民国文学的特点精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇民国文学的特点范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

《国文月刊》是20世纪40年代西南联大文学院与师范学院合办的一份杂志，主要刊载国文教育方面的论文，留存有国文（语文）教育观念变迁的珍贵资料，是当时持续时间最长、水平最高、影响最大的国文教育期刊。其中朱自清、叶圣陶、浦江清、余冠英等主办者均参与了教材问题的大讨论。讨论和争议的中心是选择什么语体、体裁、性质的文章作为中学生学习语文的最佳材料。本文试图从历史论争的角度剖析当下的问题，以期为现时语文“课改”提供一些有益的思考。

一、文言还是白话？

谈到语文教学（那个时代叫“国文”教学），文言与白话是基础性、前提性的问题，对它的质疑和探索便首当其冲。虽然在20世纪20年代中国就掀起了广泛的白话文运动，虽然1920年教育部就正式宣布普通小学须使用白话文教学，但直到40年代，中学语文课仍旧以古典文言为主，正如浦江清先生说的：“小学教育单训练语体，所以问题简单，到中学的国文方始迎着复杂的问题。在课本方面，现在初中课本文言语体夹杂着，显得很不调和。高中课本差不多全是古文，色彩是纯粹了，但多数学生是作语体文的，所以课本与作文就脱离了关系”。[1]正如大多讨论者所言，学生课上学的是经典的古文，课下看的是白话的文艺，社会上需要的却是简洁的“民国文言”——这教与学的分离就成为当时最受关注的重要问题。那么，什么是“民国文言”呢？

叶圣陶曾说，当时的“文言”已经“不该是唐宋的文学，六朝的文学，汉魏的文学，甚至先秦的文学，而该是应用文言字汇，文言调子，条理上情趣上和语体相差不远的近代文言”“如梁启超先生先生写的那些”——他称其为“民国文言”。[2]实际上，最有趣的是，我们如果翻阅当时诸君讨论白话文的书信，会惊讶地发现他们使用的竟都是文言。翻阅从五四时期直到40年代的新闻报纸，我们也会发现很多消息都是以半文半白的形式写出。“民国文言”意味着社会需要。针对这种社会现状和对语文工具性的要求，语文教材就不光是文言或白话的问题，而是具体到选什么文言的问题。当时很多学者反对通行教材编选过多上古文字的做法，认为这样不仅不利于传播文化，还妨碍了语文的社会实用。例如浦江清先生就说：“教本深不足以提高学生的程度，反而可以减低学生的趣味。”[3]多数人认为语文教材应该着重编选近人的、更易懂能用的文言。这不仅反映出当时国文名家对国文教学的关注和思考，同样也反映出在那个时代，普通中学生难以掌握当时的国文教材，国文水平普遍“低落”的历史现实。

当时学者们也在刊物上对中学生国文低落现象进行了更深层的分析，正如朱自清所言：“这并不是说现在学生的国文程度低落到不成样子的地步了，像一些感叹家所想的那样；而是说现在学生能够看书，能够作文，都是他们自己在暗中摸索，渐渐达到的；他们没有从国文课程上得到多少帮助。”[4]有识之士便开始重新编选教材。叶圣陶在《国文月刊》同一时期，与朱自清、周予同、吕叔湘、郭绍虞、覃必陶等，尝试改革，把文言文课本与白话文课本分开，编出了《开明新编国文读本》《开明新编高级国文读本》《开明文言读本》等教材。这是“在文白混编混教占据主流位置二十余年后”进行的大胆尝试。①与20年代的你死我活不同，40年代后文言和白话在国文教学这一点已经统一到人才培养的大目标上，也统一到国民塑造和文化更新的更宏远的目标上了。

二、文学还是非文学？

在教材编选上，文学作品作为语文教学殊的组分一直备受关注，选什么样性质的文章，选什么类型的文章也一直成为争议的话题。《国文月刊》从语文教学“工具性”与“人文性”离合的角度对此曾有一次比较大规模的论争。论争双方分别是希望“中学国文应以文艺性的语体文为主要教材”的李广田和重视学术文章的张清常以及看重应用文的阮真。张的文章是发表在《国文月刊》18期的《对于坊间中学教科书所选“学术文”教材之商榷》，阮的著作主要是《中学国文教学法》一书。论争中李广田的特殊性在于，他既反对教材中编入大量学术论文和应用文，同时也对当时“人文性”要求中关于文化传承的要求表示排斥。

篇(2)

为了让这股儿童文学教育大潮涌得更高，有必要通过溯源的方式为其蓄积足够的能量。俗话说：“鉴古以知今”。我们可以从历史研究中寻找到一些解决现实问题的智慧，也可以历史为参照来考察当下的得失。教育的发展经常出现“钟摆”现象，所以我们常称某次改革为第几“轮”改革。虽然每“轮”教育改革的时间不同，但要解决的基本问题往往没有多少变化。如果我们不清楚过去的研究，那么前人已经解决的问题，我们往往还把它当成问题在争论；前人没有解决的问题，我们可能还没有意识到这是问题。因为不知道来时的路，所以结果往往是一次次重新出发，一次次回到原点，导致这些出发看起来是在前进，实际上是在倒退。目前的儿童文学教育在很多方面就出现了这样的状况。

就儿童文学教育人才的培养来说，和历史上的做法相比，退化的状况尚未改观。

首先，课程设置。20世纪二十年代儿童文学教育兴盛初期，在一些中学、中等师范的课程设置中就有相应的课程，如1923年4月钱基博在其所拟的《三年师范讲习科国文教学纲要》之“本科作业支配”中将“通解普通语言文字”“自由发表思想”与“解悟小学教学法”作为师范教育的三项要务，并指出若要“解悟小学教学法”就要研习“儿童读物研究”和“改文”两类重要的课程[2]。又如1924年东大附中高中职业组师范科所开设的选修课程就包括“国文教学问题”“国文教学法”和“儿童文学”[3]。再如1924年北师大附中高级部女子师范科课程标准中开列的科目有“模范文选”“书法”“文字学”“国语发音学”“语法”“修辞学”和“儿童文学”。其中“儿童文学”在最后一学期（第六学期）开设，而且学分较高（二学分）[4]。可见，儿童文学大潮兴起时，师范学校对儿童文学课程十分重视。20世纪四十年代，大学师范学院的课程中都有“儿童文学及青年读物”这一课程，分三、四、五年级选修，共三学分。1947年，陈伯吹认为将此作为选修课程并不恰当，所以乘各级课程标准修订之机发出呼吁：“高中师范，专科师范，大学教育学院，师范大学，亟应添设‘儿童文学’或‘儿童读物’一学程，并且规定为‘必修科目’，这样数十年后，也许会人才辈出，而优秀的儿童读物，也琳琅满目，美不胜收了。”[5]

其次，课程内容。就目前所见的几则儿童文学教育早期的材料来看，各师范学校在呈现课程时多只列出“儿童文学”课程名目，并没有详细地列出其课程内容，这大概与最初多数学校并不清楚其课程内容有关。但是，北师大附中高级部女子师范科对儿童文学课程内容的确定做了积极的探索，其《高级部女子师范科国文课程标准》不仅明确地标示课程名称为“儿童文学”，而且较详细地列出课程目标和内容：“说明文学在小学教育上之价值，授以儿童文学之意义与特点，指定儿童读物之类别及其标准；并审究儿童文学之教学法。计分三部：（1）何为儿童文学：定义，要素，起源。（2）儿童文学之分类：歌谣，寓言，童话，故事，传说，戏曲。（3）儿童文学教学法：教材，教法。”从其确定的最终目标和所设置的三大项内容来看，有关“儿童文学”的讲授均是为了让师范生懂得如何借助儿童文学来进行“小学教育”的[6]。可见，早期师范学校的“儿童文学”课程内容彰显出中的是浓厚的“教育”而非“文学”色彩。

最后，教材编写。20世纪二三十年代出版的数种“儿童文学概论”“儿童文学研究”和“儿童读物研究”之类的书籍，并非专门研究儿童文学的专著，而是培养小学儿童文学教育师资的教材，如张圣瑜在其所著《儿童文学研究》（商务印书馆，1928年版）的“例言”中写道：“本编材料适敷师范科学生第三学年第一学期两学分之修习，编者在江苏省立第一师范学校作为研究材料，复经邵鹤亭君于江苏省立第二女子师范学校采为教材。”吕伯攸著的《儿童文学概论》（大华书局，1934年版）的扉页广告标明该书是“给简易师范学校、乡村师范学校、县立师范学校、师范讲习所等而编辑的”。陈济成、陈伯吹合编的《儿童文学研究》（上海幼稚师范学校从书社，1934年版）则是二位编者根据自己在上海幼稚师范学校的讲稿编辑而成的，给学生“用作课本”。在这些书中，除有大量的章节以介绍儿童文学的教学对象（儿童文学的定义、价值、来源、分类、体裁等）外，还有专门的章节介绍儿童文学的教材和教学，如魏寿镛、周侯予合著的《儿童文学概论》中就设有《儿童文学的教学法》一章，并附录有“课本形式”和“文学教学实况”。张圣瑜著的《儿童文学研究》中有“儿童文学与教育”“儿童文学之教材”和“儿童文学教学法”专章及附录“儿童文学教科实况调查”。赵侣青、徐迥迁合著的《儿童文学研究》（中华书局，1933年版）中有“儿童文学在初等教育段应占怎样的地位”一章。吕伯攸著的《儿童文学概论》（大华书局，1934年版）中有“儿童文学和教育”“儿童文学的教学法”和“儿童文学书本的形式”等三章。陈济成、陈伯吹合编的《儿童文学研究》中有“儿童文学与教育”一章。这些教材的著者也多是教育研究和（或）文学创作者，如施仁夫在张圣瑜著的《儿童文学研究》的序言中称：“张君圣瑜，与文学有宿缘，从事小学教育暨师范教育凡十年；本其研究之心得，教学之经验，著儿童文学研究一书”。又如盛振声在赵侣青、徐迥迁合著的《儿童文学研究》的序言中称：“徐赵二君从事儿童教育十余年，日与儿童共同生活，对于儿童的一举一动，一言一语，观察精微。对于儿童文学，创作与指导，经验俱富，故谈儿童文学，别有见地，自非浮泛者可比。”而且这些作者已自觉地坚持着教育的立场去研究儿童文学，如张圣瑜在《儿童文学研究》的“例言”中称：“本编合儿童学文学并两者相互之关系，以阐明原理，合以教育艺术等原则，申述方法”。他甚至为了该书所述能契合教学实际还特地赶在出版前就有关问题在广大师生中进行调查，其“例言”写道：“本编峻事之际，曾制表调查，省内外各师范学校各著名小学校及各毕业同学颇蒙惠复，得以完成是稿，免踏蹈空之弊，俾同好多资取法，岂特编者个人感激之私哉”，“本编草创望海内教育家指正”！

1949年之后，有很长一段时间，“儿童文学”课程和“儿童文学概论”之类的教材从中等师范的教育中消失，只有“小学语文教材教法”之类名称的课程和教材。

近几年，一些高校的小学教育专业也设置了“儿童文学”课程，也使用“儿童文学概论”之类的教材，但是和20世纪二三十年代在儿童文学和小学教育之间存在着实质联系的儿童文学教育研究有着本质的不同，因为现在所用的“儿童文学概论”教材介绍的是儿童文学的定义、本质、种类、体裁、题材、创作等文学研究范畴的东西，而几乎不涉及教育问题。所以，在这门课程中出现了“儿童文学”与“教育”看似有联系而实际上是“两张皮”的现象。也许是因为有些学者认为只要懂得了儿童文学自然就会进行儿童文学教育；或者认为既然已经开设了“小学语文教学论”之类的课程，那么在这类教育学课程中所学的一般性的教学理论同样适应于儿童文学教学。我认为问题主要出在教材的编写主体上，目前“儿童文学概论”教材的编写人员多是既无基础教育实际经验或研究经历，又无儿童文学创作能力而单纯从事“文学”（理论）研究的学者，并非真正的儿童文学教育研究者、实践者，所以他们不会把儿童文学当成一项课程资源来对待而从教育的立场去思考问题，其实也因为学术背景的缺失和研究立场的限制使其难以阐述具体的儿童文学教育问题，即使有所涉及也多陷入民国儿童文学专著所力避的“浮泛”、“蹈空”的境地，所论也与课程与教学论层面的儿童文学教育相距甚远，更不要说去指导实际的儿童文学教育了。总之，如果参照历史，则应在小学教育专业开设“儿童文学教育”课程，编写探讨儿童文学的教育价值、课程设置、教材编写和教学实施为主要内容的“儿童文学教育概论”教材。

注释：

[1]魏寿镛、周侯予著《儿童文学概论》，上海：商务印书馆，1923年版第1页。

[2]光华大学教育系、国文系编《中学国文教学论丛》，上海：商务印书馆，1927年版第117页。

[3]陈燮初《我对于高级中学教学国文的几个意见》后所附课程纲要和课程表，中国中等教育协进社编辑《中等教育》，1924年二卷第五期。

[4]《高级部女子师范科国文课程标准》，《北京师大周刊》，1924年第237页。

[5]陈伯吹《儿童读物的编著与供应》，《教育杂志》，1947年第32卷第3期第76页。

篇(3)

语文课程 形式内容 目标 性质 特点

上世纪90年代以来，关于语文课程性质的讨论成为热点，随着新课改的推进，“工具性与人文性统一”的学理基础及可操作性受到质疑。其实，以往关于语文课程性质的讨论大都是就性质谈性质，如果换个角度，回到清末民国时期去追溯诸多学人在语文独立成科后槿妨⒀Э票呓绾妥非罂蒲性所作的关于“形式”与“内容”的探索，我们会对语文课程性质有更加清晰的认识。

一、语文独立设科以来对其“形式”与“内容”目标的认识

1904年以前的所谓语文实质是与经史哲混融一体的，其基本特点是注重“文道统一”而偏重道统。1904年《奏定学堂章程》颁布，语文课程从“经史哲”中剥离出来，走上了独立发展的新征程。一大批学者、教育家为语文划定学科疆界及走上科学化道路而孜孜探索，其成果之一便是对语文课程“形式”与“内容”目标框架的确立及对“形式”目标的倚重。

语文独立成科后，“读经讲经”和作为现代语文最初形态的“中国文字”“中国文学”分离，这是分科教育制度对传统语文“文”与“道”的切割：“读经讲经”主要“治身心”，而“中国文字”与“中国文学”主要“应世事”。

语文教育“形式”与“内容”的目标框架来源于赫尔巴特关于“形式”与“实质”的教育思想。赫尔巴特本来偏重“实质”教育，但在1905年两广初级师范简易科馆编写的《国语科教授法》中，编者第一次将国语科要旨（目的）分为“主要宗旨（形式上）”和“副二宗旨（内容上）”两个方面。国语科这一偏重“形式”的立场是对赫氏偏重“实质”目的观的反转，表明当时中国语文教育学者面对“语文课程”这一特殊对象已经开始采取客观科学立场。

1905年后，诸多关心语文课程发展的学者都对“形式”与“内容”目标框架发表意见，尽管看法不一，但多数学者从确立语文课程“是其所是”出发，认为应以“形式”目标为主。比如孙本文在《中学校之读文教授》中指出：“若乃启发智德，则有各科学在，似非国文教授之主鹄，固宜重形式而轻实质矣！”穆济波认为“语文的本身绝不是教育的目的所在”的“实质目的观”也受到朱自清批评，朱自清说：“他似乎将‘人的教育’的全副担子都放在国文教师的两肩上了，似乎要国文一科的教学代负全部教育的责任了，这是太过了！”20世纪30～40年代，叶圣陶、夏D尊等基本都偏重“形式”目的。比如叶圣陶在《关于〈国文百八课〉》一文中明确说：“不论国文、英文，凡是学习语言文字如不着眼于形式方面，只在内容上去寻求，结果是劳力多而收获少。”夏D尊最有代表性的是其发表于1936年的《学习语文的着眼点》，明确提出“学习国文应该着眼在文字的形式方面”的核心观点。宋文翰则说得更明了：“别的学科重在知识的传授，国文科重在传授知识的文字的运用的训练；别的学科重在内容实质的深究，国文科重在形式表现方法的探讨；别的学科在使学者明了，国文科则于明了而外，尚须使学者能运用。”当然，需要明确的是，多数学者虽偏重语文形式目标，但并不是绝对的形式教育论者，只不过是为了让语文“更像语文”，在“形式”与“内容”方面有所侧重罢了。

建国后至上世纪90年代的很长一段时间，语文教育界鲜有对“形式”与“内容”问题的讨论，一是受特殊的时代环境影响，政治思想教育、阶级斗争教育等“非语文”成分渗入过多；二是就语文本身而言，以阅读教学为主的语文课基本着眼于理解“此篇”时代背景、段落大意、主题思想等内容，“形式”上的言语理解与表达技能并未成为主要任务。尽管期间也有“不要把语文课教成政治课”“不要把语文课教成文学课”的反思，但整体状况并未改变。

1996年，王尚文在《语言・言语・言语形式――试论语文学科的教学内容》一文中重新审视语文“教什么”的问题：“我以为语文之外的其他学科所教所学的是教材的言语内容，而语文学科则以教材的言语形式为教学内容；质言之，其他学科重在教材‘说什么’，语文学科则重在教材‘怎么说’，以使学生从中学习如何具体理解和运用语言文字的本领，培养读写听说等语言能力。”此论开了以新的语言学理论为基础、从教学内容角度讨论语文课程“形式―内容”问题的先声。进入新世纪后，新课改的推行，与语文“思想情感内容”联系紧密的人文属性颇受重视，“泛人文”现象抬头，一些敏锐的教育学者发现了这一问题并及时纠偏，2006年，杨再隋提出“本色语文”。“本色”语文课“就是教师引导学生学习语文的课，是学生学习理解和运用祖国语言文字的课，是学生听、说、读、写的综合实践课”，从此可以明显看出其希冀重回听说读写等“形式性”技能目标的意图。2006年前后，以重视“言语形式”教学为基本立场的讨论渐成热点并为更多人接受。

二、“形式-内容”认识框架对确立语文课程性质的启示

从逻辑上讲，语文课程应该是性质决定目标，“形式-内容”认识框架属于目标框架，以此出发来探讨语文课程性质似乎有点本末倒置。但其实不然：第一，所谓语文课程“形式-内容”框架属于目标范畴，主要是从“形式”和“内容”各自所涉及的具体内容来说，而诸多前辈从确定语文课程“是其所是”出发，将语文课程区分为“形式”目标和“内容”目标，并认为语文课程具有偏重“形式”的特点，这本身就是对语文课程特有属性的认识，属于逻辑上的明确概念内涵；第二，认识一个概念的内涵，通常都要经历从具体到抽象的过程，语文作为应用性极强的实践课程，从课程的目标任务等“实然”状态去追索课程性质之“应然”规定，可行而必要。

任何一个概念都有很多属性，对语文课程性质的追问，是确定“语文课程”的本质属性。从前面的论述可以看出，语文独立设科以来，无数前辈并未提出这样“性”那样“性”，而是从“形式-内容”认识框架出发，找到了语文课程“偏重形式”的特性。那么这样说来，语文课程的性质可以确定为“形式性”或偏重“形式性”了？这也还有待推敲。因为“形式”与“内容”是一对相对而可变的范畴，“形式性”也不是语文学科的特有属性，同时语文课程也仅是“偏重”形式而不是“专讲”形式，“形式”属性不能涵括语文课程的全部本质属性。因此，进入新世纪后，一些论者以“言语形式”为课程之本也是有偏颇的。

怎样突破这一僵局？我们再从“形式-内容”目标框架内部去探寻。1924年黎锦熙在《新著国语教学法》里提出“国语要旨”目标框架说。

图1 “国语要旨”目标框架图

图1所列语文的“形式”目标包含了“理解”与“发表”两大方面的“读、听、说、作、写”等几个具体方面，这和建国后所凝炼并坚持的语文“听说读写”四大基本技能（以及与之相关的语文知识）高度吻合，而以此为主体的形式目标在建国后被概括为“学习理解和运用祖国语言文字”的基本表述，出现在了绝大多数中小学语文大纲中，成为广大教育工作者的共识。现在我们可以说，什么是语文“是其所是”的独特性？从课程目标看，引导学生“学习理解和运用祖国语言文字”就是语文课程的独特性。根据前述“由目标追寻性质”的思路，采用形式逻辑严谨的“属加种差”定义法，那么语文课程的本质属性则可表述为：语文课程是一门教师引导下学生学习正确理解和熟练运用祖国语言文字的课程。

论述至此，持异见者会说：这主要是以语文课程“形式性”为基点得出的课程性质，那么语文课程“智、德”等生活知识经验、情感思想、道德审美等“实质性”目标岂不落空了吗？我们如何既确保语文之“是其所是”，又兼顾语文的“智德”目标，以使其不再重蹈上世纪80年代功利主义和枯燥训练的泥淖？其实这可以从重新理解“语言”这一核心概念入手去化解。语文学习的根本是语言学习，但这个“语言”已主要不是指抽象、共性、静态的规则系统，而更多是指具有具体性、个人性和心灵体验性的运用系统即“言语”，作为语言实际运用的“言语”不再是一种外在于人、受人支配的纯粹工具，它已经内蕴着言说者与倾听者的生命情愫，“学习语言，同时也就是对沉淀于语言中的人和生命、人的意志的体验，对表现于语言中人的生存、人的生活的认同，也就是作为人类心声的语言对具体的个别的心灵的同化”。因此，语文的学习，除了与听说读写活动相关的基础知识与基本技能，它必然而且应该对学习者的思想、情感产生影响，即语文课程的人文性。

语文课程让学生“学习正确理解和熟练运用祖国语言文字”的本质，具有对“形式”目标和“内容”目标的极大包容性。这一表述极大地暗示了二者的轻重主次之分：语文听说读写的可迁移能力的形成是“主”，是“重”，而语言文本及言语活动中的思想、情感的接受、浸染是“从”，是“轻”，二者不能切割却也不可僭越。

三、对语文课标中“课程性质”表述的建议

新课改之初，九年义务教育和普通高中语文课标实验稿均将语文课程性质确定为“工具性与人文性的统一”，从课程性质的要求看，“工具性”和“人文性”都不是语文课程的特有属性，从课程“形式-内容”认识框架看，偏于“形式”的工具语文和偏于“内容”的人文语文也不应该对等统一。

2011年，义务教育语文课程标准修订版面世，修订版特别突出地在“课程性质”部分加上了“语文课程是一门学习语言文字运用的综合性、实践性课程”的表述，这一表述从形式上看更像是对语文课程的性质“定义”，“学习语言文字运用”这一核心表述有将语文教学引导到侧重“形式性”能力目标训练的正确道路的价值，是一个可喜的进步。但在语文教育学者倪文锦看来，2011年版的课标性质表述仍有遗憾，比如“学习语言文字运用”的核心表述缺少了对祖国语言文字“正确理解”的一面，“学习语言文字运用”中对“祖国”二字的省略，忽略了语文课程的“母语”地位。如果我们认同“语文课程是一门学习语言文字运用的综合性、实践性课程”是课程性质表述的话，那么修订稿又保留原课标“工具性与人文性的统一”这一被广泛认同为课程性质的内容，无疑会增加人们“本质属性二元化”的困惑。同时，倪先生在文中还谈到“性质”与“特点”的关系问题，很显然二者并不是同一概念，但从义务教育语文课标实验稿到修订稿，“工具性与人文性的统一”这一被广泛认为是课程性质的表述，却始终贴着课程“特点”的标签；非但如此，修订稿又在课程性质部分增加了“综合性”“实践性”等属性，更增添了理解的复杂性。

因此，语文课标应将课程“性质”与“特点”明确区分而又有机结合，以“课程性质与特点”取代原有的“课程性质”，二者共同揭示“语文课程”内涵；现有义务教育语文课标在“课程基本理念”部分介绍了人文性、实践性、民族性等特点，可以将其转移到“课程性质与特点”部分。课程性质作为本质属性应该是唯一表达，即“语文课程是一门教师引导下学生学习正确理解和熟练运用祖国语言文字的课程”；在此基础上，语文课标可以阐释一些重要特点，诸如思想性、实践性、科学性、基础性、民族性、工具性、人文性等等，都只能算是语文课程的特点，至于课标需要遴选哪些特点介绍，可以再讨论。

我们相信，明确了语文课程性质及其特点，“语文课程”是什么，语文课该怎么教，就会更加明确。

参考文献

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[2] 黄良超.语文课程性质“两性统一说”质疑[D].杭州：浙江师范大学，2006.

[3] 张哲英.清末民国时期语文教育观念考察――以黎锦熙、、叶圣陶为中心[D].上海：华东师范大学，2009.

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[6] 中央教育科学研究所.叶圣陶语文教育论集[C].北京：教育科学出版社，1980.

[7] 王尚文.语言・言语・言语形式――试论语文学科的教学内容[J].浙江师大学报：社会科学版，1996（1）.

[8] 杨再隋.语文本色和本色语文[J].语文教学通讯，2006（1）.

[9] 顾黄初.中国现代语文教育百年事典[M].上海：上海教育出版社，2001.

篇(4)

摘要： 当前中国语言文学专业教学存在的问题，是过分注重“概论”、“通史”的教学，而不重视经典原著（理论作品、语言学作品、文学作品），特别是古代经典原著的阅读与教学。教学改革的方向应该是回归经典文本的教与学。这样则能摆脱目前的教学困境，使教师愿意讲，学生喜欢学，既可拓展教师的研究视域，亦可开阔学生的学习视野，从而让学生真正学有所得，嚼出“原典”的滋味来。经典常常是意识形态的凝结，“回归经典”为旨趣的教学改革，就不能不从我们今天时代的需要出发，对经典进行必要的选择。

中图分类号： G642.0文献标志码： A文章编号： 10012435(2012)03026506

2006年，我去台湾辅仁大学参加一个关于国学的国际会议。当时也有一些北师大文学院的学生在那里学习。我询问他们与台湾学生交往过程中，大陆学生有何优势和劣势。他们回答说：要是谈宏观问题，我们可以侃侃而谈；要是谈具体的某篇文学文本问题，甚至到其中的字词的解释，我们就往往无法跟他们对话，因为我们根本就没有阅读过这些原著或阅读得不够细致或读过而忘记了。

我后来常想这次与学生的对话，思考我们的中国语言文学学科的教学改革问题。

一、当前中国语言文学专业教学存在的问题

在我们目前的教学中，前苏联的以意识形态为纲的影响甚深，至今仍未能完全彻底摆脱前苏联的影响，过分注重“概论”、“通史”的教学，且课程多，课时也多，而不强调中国语言文学经典原著（理论作品、语言学作品、文学作品）的教学，特别是不重视古代经典原著的阅读与教学。这样培养出来的学生，所获得的知识是大而化之的，甚至是形而上学的，确定的具体的名篇、原著知之甚少。其结果是“两头落空”：即，一头是理论空洞无物，另一头是对具体的经典文本一无所知或知之甚少。例如我们的本科生学完了《文学概论》课程，所得到的是教师或教材中古今中外杂糅在一起的“二手转述”（有的甚至是“伪知识”）。这种“二手转述”往往是教材的某些教条的教师个人综述，而转述者却不知道作为文论原著的中国刘勰的《文心雕龙》和古希腊的亚里士多德的《诗学》为何物。对于学生来说，一方面宏观上能“侃侃而谈”，大而化之的议论，不能解决问题的空论；另一方面微观上则缺少原作原著的知识，一旦进入原著的某篇某段某句，只能支支吾吾，说不出所以然来，或因为从未读过，或读过而记不清了或遗忘了，实际上处于无知状态。

我参加过教育部1978年编制的教学计划（武汉）和1980年编制的中国语言文学专业的教学计划（云南）的会议。据我所知，当时思想未能完全解放，改革精神不够，都还是沿用“”前的计划，只作了小修小补，没有完全摆脱前苏联的影响。在建国初期，苏联派来了许多专家，帮助我们制定专业及教学计划，其特点之一就是“概论”、“通史”大行其道。民国时期的教学计划有问题但也有优点，优点——主要是细读古代经典原著——未能保留下来。建国后的大陆高校与台湾、香港的大学也交流不够，台湾、香港的大学中国文学教学更多的是保留了民国时期细读经典名篇、原著的教学传统。

二、当前中国语言文学专业教学改革应有的方向：回归经典文本的教与学

在语言文学学科中，我这里主要指古汉语、中国古代文学、现当代文学和文学理论教学中，应该回归到经典名篇原著的阅读和教学上面。为什么要强调经典原著与名篇的阅读和教学，而不主张过多的“概论”和“通史”的教学？

因为经典的名篇、原著是一个学科之所以能够成为一个学科的根基，离开这个根基则学科就不能成立。经典的名篇、原著是什么？总的说，是经过时间一再检验的那些永远不会被我们忘记的书。我认为原典有四大特点：

1. 原创性。它总是这样或那样地根据著作时的情况发现了人类知识某些方面，从而成为人类智慧的种子。那些开宗立派之作，在人类历史上第一次提出管理社会或开发自然或创造艺术的观念或优美的篇章。就诸子百家的著作而言，那是西周之后，中国社会陷入混乱，所谓“礼崩乐坏”，原有的“礼乐”不能维系人心，诸侯纷争，战争频仍，社会失序，人民痛苦不堪，怎么办？这就是儒家、墨家、道家、法家、阴阳家等学人遇到的前所未有的问题，他们形成了不同的学派，在差不多无所依凭的情况下，提出了不同的治理社会的方案，所以提出的思想完全是新的，具有原创性的。

2. 历史性。它产生于一个特定的历史语境中，本身就是具有历史针对性的，是为了所面临的问题而写的，其后又经过长时期历史检验和实践检验的，为后代一再阅读与研究的，形成了一个知识的谱系。儒家孔子《论语》之后所形成的所谓儒术，汉儒重实证，是第一期；宋儒崇理，是第二期；清儒，即所谓的乾嘉学派，继承汉儒的遗产，也是重考证，是第三期；新儒家，面对现代社会，重视古代思想的现代转化，是第四期。这四期儒学形成了一个具有历史衔接性的知识谱系，具有历史的深厚性。还有所谓“龙学”、“红学”等都是如此。

3. 深刻性。原典对问题做了入木三分的阐述，往往是整体的把握和局部提示都具有普适的意义。“己所不欲勿施于人”，这是孔子说的话，孔子似乎在两千多年前，就站在历史的转弯处，说着这些箴言，等候着21世纪在中国大地上流行的以拜金主义和拜物主义为核心的商业主义。关于“美”的问题，刘勰在《文心雕龙》“诠赋”篇提出了“情以物兴”和“物以情观”说，在“物色”篇提出“随物以宛转”、“与心而徘徊”，他说的话绝对不比朱光潜教授的美是“主客观统一”差。

篇(5)

关键词：世界书局；教科书；编辑出版

中图分类号：G230 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）33-0149-02

民国时期，经济水平低未的社会民众一般知识水平也较低，封建思想的残留使得通俗文学作品仍是这些大众用于阅读消遣的书籍，进步文化还未能深入人心，一些除了通俗文学的其他出版物，未能在民众间广泛传播，而大多局限于精英层。所以，一般出版物的量实则较少，而出版社赖以发展的则是教科书出版，尤其当商务印刷馆于1904年凭借一套《最新教科书》，奠定了在其出版业的元老地位之后。教科书市场成为众多民营出版企业竞相争睹的一块田地。中华书局的总经理陆费违曾这么评价教科书在一家出版社中的地位，“教科书是书业中最大的业务，不出教科书，就算不得是大书局。教科书印行数量的高低，往往影响到本公司股票市价的涨跌”[1]。而世界书局较之中华书局和商务印刷馆是一家商业化的书局，依靠融资发展，其凭借商业化的敏锐嗅觉，一举攻下教科书市场，依靠教科书的出版崛起，从一家出版通俗文学作品的小书局一跃成为以大量出版中小学教材具有社会影响力的出版企业，成为民国时期的紧随中华和商务书馆后的第三大书局。

一、世界书局教科书出版的演变

近代教科书市场不同于其他出版物，很大程度上受到政治变换和政策的引导，由于当时政治形式波澜不定，而政府又迫切需要依靠教育来巩固其政权，所以教科书市场可谓“日新月异”。而世界书局是一家商业化的出版企业，不仅在政府政策上聘请北大校长胡仁源作为教科书审定人，还高薪从中华和商务两大书局挖掘了包括范云六、沈思期、姜子贤在内的一些在教科书科目上专业且资深的编辑精英，直接组成世界书局的编辑发行团队，从而在政策上和内容上一步一步地打进教科书市场。

我们从世界书局这二十年左右的教科书出版的面貌就能够直观地看到其出版地位的演变。首先，其出版的教材的范围和总类随着时代政策的发展而变化。1924年，世界书局在摸索中探入教科书市场，在被商务和中华两大书局划分的教科书市场上，不仅在教科书的内容上精益求精，而且针对政府的审核制度想方设法打破了这一障碍，并使其成为了其出版教科书的机遇，随后多年在教科书市场上的大量投入，使得其在教科书市场慢慢有了一片天地。至1930年，世界书局打破了教科书市场的多年两分的格局，打破了商务印书馆和中华书局对教科书市场垄断，加剧了教科书市场的竞争，也使得近代中国的教科书从编辑、出版到发行有了一次演变，内容不断推陈出新，但价格日益低廉，从而使教师和学生有了更多样的教材选择，阅读到更精致的内容。据上海特别市教育局编的《上海教育》6月刊第十二期施种鹏所撰《市校教科用书统计》一文，对上海市立小学各年级用书的调查统计显示，当时，世界书局的教科书，在上海的市立小学中已经达到三分之一的占有率[2]。从范围和总类来看，包括初高小学的教科书，其范围从新主义教科书、新学制教科书、国语科补充读物、史地科补充读物，到美术、音乐、体育、缝纫用书。其中新主义的教科书主要是由魏冰心编著国语政治类的课本，如小学前期课本、教学法、国语读本和社会读本等，江效唐编辑的卫生课本类，董文编著的地理课本类，戴消清编辑的习字课本类，杨逸业编辑的算术类等诸如此类。中等学校用书的教科书包含初中、高中教科书，图书馆学、国技。此外世界书局还大胆拓展教科书受众，针对当时对文化至少具有迫切需求的，但知识文化欠缺的民众出版了民众学校的用书，如“通俗的”[3]、“简化的”[3]民众课本，在广告别提及“教材渐进”[3]和“教法简捷”[3]的特点。同时还出版了艺术类教科书，包含论述、图画、音乐、戏剧方面的教材等等。由此可见，世界书局为出版新颖专业的教科书内容，聘请专家来进行编著，保证内容可行，为奠定教科书出版的三大书局之一的地位奠定基础。

世界书局在之后的六年内，依旧保持着这一传统，使得教科书内容有说服力。到1936年，随着学制的改革和增加，教科书种类的增多，世界书局在此细分了教科书的种类，包括幼稚园用书，范围从教学、读本、故事，科目有国语、算术等。小学校用书，包含科目有公民训练科、卫生科、体育科、国语科、常识科、社会科、自然、算术、劳作、美术、音乐、英语、职业等科类。短期小学用书，其中包含课本、教学等在内。民众学校用书，也包括课本、教学、尺牍在内，科目从常识、历史、地理、算术、珠算在内的学科。初级中学用书、分为新课程标准世界初中教本，内含公民科、卫生科、国文科、英语、算学、历史、地理、植物学、动物学、化学、物理学在内的科目，当中每科的课本由不同的编者编著，于是以姓氏分别课本，如公民科中的徐氏初中公民、王氏初中公民等。此外还包含高级中学用书、师范学校用书、商科职业学校用书、工科职业学校用书和大学用书在内的教科书。这些各科目各种类的教科书都出自世界书局的各位编者手中，而世界书局与时俱进、敢于改革创新的传统也为其在教科书市场带来了长期的发展。

二、世界书局的典型教科书

教科书因为内容的时代性和研究的限制，现在翻看内容很多已经过了时，但还是有许多精心制作编辑的教科书，为后者不断改编提升，仍流传至今的或是具有当时特定的历史环境特质的，都属于世界书局出版的典型教科书。这些典型教科书的存在，要归功于世界书局对出版教科书编者的重视。其中有之后出版广为流传的《上下五千年的》林汉达，有传播到学校的魏冰心，还有在自己科目专注教科书编写的编者们。

1930年世界书局与开明书店的一次关于《标准英语读本》和《开明英文读本》的版权纠纷，让世界书局的英文编辑林达汉一度带上抄袭者的帽子。林汉达受到刺激，立志深造攻读博士学位。不久他远涉重洋去了美国，半工半读专注研究，不仅获得博士学位，回国后，还写成历史通俗读本《上下五千年》，畅销全国，启发教育了无数的中国读者。所以客观地从林达汉的编辑生涯和为世界书局作出的贡献来说，这只能看作是一个污点。林达汉为世界书局编著的许多英文读本，给世界书局添上了重要的一笔。包括当时很有影响的英文读本，于1932年，编著了《活用英文法》，分上下两册，“原名为英文文法ABC，为学生自修用书……本书有头有绪、简而不漏、详而不杂，即初读英文者亦能一目了然”[4]。同年，林达汉还编著了《高中英语标准读本》，是一本依据教育部颁布高中英语课程标准编著的读本，是国内第一部高中英语读本，同时他还在同年编注了英文小说《泰西五十轶事》、《天方夜谭》。除此之外，林汉达还为世界书局编著了经典的英文丛书，即“英文文学名著丛刊”等。而林汉达主编的英文文学读本也成为世界书局中期出版最多，影响也最大的书籍。如《华文详注英文文学读本》、《世界近代英文名著集》两套，其中有金仲华注释的《安徒生童话选》、《漫琅兰斯科》等。另有林汉达等主编的《英汉汉英两用辞典》、《世界标准英汉辞典》等工具书较为畅销，这些都为西方文学的传入起了中介作用。朱联保谈及林汉达时回忆到：“1924年林汉达大学毕业后，在宁波四明中学教书，1928年暑期到上海，与大夏大学教授萧炳实共同拟编辑英文文学丛书的计划，建议世界书局出版……”[5]可见林汉达的编辑生涯早期在世界书局渡过，为世界书局留下许多经典英文文学或教科书，等等。另一位教科书编者魏冰心，与林达汉专注编著英文书籍不同，主要于1930年左右编著世界书局的课本，主要编著的新主义教科书有中小学各级的《课本》、《课本教学法》、《国语读本》等，同时还参加了许多校对工作，把传播到学生中。这些读本虽然现在没有了现实意义，但是能够从中了解和当时的历史。魏冰心和薛天汉等学人还选取了民国时期的优秀作品集合而成为《世界书局国语课本》，是中国现代语文教育开创者的翘楚之作，亦是20世纪最富生命力的语文经典读本。如今这套课本又被重印，仍然能够为今天的中学语文教育提供启发，极富现实意义。“这套读本的字体选用颜体楷书，结体方正，笔力雄健，富于阳刚之美，即所谓颜筋。读本一页一课，每课均有插图，采用中国传统写意技法，凡山川人物、花鸟虫鱼、一草一木，均寥寥几笔勾出，活泼灵动，意趣盎然，与课文的颜体楷书相互映衬，教人一翻开课本，便觉一股扑面而来的中国气韵”[6]。此外，世界书局在这二十多年编写的教科书数不胜数，参与的编著者都如林达汉和魏冰心一样，在各自专业的科目领域贡献知识才能，为当时的中小学生提供教育资源。

参考文献：

[1]庞学栋.解放前教科书出版的竞争极其影响[J].出版发行研究，2003（1）：89.

[2]王愁.近代商人出版家的成败：以沈知方和世界书局为中心的研究[D].上海：复旦大学，2007：23.

[3]刘洪权.民国时期出版书目汇编（第五册）[M].北京：国家图书馆出版，2010：665.

[4]刘洪权.民国时期出版书目汇编（第六册）[M].北京：国家图书馆出版社，2010.

篇(6)

一

谈郭沫若的诗歌必须从五四时期新诗所处的文化氛围谈起。简约地讲，这一文化氛围　的核心命题就是如何应对西方的冲击。在抉择路径的区分中，形成了不同的立场和思潮　，如全盘西化和文化守成之类。尽管对于中国新诗来讲，它的至深的生长动力恐怕并不　在于其文化资源的纯净。然而，由于中国新诗在其发生期正处于中西文化的大碰撞中，　应对西方文化冲击的焦虑使得人们对它的文化身份异常的敏感。《女神》出版后，闻一　多、梁实秋、朱自清等都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，闻一多更是明确表示　了对郭沫若诗歌的“欧化”倾向的不满。闻一多在1923年的《女神之地方色彩》一文中　，以《女神》为批评个案，对中国新诗的文化选择与文化身份问题提出了至今仍深有影　响的论述。针对新诗的欧化倾向，他指出：“我总以为新诗迳直是‘新’的，不但新于　中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；……他要做中西艺术结婚后的产生的宁馨儿。　”在对东方文化的“恬静底美”的赞美中，他不无遗憾地指出，《女神》过于“醉心”　于“西方文化”，“《女神》的作者对于中国，只看到他的坏处，看不到他的好处。他　并不是不爱中国，而他确是不爱中国的文化。我个人同《女神》底作者底态度不同之处　是在：我爱中国固因他是我的祖国，而尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家；《女神　》之作者爱中国，只因他是他的祖国，因为是他的祖国，便有那种不能引他敬爱的文化　，他还是爱他。爱祖国是情绪底事，爱文化是理智的事。一般所提倡的爱国专有情绪的　爱就够了；所以没有理智的爱并不足以诟病一个爱国之士。但是我们现在讨论的是另一　个问题，是理智上的爱国之文化底问题。”在这里，闻一多关于中国新诗的思考就是以　其文化选择和文化身份为第一要义的，因为诗歌是“理智上的爱国之文化底问题”。而　关于“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想更是影响深远。这是他基于新诗“不但　新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗”的性质所做的设计。在一定程度上，闻一　多对新诗性质的判定是犀利和准确的，而他“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想　却只有有限的合理性。中国新诗实质上存在着文化身份归属上的尴尬。因为它已经无法　原汁原味地回到传统，它也不可能完全真正地西化，它的幸运在于它同时拥有了中与西　、传统与现代两种资源，然而它也必然同时遭遇中西两种诗歌及文化资源的撕扯，而这　一点更为重要。闻一多的“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想对这一点显然估计　不足。其实，他貌似公允的设想里却潜伏着新诗在形式和审美趣味上回归传统从而丧失　其发展动力的危机。从根子上讲，中国新诗想成为“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”　只是一个心造的幻影。恰恰相反，它必须在体认中与西、传统与现代之间的矛盾的文化　困境里获取自己发展的动力。

二

五四时期，“白话诗的难处正在于他的自由上面，在诗上面，白话诗与白话的分别，　骨子里是有的。”(注：俞平伯：《社会上对于新诗的各种心理观》，《新潮》，第1卷　第4期。)检阅一下当时的新诗，白话诗的诗味的流失是普遍的，白话诗人的焦虑在于在　对古典诗词音律句法的老调厌弃后，并没有得到诗的自由。正是在这种普遍的不自由中　，郭沫若酣畅淋漓的“绝端的自由”愈加令人瞠目结舌。而且，在郭沫若这里，并没有　许多五四作家在文化选择和生命感受上的对立与纠缠。五四一代知识分子在自己的生命　感受中，一个极其重要的方面就是在情感与理智上承受在中与西、传统与现代之间选择　的焦虑。例如，鲁迅的生存感受很大程度上有着对自己所居属的文化空间的反抗，其反　抗的激愤使他在文化选择的态度上主张“文化偏至论”。郭沫若在五四时期，既和鲁迅　等激烈地抨击传统文化不同(他对孔子的别一种理解和推崇甚至可以说颇有点出人意外)　，又和学衡派那种文化守成主义者不同，在他这里，似乎没有中西文化以那个为本位的　问题。在五四知识分子关于东西文化异同的思想论战中，郭沫若的态度确实是别致的。　以动静之别去区分中西文化，他是不同意的，也不尽同意那种高扬西方文化精神的　做法。

在郭沫若自身的文化谱系中，既有庄子、王阳明，又有泰戈尔、歌德、斯宾诺莎、惠　特曼、雪莱、加皮尔，呈现出一种混合的状态。以他的泛神论为例，他在1921年的解释　足以反映出他在文化抉择上的特点：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，我也　只是神的表现。我即是神，一切自然都是我的表现。人到无我的时候，与神合体，超越　时空，而等齐生死。……忘我之方，歌德不求之与静，而求之于动。”(注：郭沫若：　《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊》1922年创刊号。)这里既有斯宾诺莎神是“　无限在”的“实体”理念，又有《奥义书》“梵我不二”的主旨，更有王阳明“吾心之　良知，即所谓天理”，庄子“万物本体在道”的思想。”(注：陈永志：《郭沫若思想　整体观》，上海文艺出版社1992年第1版。)在这种六经注我的方式中，郭沫若的中西对　比差异的文化意识是相当淡薄的，或者说，在他的文化选择里，在中与西、现代与传统　之间并没有一个先验的对立的意识。郭沫若的文化选择有一个鲜明的特征，那就是充溢　着自身强烈的精神体验特征。这一精神体验特征的核心是“动的文化精神”。由此出发　，郭沫若运用六经注我的方式对中国传统文化进行了大面积和大幅度的重组。他总结出　的“中国文化之传统精神”更加值得注意，他把中国传统文化的实质概括为：“把一切　的存在看作动的实在之表现”，“把一切的事业由自我的完成出发。”(注：郭沫若：　《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学出版社1982年10　月版，第262页。)这里不准备详细讨论郭沫若具体的重组策略和惊人的高论，我们要探　究的是：郭沫若诗歌那种酣畅淋漓的“绝端的自由”和他对中西文化富有个性化的诠释　是否有着内在的关联。

我们认为，郭沫若体现出的文化心态是以他的生命感受为轴心和统摄的，生命的体验　和感受跃居第一位，而中与西、传统与现代之间的文化选择退居为第二位。这一特点正　是闻一多在《女神之地方色彩》中指出过的“但是既真爱老子为什么又要作‘飞奔’，　‘狂叫’，‘燃烧’的天狗呢”的原因。闻一多的诘问是基于对中西两种文化差异的理　解基础之上的。他的思考是有一个中西文化比照的框架的，而且在这个框架中中国文化　这一边有着明显的本位意味。从这个意义上讲，闻一多关于中国新诗建构的起点是在中　西文化比照的层面上进行的，其核心就是新诗的文化选择。所以，闻一多关于新诗要做　“中西艺术结婚后的产生的宁馨儿”的设想在骨子里更为焦虑的是新诗的文化归属。而　郭沫若的突破正在于，他的文化选择已咬破了闻一多那样只在中西文化比照框架内运思　的蚕茧。郭沫若以他的生命感受为轴心和统摄的文化心态使他有可能在新诗建构的基点　上与闻一多那种把新诗的文化中国身份作为中国新诗建构的核心来对待有所不同。事实　上，郭沫若一开始就是从诗歌表达的主体上起步的，而且他在诗歌创造的主体考虑上首　先是生命意义与情绪层面上的人，而不是人的文化身份的归属。对于诗歌，他的思考焦　点是生命意识和文学表达的关系，按郭沫若的表述，就是：“本着我们内心的要求，从　事于文艺的活动。”(注：郭沫若：《编辑余谈》，1922年8月25日《创造季刊》第1卷　第2号。)文化、国别的界限并不那么在意。所以，在他看来，“胡怀琛先生说：‘各国　诗底性质又不同’，这句话简直是门外话。”(注：郭沫若：《论诗三札》，《文艺论　集》，人民文学出版社1979年9月版，第206页。)这无疑表明，郭沫若的诗歌的起点是　超越闻一多意义上的新诗的文化选择的文化身份的。历史恰恰就是这样，没有那种身陷　其中的焦虑才使他如此轻松地在另一种路径上开始了中国新诗的奠基。这一路径就是“　情绪的直写”。

关于诗歌是“情绪的直写”，郭沫若的论述比比皆是。如：“本来艺术的根底，是立　在感情上的。”(注：郭沫若：《文艺之社会使命》，《民国日报·觉悟》，1925年5月　18日。)再如：“我这心情才是我唯一的法宝，只有它才是一切的源泉，一切力量的，　一切福祉的，一切灾难的。”(注：郭沫若：《＜少年维特之烦恼＞序引》，《创造季刊　》1922年创刊号。)在我们讨论郭沫若这种“情绪的直写”时，多在浪漫主义的诗学框　架内进行，不过，郭沫若给出的诗歌的公式却是：“诗  =  (直觉  +  情调  +  想象)  +  (　适当的文字)。”(注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年　5月初版，第8页、第57页。)在这一公式中，值得注意的现象就是在情绪、想象这些浪　漫主义诗学的关键词前面，郭沫若异常地强调了直觉。这当然与他曾接触过克罗齐的《　美学原理》中“艺术即直觉”的理念有关。不过考虑到郭沫若同样异常地强调诗歌“写　”的即兴性(例如他在《论诗》中说：“不容你写诗的人有一章的造作，一刹那的犹豫　，正如歌德所说连摆正纸位的时间也都不许你有。”)，而再认真思量一下他在《三叶　集》里所用的语词：“只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中留出来的Stain，心琴上弹出来的Melody，生的颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们　人类底欢乐的源泉，陶醉的美德，慰安的天国”，便会发现，郭沫若所注重的是诗歌里　充溢的那种生命冲动的气息。从《女神》体现出的勃发的生命的奔突与激情及其所展现　的抒情主人公充满欲望的放纵恣肆状态，从郭沫若以生命感受为轴心和统摄的文化心态　以及他在文化选择上对“动的文化精神”的极端强调，我们便会发现郭沫若诗歌内在的　精神驱动力：这便是“生命底文学”。

三

《生命底文学》是郭沫若在《女神》创作期间重要的诗论文字。它是反映郭沫若吸收　现代生命哲学的直接文献证据。在此文中，郭沫若写道：“Energy底发散便是创造，便　是广义的文学。宇宙全体只是一部伟大的诗篇。未完成的、常在创造的、传大的诗篇。　”“Energy底发散在物如声、光、电热，在人如感情、冲动、思想、意识。感情、冲动　、思想、意识纯真的表现便是狭义的生命底文学。”郭沫若对整个宇宙的把握是一种充　满生命冲动的诗意的把握，他认为生命与文学是同样归属于一个具有本体性质的“Energy”里，因而极力地压缩生命意识与文学表达之间的距离，这就是他“绝端的自主　，绝端的自由”的真意。至于郭沫若的“Energy”到底指什么，在《＜少年维特之烦恼＞　序引》里说得再清楚不过了：“此力即是创造万物的本源，即是宇宙意志，即是物之自　身。”“能与此力冥合时，则只见其生而不见其死，只见其常而不见其变，体之周遭，　随处都是乐园，随处都是天国，永恒之乐溢满灵台。”这是典型的现代生命哲学渗透的　文字，不过又涂抹些希冀和乐观的色彩。这自然和郭沫若对以柏格森为代表的现代生命　哲学的吸收有关。他说：“《创世纪》我早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从　歌德脱胎来的。凡为艺术家的人，我看最容易倾向到他那‘生之哲学’方面去。”(注　：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、第　57页。)在《论节奏》一文中郭沫若还曾引用柏格森的“绵延”理念，他准确地抓住了　“绵延”的思想中极端强调生命的绝对运动性的精义，强调运动中的每一刻都有新东西　的出现。在《印象与表现》、《文艺之社会的使命》、《西厢艺术上之批判与其作者之　性格》等文章中，生命哲学特有的冲动与创造气息都流贯于内。其实，就是《女神》中　的“涅pán@①”、“创造”这些语词本身也都分享着“绵延”的意识。《女神》中　极端渲染生命的毁灭与新生的涅pán@①情结，与其说“是以哲理做骨子”(宗白华语　)，还不如说充满了生命意识。

郭沫若正是在生命意识的绝端自由地表达上建立起自己的诗歌美学的。同时，郭沫若　的《女神》又是五四时期狂飙突进的时代精神最典型的标本，是那个时代的骄子。它的　决绝与新生的涅pán@①情结、破坏与创造的呐喊狂吼何尝不是在与老朽的中国文化　长期压抑人的生命冲动的对抗中所爆发出来的一种放纵恣肆的状态和情绪。于前因后果　中，《女神》无不洋溢着中国文化在其现代转型初期激发出的极端自由、芜杂、放纵的　精神气象。而且在《女神》的字里行间，还充盈着祖国无比眷恋的情绪。闻一多当年是　看到这些的，但他仍不满意它的“地方色彩的不足”，即在文化选择上的中国文化身份　的模糊。这是一个相当诡异的现象。在这个意义上，《女神》可以说是我们重新反思中　国新诗文化身份认定标准的经典文本。

我们的反思就从清理郭沫若对生命哲学吸纳的特点入手。郭沫若在五四文化选择上所　走的明显是中西汇通的路子，误读是其显著的标志。他在生命哲学的吸纳上也不例外。　他说：“《创世纪》早已读完了。我看柏格森的思想，很有些是从歌德脱胎来的。”(　注：田寿昌、宗白华、郭沫若：《三叶集》，上海亚东图书馆1920年5月初版，第8页、　第57页。)郭沫若从“歌德”这一浪漫主义的窗口看待柏格森的生命哲学这一特点，已　有学者注意到了，(注：王富仁、罗钢：《郭沫若早期的美学观和西方浪漫主义美学》　，《中国社会科学》，1984年第3期。)更有学者在浪漫主义诗学的范畴内将郭沫若的诗　歌本体称之为“情绪的本体论”。(注：孙玉石：《郭沫若浪漫主义新诗本体观探论》　，《北京大学学报》，1993年第4期。)从某种程度上讲，《女神》的生命意识确实停留　在情绪的层面上，尽管他因强调情绪的高峰体验和即发性，与生命意识中较为深层的直　觉、无意识已挂上了钩，但其诗歌基本的调子仍显得浮泛与明朗。这当然与柏格森的生　命哲学的精神格调有着极大的不同。在郭沫若理解的柏格森的生命哲学那里，他抓住的　是其生命哲学的核心理念“绵延”极端强调生命的变动的思想。在柏格森那儿，正是由　于生命绝对的变动导致了人的生存的无根。柏格森试图在人的主体意志中解决这一寻找　人的生存依据的问题。但他的寻找最终被无根的生存意识所淹没了，柏格森的生命哲学　也因为充满了彻底的悲观和幽暗体验最终滑入到了神秘主义的深渊。相比之下，郭沫若　的生命体验本身达到的程度，是相当肤浅的，他的“生命底文学”在精神气质上和柏格　森那种深沉的幽暗和彻底的悲观甚至是南辕北辙的。因为在他看来，“创造生命文学的　人只有乐观；一切逆己的境遇乃是储集Energy的好机会。Energy愈充足，精神愈健全，　文学愈有生命，愈真、愈善、愈美。”(注：郭沫若：《生命底文学》，上海《时事新　报·学灯》，1920年2月23日。)值得注意的是，郭沫若在“生命底文学”里注入的这种　与柏格森生命哲学相当隔膜的进取乐观的精神取向恰恰与他总结的中国文化之传统精神　相沟通，甚至可以说就是异曲同工的表述，这就是“把一切的事业由自我的完成出发。　”(注：郭沫若：《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史编》第3卷，人民文学　出版社1982年10月版，第262页。)

《女神》的巨大艺术感染力有着诸多原因，例如不能排除它与五四时代人们的精神焦　虑的契合等等。单就作品本身来看，我们认为《女神》具有直击人心的艺术魅力的重要　原因，是在其恢宏阔大的空间里，流贯其中的一种“气”和一种“势”并相互作用的结　果。

先说“气”。《女神》的“气”是一种“大”气、理想主义之气、勃发之气、破坏之　气、更生之气。气必须有所恃，在《女神》中它大致是以两类意象为依托的。第一类是　大海。郭沫若在解释《立在地球边上放号》时曾说：“没有看过海的人或者是没有看过　大海的人，读了这首诗的，或者会嫌他过于狂暴。但是与我有同样经验的人，立在那样　的海边上的时候，恐怕都要和我这样的狂叫罢，这是海涛的节奏鼓舞了我，不能不这样　叫的。”(注：郭沫若：《论节奏》，《沫若文集》第10卷，人民文学出版社1959年6月　版，第229页。)另一类意象是火以及火的宇宙形象太阳。在这一类意象中还有两个特殊　的意象：煤(见《炉中煤》、《无烟煤》)和血。煤是凝聚的、处于燃烧的临界点上的火　，血是人自身流动的火，都具有火的势和能，是火这一意象的特称形式。当然，这两类　意象常是相互映衬的，比如在《浴海》、《太阳礼赞》、《沙上的脚印》、《新阳关三　叠》、《海舟中望日出》等作品中，审美空间的恢宏感就得益于这种火、太阳与大海的　交相辉映。在《女神》中，大海、太阳、火都是具有宏大的象征性的意象。在郭沫若的　笔下，现代都市同样具有大海的形象：“哦哦，山岳的波涛，瓦屋的波涛”，“涌着在　，涌着在，涌着在呀!”(《笔立山头展望》)火则是生命的涅pán@①的象征：“火便　是你。/火便是我。/火便是他。火便是火。”(《凤凰涅pán@①》)而太阳在《女神　》中更是具有最为辉煌的人格形象，“他眼光耿耿，不转眼睛地，紧觑着我。/你要叫　我跟你同去吗?太阳哟!”(《新阳关三叠》)《女神》携带冲动的激情，张扬着生命形式　的运动与变化，高扬生命主体的无限扩张、膨胀的生命欲求，开拓了诗歌的内在空间。　《女神》的“气”实际上正是郭沫若在生命哲学里注入他所认同的中国文化之传统精神　(尤其是“自我的完成”)的结果。

再说“势”。《女神》在郁积着的几乎爆裂的生命冲动的推动下，生命力极度张扬的　诉求目标是“我剥我的皮，我食我的肉，我吸我的血”(《天狗》)，以求“一切的一，　更生了”，“一的一切，更生了”，将生命个体极度扩张从而使有限的个体生命与无限　的宇宙和永恒统一起来。对《女神》的高度紧张和充满理想主义色彩的精神取向，已有　学者从它这种“现代性”的乌托邦色彩提出了质疑：“它无意识地受到某个‘神’(历　史新纪元)的内在牵引；它感兴趣的也不是无目的的精神壮游，而是明确地向某一既定　目标凝聚，以求最终有所皈依。……而所谓‘紧张’与其说存在于作品内部，不如说存　在于偶然在世的个人和即将到来的‘历史新纪元’之间。”“正是在《女神》式的‘现　代性’热情中埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子。”(注：唐晓渡：《五四新诗　的现代性问题》，《唐晓渡诗学论文集》，中国社会科学出版社2001年版，第25页。)　《女神》式的“现代性”热情中是否埋藏着新诗后来遭受的毁灭性命运的种子，还是一　个值得深入思考的问题。不过，这种“现代性”热情在《女神》中确实遮蔽着另一种力　量，我们称这种力量为一种“势”，因为它是潜隐的但却具有内在的能量，对《女神》　整个文本的构成的作用是蓄而待发的。在《女神》中个体生命与宇宙、永恒的关系无非　有两种：一是用宇宙的无限来充实和扩张个体生命(如《天狗》)；二是个体生命向宇宙　与永恒的溶入(如《凤凰涅pán@①》)。然而，这两类关系是以首先意识到个体生命　和宇宙与永恒之间巨大的分裂感为前提的，都必将隐藏着强大的悲剧性倾向。事实上，　我们称之为“势”的这种强大的悲剧性倾向是《女神》的诗歌主题本身就具有的，因为　生命的毁灭与新生本身就是互为因果的。

生命的毁灭与新生是自叔本华至柏格森的现代生命哲学至为核心的命题，尽管郭沫若　对生命哲学的吸纳还停留在较为肤浅的层次，但生命哲学深渊中漂浮上来的悲剧性气息　是《女神》的诗歌主题本身就埋藏下的基因。所以，在辉煌热烈的《太阳礼赞》中，“　我”乞求太阳“永远照在我的面前，不使退转”，因为“太阳哟!我眼光背开你时，四　面都是黑暗!”这是摆脱不掉的恐惧。在《凤凰涅pán@①·凤歌》里，“我”以屈原　《天问》的方式对宇宙的存在提问，同时又追问“你(指宇宙)的当中为什么又有生命存　在?/你到底还是个有生命的交流?/你到底还是个无生命的机械?”天、地、海都无从回　答“我”的追问，最后，“我”只能感慨“我们生在这样个世界当中，/只好学着海洋　哀哭。”这无疑表明，郭沫若在对生命存在本身的追问已展现出对生命哲学的形而上的　思考，伴随着这一思考，生命哲学特有的悲剧性体验的精神基因已经渗入到了《女神》　中。

从上文对《女神》中的“气”与“势”的粗略的分析中可以看出，《女神》式的“生　命底文学”已经处在现代生命哲学特有的悲剧性精神体验的临界点上。但也仅此而已，　就在这一临界点上，郭沫若的脚步停止了。他对生命哲学做出了乐观主义式的接受。正　如我们一再强调的，这正是郭沫若基于他所认同的中国文化的传统精神所做出的选择。　而另一方面，他对中国文化的传统精神所做出的概括又有着生命哲学渗透的鲜明烙印。　由此可见，在郭沫若诗学思想的核心——“生命底文学”与他对中国传统文化精神的理　解之间有着内在的关系，可以说他的“生命底文学”有着中国文化的鲜明烙印。郭沫若　并不纠缠于闻一多意义上的中国新诗的文化身份问题，但他的“生命底文学”在中西文　化的交汇状态中不但没有失去中国的血脉，反而是一种突破中的再次确认。《女神》提　醒我们，中国新诗的文化选择和文化身份是极为复杂的，面对这种复杂的状况，应该多　一份迂回进入的勇气，而少些简单的中西文化的标签意识。在反思中国新诗的“现代性　”路向时，这份勇气更应是我们的一份精神资源!

篇(7)

【关键词】 关联理论；《一代宗师》；字幕翻译；运用

《一代宗师》是由王家卫执导的电影，讲述了民国时期武林门派宗师级人物的传奇故事和男主角叶问的传奇一生。该电影于2013年1月8日在中国内地上映，一举囊括了第33届香港电影金像奖的12项大奖。在《一代宗师》英文版本登录北美之后，该电影的3D版本也于2015年在中国内地上映，这部口碑极佳的影片重新回到大众的视野之中，也重新掀起了中国文化在世界传播的浪潮。

《一代宗师》获得巨大成功的原因，除了紧凑的故事情节、实力的表演、丰满的人物形象、精良的画面制作等因素以外，其蕴含哲理的台词也同样为观众所津津乐道。如何将这样耐人寻味且具有丰富的中国文化内涵的台词准确、精彩地翻译出来便成为了重中之重。由于关联理论简单来说就是“让译文读者顺利理解译文内容，而无须作出任何不必要的努力”（Gutt，2000），与国产电影特别是《一代宗师》这一类蕴含中国传统文化的电影在进行字幕翻译时所要达到的目的一致，所以通过关联理论对《一代宗师》的字幕翻译进行分析具有很强的适用性。

一、关联理论翻译观阐释

关联理论是兴起于20世纪80年代的一种语言交际解释理论，由Seperber和Wilsion在语用学和认知学的基础上提出。关联理论将交际看作是一种明示―推理的过程，明示指的是说话者将自己的交际意图以各种方式传达给听话者，而推理指听话者根据其认知和交际情景，对此意图进行评估和识别的过程。在这一过程中，听话者需要寻找语境与交际者话语之间存在的关联，“最终实现对交际者的交际意图的认知”（何自然，冉永平，2001）。在这一过程中，关联性的强弱主要取决于两个因素，即处理努力和语境效果。同等情况下，处理努力越小，或语境效果越大，则关联性越强。

由于在翻译过程中，译者既是原语文本的接受者，又是译语文本的传递者。所以从关联理论角度来看，翻译活动也是一种具有明示―推理过程的交际活动。最先将关联理论引入翻译研究的是Ernst-August Gutt。他认为，“翻译的质量是由相关因素间的趋同程度所决定的”（Gutt，2000）。翻译过程中，最关键的就是找出源语作者的意图，在译文中将该意图传递给目标语读者，并结合一定的翻译方法和技巧，使译文更容易受到目标语读者的理解。

二、关联理论视角下的《一代宗师》字幕翻译原则和技巧分析

一般来说，电影字幕的绝大部分来自于电影内各个角色之间的交际对话，其目的在于帮助译语观众克服语言障碍，对电影更好地进行理解。所以从关联理论的角度来看，字幕翻译也是一种明示―推理的交际过程。不过，在电影字幕翻译过程中，会存在一些制约因素影响受众对电影字幕的理解，进而影响其观影体验。所以，想要更高质量地就字幕进行翻译，首先应该把握这些制约因素，并进一步利用关联理论，找出适当的翻译方法，使字幕翻译达到最佳的交际效果。

1、时空制约及翻译处理

由于字幕是对对白等非影像内容的一种文字性呈现，而对白等内容多为即时性的言语交际，所以观众只能对其进行短暂性的处理，没有时间进行深入思考或是反刍。于是，译者不仅需要注意字幕文本与影片中的语言和图像的同步配合，更要注重对字幕内容进行适当处理，使得观众在有限时空中最大地获取影片想要传递的意图。所以，字幕翻译者应准确判断受众的认知力，通过用词简易、用句精炼简短、浓缩甚至删减无关紧要信息的方式突出重要信息，以最精炼的内容将影片意图传递给观众，令观众以最小的努力获得最佳的观影体验。

这一类情况主要体现在人名、地名等方面的简化。《一代宗师》影片中涉及到的地名和人物名称等文化负载词繁多，如果通过拼音加释义的方式进行翻译，不仅会让观众觉得十分繁琐，还会由于字幕过长影响到观众的观影体验。所以，对于一些无关紧要的文化信息，可以通过删减或是概括主要信息的方式进行处理。例如，宫羽田在隐退仪式上的台词“最后是撮成了北方拳师南下传艺。民国十八年，两广国术馆成立，五虎下江南，就是我和李任潮先生在这座金楼决定的”中，“两广”被简译为“Southern”。在汉语中“两广”是广东和广西的合称，但是如果译为“Two Guang”，其英文不仅没有任何意义，更会给观众带来困惑。另外，两广国术馆的成立目的和最大的意义就是实现了南北方拳术的大规模交流，促进了北方拳术在南方的传授，所以在字幕中直接被译为了“Southern”。另外，在这句台词的翻译中，省去了非重要人物“李任潮”先生，直接强调了在南方成立国术馆是影片中主要人物宫羽田的一项成就，提炼了主要信息，使观众更容易理解影片的意图。

2、文化制约及翻译处理

《一代宗师》讲述的是江湖门派间的故事，其中蕴含了丰富的中国传统文化，所以在对其字幕进行翻译时，不可避免地会遇到一些有关思维模式、风俗习惯、价值观念等方面的文化差异的制约。所以，为了使观众能够更容易地理解影片，字幕翻译者需要从受的角度出发，重点关注两种文化间的差异，采取适当的翻译技巧和策略，在使观众理解影片内容的前提下，最大可能地保留原影片中的文化特色。

在对字幕进行翻译的过程中，如果文化负载词在对应的译语文化中有对应的词语，可以直接将其进行转化，既能使观众准确地把握影片内容，又能较大程度地保留原文本的文化特色和语言风格。例如，勇哥曾称自己是“打杂家的”，意为自己各个门派的功夫都稍有涉及，贾佩琳将其翻译成了英文中表示杂而不精的俗语“a jack of all trades”。另外，在香港拳师挑战叶问时，曾说“绝不能卖假药”。“卖假药”是中国传统俗语，表示弄虚作假，贾佩琳将其翻译成了“snake oil”，即“蛇油”，在英文中专指用于骗人的万灵油，与原文本想要传达的意思相契合。

在译语文化环境不存在对应的文化负载词时，译者应发挥主体性，对译文进行一定程度的调整，使观众能够以最小的努力理解影片传递的意图。例如，台词中有一句武林中的老话：言必称三，手必成圈。上半句意思是不要认为自己的技艺数一数二，下半句的意思是见到别人要作揖，以表示对别人的尊重。这句话蕴含了中国人谦虚恭敬的态度和传统。不过由于国外并没有类似的礼数行为，贾佩琳直接化意象为直白，用“Never put yourself first，show respect”来直接而准确地表达出本句台词的内涵。

三、结语

本文从关联理论角度，分析了国产大片《一代宗师》的英文字幕翻译技巧。由于《一代宗师》讲述的是民国时期武学方面的故事，其中蕴含了丰富的中国传统文化，在字幕翻译过程中容易受到时空和文化因素的制约，进而阻碍观众的观影体验和对影片的理解。在字幕翻译时，应根据不同的使用环境有针对性地采取不同的翻译方法，对原文信息适当地取舍，注重译语文化特点，令观众以最小的努力获得最大的语境效果。

【参考文献】

[1] Gutt，E.-A.Translation and Relevance：Cognition and Context[M].Manchester：St.Jerome，2000.

[2] 何自然，冉永平.关联性：交际与认知（导读）[M].北京：外语教学与研究出版社，2001.