媒介融合论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇媒介融合论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

互联网思维是媒介融合的关键。互联网思维是在大数据、云计算等科技发展的背景下，对用户、产品、企业乃至整个商业生态重新审视的思考方式，提倡“用户至上”，追求“极致的产品与服务、强大的社会化媒体运营”。正如“互联网思维”的提出者李彦宏所言，互联网思维堪比文艺复兴———注重以人为本，应成为我们一切商业思维的起点，互联网思维是一种民主化的思维，它建立在平等、开放的基础之上，更加注重人的价值、用户体验和受众直接参与表达。面对新媒体的冲击和媒介融合大趋势，传统媒体往往强化自身优势，重视优质的报道内容，又不可避免地陷入“拿来主义”、“利用主义”，其商业网站、微信微博上的报道大多是把传统媒体上的内容稍加包装后照搬过来，仅把互联网当做传播延伸的渠道。这是一种以我为中心的工业化思路，谈不上真正的“融合”。传统媒体要想在媒介融合中制胜，就应建构互联网思维，在传播技术、思想观念、经营管理等方面与新媒体实现同一个平台上的融合。

二、以报业为代表的传统媒体互联网思维的建构

（一）坚持媒介融合观念，强化互联网思维推动媒介融合发展，首先要树立媒介融合的一体化发展意识，在思想上坚持媒介融合基本方向，强化互联网思维。互联网思维有自己的传播模式和理念———自由平等，互动共享。十年前我们可以说传统媒体最大的敌人是新媒体，因为当时我们接触到的新媒体如手机短信、手机报，都只是传统媒体传播渠道的延伸，并没有形成自己的传播思路和模式。而现在我们可以说传统媒体最大的敌人就是互联网，如今我们使用的微博、微信等新媒体都以互联网为依托，用户可在短时间内创造信息并实现最大范围的传播和共享，“万物皆可以互联，互联成全生态”———这是互联网思维的范式，也是媒介融合应坚持的理念。

（二）利用互联网科学技术和传播手段推动媒介融合发展新媒体诞生和发展的过程，实质上是网络技术和信息内容相结合发展的过程，建构互联网思维首先要利用并发展互联网技术。部长刘奇葆称，媒介融合发展要实现突破，传统媒体就要顺应互联网传播移动化、社交化、视频化的趋势，运用大数据、云计算等技术，发展移动终端、手机网站等新应用，整合新闻媒体发展几十年来积累的丰富资源，完善专业化、规模化的内容数据库，提升数据处理、储存能力，充分挖掘大数据背后潜藏的新闻价值。

（三）建立与互联网思维相适应的媒介融合管理体制实现经营管理上的媒介融合，首先要建立统一组织调度的多媒体采编平台，实现新闻信息一次采集、多种生成、多元传播。媒体内部也要实现融合，如国内的烟台日报传媒集团正努力向“全媒体”迈进，组建全媒体新闻中心，提供初级新闻产品，经排列组合后生产出各种形态的终端信息产品，再通过多种媒介，满足不同受众的信息需求，整合资源、节约成本，这是媒体内部业务融合最明显、最现实的价值，也是传统媒体的互联网思维在组织结构上的体现。

（四）强化传统媒体公信力、品牌形象与核心竞争力互联网时代，新媒体传播关系中传者与受者角色界定越来越模糊，人人都是信息接受者和者。这种传播关系下诞生的信息难免失之客观，掺杂传播者即受众个人的主观臆断，对于事件的评论过多是情感控诉而不是理性分析，如微博上针对某话题引起网民的争执甚至骂战，这并不足以成为主导社会舆论的力量。传统媒体有多年建立的品牌形象、公信力和资源，例如已创刊五十余年的《人民日报》在受众心中就是一个权威、实力强大的品牌，这一优势同样可以成为人民网的宝贵财富。树立公信力的传统媒体将以客观理性的深度分析影响并主导社会舆论，这种公信力和核心竞争力在短时间内很难被复制或超越。

三、报业媒体关于互联网思维构建的融合实践

2014年5月，在沪召开省区市媒体融合发展座谈时提出“媒介融合”的概念，将“媒介融合”作为中国媒体发展的战略性任务正式提出，然而对于这一概念的实践早已有之。2006年，作为网络新媒体的鼻祖———手机报诞生了，这是一种依托手机媒介，由报纸、移动通信商和网络运营商联手搭建的信息传播平台，向用户传送新闻、图片、广告等内容，成为短信之后的又一新媒体。2009年，新浪微博迎来了第一个报纸官方微博———杭州日报，这一年也被称为中国手机的3G元年，3G手机带来了前所未有的变化，原来单纯的通讯工具变成了可以看电视、上网、看新闻、写博客等多功能的媒介，而且手机的功能还在延伸。这些都是媒介融合的广义体现。2009年8月，在遵义举行的国际绿茶博览会中，贵州日报报业集团旗下各媒体的报道实现了技术、信息、人力等资源的共享，衍生出不同形式的信息产品，通过不同的平台传播给受众。《贵州日报》首先从产业发展角度发表了《红色遵义的绿色战略》等深度报道30多篇；金黔在线承办2009年中国贵州国际绿茶博览会官方网站工作，对开幕式进行网上直播；贵州手机报第一时间通过短信向用户发送快讯；新报和经济信息时报也从自身特点出发对茶博会进行了报道。

篇(2)

1.1主流媒体需要注重时政新闻的传播方式与传播效果在媒介融合普遍而深入的布景下时政新闻一直是我国媒体传播的首要消息范例。众所周知，时政新闻的传播对于社会的进步、国家的发展自始至终都有其重大的作用，对于我国的党媒传播而言，时政新闻始终贯穿着党的基本路线、方针和政策等等，反映着党和广大人民群众的心声。总的来说，任何性质的传媒都是属于意识形态领域的，或多或少的影响着时政新闻的传播，对于广义的时政新闻而言，时政新闻又超越了意识形态领域，譬如政府的全部传播行动都可以看做是时政新闻的传播。时政新闻的传播以传媒作为中介，具有“诉说”和“解释”两个重要环节，通过了解传播什么、怎样传播，来考量一个媒体的专业水平。长期以来，至少对于我国的主流媒体而言，始终是把政治宣传等同于时政新闻的传播，态度严肃，始终追求宏大的叙述观念和语态，这种明显的刻板印象受到不少群众的排斥。因此，若想实现时政新闻传播承载的重要功能，首先要保持时政新闻在整个新闻传播中的主流地位和权威地位，其次要保证时政新闻在人民群众中的有效传播。这样才能表现时政新闻传播在社会进步、国家发展中的作用。于此同时，对于主流媒体而言，时政新闻是其主要的媒介职能。就如全国的“”等重要的政治活动，主流媒体相对来说会承担更加重大的时政新闻传播任务。事实上，对于时政新闻的传播，应该更加注重其传播方式和传播效果，而很多以往的媒体总是在新闻报道中的报道数目和规模上下工夫，并没有从群众的角度考虑这种问题。换句话说，缺少理想的传播效果，过多的传播机会只是在浪费机会。

1.2网络化共建为时政新闻的传播奠定了新的优势在当代世界时局下，我国的社会经济仍在不断向上、向前发展，由此也推动了信息技术的飞速进步，媒介融合的趋势日益明显，逐渐呈现出新的美好前景。在媒介融合此背景下，新闻的传播方式不断革新，发生着显著而深刻的变化，为媒介融合开辟了更为广阔的发展道路。在此根据媒介融合背景下电视新闻的传播做简要概述。众所周知，视频是电视传播各种信息的主要方式，这种先天的优势也使得通过电视传播新闻始终在各种媒介传播中占据主导地位，于此同时，电视新闻的传播还包含了音频、图像和文字，这种各方面媒介手段相结合、信息资源共享的新闻传播方式更有利于大众的接受，也有着更加明显的传播效果。当媒介融合逐渐成为一种历史发展的必然趋势，各种媒体组织开始拥有更为有序的明确分工、合作，时政新闻的有效传播也更为显著。在时政新闻传播之前，又涉及到了时政新闻的制作。无论哪一年，无论哪一个国家，都会时常有重大的新闻或者历史事件涌现出来，奥运会、世博会、世界经济危机等，从这些新闻报道来看，都多多少少存在着些许相似的特点：网络媒介推动着这些重大时政新闻的报道，并且看似星星点点的非官方的媒体在网络消息的采集等方面都提供着重大的线索，他们丰富的报道内容和报道手段，有着不可估量的作用。为了充分可行的利用电子计算机的优势，进而搜集正确的报道角度、挑选合理的素材、选择简单有效的报道方式，通过网络中网民对报道主题的参与是必不可少的一种有效方式，这种方式使得时政新闻更具有趣味性、丰富性，更能够贴近民众，也有利于报道往更加全面，更加真实，更具有代表性的方向发展。然而，时政新闻的制作并非是完全意义上的“拿来主义”，尽管在当今媒介日趋融合的背景下，仍然有网络、广播等同质化的问题，但是这完全可以看做是媒介融合过程中的发轫期，因为这是任何事物的发展所必经的阶段。当媒介之间的竞争与合作的发展趋势日益激烈，网络化共建的优势也将逐渐表现出来。如此一来，时政新闻制作的内容的说服力将大大提升，广大人民群众也会更加乐意接受这种传播方式。

1.3时政新闻的传播要求媒体多向度并行在媒介融合的背景下，时政新闻的传播内容和方式虽然让人耳目一新。但是随着世界经济、政治、文化国际化的不断影响，我国时政新闻的传播环境发生了很大的变化，其主要是向大众文化转变，从意识形态方面影响受众的日常生活。这种大众文化极大的降低了受众对新闻传播内容的趣味性，严重影响着时政新闻的传播，其消极影响不言而喻，因此必须找到一种及时有效的解决方法，由此，传播礼仪的作用逐渐彰显出来。首先，从传播礼仪的角度来看，若想抵御大众文化对时政新闻的消极影响以下两个重要途径缺一不可。1）时政新闻的源头;2）传播时政新闻的机构。对于第一个方面来讲，政府机构若想保证其自身的权威，就必须塑造良好的公众形象，在政务礼仪方面严格的要求自己，以免更深层次的造成致命的硬伤。而另一个方面，时政新闻机构在传播新闻的时候应该实事求是，不能够以讹传讹，同时也有义务甄别来自网络上的不实的言论，以提高网络上新闻的真实性。否则由此源头衍生出的时政新闻就没有过多的权威性、神圣性可言了。注重传播礼仪的另一个优点有关于人际关系的传播，即在收集有关时政新闻的材料和传播时政新闻的过程中应该与受访者进行融洽的交流，这不仅能够更大限度的挖掘出更多更好的新闻材料，还能够传播时政新闻在受众心中的良好形象，使得传播的效果更佳理想。时政新闻的传播观念不仅要注重传播礼仪方面，还要考虑时政新闻传播的多向度并行，在时政新闻的传播过程中，广大人民群众最反感的就是其内容的枯燥无味，传播方式的古板老套。而时政新闻传播的多向度并行就是建立在时政新闻制作的基础上，通过各种各样的传播方式，满足各类受众对时政新闻的接受习惯和条件。其指向性和普及性使得时政新闻的传播效果大大提升。

2结论

篇(3)

议程设置是指媒体有意无意地建构公共讨论与关注的话题。这一思想是政治学家伯纳德・科恩首先提出来的。科恩认为，媒体在使人们怎么想这一点上很难奏效，但在使人们想什么这点上却十分有效。1972 年，麦库姆斯（McCombs）和肖（Shaw）在《舆论季刊》（Public Opinion Quarterly）上发表了《大众传媒的议程设置功能》一文，通过实证调查研究，证实了此前科恩等人提出的议程设置 （agenda setting）猜想的成立。他们分析了1968年美国总统选举期间媒介内容议题的排序，同时对照当时公众舆论中诸议题的排序，发现二者的相关性极高。经过较深入的分析，他们提出了一个假设：大众传播具有一种为公众设置“议事日程”的功能，大众媒介通过日复一日的新闻选择和，影响着公众对什么是当前最重要问题或事件的感觉；在媒介的议程与公众的议程之间，存在着一种因果关系，即经过一段时间，媒介的优先议题将成为公众的优先议题。在这里，“agenda”总体上指的是所报道的问题的排序或程序，具体指的是某一议题或事件的报道。议程设置论的中心思想是：“在特定的一系列问题或论题中，那些得到媒介更多注意的问题或论题，在一段时间内将日益为人们所熟悉，它们的重要性也将日益为人们所感知，而那些得到较少注意的问题或论题在这两方面则相应地下降。”而且，“受到某种议程影响的受众成员会按照该媒介对这些问题的重视程度调整自己对问题重要性的看法。”①这里包含三个层面：在认知层面，公众因为媒介的报道而意识到议题的存在；在次序层面，媒介所安排的议题顺序一般会影响公众考虑这个问题的顺序；在显著性层面，媒介赋予议题的意义（包括给予的版面位置或节目中的时间先后）一般会影响公众对这个议题重要性的认识。

1999年，基于传播环境的巨大变化，麦库姆斯和肖在提出“议程设置”假设后的第17年，对该理论重新进行了修改，提出了一个源于而又高于“议程设置”的新假设――“议题融合论”。这一成果集中体现在《个人、团体和议题融合：社会分歧论》一文中。在这篇论文中，他们首次提出了新的议题融合的模式和议题融合的六个阶段，这六个阶段分别是：寻求团体阶段、寻求团体的“议题”阶段、寻求引导的阶段、寻求引导传播媒介阶段、大众传媒“议题设置”的初级阶段和大众传播媒介“议题设置”的高级阶段。在2000年传播效果研究国际学术研讨会上，肖和他的两位助手又提交了《公共议题的衰落：个人怎样与媒介融合以形成新的社群》，对议题融合论作了进一步的阐释。

“议题融合论”和“议程设置”假说相比较最大的不同在于“议题融合论”研究的出发点是社会大众，着重研究社会大众为何使用各类传播媒介，如何使用传播媒介以及使用传播媒介所达到的社会效果；而“议程设置”则是以大众传播媒介为研究出发点，研究的重点是大众传播媒介如何影响受众。“议题融合论”认为人们在使用和挑选传播媒介及其“议题”时是有意识，有目的的。个人首先有强烈加入团体的愿望，然后通过大众传播媒介和其他媒介，寻求与他们的需求、认知等一致的团体信息，避免与他们的需求、认知不一致的团体。因此，正是个人有强烈的融合于社会、加入团体的愿望，才促使人们使用包括大众传播媒介在内的各种传播媒介。并且，人们选中某一种传播媒介，也是因为这一传播媒介的内容（即“议题”）同他们的志趣相符，可以从中得到自己想得到的信息。

二、议题设置中力量的博弈

1972年议题设置理论的提出，没有明确指出议程设置背后的推动力，因此，丹尼斯・麦奎尔曾一针见血地指出了其中的问题：（1）我们到底是应该寻找媒介对受众个体的议题的直接影响，还是希望议程设置通过人际影响而发生作用；（2）靠直接传播给公众来决定个人议题与靠影响政治家和决策者来决定一个机构的议题，这两者之间是不是存在着重要的差别；（3）议程设置到底起端于媒介，还是起端于公众成员及他们的需求或者还是起端于，譬如说，充当媒介信源的机构的精英人物，这一问题仍然存在着一些不确定因素。②可以看出，如果说麦奎尔提出的第一点是针对媒介与受众的关系的话，那么，第二点和第三点则切中了议程设置的影响要素，除了媒介因素以外，还有公众议题和政策议程，并暗示了这样的意义：在影响议程设置中，有哪些因素起主导作用是很难明确的，研究议程设置的背后的力量可能要涉及权力与媒介的关系。

如果说麦奎尔的上述三个问题触及了议程设置背后力量的机制问题的话，那么，肖等人的议题融合理论则将这一关节点得到彰显。

在议题融合论中，肖等人把议题融合看做是一个社会传播过程。在传播过程的前三个阶段，人们主要围绕着“团体议题”。在他们看来，人们生来就有强烈地加入团体的欲望，为了避免社会的不和谐，人总是要从属一个或多个团体。而对团体的选择，则是人们自己做出的决定。一个人一旦决定加入某一个团体，就必然有了解这个团体的“议题”的需求。一个人若对他所属的或想从属的某一团体的“议题”不甚了解，即对于某一团体相关的信息掌握得不充分，他就会去寻求引导，就会产生寻求引导欲。人只有通过充分了解和接受团体的“议题”才可能与团体的其他成员相联系。

团体议题与媒介议题、受众议题一道共同构成了公共议题，然而它们发挥的作用不尽相同。社会问题最初是由不同的利益团体提出，团体议题是公共议题的源头。媒体在团体议题中进行选择，并加以过滤、加工和放大，因此媒介在公共议题的构建中实际上是起了一个工具的作用。受众议题是公众议题的最终出口。随着媒介环境的变化，受众议题可以绕过大众议题、政策议题与团体议题直接接触、博弈、融合，达到社会整合的目的。

导致这一变化的直接原因是传播手段的更新。由于以互联网和现代通信为代表的高科技手段的介入，围绕报纸的地方性团体议程和围绕电视的大众团体议题都在走下坡路，与此同时，个人与团体的联系不再需要依赖传统的大众传媒，个人通过加入团体，使得个人议题与团体议题融合就变得顺理成章，构成公共议题，形成与议程设置中传统力量相博弈之势。

在近几年发生的事件中，我们均可以看到团体议程挑战传统议程的事例，如2003年，已经在中国激起民愤的日本企业试图竞标中国的京沪高速铁路建设项目，一份流传于互联网上的反对书在几天之内就征得了10万个中国网民的签名。后来日方终未如愿。这种由互联网引爆的纯民间力量，无论在规模还是速度上，都是中国历史上所没有的③。2007年底发生“华南虎”事件中，网民在网上掀起一场“全民打虎”运动，颠覆了陕西省林业厅的议程设置，从而引导了大众媒介的议程设置，因而“华南虎”照的议题成为公众议题挑战传统的政策议题的典型案例。2008 年初，中国南方大部分地区和西北地区东部出现了导致经济损失 1111 亿元的雪灾，广大网民既是新闻报道的受众，也是新闻事件的评论员，一些热心网友还与职业记者一道成为抗灾新闻的传播者。

三、启示

由上所述，在“谁设置了议程”这一问题上，仅仅认为是媒介、公众或政府三者之一肯定是不全面的。应该说，这三者都有权设置议程，实际上议程设置至少要关涉到媒介、公众和政府等三方。

另一方面，我们又不能把三者截然分开，孤立地看待这一问题。媒介、公众、政府三者并不是“各自为政”，自说自话。三者在设置议程时，是互相联系，互相依靠，互相影响，互为条件，形成合力的。公众议程是媒介议程和政府议程的基础，并经常影响媒介议程和政府议程；政府议程为媒介议程和公众议程提供政策依据，同时又受到媒介议程和公众议程的影响；媒介议程引导和影响公众议程和政府议程，同时又分别以公众议程和政府议程为基础和前提。总之，媒介议程、公众议程、政府议程是互为因果、互为条件的，三者谁也离不开谁；是媒介、公众和政府共同设置了议程。

应该说明的是：媒介议程、公众议程和政府议程三者并不总是高度一致的，有时会表现出“非重叠性”。当其中之一出现疏离时，需要其他二者来“校正”它，使之回到“正确的轨道”上来。从总体上说，议题应该是客观存在的。即这个议题已经在社会上、在群众中存在，或事物发展、形势发展必然要提出某个议题，这样的议题才是客观存在的。不能人为地制造议题，甚至凭空杜撰议题。媒体正确地使用“议程设置”权利是于社会有益的，但要防止不正确地运用，防止滥用权利。从根本上，要尊重事实，尊重受众，尊重规律。如果为所欲为，民意，乱造“话题”，势必最终受到受众的惩罚。

在回答“谁在设置议程”这一问题的同时，我们还应该回答另一个问题：什么样的新闻能成为议题？这一问题与前一问题是相关联的。既然是媒介、公众和政府共同设置了议程，媒介在设置议程时就不能脱离公众和政府而独自行动，不能凭主观想象和主观愿望来设置话题。媒介的议题设置应该从实践中来，从工作中来，从生活中来，从受众的需要中来。根据近年来我国新闻的实践来看，以下问题应该是新闻关注的对象：

一是社会生活中出现的新动向。随着改革开放的不断深入，一方面，社会生活中出现的新动向越来越频繁；另一方面，人们的思想观念、价值观念出现多元化趋势，对新动向表现出不同的态度。在这样一个时代背景下，新闻媒体有责任进行及时的引导，使之朝着积极健康的方向发展。

二是事关国家工作大局的问题。服从服务于国家工作大局，以国家利益为重，这不但是我国新闻工作必须遵循的原则，也是世界各国新闻工作者的共识。媒体应该关心国家工作大局，对工作中出现的问题及时设置议题予以引导。

三是事关公众利益的问题。这些问题既为群众所格外关注，又是政府要着力解决的问题。如果从积极的角度加以报道，探索建设性地解决问题的途径和办法，会产生积极的社会影响和社会效果。

四是经济生活、社会生活中一些具有倾向性普遍性的问题。这些问题，有的是符合事物发展规律、代表社会前进方向、具有进步意义的，需要加以褒扬和提倡的；有的则是负面的、消极的，需要加以批判和贬斥，引导人们去反思，进而对思想和行为做出调整，以减少在实践中造成的危害。在实践中，抓住这些“苗头”或典型事例，从中引发出议题，加以分析、讨论，可以起到很好的舆论导向作用。

五是迫切需要解决的矛盾和群众意见很大的问题。前者如环境保护与经济建设的矛盾、节能降耗与经济建设的矛盾、文物保护与城市建设的矛盾等；后者如、社会治安、医疗体制改革等问题。

注释

①②麦奎尔、温德尔：《大众传播模式论》[M]，上海：上海译文出版社，1987

篇(4)

[关键词]电信业；广电业；出版业；产业分立；产业融合

[中图分类号]F062.9[文献标志码]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2012.06.017

随着数字技术的迅速发展，电信、广电和出版三大产业的融合已成为现代传媒经济发展的新趋势，并受到学术界的广泛关注。目前学者多从理论框架、路径选择、某一产业面临的困境及发展对策等方面对这一融合现象进行分析和研究。本文拟在综合电信、广电、出版三大产业融合成因分析的基础上，结合业界发展动态，揭示这三大产业在数字环境下的产业融合趋势。

一、传统电信、广电和出版三大产业的分立机械生产及其技术的发展改变了传统农业时代（农业社会）自给自足的经济方式，使生产与消费相分离，分工渐趋成熟，形成了具有固定边界的产业部门。这些固定化的产业边界与工业化生产方式联系在一起，使工业技术的每一步发展都在生产上扩大了分工，并对这种固定化的产业边界起到进一步强化作用，从而使产业边界越来越清晰。这种具有固定化边界的产业分工被称为产业分立。

产业边界是对产业分立进行分析的一个必要理论基础，然而产业边界这一概念在传统产业经济理论中并未明确提出。鉴于其对于研究产业分立的重要性，周振华[1]从理论抽象角度，确定产业边界的4种基本类型为：技术边界、业务边界、运作边界和市场边界。技术边界，即每一个产业是用一种特定的技术手段及装备和与此相适应的工艺流程来生产某一种产品；业务边界，即每一个产业通过不同的投入产出方式向消费者提供其产品或服务，并形成自身独特的价值链；运作边界，即每一个产业的活动有其特定的基础平台及其配套条件；市场边界，即每一个产业的交易是在一个特定的市场（包括其规模、区域等）通过不同的环节与流转方式进行。由于笔者认为运作边界和技术边界存在交叉之处，因此，本文着重就技术边界、业务边界和市场边界进行分析。据此，尽管电信、广电和出版三大产业提供的产品都可划归为信息产品或服务，但由于它们所提供的具体的产品和服务、使用的技术、市场领域等有很大差异，存在明显的技术边界、业务边界、运作边界和市场边界。因此，像其他产业部门一样，1990年代之前，它们在产业分类上通常被区分为电信业、广电业（广播电视业）和出版业三大类。

就技术边界而言，电信、广电、出版三大产业的分立集中表现在信息传送平台、信息接收终端的差异性。在信息传送平台方面，这三个产业拥有各自独立的传递信息产品或服务的网络平台。如电信业的电信网、广电业的广播电视网、出版业的有形分发网。在信息接收终端方面，这三个产业提供信息产品的终端设备均为专用设备，用户只能使用特定的设备接收特定的信息。例如，接收双向语音信息需要使用电话机；接收单向声音和图像需要分别使用收音机和电视机；接收单向的文字信息需要文本资料。尽管信息产品和传送网络会存在交叉现象，如传送双向文件和数据既可通过电信业的电信网，也可通过出版业的有形分发网，但从总体上来看，不同的信息产品与其传输网络和接收终端基本上存在一一对应关系。

就业务边界而言，电信、广电、出版三大产业的分立表现在分别提供不同的产品或服务。电信业提供的是点对点的信息传递，通常指电话、电报、传真等，信息在特定用户——发送方与接收方之间进行相互交换；广播电视业提供的是声音、图像等信息服务；出版业提供的是书、报、刊、CD等产品。这些信息产品或服务针对的是不同用户的不同需求，不具有替代性。

就市场边界而言，传统独立性媒介产业之间往往是一种纵向一体化的市场结构，有各自分割的市场领地。[2]电信、广电、出版三大产业各自在市场中相对独立，它们之间不存在直接的竞争关系。

二、数字环境下电信、广电、出版三大产业融合的成因1.电信、广电、出版三大产业融合的内部条件

早在1978年，美国麻省理工学院媒体实验室的尼葛洛教授就用三个圆圈来描述计算机、印刷和广播电视三者的技术边界，认为三个圆圈的相交处将会成为发展最快、创新最多的领域。随着产业融合发生的领域不断扩大，学术界关于产业融合的研究及其概念的界定也在不断发展。进入20世纪后，哈佛大学的欧丁格和法国作家罗尔与敏斯试图用创造的新词Compunctions和Telemetriqu来反映数字融合的发展趋势。[3]欧洲委员会绿皮书、美国学者Yoffie、日本经济学家植草益以及中国学者周振华、马健等[4-7]都对产业融合做出了不同的定义。无论怎样定义，产业融合都是对产业分立的否定，标志着原有固定化产业边界（技术边界、业务边界、市场边界）的模糊甚至消失，以及技术融合、业务融合与市场融合的实现。

（1）技术融合是产业融合的前提条件。技术是产业融合的内在驱动力。没有技术的迅速发展，就不会出现技术融合，而没有技术融合，产业融合也就无从谈起。19世纪中期到20世纪中期，在信息领域主要采用的是模拟技术。随着信息技术的不断发展，1990年代后期，数字技术与电子计算机相伴相生，它借助一定的设备将各种信息（图、文、声、像等）转化为电子计算机能识别的二进制数字“0”和“1”后进行运算、加工、存储、传送、传播、还原，使媒介传输的信息产品或服务融合为一种传输方式，并导致在线报刊、在线视频等数字产品的大量涌现。此外，网络技术尤其是IP技术，以一种共同的地址界定方式和开放而非独家专用的标准，不仅将计算机联在一起，并采用分散式结构处理多媒体，而且使不同网络之间只需增加网络智能即可相联通，独立的各种网络联网时不需要进行复杂的信息交换。[8]随着IP 技术的发展，以IP 协议为基础的网络（互联网）正成为各种环境中的主流网络方式。

在信息化时代，信息传播技术在电信业、广电业、出版业之间扩散并广泛渗透，为这三大产业的融合提供了一个平台。此外，信息接收终端也不断趋于融合。例如，近些年随着手机功能的不断完善，手机已成为人们获取信息的重要阅读终端，人们可以通过手机上网、读书、看报、看电视……可见，信息化使电信、广电、出版三大产业之间有了共同的技术基础，原有的技术边界正在被打破。

（2）业务融合与技术融合是相关联的。打破技术壁垒，实现技术融合后，原有的核心技能和知识基础、产品生产流程、业务结构等都会受到不同程度的影响。在产业分立阶段，电信、广电、出版三大产业所经营的业务范围各不相同，但随着技术融合的不断推进，三大产业间的业务融合也进一步扩大。如手机增值业务使得手机电视、手机阅读等产品出现。与此相对应的服务融合同样使信息传播的方式及内容的选择具有了可替代性，为用户的生活方式和工作方式带来了很大程度的便利。

（3）市场融合是技术融合与业务融合的最终结果。业务融合后，电信、广电、出版三大产业间的业务联系日渐紧密，从而能为社会提供替代性很强的信息产品或服务。在共同的技术基础上，使用同一接收终端设备的用户由一种产品的消费者变成了多种产品的消费者，消费者趋向统一，进而导致消费市场趋向统一。产品融合后，原来呈线性的市场结构相互交叉，呈复杂的网状结构，并出现相互竞争-合作的关系。因此，市场融合只有做到技术与业务的融合，才能占有更大的市场份额。同时，技术融合和业务融合应以市场融合为导向，才能创造出新的产品或服务来满足更多的市场需求。

2.电信、广电、出版三大产业融合的外部原因

我们在讨论技术、业务、市场融合的同时，不能忽视相关产业政策的变化对产业融合的影响。制度就是产业融合的外部推动力。

由于我国电信和广电所属部门不同、体制不同、追求的效益也不同，一直以来，国家对电信、广电控制严格，严禁二者之间出现任何业务上的融合。但随着信息技术的发展，国家对电信、广电之间产业融合的政策逐步进行了调整。2008 年，在[2008]1号文中明确提出推进“三网融合”，要“在确保广播电视安全传输的前提下，建立和完善适应‘三网融合’发展要求的运营服务机制。鼓励广播电视机构利用国家公用通信网和广播电视网等信息网络提供数字电视服务和增值电信业务。在符合国家有关投融资政策的前提下，支持包括国有电信企业在内的国有资本参与数字电视接入网络建设和电视接收端数字化改造”[9]。国家广电总局在2009 年4 月14 日的《电子信息产业调整和振兴规划》中要求，“落实数字电视产业政策，推进“三网融合”[10]。2009 年5 月25 日，国发[2009]26 号文明确指出：“落实国家相关规定，实现广电和电信企业的双向进入，推动‘三网融合’取得实质性进展（工业和信息化部、广电总局、发改委、财政部负责）。”[11]国家对电信、广电等产业融合的相关政策贯穿始终，这对电信、广电、出版三大产业的融合产生了积极的推动作用。

三、数字环境下电信、广电、出版三大产业融合发展趋势在数字环境下，电信业、广电业和出版业之间相互渗透、融合，利用新的生产模式，产生新的信息产品，从而形成三大产业逐渐融合的发展趋势。

1.电信业的新发展

（1）电信业中的手机阅读发展势头良好。通过技术融合，网络运营商、软件开发商和电信公司不断渗透到出版行业中，其最直接的结果就是网络出版物和手机出版物的出现。作为便携式手持终端，手机是最被看好的新媒体。2008年底，中国移动在杭州建立了阅读基地，该基地意在依托中国移动的用户规模，集中各方资源来推广新的图书发行模式，推进G3电子阅读器的开发和推广。截至目前，与中国移动手机阅读基地开展战略合作的共有中国作家协会、中国出版集团等79家单位，入库图书30万册。[13]数据显示，2011年此举带来中国移动手机阅读信息费收入15亿元。[13]同样，中国联通“沃阅读”也有很好的发展，2011年访问量接近40亿次，与多家出版集团和内容提供商合作引入图书15万册。[14]

随着手机用户数量的激增及其自身功能的不断完善，手机逐渐成为人们获取信息的主要阅读终端，人们通过手机上网、读书、看报、娱乐等。因此，手机报、手机出版物的发展势头迅猛，其前景被多家出版机构看好。《扬州晚报》《新华日报》《扬子晚报》《上海日报》等纷纷推出了手机报业务。

（2）电信业正以3G技术为依托，全面开发3G业务。新一代通讯技术的发展，使电信、广电、出版三大产业在技术融合的基础上实现了产业融合。3G（第三代通讯技术），是指将无线通信与国际互联网等多媒体通信结合的新一代移动通信系统。它能够处理图像、音乐、视频流等多种媒体形式，提供包括网页浏览、电话会议、电子商务等多种信息服务。[15]与2G相比较，其传输声音、数据的速度极大提高。未来的3G不仅能提供手机办公、视频通话、手机电视、手机网游等服务，还将和社区网站相结合，目前流行的微信、微博等已采取了此应用。

2.广电业的新发展

（1）广播电视数字化。我国广播电视事业发展迅猛，新技术使有线电视网络从原来的传输模拟节目向数字化业务领域扩展。广播电视数字化使电视机变成一个集公共传播、信息服务、文化娱乐、交流互动等多功能于一身的信息接收终端，可以向电信业和互联网领域提供具有可替代性的数字产品，实现业务融合。2004—2008年，全国有线数字电视用户数分别为97万、397万、1 266万、2 686万、4 528万户，增长势头明显。[16]截至2009年3月，全国已经有229个城市进行了数字化整体转换，其中106个城市已经完成转换，广西、宁夏等地基本实现数字化，北京、天津、青海、海南、贵州、吉林等地的城市有线数字电视用户比例超过了50%。[16]电视节目数字化制作取得突破性进展。

（2）大媒体集团渐成规模。基于技术融合与业务融合，电信业、广电业、出版业之间出现融合，它们之间打破了原有的产业分工的限制，实现了资源在大范围内的合理配置和有效利用。在产业重组、融合过程中，信息产业之间的联盟不仅是实现产业融合的一种有效形式，同时还可以使企业做大做强。2001年12月6日，中国最大的传媒集团——中国广播影视集团正式挂牌成立。中国广播影视集团整合了中央级广播电视、电影及广电网络公司的资源和力量，如中央电视台、中央人民广播电台、中国国际广播电台、中国电影集团公司等，成为综合性传媒集团，经营广播、电视、电影、传输网络、互联网站、报刊出版、影视艺术、科技开发、广告经营等业务，这使我国传媒集团跨行业整合成为可能。而在国际上，美国在线时代华纳公司、维旺迪环球公司、迪士尼公司、维亚康姆公司、贝塔斯曼公司等纷纷进军电影和出版业，形成横跨出版业、影视业的大媒体集团。

3.出版业的新发展

（1）出版业正积极拓展数字出版领域。信息技术、数字技术的发展，使内容——出版产品的重要组成因素——在担任传统出版的重要投入要素这一角色的同时，成为新兴出版物的生产要素。它们通过技术融合，实现影视书刊互动、报网互动，逐渐形成电信、广电、出版三大产业融合态势。网络运营商、技术提供商、电信运营商通过技术渗透到传统出版业中，通过开发电子书、网络出版物、手机出版物等新产品，改变传统出版物的内容和形式。一些硬件厂商，如汉王科技，通过研发“汉王阅读器”创造出新的阅读方式，人们可以通过电子阅读器直接在电子书上进行批注、修改和编辑。随着科技的进一步发展，发光电子书、可以卷起来的电子书相继出现，带给人们真实阅读的感觉。同时，一些数字出版企业，如龙源期刊、万方数据、中国知网、中文在线、盛大文学等，将大量的学术论文、文学作品、个人原创作品放到互联网上供人们下载阅读并广泛传播。除了这些新兴的数字出版企业外，传统出版社也积极向数字出版领域迈进。如中国大百科全书出版社自1993年开始研发《中国大百科全书》光盘版，截至2011年已出版了10多个版本；2011年出版了《中国大百科全书数据库》，开发了手机版的《中国大百科全书》；同时，与iPad合作的“掌上百科”也在积极研发过程中。再如，被誉为“工具书的王国”的商务印书馆开发的“商务印书馆·精品工具书数据库”，将传统的内容与现代化的数字技术完美结合，打造出我国首个权威性的工具书查检学习数字平台。这就逐渐打破了出版业和电信业、广电业的技术边界，实现了技术融合，为产业融合提供了前提条件。

（2）出版业正在颠覆传统图书出版产业的业务模式、业务流程和营销方式。为了应对出版业与其他产业的融合，它们进一步打破原有的业务边界，实现业务融合。传统出版社纷纷利用信息技术建立新的图书宣传和发行渠道。如利用网上书店、专业性的团购网站进行图书销售，解决了物流配送和库存问题；还通过网上书店中各类图书的销售排行榜、书评等影响读者的消费选择；利用微博对图书信息进行，开展作者与读者、出版社与读者之间的线上线下活动，开创一种新的媒体营销模式。此外，产业融合还减少了许多中间环节，节约了运营成本。据《纽约时报》报道，亚马逊开始和作者直接签约，并准备向他们开放部分后台数据。这样，过去是作者—经纪人—出版社—亚马逊—读者的产业链条，缩短为作者—亚马逊—读者。

（3）出版业积极利用新技术打造全媒体出版。电信、广电、出版三大产业的融合标志着全媒体出版时代的来临。全媒体出版，又称作“复合出版”或“跨媒体出版”，中文在线董事长兼总裁童之磊先生认为：“全媒体出版就是同一种内容通过多种媒体同步出版。包括纸质媒体，也包括互联网、手机、阅读器。”[12]这样，一方面将图书以传统方式进行纸质出版，另一方面以数字出版的方式将图书进行出版。在全媒体出版时代，传统出版、数字出版、影视传播实现产品服务一体化，2008年，冯小刚的影视作品《非诚勿扰》就是全媒体出版的首次尝试。

随着科技的发展，MPR出版物（多媒体印刷读物）成为全媒体出版的新成员。MPR是一种专有创新技术，它将二维条码编码解码技术、微距数码摄像技术、语音压缩及播放技术和现代出版印刷技术进行了整合，是集纸质印刷出版、音像出版、电子出版、网络出版为一体的全媒体出版，使用这种技术可以实现读者闻听看读的同步进行。目前MPR技术拥有方深圳天朗时代公司已推出多种应用成果，包括MPR版本的《诗经》《楚辞》，与书法家合作的MPR书法、国画作品，以及可以消除阅读障碍的MPR盲人读物等。

四、结语

信息产业的融合过程是一个全方位的动态过程，需要实现技术融合、业务融合及市场融合，它摧毁了传统产业经济运行的基础，呈现出一种新的产业经济形态。随着信息技术的发展和相关产业政策的不断调整，电信业、广电业、出版业之间的产业融合会迸发出更大的生命力，为经济增长注入新的活力。而在产业融合的过程中，电信、广电、出版三大产业也将会加强资源整合的力度，充分利用自身的优势资源在新一轮产业经济的发展中崭露头角。

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篇(5)

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

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篇(6)

在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。

电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。

1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。

电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？

应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。

电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。

电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。

有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。

由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。

然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。

电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。

必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。

按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。

电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。

电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。

另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。

无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。

在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。

笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。

首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。

其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。

那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。

第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。

电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。

第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。

笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。

收稿日期：2001-06-18

【参考文献】

[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．

[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．

[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．

[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．