不协和音的使用，因为用十二音作曲创作出来的音乐已完全脱离了调性中心的约束，没有主音，更无所谓转调，十二个音按照作曲家的设定在均等的原则下出现，其中每一个音只是和另外一个音相连，而彼此间又不存在任何主属关系，这样一来，作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待，而不必顾忌解决、终止或转调等一切调性体系中的结构原则。有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较，认为：“外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的‘吸引作用’为之外站住脚。”（彼得・汉森，《二十世纪音乐概论（下册）》，P4）这种比较确实说明了一定的道理，勋伯格的贡献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，十二音音乐确如一座脱离了调性中心的音乐的“外层空间站”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美感受的新视点，从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种新的音乐构成方式。正因为有了勋伯格所谓“不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则，“人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决；人们也不再对德彪西的非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安了”。（勋伯格，《用十二音作曲》，《作曲家论音乐》，P199）也就是说，这些作曲家所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的“可理解性”。有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。

当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想，但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现，则需要另当别论。应当看到，尽管勋伯格一再强调音乐的本质在于表现，强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交流的手段。但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解，相反，围绕着勋伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品，存在着许多偏见和谅解。这些偏见和误解来自两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者，他们站在固有的音乐审美习惯上，指责勋伯格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。另一个极端是那些真正热衷于在音乐形式上花样翻新的人们，他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐，却不是从勋伯格所期望的那种情感满足的角度来理解作品，而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。这些偏见与误解的共同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和正确的认识。

其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然的话，那么这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种“虚假的自然力量”对艺术的束缚。确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代，生产力水平的大幅度提高，带动了整个西方社会的现代化进程，固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来，经济危机和世界大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。面对这种现实，人们的理想、信仰、道德观念、价值观念都不可避免地受到了冲击，人们的内心世界在外部环境的作用下，常常充满着惊恐不安的躁动。表现主义音乐作为这样一个时代的产物，它所要表现的情感是这个时代所特有的，而它所采用的表达方式也必然要与这种情感的性质相适应。如果说用一个简要的词汇来说明表现主义音乐在情感内涵和表现手段上具有怎样一种共同特征的话，那么，“不谐和”这一概念是再合适不过的了。前面已经谈到，勋伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制，从听觉的直观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音，但这种感官上的不谐和与艺术家力图表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。表现主义音乐不再像浪漫主义音乐那样沉浸于甜美的幻想，不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界，而是毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深入，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。表现主义音乐也不再像浪漫主义音乐那样在抒感的同时追求一种人与自然相互融合的境界，而是以一种极端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根据自己的灵感来设定，这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。德国社会学家特奥多・阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903―1969）在他的《新音乐的哲学》一书中，对勋伯格音乐的这一特征作了解释，指出：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”（《新音乐哲学》，P132）确实，表现主义音乐所表达的是一种在非人性的社会中受到压抑而扭曲了的心灵所发出的不谐之音，这种不谐之音的真实性只有在相同的情感体验中才能得到真正的理解，麻木的心灵感受不到它的存在，而脆弱的心灵又不愿正视它的存在，但对于勋伯格这样地渴望着这个世界重新复归于人性的艺术家来说，这种不谐之音正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。事实表明，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露来表现情感，这是表现主义音乐在美学思想上最突出的特征之一，也是情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域所取得的重要发展之一。

与表现主义音乐追求主观情感表现的美学主张相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882―1971）为代表的新古典主义者则竭力维护音乐自律的信条，反对用音乐表现任何音乐之外的事物。新古典主义音乐是第一次世界大战后兴起的一支现代音乐流派，其影响力在二十世纪上半叶西方专业音乐创作领域与表现主义并驾齐驱。这个流派的典型口号是“回到古典中去”，而这一口号的提出是与自律论音乐美学的基本观念分不开的。斯特拉文斯基的美学主张与汉斯立克的自律论如出一辙，尤其是在如何看待音乐表现情感这一问题上，他们的态度几乎是完全一样的，尽管斯特拉文斯基并未直接提到过汉斯立克，但是，从这位二十世纪的作曲家身上，我们确实看到了汉斯立克的影子。斯特拉文斯基认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”（斯特拉文斯基，《自传》，纽约，1958年版，引自《二十世纪音乐概论（上）》，P150）因此，“当我们要求音乐表达情感、传达戏剧情态、甚至模仿自然时，我们不是在要求不可能的音乐吗?”（《音乐诗学（第四讲）》，金兆钧译，《中央音乐学院学报》1992年第二期）从这番言论中我们便可以看出，斯特拉文斯基不仅全面继承了汉斯立克的自律论音乐美学的基本观点，而且他的立场显得更加极端和激进。汉斯立克至少还承认：“空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用音乐来描绘事物。”（《论音乐的美》，P29）而斯特拉文斯基则拒绝承认音乐具有任何表现功能，在他看来，一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程，“即使音乐看起来表现什么东西（情况几乎总是如此），那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性――总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”（斯特拉文斯基，《自传》，转引自《二十世纪音乐概论（上）》，P150）据此，斯特拉文斯基对浪漫主义、表现主义的音乐美学观念一概持否定态度，其否定的焦点就在于反对将主体内心的情感体验当作音乐创作的前提。在具体创作实践中，斯特拉文斯基有意识地突出其音乐作品的客观性，即使是在一些文学性、戏剧性很强的歌剧、舞剧作品中，这位作曲家也始终坚持把自我放到一个客观的、冷静的位置上，尽量避免主观情感因素的直接介入。“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。”（斯特拉文斯基、克拉夫特，《对话》，《音乐艺术》，1988年第一期）这是斯特拉文斯基对音乐本质的理解，这一理解本身就显示出一股强烈的复古倾向，很容易使人们联想到中世纪乃至古希腊毕达哥拉斯派学者们的某些论点。当然，“复古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡导复古的人物一样，他的本意仍然是在复古的名义下实现自己的美学理想，他之所以推崇古乐（即巴洛克时代以前的音乐），是因为这种音乐更符合他的审美趣味，而他的审美趣味，即所谓二十世纪的古典精神，从根本上看，依然是一种地地道道的现代音乐美学观念。斯特拉文斯基并没有再现巴赫及其时代，虽然他热衷于古典的体裁和结构方式，但这和他后来热衷于爵士乐或十二音音乐并没有什么两样，他的音乐，特别是二十年代之后的作品，那种特有的漠然和客观性，其实并不属于他所借鉴的任何对象，而只能是属于他自己。

表现主义音乐和新古典主义音乐虽然只是二十世纪上半叶的两个音乐流派，但是作为一对相互对立的音乐美学观念，在整个二十世纪都具有普遍的代表性。第二次世界大战之后，特别是自五六十年代以来，音乐创作领域涌现出众多新的风格流派，诸如全序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、简约派音乐等，这些流派的创作思想各不相同，音乐形态五花八门，然而若从美学观念的基本出发点上看，表现与非表现、强调主观性与追求客观性，这两种不同美学观念的对峙状态并没有随着表现主义和新古典主义这两个名称的过时而消失，当初体现在勋伯格和斯特拉文斯基之间的根本分歧，同样存在于新一代作曲家的理论与实践之中。

从总体上看，情感论音乐美学观念在二十世纪中期以后的西方专业音乐创作领域中的地位有所下降。勋伯格于1951年去世，而他的两位门徒，阿班・贝尔格（Alban Berg，1885―1935）和安东・韦伯恩（Anton Webern，1883―1945）则已在更早些时候先后死于非命。至此，正宗的表现主义音乐即告终结，尽管这个流派所倡导的情感表现原则在一部分作曲家那里依然有着一定的影响。但对于大多数人来说，他们的兴趣主要在于由十二音作曲法引申出来的音乐结构方式，而不再关注这种结构方式背后所潜涵的表现主义美学观念。布莱兹（Pierre Boulez，1925―）在勋伯格去世后的第二年发了一则“讣告”，特意用大写字母写道：“勋伯格死了。”这一行动意在向人们宣告表现主义音乐已经寿终正寝，而新一代序列音乐作曲家将彻底背叛他们的先驱。事实确实如此，勋伯格的十二音作曲法为人们提供了一种在克服了调性原则局限后控制音乐逻辑结构的新方法。这种方法被后来的一些作曲家推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。这一结果完全违背了勋伯格创立十二音音乐的初衷，也许他万万没有想到，自己为了拓展音乐的情感表现力而开辟的音乐构成法，竟然为形式论者大显神通提供了依据。当然，也有一些作曲家在研习和使用十二音技法的同时，仍然坚持把情感表现当作音乐构成中的重要原则来考虑，意大利作曲家达拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904―1975）即认为：“用十二音将能够比用七个音构成更好的旋律，――写出更丰满和（就我能力所及）更具有表情的旋律。”（《二十世纪音乐概论（下）》，P179―180）德国作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926―）也曾说：“音乐能够带来人类生活的信息：例如爱或宽恕。我知道这样说有点危险。有些人认为这种说法是愚蠢的、过时的，但我完全相信这种说法”（《二十世纪音乐概论（下）》，P235）波兰现代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933―）则更加明确地表示：“音乐不言而喻要直接进入听众的情感和思想中去。”（《二十世纪音乐概论（下）》，P233）在这些人眼中，十二音音乐绝不仅仅是一种纯形式的东西，它与人类的情感生活同样有着紧密的内在联系。不过我们还是应当看到，坚持这种观点的人在所谓“先锋派”的现代专业作曲家当中并不占多数。

虽然情感论音乐美学在西方现代主义音乐（尤其是五六十年代兴趣的先锋派音乐）中遭到冷遇乃至反对，但是在一般听众的日常音乐生活中，情感论音乐美学观念仍然有着十分广泛而牢固的基础，对于大多数的音乐接受者们来说，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，他们不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西。也许这种想法是陈腐的、俗气的，然而这却代表着现实，是很多具有“超前意识”的艺术家试图改变而无法改变的现实。站在二十世纪的最后十年，我们有理由说，音乐并没有像某些现代作曲家所预想的那样朝着自律的方向“进步”。相反，在生活节奏不断加快的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，而对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。此外，在二十世纪的作曲家当中还有一些人，他们很难被归类于任何一种现代主义的流派中去，虽然在音乐技法上吸收和借鉴了一定的现代音乐语汇，但他们的音乐基本上还是在延续着晚期浪漫主义和本国民族乐派的创作道路。例如英国的沃恩・威廉斯（Vaughan Williams，1872―1958）、本杰明・布里顿（Benjamin Britten，1913―1976）和苏联的作曲家普罗科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891―1953）、肖斯塔科维奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906―1975），等等。这部分作曲家在自己的音乐创作中仍然保持着情感论音乐美学的思想传统，用音乐来打动人的情感，表现人的情感，始终是他们在音乐艺术中追求的目标。他们也因此被一些人称作“保守的音乐家”。但这些“保守的”作曲家却往往拥有着较多的听众，这表明情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域的影响并没有消失，尽管其反对者的势力已然相当强大，但我们仍然可以确信，“音乐是情感的艺术”这一古老而通俗的信条在二十世纪的音乐创作者和欣赏者心目中仍具有不容忽视的重要性，无论你信奉它还是反对它，作为一个美学命题，它总是幽灵般地缠绕着每一个面对音乐而思考的人。

参考文献：

［1］彼德・斯・汉森著.孟宪福译.二十世纪音乐概论.人民音乐出版社，1981：64.

［2］勋伯格.用十二音作曲.［美］摩根斯坦.作曲家论音乐.人民音乐出版社，1986：198.

［3］斯特拉文斯基，克拉夫特.对话.音乐艺术，1988，（1）.